HANGKÉPZÉSI ZAVAROK (DISZFÓNIÁK)

Az alábbiakban tárgyalt hatások a mindennapi kommunikáció alapját képező beszédben diszfóniának minősülnek, azaz akkor lépnek fel, amikor a hangképző szervek károsodásának következtében zavar áll be a hangképzésben. A beszélő hangja ilyenkor rekedtes (ang. hoarse), érdes (rough), rikoltó (harsh), illetve a levegő munkavégzés nélkül távozik az énekes száján keresztül (breathy).^[1] Ebből könnyű mindjárt arra következtetni, hogy az énekléssel össze nem egyeztethető minőséget képviselnek.

E tekintetben azonban megfontolandónak látszik a nyelvészek körében gyakran idézett mondás, amely szerint „ami az egyik nyelvben fonológiai szereppel bír, azt a másik nyelvben talán beszédzavarnak tartják”.^[2] Egy bizonyos hangképzés, mely egy kultúrában elfogadott vagy éppen megszokott, egy másikban nevetséges vagy éppen megütközést keltő lehet. Két szempontot azonban figyelembe kell venni. Az egyik, hogy a hangképzési forma esztétikai szempontból beleillik-e a kultúrába (a műbe, a produkcióba), a másik, hogy — ha igen —, milyen arányban és funkcióban szerepeltetik.^[3]

(A szándékos gikszer.) Nyelvünkben az ausztriai Gickser jövevényszó „baklövést”, „hibát” jelent. Jelentése az oszrák németben: „hangbicsaklás éneklésnél”. Még közelebb jutunk tárgyunkhoz a német nyelvjárás hangutánzó gicksen szavával: „kiáltást hallat”, „hangja megbicsaklik” stb.^[4] Régen ilyenkor paradicsommal dobálták meg az énekest, és még a múlt században is illett ilyenkor újra elénekelni az elrontott áriát. A gikszerek bekövetkeztének valószínűségét mind énekben, mind a fúvóshangszerken a magas fekvés és a bizonytalan támasz, a rézfúvóknál pedig a felhangok egymáshoz való közelsége okozza.^[5]

Richard Miller szerint leggyakraban a fiatal férfiaknál fordul elő, hogy nem sikerül a közép-felső vagy a felső regiszterben (fokozatosan) koordinálniuk a lélegzetvételt és a glottálzárat. Ha ugyanis az énekes felfelé haladtában a légnyomást nem a hangmagasságnak megfelelően növeli, vagy pedig nem sikerül fenntartania a kapcsolatot a gégefő környező külső vázizomzatával, roppanás, pattanás következik be. Ez a gikszer (fr. canard, „kacsarikoltás”, ang. squawk.)

A gikszert nem a hangszalagok kinyújtását vagy összehúzódását elősegítő izmok túlságos feszültsége, hanem a belső és külső izomcsoportok lazasága okozza.^[6] Akkor áll elő, amikor a hangszalagok összezárulásának mértéke és a kilépő levegővel szemben tanusított ellenállásuk nincs arányban a növekvő hangmagassággal. A tapasztalatlan énekesnők is ki vannak téve a gikszer veszélyének, különösen a második regiszterben, pontosabban a fisz₅ és a g₅ hangon. Ennek kivédésére ajánlatos a zona di passaggio-ban és afölött növelni az energiát.^[7]

[8. Mikroanalízis.] Amikor a Rolling Stones 1969 őszén lemezre keverte Gimme Shelter című számát, a producernek, Jack Nitzche-nek az az ötlete támadt, hogy a Rape, murder! / It’s just a shot away. / It’s just a shot away szövegű refrént — melyet Jagger falzettben szokott előadni — inkább egy ún. background vokalist-tal kellene elénekeltetni. Találomra kiválasztották Merry Clayton soul-énekesnőt, aki éppen gyermekágyban feküdt, és — mivel a körmükre égett a dolog — éjnek évadján rácsörögtek. Clayton elvállalta, és ahogy volt, csavarókkal a hajában, berohant, és meg is csinálta, amit kértek tőle.^[8] (Aztán találgatások indultak meg arról, hogy — mivel a Stones a dal eredeti felvételét a szintén blues-énekes Emmaretta Marks-szal készítette —, nem az ő hangját használták-e fel.^[9])

A hatás kiváltásának egyik — alapvetően akaratlan — módja a semleges éneklési módból a kiáltó énekbe, a beltingbe való átváltás. A bel canto korában a tenoroknak ezeket az elégtelenül, voltaképp „rosszul sikerült” magas hangjait nevezték falsetto-nak.^[11]

Minden művészeti ág egyik legfontosabb feladata ugyanis a „művészi közeg”: a dallam, a ritmus, a dinamika, a hangszín uralása akkor is, amikor az akadályokba ütközik. Ilyen akadályok mindenekelőtt a művészet „anyaga” és „eszközei”: a test vagy a hangszer asszimetriája. A regiszterek hallható szátválása olyan, mintha a hallgató mindig hallaná, mikor vált húrt vagy fekvést a csellista, mikor kellett levegőt vennie a fuvolistának, vagy mikor állt kényelmetlen pozícióban a freskófestő. Megoldatlansága ügyetlenségnek, képzetlenségnek számít.

Csakhogy a rock — pontosabban a modern zene — nem azonos a bel canto-val. Úgyhogy amikor a Stones fentebb ismertetett Gimme Shelter számának egyik élő előadásán Clayton hangja a Rape, murder / It’s just a shot away éneklése közben a túlerőltetéstől megcsuklott, a közönség azonnyomban hangos füttyel honorálta.

Tanuságosak az internet-kommentek is:

• „Amikor Merry Clayton ezen a helyen megtöri a hangját, majdnem sírnom kell. Oly szép. Olyan boldog vagyok, hogy benne hagyták a dalban”.
• „Még erőteljesebbé tette a szólót!”
• „A hátamon futkos tőle a hideg. Valóban elbűvölő.”
• „Szeretném, ha ezt a dalt játszanák a temetésemen.”

Számukra a nagy hangerő és a hangtörés együtt a szenvedélyes kitörés őszinteségének bizonyítéka volt, mint ahogy a sírás közbeni hangcsuklás is valódi, mély érzelmet sejtet.

A legérdekesebb azonban az, hogy az eseményt maguk az előadók is ezzel a dilettáns megközelítéssel értékelték. A szám egyik lemezfelvételén Clayton hangja a 2. refrén shot, majd murder szavánál megintcsak megtört az erőfeszítéstől, amire Jagger egy Woo! („Hűha!) kiáltással reagált, elismerve a vendég „művészi” erőfeszítését. A többivel együtt ez is rajta maradt a lemezen.^[12] Közben — magában — hálát adott a Megváltónak azért, hogy Clayton nem esett ki a hangnemből.^[13] Az efféle megnyilvánulásokat a színházban közönségesen csak „ripacskodásnak” szokták nevezni, de ne felejtsük el, hogy a romantikus operák némelyikébe bele is kottázták az efféle érzelemkitöréseket, az előadók pedig még rá is játszottak.^[14]

[10. Mikroanalízis.] Mintha az Egyesült Államokban a fontosabb társadalmi eseményeken azért énekeltetnék el a sztárokkal a szövetségi himnuszt, hogy anyagot szolgáltassanak stílusuk szisztematikus összehasonlítására. 2007-ben az afroamerikai szoprán-énekesnőre, Patti LaBelle-re^[15] került sor. Az első zenei élmény, amely LaBelle érdeklődését felkeltette művészete iránt, egy érzelmes gospel-ének előadása volt.^[16] Éppen ezért a The Star-Spangled Bannert is gospeles hangvétellel indította, de aztán más irányt vett a dolog.

A dallam LaBelle által újraköltött változata — a G₃ helyett — a H₃-ig ment fel, és minden egyes szót, illetve hangot egy-egy effektus — pontosabban torzítás-fajta (ang. distortion) — bemutatására használta fel, amihez két-három szavanként hatalmas levegőt kellett vennie. A dal az egyes dallamhangok különálló variációinak füzérévé vált, és a művészi egység szándékos figyelmen kívül hagyása miatt semmi esély nem volt arra, hogy kialakuljon a dallamív.

A technika lényege, hogy az előadó lebontja a szöveget a szavakra, majd azokon túl az egyes magánhangzókra. Ha nincs szöveg, a tetszése szerinti magánhagzókból indul ki. Ez után 2-4 hangból álló motívumokat komponál, vagy – ha megfelelő gyakorlattal rendelkezik — rögtönöz a szóra, illetve a magánhangzóra. Ezeket a hatásokat a szakma egyébként — csakúgy, mint LaBelle felülről indított, lassú trilláját a see szón — a „díszítések” csoportjába sorolja.^[18]

LaBelle didaktikusan, tankönyvszerűen „sorolta fel” az ún. vagány szemérmetlen (ang. dirty) énekstílus minden effektusát, így a rendkívül magas hangokat, melyeket — a „nyitott mű” szellemében^[19] — ő tett bele a dallamba; a beltinget, a flageolet-kat, a már tárgyalt hangtöréseket stb. A glottálzárokra egyébként a lehető legváratlanabb és alkalmatlanabb helyeken kerített sort; feltételezhető, hogy nem is uralta teljesen előfordulásukat. Mivel a mutatványok a magánhangzókra épültek, a magánhangzók az előadó képzetében a szavakat képviselik, illetve a szavak és a zenei motívumok a magánhangzók „kiterjesztései”. Egyfajta közelítés volt ez a scat-technikához. Megjelent benne az ún. run technika is, mely egy-egy különböző magasságú — és esetleg gyors egymásutánban megszólaltatott — kitartott hang sorozatát jelenti.

LaBelle teljesítménye ilyenformán abba az osztályba tartozik, amelyet az angolszász szakma „énekes akrobatikának” (vocal gymnastics) nevez.^[20] Jóllehet LaBelle rendkívüli énektehetséggel rendelkezik, agyongyötört torka újra és újra felmondta a szolgálatot.^[21] A gikszer azonban — legalábbis ebben az esetben — szándékos bravúr, a show része volt.

