2. MELLÉKLET

Az angolszász pop- és rock éneklés
esztétikája és szociológiája című tanulmányhoz

ROY TURK ÉS LOU HANDMAN: ARE YOU LONESOME TONIGHT?

AHOGYAN

BOBBY BEERS, HENRY BURR, THELMA CARPENTER, DON CORNELL, MERLE HAGGARD, CHARLES HART, AL JOLSON, SAM KINISON, STANLEY KIRKBY, LINDA LEE, DODIE STEVENS, VAUGHIN DE LEATH^[1], JAYE P. MORGAN, DONNY OSMOND ÉS ELVIS PRESLEY

ÉNEKELTE

Roy Turk dalszövegíró és Lou Handman zeneszerző – mindketten vaudeville-háttérrel rendelkeztek – 1926-ban megírt egy dalt – pontosabban dalkeringőt – „Ma este egyedül vagy?” (Are You Lonesome Tonight?) címmel:

Vers

Megjegyzés. A dal szövegéhez két évvel később két a megszólalásig (és még a megszólalás után is) hasonló dalszöveget írtak. Az egyik Mitchell Parishé, melyet a One Morning In May (1928) című dalhoz írt, ^[2] hasonlított, a másik Lew Browné, melynek címe That’s Just My Way of Forgetting You (1928).^[3]

Az ’angol keringő’ ebben az évtizedben szökött szárba Angliában, és onnan terjedt el más kultúrákba; jellemzően lágy és szentimentális zenék segítségével. Mivel a vaudeville-színházak előadói – miközben zongorán kísérték magukat –, kedélyes csevegéssel tartották szóval közönségüket, a szerzők a dalhoz – formailag a levél részeként – egy rövid, megkomponálatlan prózát (narráció) csatoltak.^[4] Amikor zenekar kíséri az énekest, közben újra eljátssza a dallamot, hogy, úgymond, a hallgató ne unatkozzon, és hogy a dallam „belemásszon a fülébe”. (Ti. akkor lesz belőle „sláger”.)

Íme, az elbeszélés:

A narráció egyes változatokban megmaradt (pl. Bobby Beers,^[6] Thelma Carpenter,^[7] Merle Haggard, Al Jolson, Sam Kinison,^[8] Stanley Kirkby,^[9] Linda Lee Donny Osmond, Elvis Presley,^[10] Dodie Stevens^[11]); másokból viszont kimaradt (pl. Don Cornell, Charles Hart,^[12] Henry Burr,^[13] Jaye P. Morgan). Ahol elmondják az elbeszélő részt, utána mindig megismétlik az Is your heart… kezdetű Avv részt. (Később, 1929-ben, „a ragtime énekes”, Belle Baker is alkalmazta Old Fashioned Lady c. dalában.)

A vers-refrén formájú dal^[14] 8 ütemes, AAB formájú versét a későbbi feldolgozások kisebb része tartotta meg (pl. Charles Hart,^[15] Henry Burr, Stanley Kirkby stb.), a nagyob része elhagyta (pl. Bobby Beers, Thelma Carpenter, Don Cornell, Merle Haggard, Al Jolson, Sam Kinison, Stanley Kirkby, Linda Lee, Dodie Stevens, Vaughin de Leath^[16], Jaye P. Morgan, Donny Osmond, Elvis Presley^[17]). Ezek rögtön a címadó dallammal kezdődnek.^[18]

Az énekszólamot zenekari bevezetés és utójáték foglalja keretbe; de közben is van egy – többé-kevésbé hosszú – zenekari közjáték. A kialakult szokás szerint a dal formája két változatban fordult elő:

Narrációs változat:

1. Zenekari bevezetés, 8 ü.
2. Énekelt vers: 16 (2×8) ütem, 6/8-os ritmusban. Formájuk AAB.
   Ezt 7 kérdés követi az ABAv formájú refrénben.
3. Énekelt refrén: 32 ütem.
   A Az első 3 kérdés egy hosszabb, 16 ütemes periódusban kerül kifejtésre;
   B A további 2 kérdés már – lépcsőzetes (szekvencia) emelkedést mutatva, 8 (2×4) ütemben – a C-dúr domináns hangneméhez vezet (G-dúr);
   Av a dallam 8 ütemben, erősen variálva tér vissza a tonikára.
4. Vers (16 ütem)
5. Zenekar: vers és/vagy refrén 8 ütem
6. Énekelt refrén Avv

Narráció nélküli változat:

1. Zenekari bevezetés (Van, ahol a vers dallamát játssza.)^[19]
2. Énekelt refrén (ABAv)
3. Zenekari közjáték: Refrén A
4. Énekelt refrén BAvv
5. Zenekari befejezés

A számot a leggyakrabban kis kamarazenekar kíséri. Blue Barronnak egy szűk fekvésekben éneklő (close harmony) férfikar, a Four Blue Barrons^[20] szolgáltatott kíséretet. Al Jolsont egy – ugyancsak close harmony-ban éneklő – női kar kísérte;^[21] talán a krúnereket követő női rajongók szimbolumaként. Másokat egy kamarakórussal (back singers, harmony singers) és/vagy vonósokkal kiegészített ún. nagyzenekar (big band) kísér. A dal előírt hangneme C-dúr.^[22] Tempója „moderato waltz tempo”, ill. (a kiadástól függően) M=104-120.

(Az elemzett felvételek.) Az interpretációk esztétikai megítélésénél mindenekelőtt azt kell tekintetbe venni, hogy a crooning előadói – a krúnerek (crooners) – egy olyan műfajt, ill. stílust követnek, amely egyrészt a lejegyzett kottára támaszkodik, másrészt – előadásában – a lejegyzetlen spontán beszéd sajátosságait követi. Ami tehát a bel canto viszonylatában formabontás, a crooning szempontából normalitás.

A lista kezdetén a dal bemutatója, Charles Hart bel cantós tílusa, a másik végén Jaye P. Morgan slágeres/popos és Thelma Carpenter musical-stílusú felvétele áll. Természetesnek kell tehát venni, hogy a krúnerek előadásának tempói, ütemezése és ritmikája, sőt – adott esetben – a szövegek és a hangok egyékenként többé-kevésbé eltérnek a nyomtatott kottától, amit a kutatónak meg lehet állapítania és rögzítenie is kell.

Mivel a „klasszikus” művelt zenében az előadó keze (és, úgymond, torka) sokkal jobban meg van kötve, mint az amatőrök közhasználati (pop) zenéjében, le kell vonni a következtetést, hogy ezen eltérések sokkalta nagyobbak, mint a művelt „klasszikus” zenében, ami azt jelenti, hogy az előadók személyisége sokkal feltűnőbben, valamint kiterjedtebben és mélyrehatóbban érvényesül. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az amatőr előadók a népszerű zenék előadásában társszerzővé lépnek elő. (Ami azért sem meglepő, hiszen sokan szövegíróként és komponistaként is működnek.)

Éppen ezért – különösen a sokak által újra és újra előadott műveket (covers) – mint folklorisztikus alkotásokat kell szemügyre venni mind az előadók, mind a produkciók vonatkozásában. Egyfelől meg lehet állapítani az eltérések tipológiáját mind az eloszlás, mind az esztétikai érték vonatkozásában, másfelől mind az előadók, mind a művek vonatkozásában. Az eltérések fakadhatnak ugyanis képzetlenségből vagy gyakorlatlanságból ugyanúgy, mint hozzáértő megfontolásból vagy különös tehetségből, ill. ízlésbeli különbségekből vagy morális megfontolásokból. Ez vonatkozik a díszítésekre is. Csak halkan kérdezem, hogy a civilizált körülmények között élő és működő énekesek a zenei írás 13. évszázadában ezen egyszerű dallamoknak vajon miért nem tudják – vagy miért nem akarják – az általuk előadott művek hangjait, ritmusát stb. elolvasni és megjegyezni?

Az elemzés – mely voltaképp Az angolszász pop- és rock éneklés avagy az ellenkultúra igazi arca című tanulmányom Crooning című fejezetének függeléke. Részben az volt a célom, hogy kimutassam a műfaj kétarcúságát. Amennyire kétségtelen ugyanis, hogy „már” nem tartozik a bel cantóhoz, ugyanannyira igaz az is, hogy „még” nem is ellentéte, mert benne a bel canto emlékei még kimutathatók.

Az előadók sokféle tempóban énekelnek, de mindig a céljaikhoz megfelelő tempókat választják meg, és – valószínűleg a kísérő muzsikusok segítségével – a darab végéig meg is tartják. Ugyanez érvényes a regiszterek kiválasztására. Az ún. „törések” alkalmazása átgondolt és következetes. A klasszikus hagyománynak megfelelően – egy kivétellel –– elismerik a szöveg elsőségét, és annak minél jobb kifejezésére törekszenek. Mindnyájan ügyelnek a pontos intonációra. A hangszínek kiválasztása – egy kivétellel – átgondolt. A vibratót korlátozottan, de (kevés kivétellel) a célnak megfelelően használják. Még előfordulnak a tipikus bel canto legatók, sőt, még a mezzo di voce művészi eszköze is.

Vers:

Refrén:^[23]

AZ ELŐADÁSOK JELLEMZÉSE IDŐRENDBEN

CHARLES HART (1927) A dalt elsőként a tenorista Charles Hart^[25] énekelte lemezre, 1927. május 9-én.^[26] Jóllehet, a szöveg már az új férfiideált és férfi-nő kapcsolatot jelenítette meg, a korábbi vaudeville-énekes a dalt a bel canto modorában, teljes értékű zenei hangokkal adta elő. A prózai betét itt még hiányzik, ill. csak a kotta belső borítóján olvasható, és majd csak mások fogják előadni. Az előírt tempó: M=120; Hart egy kicsit lassabban énekli (M=116), de még mindig moderato. Előadásának bel canto jellegét a következők bizonyítják:

Szövegkiejtése (artikulációja és dikciója) makulátlan. Ez különösen a mássalhangzók esetében feltűnő. Pl. a downhearted és a parted szavak utolsó hangja is jól hallható, az /r/ hangok pedig meg vannak „ropogtatva”.

Énekelt dallamának vonala a mindvégig energikus hangképzésnek és a frázisok összetartásának köszönhetően olyan, mint egy kő- vagy kovácsoltvas boltozat. a hangerőt végig teljesen uralja. Alapjában véve mezzoforte, a csúcspontokon forte. Az 1. dallam 2. frázisának energiája pl. fokozatos emelkedést mutat, és a végén sem halkul el. A hosszú hangok jól ki vannak tartva (mf vagy f tenuto); a legatók lehetőségei – olykor akkor is, ha a szöveg nem kívánja meg – ki vannak használva (you and, you only stb.) és energikusak. A vonalvezetés sima; kerüli az egyenetlenségeket. A végig teljesen kontrollált hangerő alapjában véve mezzoforte; a csúcspontokon forte. Mindez a férfi öntudatosságáról és magabiztosságáról tanuskodik. Ezzel szemben Don Cornell még az utolsó Tell me, dear… frázisban sem érzi úgy, hogy többet kellene adnia.

A valódi krúnerek ugyanis az egyes formai egységeket – a legkisebbeket is – „egyénítik”, azaz külön-külön élik meg és olyanoknak is érzékeltetik. Amíg Hart kifeszíti a dallamot, a krúnereknél sóhajtásokra esik szét:

„Magányos vagy ma este? … Hiányzom neked ma este? … Sajnálod, hogy szétváltunk egymástól?”

Félreértés ne essék: e gesztusokat már Handman beleírta a darabba. A krúnerek „mindössze” észrevették, kiemelték, és mindenki számára hallhatóvá és félig-meddig tudatossá tették. Burr is hatásos szüneteket tartott a sorok végén. A „lebontást” olykor a szavak szintjére is levitte: come beck … again (27-28. ü.). Presley a végsőkig fokozta a hatásszünetek használatát. Alább közlöm a dal keringő-részének teljes szövegét a hatásszünetekkel és az emfatikusan kiemelt szavak kiemelésével. (Meglepő, hogy már elolvasása is felidézi Presley előadását.)

Are you lonesome … tonight? … Do you miss me … tonight? … Are you sorry … we drifted … apart? …

Does your memor … ry stray, … when I kissed you … and called you … sweetheart, … Do the chairs … in your parlor … seem empty … and bare …

Do you gaze … at … your doorstep … and picture … me there? … Is your heart … filled with pain, … shall I come back again? … Tell me dear, are you lonesome … tonight?

Más krúnerek előadásában is érzékelhető volt a bel canto normatív hatása. Így pl. Stanley Kirkby-nél az a tendencia, hogy jól kiénekelje a magánhangzókat.^[27] Mások használták a bel canto mezza di voce eszközét is.

HENRY BURR (1927), a kanadai operai tenor,^[29] egy hónappal Hart után vette lemezre a dalt.^[30] Burr kellemesen nazális hangjával mesterien bánik; halhatóan minden eszköze megvan arra, hogy hallgatóságát bűvkörébe vonja. Hangszínéből ítélve szélesre nyitott szájjal énekel, és a hangokat elől képezi, ami mindig jót teszi a világos, tiszta kiejtésnek, és ami – legalábbis ebben a kontextusban – az őszinteség jele.