Megfigyelhető az is, hogy gyakran jól hallható a rock-énekesek lélegzetvétele a sikítás előtt. A művészet korábbi fogalma szerint az egyik alapszabály az volt, amit Molnár Imre, a híres énekpedagógus is megfogalmazott: “Az erő csak akkor lep meg igazán, ha nem érezzük erőlködésnek”^[22] Ehhez persze az is kell, hogy a hallgatóságnak legyen fogalma a nehézségek természetéről.^[23] De mivel nincs, sok énekes furcsa módon inkább mutatja, mint titkolja szólama nehézségét.^[24]

Az 1875-ben átadott Párizsi Operaház még arról volt híres, hogy a burkolatok és a díszítések a beavatatlan szem elől úgyszólván minden felesleges látványt eltakartak.^[25] Nem úgy a száz évvel későbbi Pompidou Központ, mely büszkén hordja homlokzatán „belső szerveit”: a vízvezetékeket, melyek zöld-, a klímaberendezés csöveit, melyek kék-, az elektromos vezetékeket, melyek sárga- és a biztonsági vezetékeket, melyek piros színükkel hívják fel magukra a figyelmet.^[26] A korábbi slendriánság vagy hiba szándékossá, ars poetica-vá válik. Folklorizált változata a kabát, melynek akasztóját kívülre varrják, a nadrág, melyet rongyosan árulnak, vagy az erkély, melyet lomtárként használnak, és amellyel kapcsolatban már senkiben sem merül fel, hogy csúnya-e vagy szép-e.

Az előadás ritmikai megformálására itt sem maradt energia. A műfaj teljesen feloldódott LaBelle parlando előadásmódjában. A himnusz — és az amerikai állampolgárok — LaBelle individuális személyiségének, művészi önkényének, szeszélyének és agressziójának áldozatává vált. A cselekmény az Egyesült Államok nemzeti jelképének egy ünnepi rendezvényen megvalósított megsértéseként is értékelhető.^[27] De úgy is fel lehet fogni, hogy a „kicsavart” és „széttört” torok a hősnő akaratának és a nemzet oltárán bemutatott önfeláldozásának bizonyítéka. A jelenlévők elképedt arckifejezéséből és a jelenlévő Clinton mosolyából azonban arra lehet következtetni, hogy ők nem így fogták fel.^[28]

Ez már a stílus túlérett állapota, melyben szétmállott a mű. Korai példáját lehetett hallani — persze a kor stílusában — a milánói kasztrált Giovanni B. Velluti-tól, aki Rossini egyik kavatináját oly mértékben megcifrázta, hogy már „anyja” — azaz maga Rossini — sem ismert rá.^[29] És — jóllehet, magának az operának nem volt sikere —, Vellutinak, aki ragyogó tehetség volt, annál inkább. Persze ne felejtsük el, hogy e fiuritúrák nem a művészet tagadásában, hanem sajátos túlburjánzásában „szenvedtek”.

(A hangcsuklás esztétikája.) A dilemma részben abból fakad, hogy a rock a művészet és a folklór, a professzionális és a műkedvelő lét között foglal helyet. Ha meghallgatjuk Slim Harpo előadásában szerelmes blues-dalát, az I’m a King Bee-t, a szám közepetáján,^[30] a felső tercen egy „csúnya” hangtörést hallunk, mint ahogy az énekes paraszt hangja is megbicsaklik, ha rosszul választja ki a hangnemet. Mégsem bosszankodunk miatta, mert ezeket a hibákat ösztönösen is a törzsi vagy paraszti népművészet természetes hibái közé soroljuk. Hamarabb kapjuk fel a fejünket, ha hibátlan, „míves” előadást hallunk.

Ugyanezt lehetett megfigyelni „a sikítás démona”, Steven Tyler rock-énekes előadásában.^[31] Amikor a sportöltönybe öltözött sztár az And the rocket’s red glare, / the bombs bursting in air szövegrészhez ért, a hangcsuklásokat nem felháborodott fújolás vagy paradicsomdobálás, hanem viharos üdvrivalgás követte, mivel az meg- és elcsuklásokat — melyek akár szándékosak is lehettek — a férfias erőfeszítés és önfeláldozás bizonyítékaként értékelték.^[32]

Steven Tyler (kíséri: Aerosmith) Foto: daigooliva. Forrás: Flickr. Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD)

Véleményem tökéletesen megegyezik G. Davies és A. Jahn véleményével:

„A brit és amerikai musical- és rock énekesek arra törekednek, hogy hangjuk minősége bizonyítsa a megerőltetést (strain) és a szenvedést (suffering), ami hozzáadódik az érzelmi tartalomhoz és az előadásmód közvetlenségéhez.”^[34]

A klasszikus polgári és az ultraliberális kultúra ebben a tekintetben is szemben áll egymással. Az elismerés utáni vágy mindkettőben megvan, de az előbbiben a művész erőfeszítését, mellyel úrrá lett az alkotás nehézségein, „magánügyei” között tartja számon, és igyekszik elrejteni közönsége elől. Ezt a — korábban általánosan elfogadott — éthoszt fejezte ki Molnár Imre, a legendás énekpedagógus: “Az erő akkor lep meg igazán, ha nem érezzük erőlködésnek”.^[35] A ripacs viszont az erőfeszítés közszemlére tételét fontosabbnak tartja, mint a feladat megoldását. A cirkuszi bohóc jut szünkbe, aki kétrét görnyed az egyik hatalmas súlyzó alatt, majd a szám végén mind a négyet könnyedén kiviszi a hóna alatt.

A művelt falzett-éneklés a 13. századig követhető nyomon, és hosszú ideig „fejhangnak” nevezték (lat. vox capitis, majd ol. voce di testa). A kontratenorok női alt vagy szoprán hangfekvésben énekeltek, és ugyanez volt a helyzet a karénekben is, amíg csak férfiak énekeltek a templomi kórusokban. Ebből következik, hogy a falzett-éneklés eredetileg azt jelentette, hogy az énekes a darab előadása során végig, minden hangot falzettben énekelt. Ebből pedig az következik, hogy a falzett-utáni énekben már csak falzett-betétekről— vagy, ha úgy tetszik — „falzettel kevert énekről” lehet beszélni. Ebben viszont a falzett hangtörés kíséretében jelenik meg, amihez a jódli stílusa áll a legközelebb. Ráadásul a falzettet újabban nemcsak önmagának sajátos minősége, hanem a modális és a falzett hangzás meglepő szembeállítása céljából és persze a hangtörés sokkoló hatása miatt is használják. Tiny Tim Living in the Sunlight előadása tehát — pontosabban az abban előadott falzett — már elvezet bennünket a jódlihoz.^[36]

Hogyan fogjunk gikszereket?

A modern, nyitott és progresszív énektanítás természetesen helyesli a hang megcsuklatását, és nemcsak bátorítja a növendéket, hanem meg is tanítja rá. Íme:

„Lehet, hogy nem tudsz bármely hangon hangcsuklást előidézni, de általában van egy olyan hely, ahol úgy érzed, hogy hangod át akar pattanni a mellhangról a fejhangra vagy a falzettre. Játszogass el vele üvöltve, ahogy a farkasok csinálják (howling like a wolf). Csináld valódi meggyőződéssel: ÁÁÁÁÁ-ÓÓÓÓÓÓÓÓ!!! Ha jól csinálod, a környék kutyái együtt fognak vonítani veled! Ha az Á hang bátortalan, és nem eléggé visszataszító (mean), nem fog működni. Változtasd az Á és Ó hang magasságát addig, amíg nem találsz rá a hangtörésre. Amikor megvan, próbáld a farkashangot — az addigi energia és az Á vagy Ó hang megtartása mellett — átváltani valami éneklőbb hangra. Ha sikerült, próbáld megtartani a magáhangzó minőségét. Próbáld ki a felcsattanó Á vagy Ó hangot anélkül, hogy Ah-há vagy Oh-há válna. Ez a nehezebb, mert az Ó hang a könnyebb, fejhangosabb hang. Ahhoz, hogy a hangcsuklást magánhangzó-váltás nélkül is végre tudjuk hajtani, több időre van szükség.”^[37]

Egy kedvező tendenciáról is be tudok számolni. A kertvárosi kutyák unalmukban is szoktak ugatni, márpedig a művészethez, mint ismeretes, konszolidált állapotok és szabadidő kell. Az érzékenyebb lelkű kutyák rájöttek arra, hogy „dallamokat” is tudnak formálni. Ilyenkor nagyobb levegőket is vesznek az „énekléshez”. Akár 5-10 percen át gyakorolják és élvezik saját éneküket. Ki merné tagadni, hogy az unalomig ismételt ugatásból és vonításból a bel canto irányában akarnak kitörni? Egyébként falzettezni is tudnak, de az csak véletlenszerűen „kattan be”; eszükben sincs gyakorolni.^[38]

A Hangszalag-zárhang (GLOTTAL STOP)

(A jelenség.) Fentebb már volt szó arról, hogy a rendkívüli mértékben összezárt hangrés (glottális zár) hirtelen kilyílásakor intenzív, lökésszerű hangszalag-zárhang keletkezik. Szaknyelven felpattanó zárhang (explozíva). Normális esetben ez zavaró, szembe (akarom mondani, fülbe) szökő, durva hiba. Azonban azok számára, akik a rendkívüli hatásokat keresik, feltűnt, hogy az ütőhangszerekéhez hasonló, staccato-szerű hangokat — némi gyakorlással — szintén a magunk szolgálatába lehet állítani, és ritmus-mintázatokat lehet velük létrehozni. Annál is inkább, mert a hatás — egy különösen megvilágító meghatározás szerint — „a hangrés tudatosan ellenőrzött tudatalatti összehúzódása”.^[39]

Az énekben hangindításkor, a magánhangzók képzésénél alkalmazzák, és persze vannak, akik ezt is túlzásba viszik. Fentebb említettem, hogy jódlizás közben is előáll. Különösen az angol nyelvűeknek kell óvatosan bánni vele, hiszen az angol kiejtésnek amúgy is sajátja. A ló túlsó oldalán viszont — így a szakértők — vannak, akik halkan, „levegősen” énekelnek. Ők „a szükségesnél kevésbé vagy túl kevéssé használják” (underutilise) az eszközt.^[41] Abban azonban egyetértés van kialakulóban, hogy helytelen dolog volna teljesen lemondani róla.