Burr a bel canto és a crooning „baráti együttélésének” tipikus képviselője, aki a sajátos érzelmek kifejezése érdekében hol a dallamok akadálytalan érvényesülésére, hol azok meggyengítésére törekszik, amivel a szenvedő alanynak a fájdalom súlya alatti elerőtlenedését érzékelteti. Előadói stílusa ilyenformán egyrészt a melódia összetartására, koherenciájára, másrészt egyes motívumok és szavak kitüntetett szerepére s azok kiemelésére, elkülönítésére támaszkodik. Burr éneke ilyenfomán ugancsak az „analízis” és „szitézis” közötti feszültség ábrázolásának köszönheti élményszerűségét.

Mint tipikus krúner, eszményien adja elő a Tonight I’m downhearted és a For though we have parted sorok végén (1. vers) a lekonyuló la-ti-la-szo-mi fordulatot, mely a lehajló kisterccel, a dúr szeptim érintésével és a hozzá kapcsolódó elhalkuló dinamikával a fájdalmas lemondás képe. Ez az eszköz különösen a frázisok végére jellemző (pl. we drifted apart vagy care for me still.)

A dezintegráció érzete még intenzívebbé válik, amikor egyes hangokat – jellemzően negyedhangokat – mezzoforte vagy forte megszólaltatásuk után hirtelen lehalkít, például a kiss you and; parlour, doorstep, picture me there szótagokon. A hangok teljes értékének azonos dinamikával való kitartására (tenuto) nincs már szükség; az építményt nem „gerendák”, hanem valamilyen szellemi „fluidum” – voltaképp a képzelet – tartja össze.

A „szétbontás” vagy „széthullás” érzetéhez tartozik az is, hogy egyes szavakat, ill. hangokat – hasonlóan Harthoz – külön elbánásban részesít, amin azt értem, hogy egyes szavakat vagy hangokat – a szónokokhoz hasonlóan – külön indít meg (pl. a versben: I am so lonely), és egészen halkan, leheletszerűen ejti ki őket.

A dallam fragmentálásában odáig jut, hogy egyes szavak utolsó (ill. második) tagját is képes a szavakról leválasztani (pl. tonight, sweetheart.). Az ily módon „kezelt” szavak két része azután úgyszólván két különböző világot reprezentál. Burr a megjelenített személy érzelmi állapotát ily módon még elfogódottabbnak vagy még meghatottabbnak mutatja be.

Mint ismeretes, a legato, – a hangok „összekötése” –, a zenei integráció egyik legfontosabb eszköze. Ezzel szemben Burr – az előírástól és Harttól eltérően és a krúnerekre jellemzően – a motívumok és a periódusok végén gyakran nem tartja meg a hangok előírt értékeit, amivel – legalábbi ezeken a helyeken – kizárja a legato alkalmazását. Ilyen az Are you lonesome tonight és az azt követő do you miss me tonight motívum utolsó félhang-értékének lerövidítése, valamint – ezen belül – a tonight-nak a miss me-től való elkülönítése a me, azaz a la-hang lerövidítésével, ill. a megfelelő értékű szünet beiktatásával. Ily módon domborítja ki még jobban a fel-, majd lefelé hajló motívumok sóhajtás-jellegét, amivel még érzékeltetőbbé teszi a megjelenített személy bánatát.

Csakhogy Burr – az elmondottak fényében meglepő módon – máshol mégis alkalmaz bel canto legatókat; ráadásul ott is, ahol végképp nem várnánk. Nevezetesen az 1. versben: we have parted, / I love you.) Sőt, a keringő A periódusának Does your memory kezdetű 2. tagját – a belső tagolás szétfeszítő ereje ellenében – mégis képes egyetlen ívvé varázsolni. A „sóhajtások” kisebb hullámai egyetlen nagy áradásba olvadnak össze, amihez Burr ízléssel alkalmazza még a motívumok kezdő- és záró hangjai közötti fel- és lecsúszást is. (Utoljára az utolsó szó első tagján élt vele: toooooniiiiiight. De hát ezt Hart is így énekelte.)

Egybecseng ezzel, hogy Burr egyes kitartott hangokon a bel canto mezza di voce hatását is alkalmazza. (Emlékszünk: a kitartott hang felerősítéséről, majd lehalkításáról van szó.) Így énekli az 1. vers downhearted szavának középső szótagját és a will (wiiiiill) és utolsó szavát: stiiiiiill, a keringődallamban pedig az apaaaaart szót vagy a does your meeeeemory utolsó szavát. Megjegyzem, a krúnerek közül nemcsak ő, hanem például Kirkby is élt ezzel az effektussal, pl. a bevezetésben. Crescendo: parted I – decrescendo: love you. Vagy a care for me still részben a still szón. Egy alkalomal Carpenter is élt vele, mégpedig a dal legutolsó hangján (tonight).

Mivel a fent részletezett hatások megjelenítéséhez idő kell, érthető, hogy Burr sokkal lassabban (M=88) énekli a dalt, mint Hart (M=116).

VAUGHN DE LEATH (1927),^[32] becenevén a „First Lady of Radio”, Burral egyidőben, ugyanarra a lemezre énekelte fel a dalt.^[33] Hangterjedelme a szoprántól a kontraaltig terjed. Sötét hangszíne a férfias, „belevaló” nőtípust idézi. Stílusa visszafogott, és végig mezzofortéban marad. Tempója M=100. De Leath-nek két felvétele maradt ránk a dalról.

A) A Victor Records felvétele a szerzők akaratának – és a tipikus crooningnak – megfelelően bánatos, sőt, tüntetően rezignált. Legszembe(fülbe)tűnőbb jellegzetessége gyors és nagy amplitudójú vibratója, mely minden, nyolcadnál hosszabb hangra kiterjed. Azon túlzások közé tartozik, amelyek első hallásra meghökkentenek, de amelyeket később elfogadunk, mint valakinek a vastag szemöldökét, és még hálásak is vagyunk a változatosságért. (A következő évben kiadott Shady Tree^[34] azonban még ma is erősen próbára teszi a tűrőképességet.)

A dal végén (tonight) a „re-do” helyett a zokogást szimbolizáló „mi-re-do” zárlat áll, ami itt a sírásig való érzékenyülés jele. Jóllehet, Hart érzelmesebben és nagyobb intenzitással énekel, De Leath stílusa – paradox módon – mégis megindítóbb.^[35] A szám novemberben már a Billboard népszerűségi listájának 4. helyén állt.

B) Van egy másik, egy Edison felvétele is,^[36] ugyancsak De Leath-től, zongorakísérettel, mely tartalmazza a bevezetést is.^[37] De Leath – egyelőre – az előírt tempóban (M=120), Esz-dúrban énekel. Azonban vannak eltérések. Ezek olyan jellegűek, mintha abból a meggondolásból születtek volna, hogy a kotta csak afféle „csontváz”, – ami tulajdonképpen igaz is –, és ahhoz, hogy „életre keljen”, sok-sok változtatást kell eszközölni rajta.

Ennek következtében a miss me tonight és a picture me szövegek dallamát – nyilván a szótagok rövidsége miatt – éles ritmusban énekli. A drifted apart negyed + nyújtott ritmusát „kisimítja”, és 3 negyedértékben énekli. A 2. periódus végén akkora lassítást alkalmaz, amekkorát – normális esetben – csak a mű végén lehetne alkalmazni. Az utolsó frázisban már a kezdettől nagyon lelassít. A Tell me után hirtelen elhalkul, a dear félérték hosszú lesz. A zárlat pedig a ti-do-re-do hangokról valószínűleg azért változik a la-szo-/ do zárlatra, hogy a „Rádiós Leány” a szó-ról érzelmesen felcsúszhasson a dó-ra.

A -lor seem és a kissed you and esetében más elvek érvényesülnek. A –lor seem esetében úgy csinált felütést a seem-ből, hogy a –lor negyedét nyolcadértékre rövidítette, miáltal nyert egy nyolcad szünetet a seem előtt. Az utóbbi esetben pedig a you and negyed értékeiből nyújtott ritmust csinált, hogy az and-ből nyolcad-felütés lehessen a következő ütemhez.

A chairs in your dallamának 3 negyedértékéből ’félérték + 2 nyolcad’ ritmust fabrikált, nyilván azért, mert a 3 negyedérték egymás után túlságosan ingerszegénynek minősítette. Ez az igény már „folklorisztikus ténynek” könyvelhető el, mert többen – Jolson, Page vagy Stevens – is csak érezték a dolgot elfogadhatónak.

De Leath a visszatérésben még jobban eltávolodik a dal a bel canto-tól, és a kabarédalok stílusához közeledik. A tempó a felére esik, a ritmus pedig cseppfolyóssá válik. A periódus 2. tagját De Leath már prózában mondja, bár továbbra is ügyel a tempóra, hogy a fárzis második felére visszatérhessen a dallamba. Ez már a „zenei próza” kategóriába tartozik. Tény, hogy a bel cantotól egyik tolmácsolás sem tért el annyira, mint De Leathnek ez a száma.

STANLEY KIRKBY (1928), angol bariton kabaréénekes és varieté-előadó^[39] az 1912-es Ariel lemezkatalógus szerint „egy gazdag és erőteljes baritonhang szerencsés birtokosa.”^[40] Kirkby az Are you lonesome today 1928-as felvétele már a dal rendkívül lágy, behízelgő indításával a tökéletes krúnert mutatja be. Mintha azt súgná szerelmese – s hallgatója – fülébe: ’Látod, ily nagy a szerelmem. Ekkora szeretettel csak Hozzád szólok’. Mindazonáltal egyszerűen, feltűnő eszközök, ún. „hatások” nélkül énekel.

Emlékirataiban Joe Batten így nyilatkozott Kirkby hangjáról:

„Neki volt a legkiválóbb felvételi hangja az összes előadó közül, akiket a stúdiókban hallottam. Hamisítatlan bariton volt. Dikciója tökéletes volt, és sokoldalú előadásmódja megkülönböztette őt a többiektől.”^[41]

A bevezetésben az egyes sorok (kérdések, motívumok) utolsó hangjait – Burrhoz hasnlóan – nem tartja ki, és ezért az egybefüggő dallam három sóhajtássá válik. A ritmikát a maga érzései szerint kissé szabadon kezeli, de ezzel nem töri meg a lassú keringő hullámzását. (M=104 az előírt M=120 helyett). Mivel hajlamos minden motívumot és frázist egy olyan „sóhajtásnak” tekinteni, melynek felszálló ága lassan indul,^[42] majd a tetőponton egy éles ritmussal törik meg (majd hanyatlik le), az eljárás kissé monotonná és modorossá válik.

https://archive.org/details/78_are-you-lonesome-tonight_al-jolson-roy-turk-lou-handman_gbia0027406a

AL JOLSON (1950), A zsidó litván-amerikai énekes és vaudeville színész, „a blackface előadók királya”,^[44] az Are You Lonesome Today dalban ugyancsak tipikus croonernek hangzott, jóllehet, harsány stílusáról volt ismert.”^[45] A halálának évében, 1950-ben kiadott felvételen^[46] hangja és hangvétele férfias de lágy; lassú tempója (M=76) a mélázó, gondolataiba merült ember beszédét mintázza.

Előadásában mindazonáltal vannak hangbeli és ritmikai pontatlanságok. Ezek egy részét csak az veszi észre, aki ismeri a kottaképet. Ilyen a lonesome tonight-ban a súlyos ütemrészen lévő negyednek a kétszeresére való „ábrándos” meghosszabbítása, majd a dallam motivikus ritmusának háromszori elrontása (2., 11. és 26. ü.) a dallam „símaságának” kedvéért, majd a sorry we drifted a / part ütemeinek (3 negyed és negyed + nyújtott ritmus) önkényes szinkópává változtatása.

Ugyanez a sorsa a három negyedértékes képleteknek is például az empty and és a picture me vagy a lonesome to szövegrészeknél, ami már, sajnos, nemcsak a kotta, hanem a zene megsértését is jelenti, hiszen a ¾-es ütemnemet 2/4-esre cseréli fel.

Al Jolson azonban olyan hibákat is elkövet, amelyek nemcsak, úgymond, „illetlenül” figyelmen kívül hagyják a szerző előírásait, hanem lerontják a dal hatását. Ilyen a kiss you and és az empty and ütemek három negyedhangjának, valamint a called you és a parlor seem ütemek egy negyed + nyújtott ritmusának szinkópára váltása. Vagy az, hogy a chairs in your és a gaze at your szövegnél a negyedhangok helyett félhangot és két nyolcadot énekel.

E hibák korántsem a parlando előadásmódból következnek, hiszen akkor a szöveget követnék, és nem volna bennük következetesség. És még csak nem is abból, hogy hogy valamilyen eltérő stílus munkál bennük. Sokkal inkább arról van szó, hogy valamely beigedződött ritmikai sablon – ebben az esetben az éles ritmus – tör magának utat a leírt képletek ellenében. A felvételek áttekintése után az is megállapítható, hogy más előadók is „ki vannak szolgáltatva” ennek és az ehhez hasonló sablonoknak.

Al Jolson a B részben egyre érzelmesebbé válik. Amikor arról „tudakozódik”, hogy szerelme nem találja-e a székeket a nappaliban „üresnek” és „elhagyatottnak”, az empty és a bare szavakat egészen halkan énekli. Így adja vissza a szenvedő szerelmes igyekezetét, hogy érzékeltesse: szerelmük tragédiájának még az üres székek is „kiáltó” tanúi.

Ugyanezen részben, a come back again (28. ü.) szavakhoz, – ugyancsak a szomorú helyzet és a szereplő lehangoltsága érzékeltetése céljából – Jolson fokozatosan lecsúsztatja a hangját. Ugyanezt az eszközt használja az 1. periódus 2. részében, ahol a ti hangot (stray) csúsztatja le a fa hang irányába, ugyancsak a szomorúság kibomborítására. A darab legutolsó hangját („éjszaka”) pedig – közvetlenül a megszólaltatás után, a bel canto stílusában – kidíszíti a felső váltóhanggal. Ezen utolsó hangot – melynek meghosszabbítása általános zenei konvenció –, 9 mp-ig tartja ki (és közben folyamatosan elhalkítja).

William Ruhlmann írta róla, hogy stílusát annak idején „melodramatikusnak”, sőt „szemtelenül szentimentálisnak” mondták.^[47] Kétségtelen, hogy bizonyos hangokat nemcsak azért tart az előírtnál tovább, mert érzelmileg fontosnak tartja azokat, hanem azért is, hogy kényelmesen megvibrálhassa őket. Mégis, a Billboard talán kissé túl erősen fogalmaz, amikor azt írja, hogy narrációja „alantas” és „ripacskodó” (hamboned), és hogy „giccses” stílusával sikerült „újjáélesztenie” a dalt.^[48]

BOBBY BEERS (1950) énekes-filmszínész^[50] ugyancsak 1950-ben kiadott előadása^[51] egyszerű, kedves hangvétellel szolgál. Ezt a dal ennyire lágyan és lassan (M=72) addig még nem énekelték el. Mivel a Billboard Pop Kislemez népszerűségi listáján a 19. helyezést érte el, és mivel csak 10 év választotta el Elvis Presley cover-jétől, valószínűleg annak előképe.

Beers legnagyobb találmánya – miről valószínűleg nem is tudott –, hogy a ¾-es ütemnemű keringőt majdnem végig páros, 2/4-es ütemnemben adta elő. Megtehette, hiszen a kísérő kórus – – abból a célból, hogy szabadon tudjon bánni a tempóval és a ritmussal – csupán úszó harmóniákkal kíséri. Csakhogy Beers ilyenformán – a belső lüktetés szándékos feladásával és külső kapaszkodó híján – észrevétlenül csúszott bele a páros ütemnembe. (Az erzékcsalódás egyik módja, hogy az énekes az ütem három negyedéből az elsőt meghosszabbítja. Ez önmagában még nem volna baj, de hajlamos pontozott értéknek értelmezni, és a második negyedet hozzákapcsolni, majd ezt a félértékű nyújtott ritmust negyedértékű nyújtott ritmusnak érzékelni, amihez ha hozzáteszi a harmadik negyedhangot, 2/4-et kap. (E szerint a tempó M=46.) A zavar olyan nagy, hogy a memory szót hordozó ütem már egy 1 ütés alatt lepereg. A ritmikai tájékozódás kézzelfoghatóvá válik.

Érdekes ötlet a B rész önkényes értelmezése, variálása. Röviden az történik, hogy Beers a szekvencia dallamában a 2. negyedet (parlor, doorstep) nyolcadra rövidíti, miáltal két nyocad értékű szünetet nyer. Utána pedig a főhangsúlyos hangot staccato, a lefelé haladó többi negyedet pedig non-legato, – de staccato hatással – énekli. Igen hatásos és kreatív megoldás, mert magából a zenei szövegből ered, és – akármilyen meglepő –, egy másik tánc intarziáját kelti. Más kérdés, hogy a 2/4-re összeszorított ütemben a képlet ’egy negyed és két nyolcadra’ változott. (A szólistát egy close back vocal kíséri hangról-hangra.)

A visszatérés (If your heart kezdettel) Presley modorára emlékeztet. A heart filled with pain részben (25-26. ü.) az ’egy negyed + éles ritmusból’ – hasonlóan Presley változatához – „fél kotta + 2 nyolcad” lett. Jelentése: ’Mindjárt elájulok’. A Shall I után hosszú szünetet tart.

A come back again sajnos, – szinkópa formájában – egy kétnegyedes ütem lett. A Tell me dear után ismét hosszú szünet. Az are you lonesome után szintén szünet, majd – egyre jobban elvékonyodó hanggal – az elalélást vagy meghalást ikonizálva: tonight. Megjegyzem: ezt a hatást De Leath már 2 ütemel korábbra, a Tell me dear-re helyezte. (Az ismétlést a kórus énekli el, ugyanolyan puhán, lassan és tagolva.)

DON CORNELL (1950) Az olasz származású Don Cornell^[53] a „levegős” éneklés ideáltípusát képviseli; „bársonyos” hangjával egészen lágyan énekel. Változata^[54] jóval lassúbb az előírtnál (M=92). Figyelemre méltó a zenekari kíséret megoldása.

Cornell a dal ’negyed + félértékű nyújtott ritmus’-aival és a 3 negyedértékű hangot tartalmazó ütemekkel volt elégedetlen.

A) Cornell a ’negyed + félértékű nyújtott ritmus’ helyett az alábbi megoldásokat javasolja. A sorrendben a negyed egyre növekvő értékeit vettem alapul. Mejegyzem, hogy a változatok közül az első és az utolsó 2/4-es, további kettő 4/4-es metrumra, tehát a keringőritmus elvetéséhez vezetett, ami arra utal, hogy azzal sem igazán volt elégedett:

negyed + 2 nyolcad = 2/4 (miss me tonight)

negyed + fél + negyed = 4/4 (called you sweet/heart/, doorstep and)^[55]

pontozott negyed + 2 tizenhatod (bright summer day, kiss you and^[56])

félértékű éles ritmus + negyed (drifted apart, memory, heart filled with)

félértékű szikópa = 2/4 (come back a(gain))

B) Cornellnek a 3 negyedértékű hangot tartalmazó ütemek sem igazán tetszettek. Őket a legszívesebben (3 eset) így korrigálta:

félhang + 2 nyolcad (chairs in your, gaze at your, dear, are you).

Ezt követik a 2/4-es megoldások:

negyed + 2 nyolcad (sorry we,^[57] picture me),

2 nyolcad + negyed (empty and).

Végül marad egy „páratlan” javaslat:

negyed + félértékű nyújtott ritmus (lonesome to(night))

Megjegyzem, Haggardnak ugyancsak „sikerült” 2/4-es ütemeket produkálnia. Az egyik úgy jött létre, hogy a 10. ütemben elhagyta a to a szavakat, ill. magát a felütést. A másik esetben, – a parlor seem résznél –, a negyed + nyújtott ritmus helyett éles ritmus énekelt, miáltal kimaradt a seem. A végeredmény egy újabb 2/4-es ütem.

A dal után a zenekar ismételni kezdi, amibe a szólista az 1. periódus 1. tagjának 2. felénél bekapcsolódik. A periódus 2. tagjának 1. felét ismét a zenekar játssza, a 2. felét ismét Cornell énekli.

JAYE P. MORGAN, a széphangú szoprán^[59] 1959-es változata^[60] tovább haladt az Al Jolson, Beers és Cornell által kijelölt úton a dal crooning-os felfogásának komercializálása felé. Morgan Hangképzése már egyértelműen musical-es. Minden hangot (magánhangzót) jól kiénekel, szélesre nyitott szájjal, világos hangszínnel. Egy női kórussal kiegészített tánczenekar kíséri.

Vagy ő, vagy a lemezkiadó úgy ítélte meg, hogy a számmal nagyobb sikert lehet elérni páros ütemnemmel, mint a páratlan valzerrel. Tény, hogy Morgan a számot 4/4-es ritmusban énekli; egyelőre vége a keringőnek. Már az 1. ütemben és a periódus 2. felének kezdetén, (summer day) kétszeresre hosszítja a 2. negyedet.

Morgan a 13. ütemben a kiss you and szövegnél a 3. negyed elé betesz egy szünetet, miáltal az ütem 4/4-es lett. A következő ütemben (called you sweetheart) az első negyedhangot félhang értékre növeli stb. Ugyanezt csinálja az 5. ütemben. (Mint fent láttuk, Cornell, továbbá Al Jolson és Ricky Page a chairs in your és a gaze at your szövegnél (B rész) a negyedhangok helyett szintén félhangot és két nyolcadot énekel.)

Viszatérve Morganra, ő a B rész dallamát még merészebben alakítja át: a Do the chairs szöveg 1. negyedértékű hangját 3 negyedértékre növeli (!), majd – már a következő ütemben – a 3. negyedértékű hangot (Cornellhez hasonlóan) 2 nyolcadértékre váltja. A következő ütemben a parlour seem szövegnél az 1 negyed + nyújtott ritmus helyett 2 nyolcadot + (a pontozott hang helyett) egy félértékű hangot, majd – a nyolcad helyett – egészhangot… ^[61]

A felületes hallgatónak is feltűnik, hogy a dal addigi történetében most először ismétli meg valaki annak utolsó sorát (Is your heart szövegkezdettel) a fokozás kedvéért egy fél hanggal magasabban, ami ma már a popdalok kötelező effektusának tekinthető.^[62] (A belkantisták ettől hanyatt estek volna.) A lonesome szót zümmögve dúdolja, a Do the chairs részt rámenősen, a biztos siker tudatában énekli. Aki nem érti a szöveget, nem is sejtheti, hogy éppen egy elkeseredett, bánatos szerelmes búsongó dalát hallgatja…^[63]

ELVIS PRESLEY (1960). „A Tennessee-i Trubadúr”^[65] első, 1960-as felvétele^[66] visszakanyarította a dal történetét a műfaj hőskorába. Nemcsak „leporolta” a dalt, hanem sikerült valamelyest hozzá is adnia a műfajhoz. A dal előadása melletti döntését kétféleképp magyarázzák.

Az egyik „eredetmonda” szerint Presley kétéves katonai szolgálatának letelte után Tom Parker menedzser ezredes javasolta neki a dal felvételét. Kérésének hátterében az állt, hogy a dal felesége, Marie Mott kedvenc dala volt. Az RCA Victor Records vezetői azonban – arra való tekintettel, hogy nem illik Presley új stílusához – sokáig húzódoztak felvételétől. A másik monda szerint az 1959. novemberi Nashville-i DJ-konferencián Chet Atkinsnak, a Viktor művészeti és repertoár-igazgatójának adta oda valaki a dalt azzal, hogy vegye rá Presley-t eléneklésére.^[67]

Presley lassan – az előírtnál sokkal lassabban (M=88) – és lágyan, mp hangerősséggel énekel, ’egy motívum-egy sóhajtás, egy frázis-egy sóhajtás’ alapon. Ez is a fájdalom jele. Viszont nála is elhomályosul a walzer-műfaj jellege. A narráció is lassú, halk és szaggatott, de nem annyira érzelmes. Mint ismeretes, Presley sem volt képzett énekes. A legenda szerint egy énektanár-barátja, Charlie Hodge tanította meg, hogyan lélegezzen énekléskor, és hogyan növelje meg hangterjedelmét.^[68]

Kényeskedve, érzéki finomsággal énekel. Stílusára nemcsak az jellemző, hogy halmozza az érzékenyítő hatásokat, hanem az is, hogy ízlésesen bánik velük, nem viszi őket túlzásba. Alkalmazza a lassú tempót és a szavak/hangok megnyújtását; a hatásszüneteket és a hirtelen megállásokat; a hirtelen felerősödéseket (crescendo) és elhalkulásokat (decrescendo); a normális éneket és a falzett technikát; a szavak/hangok rendkívül gyengéd indítását és a zümmögést, valamint a hangokra való emfatikus fel- és lecsúszásokat. Emlékszünk, hogy az utóbbi eszközzel már Burr is élt (day, / when I kissed you and /called, 12-14. ü.). Az utolsó sor kegyelemért könyörgő, átszellemült hangulatát a dal egyik előadója sem tudta túlszárnyalni: Tell me dear, are you lonesome tonight?^[69]

A teljesség kedvéért megjegyzem, hogy Presley is követett el hibákat. Az egyik, hogy a fenti felütésben (Tell me, 28. ü.) szi helyett szo hangot énekel. Nemcsak szöveghiba, hanem tartalmi hiba is, mert a kromatika mindig érzékenységet, ebben az esetben egy kis hozzáadott fájdalmat fejez ki. Egyébként hasonló rontást hallhatunk a dal analóg helyén (26. ü.) Morgantól, aki A shall I come back szöveg do-di-mi-re dallama helyett a hatásosabbnak ítélt, musical-es fa-szo-mi-re dallamot énekli.

Presley másik hibája, hogy – mivel úgy valószínűleg érezte, hogy a dallamot tönkreteszi a memory szó „kopogása” –, a Does your memory stray frázis ory szótagját (9. ü.) gyakorlatilag elsikkasztja. Annyira nem volt véletlen, hogy az 1972-es, ennél is érzelmesebb felvételen sem hallható.^[70] Ily módon viszont a ¾-es ütemet 2/4-es ütemre szűkítette le. Az empty and szövegrész szinkópás előadása – az egyenlő és egyenletes negyedhangok heyett – ugyancsak a keringőtől idegen páros ütemnemet eredményezte.