A hatás egyébként természetes módon van jelen az északnémet nyelvjárásban vagy a londoni ún. cockney dialektusban, elsősorban a magánhangzók között ejtett ún. zárhangok (p, t, k) képzésekor.^[42] De nemcsak a nyelvekben, hanem egyes hagyományos énekes kultúrákban — így például a már említett tuvani torokéneklésben is — előfordul.^[43]

Három célt lehet vele elérni. Az egyik a sajátos hangszín, illetve a hangadással járó zörej. „A jól elhelyezett glottal stop megnöveli az ének szépségét”.^[44] A másik a hangerőnövelés. Mint mondják: „ez a legkönnyebb módja annak, hogy az ember a hangját nagyobbnak mutassa, mint amekkora”. A harmadik cél prozódiai jellegű. Az énekelt szövegben esetlegesen elsikló magánhangzókat, szavakat azáltal teszik hallhatóvá, hogy a szó elején lévő magánhangzót a glottal stop-pal újraindítják. Természetesen akadályozza a folyamatos (legato) éneklést.^[45] Éppen ezért csak módjával alkalmazva ajánlják, mint a szépségtapaszt.

A már említett scat nevű dzsessz-hatásban is tudatosan alkalmazzák, így például Ella Fitzgerald vagy Cleo Laine. A hatás agresszív jellegét aknázta ki Billy Bragg folk-, rock- és punk-, valamint Tom Robinson protest énekes.^[46]

Végezetül megemlítem, hogy a 19. századi bel canto-énekesek egész generációja értette félre Garcia „tudományos” közlését arról, hogy minden hang kezdetén egy különösen erőszakos glottális zárral úgymond „csapást kell mérni” a hangrésre (fr. coup de glotte).^[47] A törekvés egy sajátos, elviselhetetlenül modoros előadásmódhoz vezetett.

Hogyan lehet a hatást előidézni?

• Első előkészítő aktus: levegőt kell venni, majd — a hangszálak megrezegtetése nélkül — ki kell ejteni a „ha” hangpárt. (A „h” hangnál figyelni lehet a léglökést.)
• Második előkészítő aktus: vissza kell tartani a lélegzetet, hogy kitörésszerűen induljon meg a légáram, de most össze kell zárni a hangszálakat (glottal stop). Óvatosan meg kell nyitni a hangrést, és — még mindig a hangszálak megrezegtetése nélkül — figyelni kell, hogy bekövetkezett-e a levegőhiány.
• Valódi hangadás: (levegővétel, majd glottal stop után) a glottis kis erővel való kinyitása („ah”). Ez az a pont, ahol a német és angol nyelvűek automatikusan alkalmazzák a glottal stop-ot. Érdemes figyelni a korábbi „ha” és a mostani „ah” közötti különbségre. Ha a dolog nem sikerül, a hang békabrekegéshez hasonlít.^[48] Ha az eljárás kifárasztja az énekes torkát, egyelőre fel kell hagyni a próbálkozással.

A NYIKORGÁS (VOCAL FRY)

(A jelenség.) Az ún. nyikorgás (ang. creak vagy vocal fry)^[49], szaknyelven „rekesztés” vagy glottalizálás) egyfajta hangképzési technika, melyet a pop- és rockénekesek egyrészt bizonyos érzelmek vagy hangulatok kifejezésére, másrészt a legalacsonyabb regiszter elérésére használnak. Mint fentebb láttuk, a zöngeképzés legalsó regiszterében keletkezik. Vannak, akik a csónakmotor vagy a táblán csikorgó kréta vagy az ajtócsikorgáshoz vagy a fémkerítés rácsozatán végighúzott pálca hangjához, megint mások a kukoricapattogáshoz vagy éppen a forró olaj sercegéséhez hasonlítják. Erre utal a fry („zsírban sütni”) szó. Magassága férfiaknál E2 (82 Hz).

A hangszalagrezgés periódusidői és amplitudói közötti szabálytalanságok (jitter) mértéke (shimmer) azt jelzi, hogy a glottalizáció zörejesebb, mint a modális zönge esetén.^[50] Éppen ez — pontosabban a zörej jellege — keltette fel a zenészek és a producerek érdeklődését. Hozzá társult a többi: a nagyobb mélységek elérése (énekhang nélkül), vagy az énekhang egyéni jellegének biztosítása.^[51]

A vocal fry a hangcsatorna első szintjén, a hangszalagak szintjén keletkezik,^[52] amikor a kannaporcokat (lat. cartilagines arytaenoideae) és a gégefedőporcot (cartilago epiglottica) összeszorítjuk, miáltal a hangszalagak lazák és ernyedtek (ang. slack, floppy) lesznek. A gyenge légáram^[53] ezen laza hangrés-záron (ang. glottal closure) keresztül lassan tör utat magának, és a hangszalagak nagyon alacsony^[54] és rendszertelen rezgési frekvenciája miatt kis pukkanásokkal, zörögve, hörögve, „nyikorogva” hagyja el a szájüreget.^[55] A hang képzése rokon a fentebb tárgyalt hangszalag-zárhanggal. A különbség az, hogy amíg a glottal stop esetében a kannaporcok és a gégefedőporc összeszorítása csak egy, addig, a glottalizáció során több periódusra terjed ki.^[56]

(Előfordulása.) A blues-énekesek is éltek vele; lásd (ill. hallgasd) Conway Twitty, Lonely Blue Boy című számának előadását!^[57] A country-énekesek gyakran ezzel a károgó hanggal indították a dallamot, mielőtt a modális regiszterre váltottak. A heavy metal énekesek is használják, gyakran abból a célból, hogy a „morgó” és „sikító” hangokat még agreszívebbé és a fül számára még bántóbbá tegyék.^[58] Alapvetően kétféle alkalmazása van: a férfi és a női, de véderedményben ugyanazt a „macsó” vagy „dögös”, cool hatást akarják vele elérni. A rockban — első sorban a metál-zenékben — a „rekedtes” és torzítós hangképzéssel ötvözik. Olykor azért fanyalodnak rá, mert egy-egy mély hangot már nem bírnak kiénekelni.

Hogy kissé távolabbra tekintsünk, a vocal fry az ortodox keresztény ének — az ún. basso profondo énekeseknél —, a gospel négyesek basszusszólamának és a country énekesek hangindításának természetes jellemzője. Hasonló mély torokhangot használnak a tibeti buddhisták és az orosz kargürá-énekesek.

A mindennapi életben az erősen dohányzó férfiaknál és a mély, althangú nőknél spontán is előfordul.^[60] Másoknál ébredéskor, amikor alvás után először jut át a levegő a hangrésen, vagy amikor a beszélőnek a mondat vége felé elfogy a levegője. A hangszalagok rezgésének frekvenciaszáma ilyenkor már nem elegendő a normális hangképzéshez. A burmai, a kínai wu, a mexikói jalapa vagy a vietnámi nyelv egyik sajátja vagy egyes nyelvek (pl. a francia és az angol) megszokott kísérőjelensége.

(Kulturantropológiai jellemzése.) Fogadtatása eléggé sokféle. Egyesek szerint csupán hangulatokat: „unottságot” vagy „közömbösséget”, „elégedettséget” vagy „bizalmat” fejez ki.^[61] Ha azonban szigorúan ítéljük meg az unottságot vagy a közömbösséget, „elkényeztetettségként”, „szenvtelenségként” vagy „kiégettségként” már jellemhiba. Mások szerint korántsem csak erről van szó, hanem például civilizáltságról, és ezért a vocal fry a bárdolatlanság bizonyítéka.

Különleges, mondhatni „affektáló effektussá” akkor vált, amikor szándékosan kezdték használni a beszédben. A múlt század 60-as éveiben észlelt jelenség nemsokára tömegessé vált, elsősorban a New yorki egyetemi hallgató lányok beszédében, ott is elsősorban a mondatok végén.^[62] Mint Ikuko P. Yuasa vizsgálatából kitűnik, az amerikai nők fölényeskedő „nyikorgásukkal” hozzáértést, illetékességet, tekintélyt akarnak magukból kisugározni, vállalva azt is, hogy másokat provokálnak vele.^[63] A Long Island Egyetem egyik vizsgálata szerint

A beszédzavar annyira feltűnő és természetelenes, hogy okvetlenül felhívja magára a figyelmet. (…) Használói részben ennek segítségével különböztetik meg magukat másoktól.^[64]

Megint az erkölcsi megítélésnél tartunk.

Volt, akinek eszébe jutott, hogy a „szilicium-völgyi” lányok korábban éppen ellenkezőleg, a mondatvégek „felkapását” (ang. uptalk) hozták divatba, ami hasonló vitát váltott ki. Az is elmúlt, tehét a „nyikorgó beszéd” is csupán múló hóbort. Addig, amíg azonban ők „túlságosan nőiesek” voltak, a gunyoros Wall Street-i „nyikorgók” túlságosan férfiasak, túlságosan emancipáltak. Valaki felhívta a figyelmet arra, hogy a férfiak és a nők hangfekvése között egy oktáv távolság van. „Akkor miről beszélünk?” De csak volt! Mert ha egy althangú nő „nyikorgás” közben lesüllyeszti hangját, azonos hullámhosszra kerül a kontratenor férfiakkal! Férfifüllel hallgatva őket: istenkísértés!

Máris a politika területére léptünk. Mivel a „károgás” szinte kizárólag a nőkre jellemző,^[65] a „károgást” bírálók belegázoltak a nők egyenjogúságába. Akik tehát ellenzik, nőgyűlölők, akik helyeslik, „rohadt feministák”. Akik művelik a vocal fry-t, haladók, progresszívek, akik ellenzik, tökketütött konzervatívok. Megint mások szerint a vocal fry szexi, az „érzékenyebbek” szerint viszont „hánytató”, különösen, ha orrhangot kevernek bele. Angliában viszont a század vége felé azt is észrevették, hogy az északi férfiakra inkább jellemző, és közülük sokan vele tudatják „macsó” mivoltukat. Ami legalább annyira elítélendő, mint a női sovinizmus.

Goodine és Johns vizsgálata kimutatta, hogy a kanadaiak legnagyobb része elítéli a „recsegőket”, jónéhányan pedig elmentek a logopédushoz, hogy leszokjanak végre a „recsegésről”. Magyarországon a 80-as években regiszrálták mint „kellemetlen” és „természetellenes” jelenséget.^[66] Abban mindenki egyetért, hogy a probléma az effektus agyonhasználásával kezdődött. Mindazonáltal — akárcsak a többi jellegzetes, érzékletes hatás — természetes úton találta meg az utat a zenébe és a filmbe.

(Veszélyei.) Azt is tudni kell azonban, hogy ha a vocal fry-t nagy légnyomással (breath-pressure) képezik, kárt okoz a hangszalagakban, különösen ha a mell-regiszterbe emelik. Abbey Goodine és Alison Johns a krónikus vocal fry-alkalmazóknál kimutatta a hangszalagfekély (contact ulcer) kialakulásának gyakoriságát.^[67] Az énekes el is veszítheti néhány magasabb hangját a mell-regiszterben. Tehát ha valaki különösen nagy súlyt fektet hangterjedelmének nagyságára, kétszeresen is önmaga ellen dolgozhat.^[68]

Hogyan nyikorogjunk?

Azt szokták tanácsolni, hogy a falzett-regiszterből indulva lassan lefelé kell csúszni, ügyelve arra, hogy olyan sokáig megtartsuk a fejhangot, amilyen sokáig csak tudjuk. A legalsó határhangon a hangszálak széthúzódnak, és rezgésük megritkul, miáltal megszűnik a hang határozott magassága. Ez az, amire vágytunk. De azért hozzáteszik, hogy a hangerőt nem szabad erőltetni, hanem a mikrofonra kell bízni, és nem szabad „túl sokáig” csinálni. Ennek dacára vannak, akik a hangos vocal fry tanítását is vállalják.

Mivel divatossá vált, az énektanároknak is megmozgatta a fantáziáját. „Hogyan énekeljünk mélyebben?” „Hogyan visítsunk a vocal fry-jal?” „Nyikorogd magad az égbe!” (Fry to the sky!). Sőt: „Szép rekedt hangot a vocal fry-jal!” És: „Hogyan énekeljünk jobban? Találjon rá a vocal fry-ra!”

A REKEDTES HANG (RASPY VOICE)

(A jelenség.) A rekedtes hang szervesen hozzátartozik ugyan életünkhöz, de nem a „természetes” oldalon foglal helyet. Vannak, akik szerint a rekedt hang azonos a vocal fry-jal, de ez nem igaz. A rendellenesség leggyakoribb közvetlen oka az, hogy a hangszalagok dudorosak, csomósak, és ezért nem zárnak légmentesen. Egyenetlenségükért vagy kérgességük, vagy a rajtuk lévő fekélyek, csomók vagy polipok^[69] felelősek. Fentebb már — talán túlságosan is — részletesen ismertettem a jelenség okait és drámai következményeit.

Mindennek dacára a pop- és rockzenében divatos, egyes stílusaiban-műfajaiban pedig éppenséggel követelmény lett a rekedtes — olykor hangos és rekedtes — éneklés. Különbséget kell tehát tennünk a nem szándékos rekedtség és a szándékosan előidézett „rekedtes” hang között.^[70] A nem szándékos rekedtség oka vagy valamilyen adottság vagy kóros állapot, a szándékos rekedtség célja pedig vagy szociálpszichológiai, vagy esztétikai.

A nem szándékos rekedtség oka — orvosi szaknyelven — organikus vagy funkcionális. Az előbbit valamilyen a légzésben vagy a hangcsatorna anatómiájában bekövetkezett fiziológiai elváltozás, az utóbbit főként a hangképző szervek rendellenes használata vagy túlságos igénybevétele okozza.^[71]

(Kulturantropológiai magyarázatok.) Mivel az emberi kultúra csak kis részben áll teremtő-alkotó tevékenységből, és legnagyobbrészt utánzás, a különféle stílusjegyeket és „manírokat” — így a rekedtes beszédet és éneklést is — többé-kevésbé tudatos illeszkedésből (szaknyelven konformitásból) szokták felvenni. Tina Turner így emlékezik vissza hangjának alakulására:^[72]

„Amikor Ike-kal kezdtem énekelni, alapjában véve a környezetemben lévő férfiénekeseket kezdtem utánozni, mint például Ray Charles-t és Sam Cooke-ot.^[73] Amikor énekelni kezdtem, több férfiénekes volt, mint nő. Azt hiszem, azért van súlyos, vastag (heavy) hangom, mert édesanyám hangja meglehetősen mély, csakúgy, mint a nővéremé. Azt hiszem, az érdesség (raspiness) a hangom természetes sajátja. De a stílus valójában a környezetem utánzásából és másolásából származik.”^[74]

A reszelős, rekedt hangnak egyrészt önálló jelentése van. Hallatán egy vastagnyakú, termetes, erőteljes férfire asszociálunk. A hatás akkor is működik, amikor az illető külseje ezt nem igazolja vissza. Olykor személyes bája, varázsa van; szexuális vonzerőt, charme-ot kölcsönöz tulajdonosának, aki talán sokat ivott, cigarettázott és éjszakázott; minden bizonnyal „tapasztalt” kujonról van szó… És mivel bizonyos hangszínek egyedinek hallatszanak, egyes emberek, énekesek rekedt hangja a “védjegyükké” vált. A példa kedvéért gondoljunk — Turner-en kívül — Ray Charles-ra (bariton),^[76] Bruce Springsteen-re (bariton)^[77] vagy a magyar Charlie-ra (bariton).^[78]

Másrészt hangunk színezete akaratlanul is elárulja érzelmeinket és hangulatainkat. Mindannyian tapasztaltuk már, hogy nemcsak a hideg vagy valamilyen fertőzés, hanem szorongás vagy izgalom, vagy éppenséggel a harag vagy valamilyen erős indulat hatására is berekedhetünk. Hangszalagjaink izmai ilyenkor akaratlanul is megfeszülhetnek, és — az ún. görcsös hangképzési zavar esetén — működésükben zavar állhat be (lat. spasmodic dysphonia). Ugyanez fordítva is működik, és ezért — különösen ha a rekedt hang nagy hangerővel párosul — az erős felindulásban vagy transzban kiabáló, éneklő ember lelkiállapotát idézi fel bennünk. Ezért fordulnak hozzá azok, akik ugyanezen érzelmeket hallgatóságukban akarják felkelteni.

(Esztétikai magyarázatok.) Sokan azért választják a zörejes, „reszelős” hangot, mert a bel canto-t elutasítják. A zenei vagy a „tiszta” zenei hang — legalábbis nálunk, az euroatlanti kultúrában — ma már „túl szépnek”, kimódoltnak hat. „Annyira szép, hogy nem lehet igaz.” A rekedtes hang viszont egészen más. A raspy voice az őszinteség, a hitelességet látszatát kelti még akkor is, ha csak a hatás kedvéért használják.^[79] Az előadó azt sejteti, hogy nem akar szebbnek látszani, mint amilyen. Charlie Az légy, aki vagy című száma ugyanazt hirdeti: Vállald magad. Ha rekedt vagy, rekedtségedet.^[80] Kurt Cobain egyik elhíresült mondása jut eszembe (mely megint csak az önazonossággal járó konfliktusokról szól):

„Jobb’ szeretném, ha amiatt gyűlölnének, aki vagyok, mint ha amiatt szeretnének, aki nem vagyok.”^[81]

Norman Whitfield valamikor a 60-as években azt kérte — a korábban már szintén említett — Marvin Gaye-től, akinek páratlanul jó hangi adottságai voltak, hogy váltson élesebb (sharper), reszelős (raspy) hangra. Gaye-nek nem tetszett az ötlet, mert az áttérést valószínűleg veszteségnek és nem nyereségnek gondolta. Aztán — ahogy ez lenni szokott —, mégis beadta a derekát, és hozzálátott a — mint mondta —, a „nehéz fickó hang” kifejlesztéséhez. Reakciójából kitűnik, hogy a változtatást lényegében átváltozásnak, azaz személyisége kicserélésének érezte. Amikor készen volt vele, jelentette, hogy

„Kifejlesztettem a dörmögést” (growl).^[82]

Rob Bowman megállapította, hogy a 70-es évek elejére

„Gaye három különböző hangot alakított ki magának: sima és kedves (smooth and sweet) tenorhangját, egy morgó és reszelős hangot (growling rasp) és egy valószínűtlen falzettet (unreal falsetto).”

Majd — a What’s Going On című szám előadásával kapcsolatban — meghozta az ítéletet:

„Ez volt az első kislemez, amelyen Marvin mindhárom (stílust) alkalmazta, mégpedig úgy, hogy felvételeinek megszerkesztéséhez egy merőben új megközelítést fejlesztett ki, mégpedig úgy, hogy ellenpontos háttérszólamokat rak egymásra az egyes hangsávokra, melyek közül mindegyik úgy van kigondolva és énekelve, hogy magától Marvin-tól el legyen szigetelve.”^[84]

Cobain azért énekelt rekedten, hogy önmaga lehessen, Gaye viszont úgy veszítette el önmagát, hogy rekedten kellett énekelnie…

[10. Mikroanalízis.] A már említett Steven Tyler-t 2001-ben a világ egyik legrangosabb sporteseményének, az Indianapolisi 500 mérföldes autóversenyének rendezősége is felkérte az Államok nemzeti himnuszámak eléneklésére. Az alkalom komolyságát aláhúzza, hogy az Emlékezet Napjával (Memorial Day) esik egybe.^[85] Tyler ehhez képest érdes, reszelős, rekedt hangon adta elő a hinmnuszt, — mint írták — „blúzos fesztelenséggel” és a kemény rockosokra jellemző sikoltással (yell). Az előadás stílusa tehát hagyományos stílusú volt — csak nem a sokmilliós Egyesült Államok 200 éves hagyományát, hanem az Aerosmith nevű hard rock együttes 30 éves hagyományos stílusát követte.^[86] A 2004-es előadásban negyedmásodperces késéssel (delay) hangosították.