Presley talán még súlyosabb – mert ismétlődő – hibája, hogy a miss me, a sorry, a drifted, a memory, a kissed you, a called you, az empty, a doorstep, a picture, a come back és a love some szövegrészeket egyszerűen és egyöntetűen „leöntötte” az éles ritmusok „szószával”. (Ugyanezen hibák az egyik később, 1977-es előadáson is visszaköszöntek.)

A felvételbe belekerült még egy effektus, amiért nemcsak Presley, hanem Bill Porter hangmérnök is felelős. A 27-28. ütemről, pontosabban az again szó énekléséről, még pontosabban arról van szó, hogy a hangmérnök önhatalmúlag kicserélte a come back szavakra Presley által felénekelt mi-re hangokat az azokat követő again szó azonos (mi-re) hangjaira. Másképpen fogalmazva: az again szón is a közvetlenül azt megelőző come back szavakra énekelt hangok hallatszanak.^[71] Érdekes módon az 1972-es előadás felvételén is megvan. Presley az again szó helyén tátog, és helyette playback technikával a come back hallható.

Presley igényességét és felelősségtudatát önmagában való kételkedése is bizonyítja. Amikor a lemekészítés során a második felvételre került a sor, Presley azt kérte Steve Sholes producertől, hogy mondjon le a felvételről, mert úgy érzi, nem tudja méltóképp megcsinálni: Throw that tune out; I can’t do it justice.^[72] Connie Francis (Songfacts.com) véleménye, amely szerint Presley még a narráció stílusát is tőle vette át, teljesen megalapozatlan.

Éles ellentétet képeznek ezzel a szám későbbi előadásai, melyek a szellemi-lelki megfáradás jeleit mutatják. Főként az 1977-es,^[73] amelyet talán nem is volna illendő kritikával illetni. Ezen a felvételen modorossá vált a hangos fráziskezdés és hirtelen halkra váltás, valamint a sorok végén lévő kitartott hangok kissé gyors, reszkető vibratója. A megismételt utolsó strófa forte hangzik el, teljes hanggal, majd az utolsó frázis ismét halk, majd egyre halkabb, édesebb. A hangtechnikusok visszhangosítással (delay) igyekeztek ellenállhatatlanná tenni. A számot egy felesleges cikornya zárja: a tonight szó re-do hangjai helyett a to szótagról a re hangról lecsúszás szó-ra, majd onnan egy újabb melizma, ugyancsak csúszással, ez alkalommal felfelé, a night szóra: szo-do.

Az eredeti dal bája részben abból fakadt, hogy kikerülte ezeket az összhangzattani, iskolás sablonokat, és természetes, egyszerű eszközökkel helyettesítette. Presley a prózát nevetve adta elő, ami miatt a felvételt „a nevetős változat”-ként emlegetik. Viszont egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a férfi a könnyeivel küzd arra gondolva talán, vajon sikerül-e neki is „viszatérnie”. Utolsó koncertjét 5 nappal később tartotta meg. Sápadt, duzzadt arcán ugyanúgy gyöngyözött a veríték, mint az Are You Lonesome Tonight most elemzett felvételén. Augusztus 16-án már halott volt.)

Presley 1960-as interpretációjára még abban az évben több énekesnő: Dodie Stevens, Linda Lee, Ricky Page és Thelma Carpenter „válaszolt” a dal képzelt alanyának a maga szövegvariánsával. Stevens és Lee szövege, és mindhárom címe azonos: Yes, I’m Lonesome Tonight.

DODIE STEVENS, LINDA LEE, RICKY PAGE ÉS THELMA CARPENTER „VÁLASZA”

A) RICKY PAGE^[75] (1960) Page zenei értelemben nem kívánt sem kihívást intézni, sem versenyre kelni Presley-vel, hanem megelégedett azzal, hogy a tehetségéhez mért legjobb utánzattal próbált (művészileg) méltó választ adni az ünnepelt sztárnak.^[76] Ez talán sikerülhetett is volna, ha a hangtechnikus nem visszhangsította volna a szólamát (delay), amivel elvette hangjának fényét. Hiányzik belőle viszont az a fajta dinamikai hullámzás, ami Presley dalát szenvedélyessé tette.

Igen sok az eltérés. Mindazonáltal itt is vannak törvényszerűségek. Page ugyancsak a 3 egyenletesen haladó negyedértékekre (7 alkalom!), valamint a ’negyed + félértékű nyújtott ritmus’ képletre „allergiás” (3 alkalom.)

Lássuk, mit csinált a 3 negyedes ütemekkel:

3 negyed → félértékű éles ritm. + nyolcad szünet + nyolcad (felütés) (kissed me and)

3 negyed → félhang + 2 nyolcad (chairs in your; gaze at your; dear, are you)

3 negyed → félhang-értékű szinkópa = 2/4 (empty and; picture me) (Utána hosszú kitartott hang)

3 negyed + negyed + félértékű nyújtott ritm. → félértékű szinkópa + negyedértékű nyújtott ritm. + félértékű nyújtott ritm. (sorry, we drifted a(part))

És a ’negyed + félértékű nyújtott ritmus’ képletekkel:

félértékű nyújtott ritm. + negyed (fordított) (memory stray)

pontozott félkotta + 2 nyolcad (bright summer day; heart filled with)

És – akármilyen hihetetlen – a kétségtelen ritmikai pontatlanságok dacára akadálytalanul lehet lehet táncolni a dalra (M=88)! Ráadásul – e tekintetben – kétségtelenül kiválik a többi „cover” közül. A magyarázat egyszerű. Ha megnézzük, az eltérések megfelelnek a klasszikus előírásoknak, amelyek értelmében az „elcsent” időket egy, legfeljebb két ütemen belül „vissza kell szolgáltatni”.^[77] Márpedig itt ez a helyzet. Még a 2/4-esre sikeredett ütemeket is korridálni lehet, mert a frázisvégekre esnek.

https://www.youtube.com/watch?v=uxrUoDAu5LQ

B) LINDA LEE. A szoprán country popénekes Linda Lee^[79] előbb bemutatta Presley-től a keringő első strófáját, és utána kerített sort a saját dalára.^[80] Hangja kedves, világos hang, szövegkiejtése jó, érthető. Egyszerűen, a természetes beszédet utánzó módon (parlando) és tempóban (M=80) énekel.

Az átírt szöveg (1. periódus, 1. rész):

Yes, I’m lonesome tonight. / I’m so sorry we drifted apart, / And my memory strays / to the bright summer days, / When you kissed me, / And called me sweetheart.

Mint látható, a személynévmásokat értelemszerűen kicserélte, és a periódus 1. részében a do you miss me tonight szöveget a hozzátartozó dallammal kihagyta. A periódus 2. részében a to a bright summer day szöveget hagyta ki (a hozzátartozó hangokkal). A 16 ütemes periódust ezáltal 12 ütemesre rövidítette. (A trükköt csak az veszi észre, aki close reading-gel olvassa.) Ezáltal elvész a do-ti-do-ti / ti-la-ti-la szekvencia. De nemcsak ezért, hanem azért is, mert Lee – azért, hogy a dallam „édesebb” legyen –, már a dal kezdetének, majd folytatásának hangjait is megváltoztatta. (mi-szo-do-ti-do-ti → mi-szo-do-la-ti-la), majd la-szo-la-szo-fa-mi →la-szo-mi-la-szo-mi.)

Megjegyezhető még, hogy a fa-szo-/-ti felütés megváltoztatása (ti-ti-/-ti, a ’to a bright’ szövegnél) leegyszerűsítete, sematizálta a dallamot.

Ami a ritmikai változtatásokat illeti, megállapítható, hogy Lee a lonenesome, a sorry, memory, summer, kissed you, called you, empty, and bare, picture és come back szövegekhez tartozó hangok ritmusát – mások „mániáját” követve – éles ritmusra módosította, ami a ritmika sematizálását eredményezte.

A ’negyed + nyújtott’ ritmust 4 helyen 3-féleképp változtatta meg:

’éles ritmus + negyed’ (B rész, parlor seem empty and bare valamint a picture you there).

félérték + 2 nyolcad (Az Av-ban, heart filled with pain)

félhang-értékű szinkópa. (come back again)

A ’3 negyedhang’-ból 2 alkalommal → ’félérték + 2 nyolcad’ (az egyik a dear, are you) Megjegyzem, hogy ezt a változtatást De Leath is alkalmazta.

A dear, are you résznél (29. ü., 3 félhang) félhang + negyedértékű nyújtott ritmusra váltott.^[81]

C) Dodie Stevens^[83] képzett pop-rock énekes dala is az eredeti változat tükör-változata:^[84]

„Igen, magányos vagyok ma este, és hiányzol. Annyira sajnálom, hogy elváltunk. És azon csodálatos napokra emlékezem, amikor megcsókoltál, és kedvesemnek neveztél. […] Fájdalommal teli a szívem. Végy magadhoz még egyszer. Igen, kedvesem, annyira magányos vagyok ma este”.

A két szerető szív „egymásra talált”. Stevens-nek gyönyörű, érzéki alt hangja van. Hangvétele lágy, puha, szeretetteljes, tempója mindegyik kollégájánál lassúbb (M=69), és nemigen zavartatja magát amiatt sem, hogy folyamatosan eltér a szerző által írásba foglalt ütemnemektől, ritmusképletektől és hangértékektől. Vibratója se nem túl nagy amplitudójú, senem túl gyors. Stílus tekintetében nem állt szándékában versenyre kihívni Presley-t, inkább hozzá akart „símulni”. Meggyőző előadást akart, ami – ha mindentől eltekintünk – sikerült is neki, az utolsó mondat pedig (Yes, my dear, I’m so lonesome tonight) még a legkérgesszívűbb kritikusokat is meghatja.

Rájött arra, hogy mindent ki tudjon fejezni, függetleníteni kell magát a szabályoktól. Komótosan énekel tehát, nem engedi sürgetni magát. Ha a műfaj lényege a parlando – legyen a ritmusa valóban beszédszerű, kötetlen.

Stevens-nek a ’negyedhang + félértékű nyújtott ritmus’ képlet tetszik a dalban a legkevésbé. Ezért 7 helyen többféle ellenajánlata hangzik el.

1. Közülük a leggyakoribb a félértékű szinkópa (miss me to(night), drifted a(part), memory, ’bright summer’, kiss me and, called me sweet(heart)), 2/4. Ezek az ütemek, sajnos, „sántítanak”.

A többi félhanggal operál:

1. Két helyen ’félhang + negyedértékű nyújtott ritm. (come back a(gain), dear, are you).
2. félhang + negyedértékű éles ritm. (came back a(gain),
3. félhang + 2 nyolcad (heart filled with) Ezt nagy érzékenységgel énekli.
4. nyocad + félhang + nyocad (drifted a(part)
5. félértékű éles ritm. + negyed (parlor seem)
6. félértékű szinkópa (miss me to(night) = 2/4. (metrumidegen ütemnem.)

Stevens másik „nemszeretem” ütemtípusa – ahogy Page-nek is az volt – a három egymást követő negyedhang. Erre is 7 helyen adott 5 változatot, melyek közül kettő két helyen is szerepelt:

1. félhang + 2 nyolcad (chairs in your, dear, are you)
2. félértékű éles ritm. (empty and, picture me) = 2/4

A többi:

1. félértékű nyújtott ritm. + negyedhang (sorry we)
2. félértékű éles ritm. + negyed (lonesome to(night))
3. negyed + fél + pontozott félhang (lonesome to(night))

D) THELMA CARPENTER (1960). Az afroamerikai származású, alt Thelma Carpenter^[86] ugyanabban az értelemben, de kevésbé tartózkodó stílusban szövegezte át a dalt: ^[87]

„Ó, olyan magányos az este. Miért hagytál el így? Még mindig érzem karjaid és bűvölésed izgalmát. […] Oly üres itt minden, amióta elmentél. Én pedig reménykedem és imádkozom, hogy térj vissza, és maradj velem. […] Ó, hogy sír érted a szívem, hogy nem akarsz visszatérni. Kérlek, jőjj haza. Hát nem tudod, hogy magányos vagyok?”^[88]

Hangszíne már az igazi emerikei belterek kissé nazális és éles (twang) hangszíne, aki a dal kevésbé visszafogott részein elődeinél jobban kiengedte a hangját. Olykor kissé bántóan, mint például az A rész 2. frázisában – pontosabban az Oh, so lonesome tonight ti-/ ti-la-ti-la musical-es melizmájában. Rögtön ki is egyensúlyozza a rákövetkező a nagyon halk tonight szóval.

A Why did you leave me (3. sor) utolsó két szavának twangos hangzása túl rámenősnek hangzik (amit az énekes újra visszavesz a nagyon halk this way szavak halkságával). A következő két sor hangosan énekelt still feel és thrill szava az európai ízlés számára – részben a twang, részben a mássalhangzók kiéneklése miatt – olyan messze van a bel cantotól, mint Makó Jeruzsálemtől.