Tyler előadásából maró gúny és megvetés, a „megteszem, mert megtehetem” fölénye sugárzott, csakúgy, mint merev tartásából és gőgös arcjátékából. A közönség fegyelmezetten hallgatta végig a produkciót. Már megtanulta, hogy bizonyos helyzetekben gondolkodás nélkül tolerálnia kell, ami többségi véleménynek látszik. A szájharmónikával előadott kacsahápogás-szerű bevezetés — mellyel Tyler a hangot akarta megadni magának — csúfolkodó és bántó volt. Hangja lépten-nyomon megcsuklott. A himnusz dallama az And the rocket’s red glare the bombs bursting in air^[87] szövegnél elérte a bűvös d₅ magasságot, melyet Tyler egyáltalán nem tudott, és láthatólag nem is akart kezelni. A rajongókat azonban ez nem zavarta, mert tudták, hogy ez a dal legkényesebb pontja, melyet akkor is üdvrivalgásssal kell fogadniuk, ha az énekes kudarcot vall. Ettől kezdve elviselhetetlen lett az ének, és az utolsó sor hangos, hisztérikus rikoltozásba torkollott.^[88]

Kissé világosabb lesz a kép, ha meghallgatjuk a Master együttes Pledge Of Allegiance („Hűségeskü”) című dalát. A Francis Bellamy által 1882-ben megírt és a Kongresszus által 1954-ben elfogadott Hűségesküt^[89] az együttes saját szövege követte:

Paul Speckmann az egész szöveget a gitár és a dobok hatalmas lármájában üvölti el lényegében prózában, dallam nélkül. Közben agresszív gitárszólók hallhatók. A gyűlölet elementáris kifejezéséhez dallamra már nincs is szükség.

[12. Mikroanalízis.] Előfordul, hogy a torzított ének egy hagyományos stílusú dalszöveg antitézise. Íme, Chris Cornell^[90]„A felejtés könnyei” (Tears to forget) című dalának^[91] utolsó verse és refrénje:

Vers

Refrén

A verset írhatta volna akár Goethe, vagy akár Schiller. Cornell mégis egy sikollyal kezd, majd két ugatással folytatja, majd az egész „dalt” fáradságot nem kímélve üvölti és sikítja végig. A szakaszok végét elnyújtja és – más, torzítással éneklőkhöz hasonlóan – lekanyarítja. Tulajdonképpen sikítva reppel; a dallam a szuggesztív bassus-osztinátóban van.^[92] A refrén pozitív értékeinek – Szeretet, Szépség, Méltóság, Élet – megkérdőjelezése akár megrázó is lehetne, ha maga az eidegenítés is művészi alakot öltene. Ehhez társul Cornell (s a többiek) rongybabaként való rángatózása, hol állva, hol térdelve, ugyancsak megformálás nélkül.^[93]

Hogyan énekeljünk reszelős hangon?

Régebben mit meg nem tettek volna az énekesek, hogy ne rekedjenek be. Most azonban — talán azért, mert már mindenki tud „szépen” énekelni — az érdeklődés elsősorban arra irányul, hogyan kell rekedtes, diszfóniás hangon énekelni.

Patrick Muñoz szerint a szexi rekedt hang titka a megfelelő attitüd. Énekléskor legyünk magabiztosak, lazák és játékosak.^[95] Doug Collins szerint a köhögésből kell kiindulni, és mély hangszínre kell törekedni”. A szokásosnál több levegőt kell átereszteni a hangszalagok között, az izomzatot lazán kell tartani, a gégét pedig nem szabad kiszáradni hagyni. Hozzáteszi azonban, hogy a legfontosabb, hogy nem szabad túlterhelni a „hangot”. Ha fájdalmat érzünk, meg kell szakítani az éneklést, és nem szabad hangosan énekelni. Végül pedig „megrántja a vállát”, és azt tanácsolja, hogy forduljunk egy hangmérnökhöz, aki majd el fogja torzítani a normális hangunkat.^[96]

A Wikihow 15 szakértőjének összesített véleménye szerint három módja van a rekedt hang elérésének. Ezekhez az egészség károsításán keresztül vezet az út.^[97] Nem tréfáról van szó, hanem az egyéni hóbortok kritkátlan kiszolgálásáról és bátorításáról, amit „missziónak” tekintenek.^[98]

Az egyik legbiztosabb módszer a hangszálak túlterhelése. E nemes cél érdekében

• Használj ki minden alkalmat, hogy kiabálhass torkod szakadtából, és nagy zajban is társalogj! Már másnap érzékelni fogod munkád eredményét. Panaszaid később elmúlnak.
• Énekelj sok levegővel néhány órán át olyan magas hangfekvésben, amilyenben csak tudsz! A gyors rezgés irritálni fogja hangszalagjaidat, ami miatt nem fognak megfelelően zárni, és rekedt leszel.
• Suttogj, mert az szorosan összenyomja a hangszálaidat, ami jobban megviseli a hangszálaidat, mint a normális beszéd.
• Sírj sokat! Hosszú távon megviseli hangszalagjaidat.

A másik módszer a hangszalagok másfajta támadását tűzi ki célul.

• Ne vizet, hanem alkoholt és kávét igyál, sokat izzadj, de ne vidd túlzásba! Ezzel kiszárítod (dehidrálod) a testedet, pontosabban a gégédet, a hangszalagjaidat és a torkod nyálkahártyáit!
• Egyél fűszeresen! Ez refluxot okozhat, ami egyrészt közvetlenül fogja irritálni a gégéd szöveteit, másrészt köhögésre ingerel, ami ugyanezt tovább fokozza. (A savas reflux megelőzése céljából használj savlekötőket.)
• Egyéb ötletek: ejtsd ki az „ú” hangot, és közben rezonáltasd a mellkasoddal!
• Beszéd közben 7 mm-rel nyomd le az ujjaddal a gégefődet!
• Kevés levegővel és nagyon mély hangon állítsd elő a vocal fry hatást.

A módszerek harmadik csoportja:

• Fázz meg, vagy fertőzd meg magad! A felső légutak gyulladása megduzzasztja a hangszalagjaidat, és a gégegyulladás rekedt hatást eredményez. A gyulladás 7-10 nap alatt elmúlik. Ha nem, szedj antibiotikumot.
• Okozz magadnak allergiát! Szívj be polleneket, ami begyullaszthatja a hangszalagjaidat. A túlzott nyálkásodás leküzdésére használj antihisztaminokat, mert azok kiszárítják a védőnyálkahártyádat, és rekedt leszel.
• Használj túl gyakran inhalátort, mert az rekedtséget okoz. Nem beszélve arról, hogy gombás fertőzést is okozhat, ami még rekedtebbé tesz. Fordulj orvoshoz a fertőzés kikezeléséhez!

A Dél-Kaliforniai Egyetem tanára, R. Eilana tanácsa:

„Éneklés közben feszítsd meg a nyakad, és nyomj ki jó sok levegőt a torkodon.”

De vajon egészséges-e? — teszi fel a kérdést, és mindjárt meg is válaszolja:

„Nem. De ha mégis rászánod magad, csak rövid ideig tedd, és így semmiképp se énekelj végig egy egész koncertet”.

A végén pedig hozzáteszi:

„Most, hogy már megvan a reszelős énekhangod, valószínű, hogy nem találod túlságosan vonzónak. De ne aggódj: számtalan egyéb módja van, hogy éneked reszelősség nélkül is érdekessé tedd.”^[99]

Arnold Schönberg, a dodekafónia kitalálója, egy alkalommal összetalálkozott volt tanítványával, aki boldogan újságolta, hogy a Zwölfton-technikával komponál. Mire Schönberg: „És tud vele komponálni?”

A SIKÍTÁS (SCREAMING)

A megnövelt hangosság és megemelt hangmagasság a klasszikus zeneiségben — csakúgy, mint a beszédben — jelen volt; velük azonban nem lehetett elérni azt, amit a sikollyal el lehet érni. A sikoly nagy hangereje és magas hangfekvése azonban már — szemben a megszokott beszéddel — elementáris, „zsigeri” hatást vált ki. Riasztó üzenetéhez csak a mennydörgés vagy a szirénák hangjának hatása hasonlítható. Az eddig mért leghangosabb női sikoly 129 dB volt.^[100]

A „kísérleti” zenét író Michel Chion így jellemzi a jelenséget:

„A sikoly a gondolkodásban az a pont, amely elgondolhatatlan, a közleményben a meghatározatlan, és a kifejezésben az ábrázolhatatlan. Olyan, mint a kiterjedés nélküli pont. (…) Amíg szól, felfüggeszti az időt. Afféle hasadék az idő szövetében. (…) Betölti a hangsávot, és megsüketíti a hallgatót”. „Hiába próbálja a rendező uralni, megformálni (master) a sikolyt, éppúgy képtelen rá, mint a sikító. A sikolyban teljes csendbe fullad a beszéd.^[101]

(Az „énekes formáns”, a squillo). Puccini Tosca című operájának végén, amikor a hősnő az Angyalvár tetőteraszán felfedezi, hogy Róma rendőrfőnöke, Scarpia az ő kedvesét, Cavaradossit — ígérete ellenére — megölette, továbbá látja, hogy — mivel meggyilkolta Scarpiát —, annak emberei a nyomában vannak, elhatározza, hogy véget vet életének. Mielőtt azonban a mélybe vetné magát, egy sikolyban tör ki.^[102]

Mascagni Parasztbecsületének végén a főhősnő, Santuzza közelében valaki kiáltva adja tudtára a közelben lévőknek, hogy Santuzza szeretője, Turiddu meghalt. Kiáltása ritmikus prózában van lejegyezve.^[103] Ekkor Santuzza és a jelenlévők egyszerre kiáltanak fel: „Ah!”. Hangjaik együtt egy kiírt C-dúr akkordot tesznek ki.^[104] Alban Berg Lulu című operájának III. felvonásában Hasfelmetsző Jack leszúrja Lulu-t, kinek sikolya kihallatszik a szobából.

Ebben az időben a sikoly még nem zenei téma, és nem is stílusalkotó elem, és ezért csak egyes operák cselekményének egy-egy meghatározott pontján kerül rá sor. Ezeket a sikolyokat az énekesek az operák klasszikus stílusában, a bel canto szabályai szerint éneklik.

Jó esetben nemcsak egy hangos, hanem egy trombitaszerű, rezonáns hangról — pontosabban formánsról — van szó, mely magvasságával és rendkívüli csengésével hívja fel magára a figyelmet, mellyel egy nagyzenekaron is át lehet énekelni. Ennek neve az „énekes formáns” — olaszul squillo a squillare „csengeni”, „harsogni” igéből. Ugyanaz, mint a belt az angolban — jóllehet, az olaszok a beltet nem ezzel a szóval jelölik. „Boszorkányhangnak” is nevezik (ol. voce di strega),^[105] amivel ugyancsak arra utalnak, hogy a már tárgyalt pengő hang, a twang van benne. Izdebski szerint annak, aki sötét tónusban akar squillo modorban énekelni, ajánlatos a nyelvét összehúzni, vagy kissé felemelni a gégéjét.^[106]

A „komoly zenében” az énekes formáns főleg a férfiakra — a képzett énekes férfiakra — jellemző, és 2800 és 3400 Hz között hozható létre, tehát abban a tartományban, melyre az emberi fül különösen érzékeny. A gége bejáratánál elhelyezkedő aryepiglottikus redők (plica aryepiglottica) közelítésével, összehúzásával lehet előállítani, pontosan úgy, ahogy azt a beltingnél leírtuk, csak — úgy látom — az „operai” és a musical-es szakerület elég sokára azonosította. Két dolgot azért szögezzük le. Az egyik, hogy a művelt énekben a squillo nem a standard éneklési forma, de használják; a másik, hogy tökéletesen „belesimul” a bel canto éthoszába és esztétikájába. Ezt bizonyítja az is, hogy a stílus a sikításba áthajló squillót már nem engedi meg.

(A valódi sikolyok.) Ha valakiben mégis feltolul a kérdés: van-e, és ha igen, mi keresnivalója van a valódi sikolynak, — esetleg a „velőtrázó” sikolynak — az énekművészetben, Susan Carr énektanártól megkapjuk a „korszerű” választ:

„Mindenekelőtt azt hiszem, hogy az éneklés a szólító-hívó kiáltás (call), a sikoltás, felüvöltés, ordítás (yelling), a torka szakadtából ordítás (hollering), a visítás, sikoltás (screaming) és a harsogás, bömbölés, teli tüdőből éneklés (belting) eredete, alapja, lényege (principle).^[107] Ezeket a mindennapi életben használjuk, nem igaz? Ahhoz, hogy azt csináljuk, amit csinálunk, jól kell tudnunk azt csinálni, akár sikítunk, akár ordítunk, akár üvöltünk, akár bömbölünk, akár kiáltunk; ez az éneklés alapja. Ez az alap, amelyet használok, és amelyet már régen használok az énekiskolámban, mert az az alap, a bel canto énekstílus alapja, amelyben gyakorlatom van. És aztán hozzákezdtem midezen gyakorlatokhoz, és kezdtem a jelenkori zenei stílusok irányába vinni azokat.”^[108]

Azon technikák tehát, amelyek korábban csupán a bel canto „kiterjesztései” voltak, most már a bel canto alapjává váltak. Lemeztelenítve: a bel canto alapja nem az ének, hanem az ordítás és a sikítás. A dolgot tehát komolyan kell venni.

A sikolyok közös tulajdonsága, hogy a hang — a hangfajok keretein belül — magas és hangos, indítása pedig hirtelen beálló. Képzésük tekintetében alapvetően kétféle sikolyról beszélünk: a normális hangfekvésben és a falzett regiszterben képzett sikolyokról.

Abból a szempontból, hogy mennyi a sikításban a torzítás, a sikolyok alapvetően ismét kétfélék. A sikolyok fajtái a torzítás nélküli sikolyoktól az erősen torzított sikolyokig terjed. Minél torzítottabb a sikoly, annál bizonytalanabb a hangok magassága. A hangszalagok által kiadott hangnak a hangcsatorna világos színezetet ad, és egyre erősebb vibrato társul hozzá.^[109] Az énekes által kiejthető magánhangzók száma két hangzóra: az /á/ és az /í/ hangra korlátozódik, ami alaposan „behatárolja” a szövegkiejtést.^[110] Ebben a fejezetben csak a „semleges” és a „visszafogott” sikollyal foglalkozom; a torzított sikolyt majd a heavy metal stílus kialakulásának történetével kapcsolatban próbálom bemutatni.

A sikítások magatartásbeli hátterét három dimenzióban: egyrészt egy pszichológiai, másrészt egy zoo- és humánetológiai-, harmadrészt pedig a kulturális hagyományban, pontosaban szertartászenékben kell keresni. Az etológiai dimenzió a zenén és részben még az emberi civilizáción „inneni” dimenzió.

(1.) Pszichológiai dimenzió. A sikoltás általában az izgalom kísérőjelensége. A nehéz helyzetbe került állat vagy ember feszültségbe kerül, és az ösztönébe beépült válaszreakció — ez az általános adaptációs szindróma (GAS) — és a kialakult viselkedésminta alapján sikoltozni kezd. Ezt a funkcióját használja ki a rock-zene a leggyakrabban. A sikoltozásnak a sikoltózóra kifejtett hatása ugyanakkor stresszoldó hatású (eustress).

(2.) Etológiai dimenzió. A sikoly feszültségre adott válasza és feszültségoldó funkciója azonban csak látszólag egyedi, individuális jellegű. Valójában maga is évmilliós evolúciós „termék”, melynek riasztó szerepére is fel kell figyelnünk. A feltűnő, kellemetlen hang a horda többi tagját valamilyen veszélyre,^[111] illetve a segítségnyújtás szükségére figyelmeztette, és így vagyunk ezzel ma is.

Ez a „plusz” a sikolynak az a tulajdonsága, hogy benne a hangosság- és hangmagasság-összetevők a másodperc tört része alatt drasztikusan változnak, ami közvetlen hatást gyakorol az amigdalá-ra, mely a veszélyre félelemérzéssel reagál. A vizsgálatok azt is kimutatták, hogy minél „durvább” a sikoly, annál nagyobb ijedelmet vált ki.

Mindebből következik, hogy a sikoly — különösen a „velőtrázó” sikoly — nem művészi, hanem biológiai természeténél fogva fejti ki hatását, csakúgy, mint Varése Ionisation-jában a sziréna, – melyre más szirénák hangjának emlékén keresztül is veszélyre asszociálunk. Ezt bizonyítja az is, hogy a sikoly elementáris hatását csupán kellemetlen hangszínekkel vagy disszonanciákkal nem lehet kiváltani. Ezen effektusok ugyanis már a valóság művészi stilizálásának területére tartoznak.^[112] A valódi sikoly különben is vagy egyetlen hangból, vagy egy glisszandóból áll.

Még jobban aláhúzza ezt a körülményt Dr. Diana König okos érvelése:

„Ha a csecsemők sikoltása az első kommunikációs módszerük, akkor a felnőttek sikolya visszalépés a kommunikációhoz képest. Szemben a kiáltással, a sikoly esetében a hang túlterhelt és túl erős lesz, elveszíti az irányítást és saját alaphangját.”^[113]

A sikoly önmagában tehát csak arra alkalmas, hogy úgy-ahogy tudassuk másokkal, hogy valami rendkívüli dolog történt velünk, annak természete, még kevésbé emberi tartalma továbbra is bezárva marad a szubjektumban.

(3.) Tradicionális és szinkretikus rituális dimenzió. A sikolyok jellemző tartozékai voltak a különböző — indián és afrikai — szertartásoknak és a hozzájuk kapcsolódó zenei hagyományoknak. A magasabban fejlett euroamerikai kultúra kezdetben mindkét törzsi kultúra hatását távol tartotta magától. Később viszont — a múlt század elejétől fogva, és éppen az afroamerikai zene fokozatos befogadásával együtt — bekerült az amerikai kultúrába.

A rockzenében hallható sikolyok is a négerek szabadtéri evangelizációs nagygyűléseiből (camp-meeting vagy gospel team), pontosabban az istentisztelet (vagy istendícséret) szertartásából, – a gospel – ún. décséret-szünetjéből (praise break) ered. Ezt – jellemzően – „kiáltásnak” (shout) nevezték; mely azután tovább, az afrikai törzsi hagyományokba – pontosabban a nyugat-afrikai „körkiáltás” (ringshout) hagymányához – vezethető vissza.

A shout egy hangszerrekkel és énekkel kísért „pörgős”, extatikus tánc volt, melynek — ugyanúgy, mint máshol és máskor — a hangulatot fokozó tánckurjongatás (táncszó, csujogatás) és sikoltozás – valamint a falzett sikoltozás – elengedhetetlen tartozéka volt. A hangulat fokozását azonban pontosabb volna „a Szentlélekkel való töltekezésnek” nevezni (getting happy). Különösen azon déli afroamerikaiak hagyományára volt ez jellemző, akik – az Újjáépítés (1865-1877) után – nagy számban vándoroltak északra, megváltoztatva ezzel az északiak némileg elhalványult hagyományát (revival).^[114] Itt jegyzem meg, hogy addig, amíg a sikítást, sikoltozást az európai kultúrában a nőkre jellemzőnek, a férfi falzettet pedig a legtöbben nőies megnyilvánulásnak tartották, addig az afroamerikaiakra ez egyáltalán nem volt jellemző. Az egyenjogúság eszméjén kívül tehát a néger-afroamerikai ének elfogadottsága is kiválthatta ezt a változást.

Legszokványosabb formájukat – a nagyon gyors tempó mellett – kromatikus basszusszólamok és zongora- vagy orgona akkordmenetek jellemezték, melyekben nem nehéz felismerni a rockzene egyik – talán leghatásosabb – eszközét. Az orgonista – miközben a riffek felett improvizált, – jellemzően domináns 7 akkordokat, a zongorista pedig ellenritmusokat játszott. A hívők tömege pedig off-beat tapsolt hozzá. Még a hangszerelés is hasonló volt: alap-dobkészlet, basszusgitár, valamint orgona vagy/és zongora.