A B részben a Now the / place is so empty kövér betűs szavai olyanok, mintha egy hajókürt szólna bele az énekbe. (Az is és so szótagok ráadásul egybeolvadnak.) A twang hatást az európai fül nem érzi idevalónak. A Since you’ve gone away halk és lágy intonációja azonban mindenért kárpótol. A tá hangról való lecsúszás a la-ra (17. ü.) kifejezetten bántó – jóllehet, az előadó szándékosan „belevaló” hatásnak szánta. A How my heart cries for you már harsány belting. Nem is a hangerővel van baj, hanem a hatás szinpadiasságával, ami szembemegy a crooning műfajának hatásmechanizmusával. Megjegyzem, a A cries és a you szavak vibratója tökéletes.

Újra hangsúlyozni kell azonban azt is, hogy ezek a kissé nyers hatások a Presley-nél tapasztalható „húzd meg-ereszd meg” hatás részét képezik, és mindig feloldást nyernek a halk és lágy részek által. (Pl. a Since you’ve gone away szavaknál.) Itt jegyzem meg, az oh, so lonesome részben átvette Presley zümmögését is, bár egy kissé ezt is túlhangsúlyozza.

Ha Presley interpretációja azért volt figyelemreméltó, mert többféle hatást alkalmazott – tegyük hozzá: megfelelő ízléssel –, a szöveg leegyszerűsítése visszaüthet, mert egysíkúvá, érdektelenné teheti azt. Ezért nem volt jó ötlet az A rész két mi-szo felütését előbb do-do felütésre cserélni, mert így – a rákövetkező hanggal együtt – háromszor ismétlődik meg a hang (do-do / do). Ugyanez a helyzet a 10. ütemben is, ahol a fa-szo felütés lecserélése miatt 3-szor egymás után hangzik el a ti-la fordulat (ti-la / ti-la ti-la). A How my heart cries for you ismétlés egyértelművé teszi, hogy az előadó azért áldozza be a dallamos felütéseket, hogy a beltingjét jobban tudja érvényesíteni az ismételt magas hangokon. Come back please do (Amint hogy a rézfúvósok is szeretik az ismételt hangokat.)

A leegyszerűsítés érhető tetten az utolsó két frázis felütésében (do-di-ből do-do, és a szi-la-do-ból do-do / do). Lee esetében pedig a mi-szo / la, ill. a szo-la / do változatot halljuk, ami viszont az A rész felütéseire hajaz. És ugyanilyen leegyszerűsítést engedett meg magának Presley 1977-ben, amikor a to / night, are you / sorry szöveg mi-szo hangjait (a 4. ü-ben) a la-la hangokra cserélte, amivel „sikerült” a 4 egymás utáni szótagra ugyanazt a la hangot énekelni: ti / la la-la / la-szo.

MERLE HAGGARD. Presley legutolsó előadásának idején, 1977-ben került felvételre az amerikai country-énekes Merle Haggard^[90] előadása.^[91] Talán az ő férfias és mégis érzékeny hangja, valamint nyugodt és sima, egyszerű és közvetlen stílusa áll legközelebb Presley-éhez. Tempója azonos Dodie Stevens nagyon lassú (adagio) tempójával (M=69). Ezért is került – Donny Osmond változatával együtt – a Billboard pop- és a country listáinak legjobb húsz slágere közé.

A mellékletben említett hibáin túl megjegyzésre érdemes, hogy az Are you lonesome tonight? és a Do you miss me tonight? frázisokban a tonight-ok félértékét nem tartja ki, hanem csak nyolcadértékeket énekel – és pontozott negyed szüneteket tart –, ami az „ihletettség” és meghatottság helyett nevetséges hatást kelt. Ha legalább egy negyedértékig tartotta volna őket, akkor is a kottakép ellenében ment volna, viszont nem hökkentette volna meg a hallgatót.

Nála is találunk olyan „javaslatokat”, amelyek nemcsak megkérdőjelezik a szerző akaratát és ízlését, hanem egyneműsítéshez, sematizáláshoz, végső soron egyhangúsághoz vezetnek. A picture szó re-la hangjai helyett (22-23. ü.) az énekes megismétli a megelőző ti hangot, miáltal a re-ti-re / la-szo-fi-szo helyett ezt halljuk: re-ti-ti / la-szo-fi-szo. Az utolsó frázisban (29. ü.) a dear, are you lonesome helyen a do-ti-la helyett re-do-do-t énekel.

Az utolsó frázisban a gain? Tell me / dear szavakban (28-29. ü.) a re-szi-la / do hangok helyett Haggard egyszerűen re-do-do-t énekel. Eredmény: re do-do / do. A szám végén, az are you / lonesome szavakban a ti-la / ti do helyett: do-ti / ti do. (Megjegyzem: a do-ti negyedek helyett nyújtott ritmust énekel).

DONNY OSMOND (2020). A Broadway és Las Vegas hátterű lírai tenor Donny Osmond^[93] 2020-ban énekelte lemezre a dalt Presley modorában, E-dúrban.^[94] Mivel a dal a rajongó és megbocsájtó szerelemről szól, majdnem végig piano énekel, és a lágyság és gyengédség karakterét a végsőkig fokozza. Ennek dacára nem a még lassúbb irányba mozdult, és megtartotta a keringő tánc-jellegét. (M=84)

E célt szolgálják a melizmás előlegezések – anticipációs melizmák –, melyek során az előlegezett hangokat a megelőző negyedhangból veszi el. Ezek sorjában a következők. A lonesome szó éneklésekor: do-do-ti; miss me: ti-ti-la; sorry: la-la-szo, (memo)ry stray: do-do-ti, sweetheart: szo-szo-mi, parlor: do-la-la, empty: szo-fa-fa, doorstep: re-ti-ti, picture: la-szo-szo, come back: mi-re-re, again: mi-re-re, tonight: re-do-do. Jelentése: ’Csak félve merlek érinteni Téged’. Ha – eltérően a komolyzene normáitól – morálisan megengedjük az eredeti szöveg ilyesfajta megsértését, a hatás nem töri meg a stílust, hanem egy érdekes és termékeny lehetőség.

Fentebb már említettem, hogy egyes helyeken a negyedhang + pontozott ritmust vagy a negyedhangokat félérték + két nyolcadra cserélte.

RÉSZLETES ELEMZÉS

Az alábbiakban szisztematikusan áttekintem a dal interpretációinak kapcsán a crooning műfaját érintő jelenségeket.

(Tempó, ritmus.) A krúnerek a lassú keringőt a beszédhez hasonlóan, parlando adják elő, ami miatt egyikük sem gondolhatta, hogy majd táncolni lehet rá. Ezzel kapcsolatban egy Dohnányi Ernő-anekdota jut eszembe. Egy alkalommal, társaságban, megkérték, hogy játsszon „valami talp alá valót”. Dohnányi persze, mint a jó cigány, mindent ismert és el tudott játszani, de a darabokat – legalábbis első próbálkozásra – ugyanazzal a romantikus felfogással játszotta, mint a krúnerek, úgyhogy a társaság csak állt, és nem tudta felvenni a ritmust.

Mi is volt a romantika viszonya a tempó kezeléséhez? Az individuum, az egyén súlyának megnövekedése a zenében a szólista súlyának megnövekedését hozta magával, ami viszont megkövetelte a szólista szabadságának megnövelését az együtteshez képest. Már a 18. századtól támadt igény arra, hogy a szólista önkifejezését sem az idő, sem a ritmus vonatkozásaiban ne korlátozza az együttjátszás korábbi parancsa, az előre elhatározott tempó állandó megtartása. Ha a szólista úgy érezte, hogy a normánál gyorsabban kell játszania, énekelnie, engedni kellett, – ezt fejezi ki az ad libitum (lat. „tetszés szerint”) vagy a capriccio (ol. „az előadó szeszélye szerint”) előírás –, és az őt most már kísérő játékosoknak, vagy a karmesternek kellett gondoskodnia arról, hogy az együttes játék „ne essen szét”.

Az ily módon „ellopott” időt – melyet olaszul tempo rubato-nak neveznek – azonban illett „visszaszolgáltatni”, azaz záros határidőn belül vissza kellett térni az eredeti tempóhoz, amire a karmesternek is ügyelnie kellett.^[95] Mivel minden a Mértéken múlik, ennek ’záros határidőn belül’, kellett megtörténnie, hogy a hallgató ne veszítse el tájékozódását.

A tempótól természetesen gyorsítva (ol. accelerando, stringendo) és lassítva (ol. ritardando, rallentando) is el lehetett térni. A crooning közönségének művelt része már ismerte a romantikus zeneirodalomból. Ami viszont magát a crooninget illeti, annak bánatos, lemondó hangvétele jellemzően nem a tempó időnkénti felgyorsítására, hanem lelassítására öszöntözött, és ezért a műfajra a lassú tempó és – azon belül – az időközi további lassítások jellemzők. (A rubato utasítás Chopin-nél sem csak lassúbbodást, hanem bágyadtságot, erőtlenséget is jelentett. Tehát nemcsak tempójelzés volt, hanem karakterjelzés is, mely összefüggött a dinamikával és a hangszínekkel, valamint a hangulattal is.)

A romantikus művelt zenében a szólista „rugalmasan” szakad el kíséretétől, ami azt jelenti, hogy addig, amíg a szólista előreszalad vagy elmarad, a többi szólam tartja az eredeti tempót. Ily módon két feltétel teljesül. Egyrészt a hallgató időérzékelése egész idő alatt zavartalan marad, másrészt így válnak plasztikussá a szólista által előidézett eltérések. Erre azért van szükség, mert ebben az esetben aránylag kis eltérések is elegendők a hatás kiváltására.

Mivel azonban a crooning előadóinak többésge nem volt képzett zenész, a műfaj esetében – abból a célból, hogy a kétféle tempó szinkronja az előadót ne zavarja meg – azt a gyakorlatot alakították ki, hogy ritmizálás nélküli, „úszó”, „lebegő” kíséretet alkalmaztak. (A prózában előadott narráció alatt normálisan játszottak, hiszen az előadót ilyenkor nem zavarhatták meg.)^[96]

a) A zene lassításának legkézenfekvőbb módja az ütemezés, a tempó lassítása. Egy lassú és érzelmes dal esetében az utolsó hangok vagy ütemek lelassítása természetes dolog. A legutolsó, síró tonight meghosszabbítása (tooooonight) ezért a dal összes előadójánál megfigyelhető.) De Leath azonban – a „formabontás” jegyében – már a 2. periódus végén olyan méretű lassítást alkalmaz, amilyent korábban azért nem alkalmaztak, mert úgy érezték volna, hogy „szétszakadt” a kompozíció. (Ezek után természetes, hogy a ritardandót a mű végén már az utolsó frázis elején meg kellett kezdenie.)

b) A tempólassítás egy másik módja a szóbeli-zenei szöveg egyes elemeinek (frázisok, motívumok) időbeli távolítása egymástól. Burr a B részben kisebb szüneteket iktat be, és az ütem 3. ütését hosszan elnyújtja: Do the / chairs in your / parlour …….. Seem / empty and bare. Az utolsó versszak egészére ez a jellemző, ahol még egyes szavakat is szétszakít (pl. to….night). Mindezek nyomán lassú hullámzást észlelünk, amit Burr ugyancsak kihangsúlyoz. Don Cornell parlando változatában teljesen „önállósulnak” az egyes kérdések.

Mindazonáltal Burr másoknál jobban hangsúlyozza a keringőritmust, ami így is keringő-karikatúrának hat. (Például kivárások a to… night i’m …down szövegrésznél.) Az utolsó 3 ütemet nagyon lassan, az utolsó kérdést („Mondd, kedvesem, egyedül vagy ma este?”) szignifikánsan lassabban, mintegy „aláhúzva” adja elő. A felütések után kivár, mintha azt mondaná: ’Bizony, bizony’.

c) A tempó lassításának egy másik módja, amikor az előadó egyes énekelt szavakat, hangokat nyújt meg. A dal utolsó frázisában De Leath a dear szót (dó) negyedről félértékre nyújtja. A keringőben Hart az előírtnál egy kissé még jobban meghosszabbítja azon hangokat, amelyeken a komponista ún. nyújtott ritmust alkalmazott. Ezzel állunk szemben pl. a Does your memoooory stray vagy az at your doorsteeeep esetében, ahol Handman nyújtott ritmust alkalmazott. Ez némi érzelmi többletet ad az előadásnak. Burr viszont fordítva csinálja (Does your meeeeemory stray To a briiiight summer day.) Presley-nél: Are you sorryyyyy we drifteeeed apart?

Különösen a felütések lelassítása hat a keringőritmus érvényesülése ellen. Ilyen Kirkby változata, melyben a felütés első hangjának (Are you) meghosszabbítása már előre jelzi, hogy a szám nem keringő, hanem dalkeringő lesz. Ugyanez ismétlődik meg a motívum variált ismétlésénél is (Do you szövegkezdettel, 20. ü.). A keringő önmagából való „kivetköztetése” azonban önmagában nem jele vagy bizonyítéka az esztétikai silányságnak.

Erről egy Medgyessy Ferenc anekdota jut eszembe, amely szerint a szobrász egyik kiállításán egy laikus szemére vetette, hogy egyik, lovat ábrázoló szobra ezért vagy azért nem hű mása a valódi lovaknak. Mire medgyessy: „De hát ez nem ló, hanem szobor.” A keringőség sérelmét kritizálóknak a krúnerek válasza pedig ez: ’De hát ez nem keringő, hanem valami más, ami emlékeztet rá’.^[97]

(Ritmikai szabálytalanságok.)^[98] Mindenekelőtt le kelle szögezni, hogy a súlyponti hangok megnyújtása egyenesen kívánatos, mivel hozzáadott információt szolgáltat a hallgatónak. (Ez az, amit Henrik Riemann 1884-ben „agogikai akcentusnak” nevezett, és amit Joseph Joachim hegedűművész is alkalmazott játékában. Gordon Henrikj ki is fejtette, hogy az együvé tartozó hangok (hangcsoportok) első hangját kissé hosszabbra kell venni. ^[99]

A kottától való szignifikáns eltérések is az egyén szabadságvágyát fejezik ki – szemben a klasszikus előadókkal – így a belkantistákkal –, akik a szerzők pontos tolmácsolásában bizonyított fegyelmezettségükkel tűnnek ki. De Leath a drifted apart (6.ü.) negyed + pontozott ritmus helyett 3 negyedet énekel. (Azért is hiba, mert a periódusoknak mind az elő-, mind az utótagja e ritmusképlettel végződik.^[100])

(3 negyedértékből – pontozott ritmus.) De Leath-nél a gaze at your (21.ü.) 3 negyed helyett nyújtott ritmus + negyedhang. (Hasonló a helyzet, mert az analóg helyeken mindenhol 3 negyedhang van (chairs in your; empty and, picture me). Megjegyzem, Haggard ugyanezen a helyen ugyanezt a hibát követte el. A crooning azonban éppen azért nem bel canto, mert – ha kell – követi a kiejtést.

Stevens a chairs in your parlor szöveghez tartozó dallamban a 3 negyedhang + pontozott negyedhang helyett félhang + 2×2 nyolcadot és a heart filled with pain esetében a negyedhang és pontozott ritmus helyett félhang + 2 nyolcadot énekel. Al Jolson pedig rögtön a lonesome tonight-ban a negyedhangból félhangot, és a félértékű nyújtott ritmusból negyedértékű pontozott ritmust csinál.

Az A részben Presley is nyújtott ritmust csinált az are you sorry (5. ü.) két negyedértékű hangjából, jóllehet a kiejtés ezt nem indokolja.^[101] Itt jegyzem meg, Carpenter hasonlóan járt el ezzel és a drifted szóval. De félértékké hosszította, miáltal a következő 2 hangnak nyolcaddá kellett rövidülnie. És ugyanezt tette Osmond is a bright summer / day, a heart filled with / pain és a dear, are you szöveges részekkel. (Az első két esetben egy negyedhang + pontozott, a harmadik esetben egy három negyedhangból álló ütemet változtatott át.)

Beers viszont – ugyanezen dallamrészben – a 3 negyed helyett éles ritmust énekelt + 1 negyedértéket. Ennek pandanja a lonesome tonight (30. ü.) Az első vátoztatás védelében azt lehet mondani, hogy a beszédritmust követi, a második a sima, bel cantós dallam elleni dac szüleménye lehet. (A lonesome tonight részt Stevens is így énekelte.)

Hasonló jelenség – ugyancsak Beersnél –, hogy a When I kissed you (12-13. ü.) és a doorstep and (22. ü.) szövegrészeknél a 3 negyedből egy éles ritmust + negyedértéket, A called you sweetheart-nál (14-15. ü.) a kissed you szövegrész mintájára járt el. Jolson szintén éles ritmusra váltja a kiss you and negyedeit és a called you sweet(heart) ütem negyedét és nyújtott ritmusát. E változtatások mögött nem valamilyen eltérő művészi koncepció, hanem egyfajta beidegzettségen alapuló, tudattalanul érvényesülő, kényszeres igény húzódhat meg.

Ha már a kissed you-nál tartunk: Presley ezen a helyen és a called you-ban (14. ü.) önkényesen nyújtott ritmust énekel.^[102] Akkora meggyőződéssel, hogy a Hampron Road-i, 1972-es előadáson félérték + 2 nyolcadhagot énekel.^[103] (Megjegyzem, a bright summer / day helyen Haggard is nyújtott félkotta + 2 nyolcad ritmust ad (egy negyed és egy pontozott ritmus helyett.)

Presley az and bare (19-20. ü.) és me there (23-24. ü.) helyeken viszont éles ritmust alkalmazott az apart (6-7. ü.) és a sweetheart (14-15. ü.) mintájára. Ez sem kottahű, de a melódia és a ritmus „megszaggatásával” leképezi a szenvedő légszomját, levegővételének szaggatottságát.

Ugyancsak Beers a Does your memory stray szövegrésszel kezdődően ¾-ből minden ok nélkül átvált 2/4-re. Egyértelmű szövegrontás.^[104]

Ha már a memory stray-nél tartunk: Presley kétféle hibát is elkövet vele kapcsolatban. Az egyik: a do-ti-do-ti dallam helyett do-ti-la-ti dallamot énekel. A másik: a memory negyedhang + nyújtott ritmusából éles ritmus + negyedhangot csinál.^[105] Hogy valódi hiba, bizonyítja, hogy a lonesome tonight (negyed, nyújtott ritmus) párja, megfelelője. Ráadásul a ry szótag la hangja „a nagy meghatottságtól” már nem is hallható. (Annyira nem véletlen, hogy az 1972-es felvételen sem hallható.)

Beers a B rész két – egy negyedhang különbséggel elhangzó – frázisának (16-20, ill. 20-24. ü.) 2. ütemében (parlor seem és doorstep and) a 2. negyedet nyolcadra rövidíti, miáltal két nyocad értékű szünetet nyer, miután a dallam megzökken. Továbbá – ehhez kapcsolódóan – a következő ütemek lefelé haladó negyedértékeit (empty and, ill. picture me) külön, az első hangokat pedig staccato adják elő. Az ebből adódó játékos hangvétel azonban ellenkezik a szöveg értelmével, ami iatt az eljárás olcsó hatásvadászatnak számít, de legalábbis vitatható. Ráadásul rákapcsolódnak a kísérő énekesek is (backing voncalist), amivel még giccsesebbé teszi a produkciót.^[106]

Cornell is úgy „lopott” szünetet, hogy nem tartott ki minden hosszú hangot. Pl. Az apart (7. ü.), az empty and bare? , valamint a picture me there után előírt hangot. (Előttük viszont egy egészen kis szünetet tart, kiemelés céljából.) De Leath a18. ütemben úgy csinált felütést a seem-ből, hogy a -lor szótag negyedét nyolcadértékre rövidítette, miáltal nyert egy nyolcad szünetet a főhangsúlyos seem előtt.

Kirkby változatában a come back again-ben (27.ü.) a negyed + nyújtott ritmusból szinkópa lett. Jelentése: ’Kérem, ez nem keringő, hanem vallomás’ jelentéssel.

A harmadik variált ismétlésnél Kirkby előadásában a sorry we 3 negyedéből (5.ü.) egy éles ritmus és 1 negyed lesz, ami bizonyos mértékű nyugtalanságot, idegességet tükröz. (Ugyanez a modorosság ismétlődik meg a B rész empty and szavaknál és a rákövetkező analóg picture me there két negyedénél is.) Jelzem: ugyanezt a rendellenességet lehet megfigyelni De Leath-nél a picture me és a miss me tonight szövegeknél, valamint Al Jolsonnál a picture me-nél és az 5. ütemben. (Azzal a különbséggel, hogy a la-szo-la hangok helyett a la-szo-szo hangokat énekli, ami szövegromlásnak minősíthető.)^[107]

Stevens is a sorry, valamint a memory és a picture szavak éles ritmusával megy szembe a szerzői akarattal. Mentségére szolgál viszont, hogy ezzel nemcsak a crooning műfajának, hanem a természetes kiejtésnek is eleget tesz.

Megjegyzem: Kirkby-nél az Is your heart fill with pain-ben éppen fordított a helyzet: a nyújtottból egyenletes ritmus lett. De Leath A drifted apart negyed + nyújtott ritmusát „simítja ki”, és 3 negyedértékben énekli.

Al Jolson a lonesome tonight-ban a negyed + pontozott ritmust félhang + nyolcad+tizenhatod pontozott ritmusra cseréli. A variált ismétlésnél (do you miss me tonight) egyrészt a mi-szo-/-ti hangokat a mi-re-/-mi hangokra, továbbá (a 10. ütemben) a fa-szo felütést a ti-ti hangokra cseréli, amivel leegyszerűsíti, elszegényíti a dallamot. Azon kívül ismételten elköveti a ritmus önkényes megváltoztatását.

Stevens a heart filled with / pain szöveget (26-27. ü.), – mely egy negyed + egy nyújtott ritmust tartalmaz – egy félhang + 2 nyolcadra cserélte. A dear, are you szöveghez tartozó 3 negyedet (29. ü.) fél + negyed értékű nyújtott ritmusra cserélte fel. Page hangról-hangra ugyanígy énekelte. Stevens a / chairs in your / parlor seem / empty and / bare sort (17-20. ü.) ugyancsak félhang + 2 nyolcad / 2/4 (szinkópa) / 2/4 (szinkópa) ritmusra változtatta. Haggard és Page hasonlóan járt el: az empty and-ből szinkópát, s ezáltal 2/4-es ütemet csinált. Az ilyen és ezekhez hasonló hibákban valamelyes rendet sejthetünk a rendetlenségben…

Cornell a kotta (és a tánc) ¾-ütemes ritmusával szembe menve, hol a végsőkig elnyújtja a hangértékeket, hol 2 , sőt 3 írott negyedet futtat egy negyedérték alatt. Az ördöngős az a dologban, hogy így is jó – „bolond beszéd, de van benne rendszer”, mondaná Shakespeare –, és akkor e szerint kellene lekottázni.

Az Are you lonesome dallamrészben négy ¾-es ütemből Cornell 2 darab ¾-es ütemet kreál. A Do the chairs szövegrésztől a ¾-es ütem, – ill. a keringő – oly módon valósul meg, hogy 1 ütem = 1 ütést képvisel. Úgyhogy éppenséggel így is lehetne rá táncolni, hogyha Cornell a maga által javasolt rendszert betartaná.^[108]

Morgan az 5. ütemben, a sorry we szövegrésznél (dallam: la-szo-la) a szo helyett lemegy mi-re, hogy „visszhangozza” a megelőző ütem felütésében a szo-t (mi-szo/la-szo-la). Ezáltal a dallam – legalább is az igénytelen fül számára – még „dallamosabb” lesz.

Alice csodaországa bontakozik ki Stevens interpretációjából is, melyben a dallamok legnagyobb egysége – kis túlzással – nem nagyobb 2 ütemnél. Kétféle ütemnem van: 2/4 és ¾, melyek a zenei anyag szerint bármikor felcserélhetők. Ilyenformán az eredetileg végig ¾-es ütemnem helyett időnként 2/4-be jutunk. Így például a

called you sweet / heart szövegrész ütemnemei: 2/4 / ¾.

Az Are yu / sorry we / drifted apart szövegrészben a sorry we 2/4-ben van.^[109]

A / memory / stray to a / bright summer / day ütemnemei ütemenként: 2/4 / ¾ / 2/4.

(Színező eltérések az intonálásban.) Al Jolson a Does your memory stray (10. ü.) és a come back again (28. ü.) szavakhoz fokozatosan leereszti a hangját. Jelentése: szomorúság, „lehangoltság”. (William Ruhlmann írta róla, hogy „szemtelenül szentimentális, melodramatikus” stílusáról volt ismert.^[110]) Ugyanezt csinálja Presley is a called you szavak után (14. ü.), amikor a sweetheart szó kezdő szo hangjához modorosan lecsúsztatja a hangját. (A sweetheart már pp.) A lonesome szó megszólaltatása előtt azonban az alsó kvartról emfatikusan felcsúszik (mi-szo szo-do). A dallamívnél tehát fontosabbnak tartja a szó kiemelését és a dallam feldíszítését.

Merle Haggard pedig a gaze at your / doorstep ütemhatáron (21-22. ü.) csúszik fel a la hangról a re-hangra, valamint a Shall I szavak di hangjáról lefelé, a come back szöveg első hangjára (mi) (26-27. ü.). Megjegyzem, a you gaze esetében a ti-ről a dó-ra csúszást Osmond is alkalmazza. Sőt, De Leath a dal utolsó zárlatát azért változtatta la-szo-/ do zárlatra, hogy a szó-ról érzelmesen felcsúszhasson a dó-ra.