Ugyanakkor nem tudok arról, hogy bármely keresztény egyház összejövetelein úgy keresgették volna Jézust, mint a megszökött lelkeket szokták, úgyhogy élek a gyanúval, hogy a közelkeleti-európai Jézus-hit ilyenkor egy izgalmas afrikai szellemidézési rítus „áldozatává” vált.^[115] Egy amerikai ültetvényes így számolt be a Georgia-parti keresztény afroamerikaiak „Jézus-keresés” nevű rítusáról:

A résztvevők összegyűltek egy elsötített kunyhóban, majd az egyik kiszólt: „Hol van Jézus?” Valaki azt válaszolta: „Itt van Jézus!” Most néhányan odaszaladtak, ahonnan a válasz jött, és — mivel Jézus nem volt ott —, azt felelték: „Nincs itt!”. Aztán egy másik hang kiáltott ki az elsötített kunyhónak egy másik részéből: „Itt van Jézus!” Újból futó léptek hangja, majd a jól ismert válasz: „Nincs itt!”. A hangos kérdések és válaszok órákon át ismétlődtek, gyakran ezzel telt az egész éjszaka. A végén mind a nők, mind a férfiak izgatottak lettek és őrjöngtek, a hajukat tépték, sikítoztak és imádkoztak egészen addig, amíg az összejövetel tomboló mámorba nem torkollott.^[116]

Látható, hogy a misztériumjáték lényegét tekinve azonos volt a camp-meetingek istendícséretével, szerkezete pedig az afroamerikai prédikációs dalok (sermon songs) zenei szerkezetével, pontosabban annak „hívás-válasz” mintájával. A sikoltozás a titokzatos szellem keresésének édes izgalmát fejezte ki. Csak az volt a különbség, hogy a prédikátor szava helyett a Jézus hollétét firtató kérdés, az Oh! Yeak („Ó, igen”) és Yes, Lawd („Igen, Uram”) helyett egyelőre a He ain’t here („Nincs itt”) hangzott el. De aztán megtalálták.

A sikolyok még a rock & roll-ban, sőt a heavy metal megjelenésekor, a 60-as évek végén is csak alkalomszerűen jelentek meg. Phil Medley és Bert Russell 1962-es Twist ’n’ Shout című dalában az afroamerikai Ronald Isley-től^[117] csak enyhén torzított sikolyokat lehet hallani.^[118] Itt meg kell jegyezni, hogy Isley csodagyerekként kezdte pályáját a baptista egyház templomaiban.^[119]

[13. Mikroanalízis.] A Beatles 1963-as „forradalmi dala”, a Twist and Shout („tvisztelj és kiabálj!”) már szinte csak egy „húzós” (ang. drive-os) ritmust ad, a hozzávaló tempóval, végig rekedt kiabálással, nagy hangerővel.^[120] Elgondolkodtató, hogy az együtemes motívum (riff) hússzori megismétléséből álló számot — a mondanivaló „kiáltó” hiánya miatt — a bel canto stílusában képtelenség lett volna elfogadtatni. Úgy is lehet mondani, hogy vagy a riff vált volna nevetségessé, vagy az, aki énekli. John Lennon tehát rekedten végigüvöltötte a számot, amit „dalnak” szoktak ugyan nevezni, de amit, gondolom, maga a Beatles érzett legkevésbé „dalnak”, legalábbis a szó hagyományos értelmében. A másik dolog, hogy a valódi művészet az erőt általában a „lágysággal” együtt és megformált keretek között szokta megjeleníteni, és nem egysíkú egyoldalúsággal.

De folytassuk a sikolyok fentebben elkezdett tipológiáját!

(4) A pszichedelikus sikoly. Az emberiségnek a fél-öntudatlanság, a transz-állapotra irányuló, kiolthatatlan vágya éltette az angol The Crazy World of Arthur Brown („A. B. őrült világa”) nevű együttes azonos című albumát is.^[121] A lemez szerző-előadói önként és dalolva — akarom mondani, „önként és sikítva” — vállalták a Hawkins-féle jelenetet önmaguk előfutárának és példaképének.

[14. Mikroanalízis.] A lemez Nightmare („rémálom”) című előjátéka (Prelude) nyilvánvalóan arra törekszik, hogy egy — közelebbről meg nem határozott — hallucigén anyag által „módosított” tudatállapotot érzékeltessen, ill. emlékezetbe idézzen. Nem áll persze ezzel egyedül; annál is inkább, mivel a kábítószerélvezet — a töretlen forradalmi fejlődés következtében — a rock életforma és műfaj úgyszólván elmaradhatatlan kellékévé vált.^[123]

A számot valamilyen primitív könnyűzene (ún. easy-listening music) vezeti be, mint amilyent a Muzak zeneipari- és szolgálató vállalat szokott megrendelésre szállítani. Utána Brown egy gyermekdal-szerű dallam segítségével elénekli „Az ajkak sohasem akarnak kritizálni. Tudod: / a szemek sohasem tudnak hazudni” szöveget. A halkítások, a hangszínváltások, a glottálzár és csúszások mindazonáltal inkább mókás benyomást keltenek, mint iszonyatot. Az „azok a szavak” szöveggel meginduló résznél azonban, mely arról szól, hogy a szavak azok, amik hazudnak —, a zene felgyorsul, és Brown visításban tör ki:

Meg kell hagyni, hogy Brown a G5 (1567,982 Hz) magasságában valóban virtuózan énekel, és a szöveget is kiválóan lehet érteni. Sőt — a stílus „letisztulásának” jeleként —, igyekszik az egyes szavakat is egy-egy önálló sikolyként kiejteni. Pusztán tényközlésként állapítom meg, hogy éneke — az utolsó sikolyt kivéve — még torzításmentes (ang. clean) sikoly volt.^[124]

Van itt azonban még egy fontos szempont. A gospel és a soul zenében általában kellő előkészítés után, az őszinte hit, a feltörő érzelem kifejezéseként került sor sikolyokra. Így Aretha Franklin-nál és James Brown-nál. Később azonban főként horrorisztikus témákkal kapcsolatosan, vagy a valami ellen való tiltakozás kifejezéseként használták, elsősorban az agresszivitás fokozása céljából. E hangok voltaképp magas hangon képzett twang-származékok, és ennek megfelelően a gégefedő-tölcsérnek, vagy „kürtnek” (epiglottic funel) a twang hangképzésnél már bemutatott technikájával lehet őket formálni, színezni.

A sikítás hangereje az énekes szándékától függ. Hangteljesítménye a természetes teljesítmény 110%-át is eléri. Sikoltó énekeseknél mértek már 105-110 dB hangnyomást is.^[125] A dolog érthető, különösen ha tudjuk, hogy a garatüregben még normális éneklés közben is 140 dB körüli a hangintenzitás,^[126] és hogy a „bömbölő” csecsemő hangereje is eléri a 110 dB-t.

[15. Mikroanalízis.] Rátérve a fehér énekesekre, megállapítható, hogy a Deep Purple együttes énekese, Ian Gillan — a később hallható példáktól eltérően —, a magas fekvésekben is meghatározott hangmagasságú sikolyokra törekszik (scream in tune). Child in Time^[127] című, érzelmes száma a háborúról szól. Az USA-nak a 2. indokínai háborúba való közvetlen beavatkozása 1965 és 1973 között igen nagy nyomással nehezedett az amerikai belpolitikára.

A dal drámainak szánt szövegében ez így tükröződött vissza:

Gillan később így emlékezett vissza:

„Az 1969-es évet írtuk és az együttes a nyugat-londoni művelődési házban próbált. (…) Énekelni kezdtem, és a szavak könnyedén jöttek, mert mindannyian tudatában voltunk a nukleáris fenyegetésnek, mely a fejünk felett lebegett, amikor azt hiszem, a hidegháború^[130] a legforróbb szakaszában volt.”^[131]

Mint később Gillan elmondta, a dal fő dallamát Vince Wallace és David LaFlamme Bombay Calling című dalából^[132] vették.^[133] A balladaszerű ének helyenként kissé túl finomkodó, de tiszta, kulturált, biztos és szép hangszínű ének, azzal a „technikai” hibával, hogy túl közel tartja a szájához a mikrofont, és a hirtelen légnyomásnövekedés egy nekívánt „ph” impulzust ad a mikrofon membránjának. A refrén torzítatlan sikolyait falzett-hangokkal készíti elő, azután magasabb, és még magasabb fekvésű sikolyokat énekel. A szám végén —, a háború iszonyatának kifejezéseként — a kitartott, magas á hangok (A6 880 Hz) — valószínűleg akarata ellenére — mégis torzítva szólalnak meg. Később ún. pontozott, „lovagló” ritmus következik, a gitár, majd a szintetizátor gyors, aprózott rögtönzésével. A stretta-ban (outro) a vad, hangos dobolás, zakatolás, valamint a félhangúság (kromatika) és a hangnemnélküliség (atonalitás) Picasso Guernica című festményének (1937) szürrealista expresszionizmusát idézi. Gillan egyre magasabbra emelkedő, torzított kiáltásai, majd — az autro-ban — a nyögések, az üvöltések és sikolyok a háború szenvedéseit már-már naturálisan jelenítik meg.^[134] Egyes kritikusok^[135] az ún. „művészi rock” (art rock) műfajába sorolják.^[136]

A későbbiekben még visszatérnek a torzításmentes sikolyok, — mégpedig ott, ahol a legkevésbé várnánk —, a heavy metal egyik egyébként szintén túlzó, szertelen al-műfajában, konkréten a szomorú, gyászos hangulatú metálzenében (ang. doom metal). Ez a különös, múltba forduló, -hősies-romantikus irányzat — angol neve epic doom („hősi balvégzet”) — a természetes énekhez tért vissza. A műfajnak a 90-es években kialakult ún. „zümmögő” leágazására (drone metal) már az volt a jellemző, hogy a nyomasztóan lassú és kínzóan elhúzódó darabokban a kitartott akkordok felett hasonlóan elnyújtott sikolyok és morgások (growl) hallhatók. Gyakran alkalmaztak zengetést is (reverberáció).^[137]

(5.) A sikongatás mint öngyógyítás. Fentebb említettem, hogy a sikoltozásnak eustress hatása is van, ami azt jelenti, hogy a sikoltozót hozzásegíti a stresszoldáshoz. Erre utal a spanyol költő, Ricardo Molima is a flamenkóval, pontosabban annak ún. cante jondo nevű változatával kapcsolatban,^[138] amelyben az énekes úgyszólván csak kiáltásokra és sikolyokra szorítkozik:

„A flamenco egy szegénységbe és tudatlanságba merült nép ősi sikoltása a maga egyszerű formájában”.