(Hangerő.) a) A krúnerek alapvetően halkan (mezzoforte, piano, pianissimo) énekelnek.

b) Ezen kívül többféle hatást érnek el a halksággal, vagy az elhalkulás eszközével. Burr például ott, ahol a dallam folyamatos hangerőemelkedést kívánna, visszaveszi a dinamikát a „reménytelen hevülés”, a lemondás értelében. (Pl. a Do you gaze at your doorstep …….And picture me there helyen.) Hasonlóképp énekli Merle Haggard is, csak ő már a doorstep szó elején visszaveszi a hangerőt. E hatás természesen ellentmond a bel canto-nak, amit Hart előadása is bizonyít. (Egy esetet kivéve: ha a szerző beleírja a hatást a kottába.) Ugyanakkor Burr – a bel cantora emlékezve – a dal végén a mi-re-mi-do zárlat helyett a patetikus fa-mi-re-mi-do zárlatot énekli.

Al Jolson a B részben (Üresek és elhagyatottak a székek a nappalidban?) az empty és a bare szavakat lényegesen halkabban énekli. Jelentése: ’íme, szerencsétlenségünk tanúi’. A darab legutolsó hangját (night) 9 mp-ig tartja, folyamatosan elhalkítva.

Még nagyobb hangerőbeli eltéréseket produkál Presley. Például a forte énekelt Shall I után azonnal pianissimóba hull: come back again?. A kitörő, reménykedő vágy és a reménytelenség lesujtó érzésének hű képe. A narráció után halk falzettel kérdezi: Is your heart. Majd normális hangon, pianissimo folytatja: filled with pain? Hirtelen hangosan: Shall I come back, majd hirtelen halkan: again? A ’kétségek közt vergődés’ lelkiállapotát aligha lehet pontosabban érzékeltetni.

Ugyanakkor veszélyes eszköz, mivel az előadó könnyen érezhet késztetést arra, hogy a dal egészét a hangos-halk, ill. optiizmus-pesszimizmus elv alá rendelje, ami egyik későbbi, 1977-es előadásának, sajnos, egyik fő gyengeségévé válik.^[111]

(Hangszínnel való kifejezés.) Presley a dal elején a miss me szókapcsolatban a me szót elöl képezve, világos színnel vibrálja meg. A vibrató viszont az egyik olyan hatás, amely az előadót annak mértéktelen alkalmazására csábíthatja. Presley egyik kései, 1977-es (Are you lonesome) interpretációjának éppen ez lesz az egyik leggyengébb pontja.

Presley további „áhítatos” kimelései: sweetheart, seem empty and bare stb. (Jelentése: ’Ez a tragikus tény’.) A dal elején a lonesome („egyedül, magányosan”) szóban a some tagot zümmögve énekli. Ez is díszítés, egyúttal pedig elrugaszkodás a hétköznapoktól, transzdendencia.

De más a zümmögés jelentése a szám végén, amikor a férfi piano pianissimo – ha lehet ezt mondani – zümmögve az imádott fülébe súgja: Tell me dear, are you lonesome tonight? Ezt az eszközt is túlságba lehet vinni, és a kísérő backup vocal még ugyanebben a számban, ugyanitt, meg is teszi.

Stevens a B rész két párhuzamos részében (Do the chairs, Do you gaze) és a come back again részben nemcsak hangosabban énekel, hanem megszólaltatja hozzá az amerikai zenés színpad „dögös” vagy „piszkos” twang hangszínét is. Attól tartok, hogy a visszafogott, intim kontextusba ez a szín nem illik bele.

Jegyzetek

1. Pontosabban a zenekar tolmácsolásában hangzik el, szöv. nélkül. ↑

2. L. https://www.albowlly.club/78s/one-morning-in-may.html – A zenét Hoagy Carmichael szerezte, és Marion Harris énekelte lemezre. (https://www.youtube.com/watch?v=hxBMJRAmQS0). ↑

3. L. https://lyricsplayground.com/alpha/songs/f/forgettingyou_thatsjustmyway.html – A dal zenéjét Buddy DeSylva komponálta, és Anette Hanshaw énekelte lemezre. https://www.youtube.com/watch?v=hzT61LfgGhU ↑

4. A megoldás mind funkciójában, mind jellegében hasonló Igor Sztravinszkij Ödipusz Király (1927. máj. 30-án bemutatott) oratóriumának Jean Cocteau által megírt, fennkölt és méltóságteljes narrációjához. Mint Sztraviszkij elmondta, az elbeszélés segíti a hallgatóságot, hogy maradjon távol a színpadi látványosságtól, amelyet azután előadhatnak akár valamilyen „elidegenített” nyelven, akár a drámai téma puszta illusztrációjaként, amelynek egymást követő állomásait előre ismertetik. Így a meglepetés mozzanata elmarad, és a hallgatóság felszabadultan összpotosíthatja figyelmét a partitúra tisztán zenei kibontakoztatására. (Igor Stravinsky, Robert Craft: Dialogues. University of California Press, 1982. 22. old.) ↑

5. Jacques szavai: „Színház ez az egész világ s merő / Szereplő mind a férfi, nő: mindenki / Föl- és lelép; jut több szerep is egy / Személyre: felvonásaik a hét kor.” (Shakespeare. Ahogy tetszik, VII. szín. Ford. Rákosi Jenő.) A közvetítő Ruggiero Leoncavallo, aki a Bajazzókban így írt: “Tudod, hogy valaki azt mondta, hogy a világ egy színpad. És mindegyiknek szerepet kell játszania”. ↑

6. Ezen a felvételen az Elbeszélést nem az énekes előadó mondta el, hanem barátja, John McCormick lemezlovas. ↑

7. A prózai betét megmaradt, de a szöveget megváltoztatta. ↑

8. Kinison 1989. máj. 24-i előadásában az eredeti narráció paródiáját mondta el. ↑

9. Kirkby egyedülálló megoldást talált ki a próza előadására: egyrészt ihletett, fennkölt tónusban adta elő, másrészt (ahol lehetett), felhasználta benne a dal zenei előadásának eszközeit. Így pl. a lassú és egyenletes tempót, a hol nekilendülő, hol visszafogott ritmust, valamint a dinamika és a hangmagasság ezzel szorosan összefüggő hullámzását, továbbá a rezignált hangvételt. Sőt, egy kis3-cel meg is haladja azt. A darab ambitusa a nagy nóna (D3-C4), a deklamációé viszont decima (A2-C4). ↑

10. 1977. jún. 21-i előadásában parodisztikus elemeket is belevitt a narrációba, melyeket nevetve adott elő. ↑

11. A prózai betét megmaradt, de a szöveget megváltoztatta. ↑

12. A prózai betét itt még csak a kotta belső borítóján olvasható, és majd csak a későbbi változatokban fogják előadni. ↑

13. Helyette a zkr. a keringő AAv részét adja elő. ↑

14. A szerzők a nyomtatott kottában nem tesznek különbséget a vers és refrén formarész között, hanem magam döntöttem úgy, hogy az első periódust – mivel bevezetés-jellegű és később, más szöveggel visszatér –, „versnek”, a második formarészt pedig, – mivel mozgalmasabb, és közelebb áll a keringő jellegéhez –, „refrénnek” nevezem. ↑

15. A Bevezetést a zenekar egyedül adja elő. ↑

16. Pontosabban a zenekar tolmcsolásában hangzik el, szöv. nélkül. ↑

17. Mindegyik változatban. ↑

18. A dal korábbi kiadásában az A rész dallama a 7. ütemben (a/part) a 4. fokra lép (mi-fa). A későbbi kiadásban azonban a 6. fokra ugrik fel (mi-la’). A lemezeken is így lehet hallani. ↑

19. Pl. De Leath interpretációja. ↑

20. A kísérő zkr. a Blue Barron Orchestra volt. ↑

21. Vez. Gordon Jenkins. Decca Records. 1950. ápr. 28. https://www.youtube.com/watch?v=IrdOoMobEdA ↑

22. Beers egy egészhanggal lejjebb, B-dúrban, Osmond két hanggal feljebb, E-Dúrban énekli. ↑

23. https://www.sheetmusicplus.com/title/are-you-lonesome-tonight-digital-sheet-music/20687998?d=sem_sidecar&popup=false&d=sem_Bing&popup=false&scid=scbplp20687998&sc_intid=20687998 ↑

24. Charles Hart. Forrás: Bain News Service, publisher. Library of Congress, Wikimedia Commons (PD) ↑

25. Charles H. Hart (alias Arthur Wilson, 1884-1956) amerikai tenorista és zongorista, a Harmonizers Quartet tagja. 1906-29 között készített hangfelvételeket. ↑

26. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? A Crescent Trio tagjai: Ch. Hart, Elliot Shaw, Lewis James. Columbia (DIVA) 2431-G https://archive.org/details/78_are-you-lonesome-to-night_charles-hart-turk-and-handman_gbia0097737a/ ÉS https://www.youtube.com/watch?v=wo-CcjPpE4Y ↑

27. Kirkby már 22 évesen első díjat nyert a manchesteri St. James’s Hallban és az Oxford Roadon, a Music Trades kiállítás részeként megrendezett bariton énekversenyen. A maga idejében sztárelőadónak számított. A manchesteri Chorlton-on-Medlock All Saint’s Church-ben ő énekelte Händel Messiás című művében a The Trumpet Shall Sound számot. Az elsők között énekelte lemezre Gilbert és Sullivan operáit. Az Egyesült Királyság egyik legtermékenyebb hangfelvétel-előadója és korának egyik legjobban fizetett hangfelvétel-készítő előadója volt. ↑

28. Henry Burr portréja. Forrás: Canadian music trades journal Toronto, Fullerton Pub. Co. — XIX, 2 July 1918 – v. ill. 31 cm. – ISSN 0383-0705. – P. 1. Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

29. Henry Burr (alias Harry Haley McClaskey, 1882-1941) kanadai énekes volt, aki a Grace Methodist Episcopal Church kórusával énekelt. 1904 novemberében kezdett felvételeket készíteni az Edison Records számára Irving Gillette néven. Egyéb márkák: Talk-O-Phone, Angelophone, American Record Company, Vim Records.Felvételei az International Record Company. Életében mintegy 12 ezer felvételt készített. A ’10-es években neki volt a legtöbb No 1 slágere. Egy ideig a CBS Artist’s Bureau igazgatója is volt. ↑

30. Victor 20873-A. 1927. jún. 13. https://www.youtube.com/watch?v=TkCgD29DnAo ↑

31. Vaughn De Leath portréja. Fotós: ismeretlen. Forrás: https://archive.org/stream/whatsonair01what#page/n21/mode/2up., Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

32. Vaughn De Leath (1894. szeptember 26. – 1943. május 28.) amerikai énekesnő. Megkapta a The Original Radio Girl és a First Lady of Radio elismeréseket. – A dalt D dúrban énekli. ↑

33. Victor 20873-B. 1927. jún. 13. https://www.youtube.com/watch?v=XrKy53-qvjM ↑

34. Shady Tree (song) Parlophone – A 2427, 1928. ↑

35. Az énekszólam elhangzása után a hegedűs veszi át a dallamot, aki hallhatóan nem hajlandú átvenni De Leath visszafogottságát, hanem a könnyebb utat választja. Érzelgős játéka nagymértékben befolyásolja a produkció ősszhatását. ↑

36. EDISON Record, 52044-L https://www.youtube.com/watch?v=U91Aojqk6m4 ↑

37. A narrációt azonban ebben sem adja elő, hanem helyette újra elénekli az egész keringőt. ↑

38. Forrás: https://terugnaarvroeger.blogspot.com/2018/12/stanley-kirkby-why-is-bacon-so-tough-ca.html ↑

39. Stanley Kirkby (alias James Baker; 1878 – 1949.) A londoni West End zenei termeiben kezdte, például 1905-ben a The Metropolitan Music Hallban. Ő alapította meg Kentben, 1910-ben, a nyári szórakoztató koncertek intézményét. Stílusa azonban hamarosan átalakult, és megjelent a London Colosseum Quaint ’Uns nevű csoport tagjaként 1911-ben. 1915-ben Harry Hudsonnal megalakította a népszerű Kirkby és Hudson duót. 1916-1925 között egy sor felvételt készítettek az Edison Bell Winnernek, majd, a ’20-’30-as években, elektronikus felvételeket az Edison Bell Radio-nak. Ezek között volt Turk és Handman dala ia. ↑

40. Ariel Grand Double-Sided Record Catalogue, Ariel, 1912. ↑

41. Joe Batten’s Book – The Story of Sound recording, Rockliff, 1956, 61. old. ↑

42. A felütések első hangját kissé hosszan, olykor a ritmust átértelmezve énekli. ↑

43. Al Jolson portréja. Fotós: ismeretlen, forrás: Al Jolson – a Biography (book). Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

44. Al Jolson (alias: Eizer Yoelson; 1886. – 1950. Az 1920-as évek egyik leghíresebb és legjobban fizetett sztárja volt az Egyesült Államokban, és “a világ legnagyobb szórakoztató-művészének”-nak titulálták. ↑

45. Ezért írta Ian Whitcomb, hogy „azok közé tartozott, akiknek a saját stílusa abban a korszakban alakult ki, amikor egy énekesnek saját fizikai erejével kellett a színházban érvényesülnie. A későbbi énekesek, akik a mikrofonkorszakban fejlődtek ki, megszabadultak ettől a kényszertől.” (Ian Whitcomb. In: Frank Hoffmann /ed./. The Rise of the Crooners: Gene Austin, Russ Columbo, Bing Crosby, Nick Lucas, Johnny Marvin and Rudy Vallee. Scarecrow Press, 2002). ↑

46. Lou Handman and Roy Turk: Are You Lonesome Tonight. (song). Ea. Al Jolson, Esz-dúr. DDECCA 27043., 1950. https://archive.org/details/78_are-you-lonesome-tonight_al-jolson-roy-turk-lou-handman_gbia0027406a ↑

47. Ruhlmann, William. “Al Jolson”. AllMusic. Retrieved September 22, 2018. ↑

48. Billboard staff 2 1950, p. 86. ↑

49. Bobby Beers. Forrás: https://www.discogs.com/artist/2058134-Bobby-Beers ↑

50. Bobby Beers (alias Oliver Eldon Beers 1926-2008) énekes-filmszínész Egy. Big Band Radio, ↑

51. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Hangnem: B Dúr. https://archive.org/details/78_are-you-lonesome-tonight_blue-barron-and-his-orchestra-turk-handman-bobby-beers-and_gbia0026869a ↑

52. Don Cornell portréja. 1963. márc. 25. Forrás: GAC-General Artists Corporation-management-photographer-Maurice Seymour, New York. Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

53. Don Cornell (született: Luigi Francisco Varlaro; 1919. április 21. – 2004.dzsessz, popzene énekes. Tizennyolc évesen a Sammy Kaye zenekar énekese volt. 1949-ben szóló fellépő lett. 1950 és 1962 között tizenkét lemeze arany minősítést kapott. 1963-ban felvették a hollywoodi Hírességek Sétányába. 1993-ban bekerült a Big Band Hall of Fame-be. ↑

54. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Hugo Winterhalter zkr-ával. RCA Victor kislemeze, 20-3749 – B. – A-Dúrban énekel. ↑

55. Benne hangváltoztatás az ismétlésben is (d-h-d → d-h-h) ↑

56. Az ismétlésben éles ritmus + negyed. ↑

57. Az ismétlésben a ’sorry we drifted a’ részt egy 4/4-es ütembe helyezi el. ↑

58. Jaye P. Morgan portréja, 1968 szept. Forrás: Ashley Famous Agency-no photographer is credited. Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

59. Jaye P. Morgan (alias Mary Margaret Morgan, 1954-) amerikai színész, popénekes. Morgan elkészítette a Derby Records által kiadott “Life Is Just a Bowl of Cherries” című felvételt, amellyel a 26. helyre került az Egyesült Államok Billboard rekordlistáján. Nem sokkal ezután szerződést kapott az RCA Victor felvételi szerződésével,[3] és egy év alatt öt slágert ért el. 1959-ben csatlakozott az MGM Recordshoz, miután az előző hat évet az RCA Victornál töltötte. Alapító tagja volt a Robert Q. Lewis “bandának” ↑

60. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Jaye P. Morgan. MGM Records, 1959. febr. https://www.youtube.com/watch?v=10dibDK-HBE ↑

61. Morgan további szövegrontásai: a tell me dear szöveg szi-la-do-ti-la dallama hel0yett pedig: do-la-do-la stb. A szám végén pedig (tell me dear, are you lonesome): a do-ti-la-ti-do-re-do dallam helyett do-la-do-la / do-la-do-la / szo,-do. ↑

62. Morgan a dalt F-dúrban énekli, és Fisz-dúrban fejezi be. ↑

63. A borítón ez áll: „Jaye P. Morgan – akinek van előadói stílusa” (who performs with style.)

    Ennek dacára, csak a 65. helyet érte el a Billboard Pop Singles toplistáján. ↑

64. Elvis Presley portréja. Fotós: ismeretlen. Forrás: “Elvis Presley Signed 12 x 12 Photo With PSA/DNA COA” Wikimedia Commons, Creativ Commons CC0, Public Domain. ↑

65. Elvis Presley (1935-1977) amerikai énekes és színész, a rockabilly úttörője. Első felvételeit a Sun lemezkiadónál készítette. Tom Parker ezredes szerezte meg első RCA Voctor szerződését, és 1 éven beül 10 millió lemet adtak el. 1958-ban besorozták, és 1960-ban folytatta zenei és kezdte filmes karrierjét. ↑

66. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Elvis Presley. Zkr. Scotty Moore zkr-a. D. J. Fontana (dob), Floyd Cramer (zong.), Hank Garland (git.), Bobby Moore (b.git.), Buddy Harman (ütőh.), Jordanaires. Nashville-i RCA Stúdió, felv. 1960. ápr. 4. megj. kislemezként, nov. 1-jén. https://www.youtube.com/watch?v=iQAKenW3e1I ↑

67. Mire németországi bemutatkozására krült a sor, Presley egy teljes oktávval bővítette hangterjedelemét. Int. Gus French-csel, 2014. ápr. 28. ↑

68. L. https://musicfinder.online/are-you-lonesome-tonight-2/ ↑

69. A cover nov. 28-án már a Billboard listájának az élére került, és 1961. jan. 9-ig tartotta a 15. helyet. Elérte az R&B toplista 3. helyét, és 10 hétig maradt ott. A Cash Box kislemezlistájának is az élére került. 1 hónappal az utén, hogy megjelent az Egyesült Királyságban, annak is a kislemezlistája élére került. A kislemezből 3 hónappal a megjelenése után 2 millió példányt adtak el világszerte, és még abban az évben elnyerte az Amerikai Recording Industry Association arany minősítését. ↑

70. Készült a Hampton Roads-on. megjelent 1992-ben az “Elvis-The Lost Performances” című házi videóban. ↑

71. Ki meghallja a turpisságot, ki nem. Kétségtelen azonban, hogy ha Porter arra számított volna, hogy a trükköt senki sem hallja meg, nem csempészte volna bele a felvételbe. A producer, Steve Sholes pedig vagy nem vette észre, vagy legyintett rá. Tény viszont, hogy a lemezt még hónapokig nem adták ki. Állítólag azért, mert a kiadó még mindig képtelenek voltak egyezségre jutni a tekintetben, hogy az érzelmes dal tükrözi-e Presley új stílusát. ↑

72. Sholes azonban arra kérte Bill Porter mérnököt, hogy készítsen egy új felvételt. Presley tehát még egyszer elénekelte a dalt, és ez lett a kislemez mesterpéldánya. (Guralnick, Peter (1998). Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley. Little, Brown and Company. 65-66. old.) ↑

73. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Elvis Presley,1977 jún. 21. www.youtube.com/watch?v=yJKn3sfuC_0 ↑

74. Ricky Page. Forás: https://www.discogs.com/artist/633386-Rickie-Page ↑

75. Ricky Page (alias June Evelyn Kuykendall, 1929- ) Tagja volt a Beverly and the Motorscooters-nek és a Joanne & The Triangles-nek. Backup énekes volt a The Bermudas zenekarnak. ↑

76. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Ricky Page. Rendezvous Records Cat#: R-139. https://www.youtube.com/watch?v=0E8ZcIYsgtw ↑

77. Tom S. Wotton írja a tempo rubatóról: „az az idő, amely alatt, miközben minden ütem a megfelelő időértékkel rendelkezik, egy része gyorsabban vagy lassabban játszható le a fennmaradó rész rovására, így ha az első fele valamelyest lazul, a második fele valamelyest felgyorsul, és fordítva.” (Tempo rubato címszó. In: A dictionary of foreign musical terms and handbook of orchestral instruments, 1907.) ↑

78. Linda Lee fotója (részlet). Fotós: „Jane”. Forrás: https://www.findagrave.com/memorial/88685949/linda_lee-olsen#source ↑

79. Linda Lee (alias Linda Lee Wakely Olsen, 1940-2008) ↑

80. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Linda Lee. Shasta Record No. 45-SH-146, 1960. https://www.youtube.com/watch?v=uxrUoDAu5LQ ↑

81. Azonkívül az 1. ütem do-ti-do-ti hangjait a kissé édeskés do-la-ti-la hangokra változtatta. ↑

82. Dodie Stevens: Pink Shoelaces & Rainbows. Jasmine Music CDJAS920, Audio CD 4826175, 2014. máj. 21. ↑

83. Dodie Stevens (alias Geraldine Ann Pasquale, 1946-) ↑

84. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Dodie Stevens. https://www.youtube.com/watch?v=ObQaIoFW81s ↑

85. Sepia Recordings, 2006. B000J3FBI4. Source: Just You, Just Me, Columbia 30141, 1947. ↑

86. Thelma Carpenter (1922-1997) amerikai dzsesszénekes és színész. 60 éves korában Bill Crosby volt a gázigazdája annak az Apollo Theater Hall of Fame ünnepi előadásnak. ↑

87. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Thelma Carpenter. Coral 9-62241, 1960. ↑

88. Inkább a narráció sikeredett kissé közönségesre: „Igen, minden barátunknak azt mondtas, hogy hazudtam, jóllehet tudtad, hogy soha nem lehet igaz, mert a szíved mélyén tudod, ki hazudott. De nem igazán törődöm vele. Ha meghallgatnád könyörgésemet, felejtsd el, bocsáss meg, s gyere vissza hozzám”. ↑

89. Merle Haggard portréja. Forrás: Tally Records, 1961 ↑

90. Merle Ronald Haggard (April 6, 1937 – April 6, 2016): Are You Lonesome Tonight, 1977. country énekes, gitáros, hegedűs. ↑

91. R. Turk, L. Handman: Are You Lonesome Tonight? Ének: Merle Haagard. https://www.youtube.com/watch?v=wPkAiOTfE_A ↑

92. Donny Osmond a Broadway-ban (Broadwy, N.Y.) való fellépése előtt, 2006. szept. 10-én. ↑

93. Donald Clark Osmond (born December 9, 1957) amerikai énekes-dalszerző, táncos és színész. Egy gyermek-barbershop-kvartettben indult, majd slágerénekesként két időszakban is tinédzser-bálvánnyá vált. 2000-ben egy Broadway-dalokat tartalmazó nagylemezt adott ki, és kétszer is elnyerte a Las Vegas Review-Journal Best of Las Vegas Awards díját. (2012-2013) Húgával, Marie-val 2015-ben megkapta a TV Land Awards Pop Kulturális Díját. ↑

94. Donny Osmond: Greatest Hits No. 2. https://www.youtube.com/watch?v=n2VoMEt_3wo ↑

95. A rigorózus felfogás szerint még egyazon ütemen belül. Nyilvánvaló azonban, hogy a „távollét” idejének ajánlatos korlátait ennél tágabban, rugalmasabban kell értelmezni. (A „semper rubato” is csak kétütemes rubatót jelölt.) De Padwrewski azon felfogása sem fogadható el, hogy „Ami elveszett, az elveszett”. ↑

96. Kottái előírásai („rubato”) tanúsága szerint Chopin bal kézzel tartota az ütemet, mialatt jobb kézzel agogikákat játszott. ↑

97. Az analógia azért fogadható el, mert a zene ábrázoló jellege közvetve érvényesül. ↑

98. Az összehasonlítás alapja: ©1926 (renewed) Cromwell Music Inc. &Boume Co. (ASCAP) Nw York N.Y. – Az eredeti kiadásban az apart szó 2. tagjára eső hang (7.ü.) nem az A, hanem az F hang volt. – Az ütemek számát nem a letét, hanem az énekszólam alapján adom meg. A pontos helyet kövér fontokkal jelzem. ↑

99. Philip, Robert, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes In Instrumental Performance, 1900-1950. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, 42. old. ↑

100. Ő maga is helyesen énekli a 18. ü-ben. ↑

101. Az 1972-es előadásban a felütés nem mi-szo, hanem la-szo. https://www.dailymotion.com/video/xdewof ↑

102. Így jár el Ricky Page is a maga változatában. ↑

103. https://www.youtube.com/watch?v=uDAx1c3wP_I ↑

104. Részletesen: a memory 3 negyedértékét egy negyed ütésre énekli, és a brighter summer day-ből bright-ot, a negyed + nyújtott ritmusból pedig egy nyújtott ritmust csinál, az utolsó nyolcadot két tizenhatodra bontva. – Ennek ellentéte Ricky Page „megoldása”, aki a memory-t 3 negyed hangra énekli. ↑

105. Az igazat megvallva, a ry szótag la hangja a nagy meghatottságtól már nem is hallható. ↑

106. A lemez az Egyesült Államok legjobb 1950-es 20 slágere közé, ill. a Billboard Top Pop Singles toplistáján a 19. helyre került. ↑

107. Ugyancsak szövegromlás, hogy az Av részben a shall I come back részben (26-27. ü.) az érzelmes do-di-mi helyett az egyszínű, unalmas mi-mi-mi-t énekli. ↑

108. A zenekarnak viszont alaposan fel van adva a lecke, mert a rapszodikusan éneklő szólistát szinte lehetetlen kísérni. De megoldották: elhagyták a basszus- és ritmikus kíséretet, és (nyilván rengeteg próbával) karmesteri segítséggel követik a szólistát. Persze csak akkordokkal. Ezek viszont mindig akkor szólalnak meg, amikor szükséges. ↑

109. Ugyanezt a hibát lehet hallani Ricky Page-nél. ↑

110. Ruhlmann, William. “Al Jolson”. AllMusic. Retrieved September 22, 2018. ↑

111. 1977. jún. 21. ↑