Ezt a fajta sikoltozást ezért nem is annyira művészetnek, mint inkább öngyógyításnak nevezi.^[139]

És ez volt Arthur Janov amerikai pszichiáter felfogása is, aki — Sigmund Freud hatására — arra a felismerésre jutott, hogy a szorongás oka valamilyen gyermekkori trauma és annak elfojtása, tehát ezt az elfojtást kell megszüntetni, miáltal a traumák is feloldódnak. Konkréten azáltal, hogy a páciens hívja szüleit, mire feltörnek belőle gyermekkori emlékei és egy hátborzongató sikoly (eerie, uncanny scream), mely — ugye, milyen hatásos? — a gyilkosság áldozatának sikolyához hasonlít. A sikolynak három hatása van: az egyik, hogy kifejezést ad a beteg fájdalmának, a másik, hogy megszünteti azt, a harmadik pedig, hogy a beteget megszabadítja neurózisától. A személyiség átformálásával azonnali boldogságot hirdető eljárás „kísértetiesen” hasonlít a sámánok démonűző gyógyításához, melynek egyébként szintén lehetett megnyugtató hatása.

Janov Az ősi sikoly című alapvető tanulmányát^[140] elküldte Mick Jaggernek és John Lennon-nak, aminek három igen kedvező következménye volt. Az egyik, hogy mind Lennon, mind Yoko Ono alávetette magát a kezelésnek, ami miatt a könyvnek azonnal elkelt több mint egy millió példánya. A második, hogy a módszer elterjesztésével számtalan hiszékeny embert sikerült rászedni.^[141] A harmadik, hogy Lennon megírta Anya című számát, melyben elpanaszolhatta fájdalmát.^[142]

A dal háttere, hogy Lennon szülei — (az ő szavaival) csakúgy, mint a szülők 99%-a teszi —, elhanyagolták őt. A dal elején Lennon meghívja elhalt szülei szellemét, és külön-külön megfeddi őket. Ez után elmondja, hogy gyermekként nem tehetett mást, csak azt, hogy „elbúcsúzott tőlük”, de kéri a gyermekeket, hogy ne tegyék. Végezetül „visszahívja” szüleit.^[144] Itt kerül sor a „sikolyokra”, melyek érdekessége, hogy nem fentről le, hanem — egyre nagyobb erőbefektetésről tanuskodva — lentről felfelé haladnak.^[145] Éppen ezért ezek nem is annyira sikolyok, hanem torzított üvöltések.

A „nagy szellemek” tehát „találkoztak”. Lennon különben is azon morfondírozott, hogy — továbbhaladva a Little Richard által kijelölt úton —

kiiktatja a dal-pórázt, az üvöltés-pórázt pedig meghosszabbítja.^[146]

1969-ben tehát, — még mielőtt elment volna a terápiára — megírta Cold Turkey („Hideg lúdbőr”) című számát, és egy koncerten ezen szavakkal vezette be:

„Egy dalt fogok elénekelni a fájdalomról.”^[147]

[16. Mikroanalízis.] John Lennon — egyébként „szöveghű” — hangadása a Cold Turkey című számban^[148] azonban már rikácsolás volt. A dal „megértéséhez” hozzátartozik, hogy Lennon és Yoko Ono abban az időben heroint szedett, a dallal pedig elvonási tüneteikre utaltak, melyek akkor jelentkeztek, amikor egy alkalommal megszakították a drog szedését.^[149] Lennon a dalt — saját beszámolója szerint — alkotóképességének a krízist követő „kirobbanásának” állapotában írta.^[150] A szöveg konkréten leírja a tüneteket: emelkedő hőmérséklet, láz, elnehezülő láb és fej, fejfájás, pulyka- (akarom mondani) libabőrösség, kimeredő szemek és alvásképtelenség. A testi fájdalmak kiegészültek a kilátástalanság érzésével, valamint pokol és a halál víziójával. Mindebből a zene — a la-pentaton dallamú, igénytelen és színtelen, mondókaszerű strófák semmit sem adott vissza. A dal eléneklése után Lennon artikulálatlan nyögéseket, kiáltásokat, majd sikolyokat hallat. Lennon egy ideig még megtartja a ritmust, aztán azt is feladja. Ez a „stretta” vagy outro majdnem olyan hosszú lett, mint a hat strófa. „Nyögés- és sikoly áriáját” ettől függetlenül oly fontosnak tartotta, hogy az együttes Abbey Road című nagylemeze utolsó számának tervezte.^[151]

A határesetben sok „pengést” ad a hanghoz az énekes. Felemeli a gégefőt és leleposítja, kiszélesíti a nyelvét, miáltal a hangcsatorna lelapul és lerövidül, és a hang színe világos lesz. A nagyon erős, ff hang nagyon éles, fémes színezetű lesz. Minél több benne a „pengés”, annál élesebb a hang, és annál fémesebb a színe.

Hogyan sikítsunk?

Az érdeklődők érdeklődésének kielégítésére — akik már mindent tudnak, csak művészien sikítani nem — Luke Pate, a post-hardcore Frameworks együttes szólistája, aki Melissa Cross-nál tanult,^[152] elmagyarázza, hogyan kell sikítva énekelni addig, „amíg nem fáj”:^[153]

1. Sikoltozás előtt igyál sok vizet a hangszalagok állapotmegőrzése céljából (hidrálás), ne egyél morzsalákos dolgokat (pl. sós kekszet), hogy ne ülepedjen le a száj nyálkahártyájára,

2. Melegíts be ajakgyakorlatokkal, például ajaktrillával, meg a szokásos gyakorlatokkal,

3. Mivel sikoltozás közben nagyon gyatra az ember artikulációja, gyakorold a szövegkiejtést.

4. Mozoghatsz, de a legjobb, ha egyenesen magad elé nézel, és a legrosszabb, ha felfelfelé nézel, mert az lezárja a torkod.

5. A „rekeszizomból” (!) és a torokból fújd ki a levegőt, mert onnan jönnek a zajok. (Úgy tudom, ezt mindenhol helytelennek tartják, de én mindig így csinálom, jóllehet így ártalmasabb.

4. Hogy ne fulladj ki, a szavak közt végy levegőt, és ne várd ki a frázis végét. Olyan, mintha reppelnél, de nem repelsz, hanem sikoltozol. Nem annyira a hangok, hanem a minta (pattern) a fontos.

5. A sikoly jobbára a torkomon jön ki. Csak kilököm (project) a hangomat egy kiáltásba (yell), addig a pontig, amíg a hangom nem lesz érdes (scratchy).

6. Utána igyál teát, hogy elősegítsd a gyógyulási folyamatot. A tea neve: Hagyományos Torokhártya Gyógytea.^[154]

Egy másik énektanár, az angol Geoffrey Thompson ezt ajánlja:

Próbáld ki többféle hangon a vocal fry-t, és észre fogod venni, hogy egyiken-másikon könnyebben megy. Ezek lesznek a te „kellemes sikoly-hangjaid” (screaming sweet spots), és ezek fogják képezni sikításod alapját.^[155] A gyakorlás képessé tesz arra, hogy órákon keresztül, zsinórban eregess ki magadból megsemmisítő (devastating) sikolyokat, anélkül, hogy a legkevésbé is megerőltetnéd a torkodat!^[156]

A Wikihow útmutatása szerint^[157] — mely 29 szakértő segítségével készült — a „rendes” sikolyokat a következőképp kell előállítani:

1. Szívd tele a tüdődet olyan sok levegővel, hogy 15-30 másodpercig tudj sikítani!
2. A rekeszizmoddal fújd ki beosztva a levegőt!
3. Zárd, majd szűkítsd a torkodat, és növeld az erőt! Csak annyira szorosan zárd a torkodat, hogy mégis át tudjon rajta haladni a légáram.

AZ ELŐZMÉNYEK (KITÉRŐ)

A pop és a rock „extrém vokális effektusainak” forrása az afroamerikai gospel-zene volt, melyet — magam is tapasztaltam a 90-es években a harlemi templomokban — az jellemzett, hogy a feketék lépten-nyomon átlépték a regisztereket, és „normálisan” képzett énekhangjaikat rekedtes hangokkal keverték, olykor kiabáltak és visítoztak. A legdöbbenetesebb azonban az volt, hogy bármikor képesek voltak szinte észrevétlenül átlépni a beszédből és a lelkesült szónoklatből az énekbe.^[158] Ez alkotta a spirituálék, a klasszikus blues és a jazz hangzásának a magját, és ez köszönt vissza később az elektronikusan felerősített nyögésekben és nyöszörgésekben, dörmögésekben és üvöltésekben.^[159] A gospel-énekesnők beltinggel kiéneklik az A5-öt (880.000 Hz), a férfiak pedig a D4-et (293,665 Hz).^[160]

(Egy európai megfigyelő beszámolója.) Megjegyzem, az afroamerikaik mindennapi beszédében is előfordul a falzett-re váltás, méghozzá egészen magától értetődően, a „hát tulajdon képpen”, „egyébként” értelmében. Hasonlóképp a vocal fry akkor, amikor nem akarják teljesen „beleadni magukat” mondanivalójukba. Egyáltalán, az embernek sokszor az az érzése, hogy a „rendkívüli hatások” túlnyomó része az afroamerikaiak természetesnek számító vokális megnyilvánulásaikból kerültek bele a zenébe. Olmsted korábban már idézett beszámolójából szeretnék ismét idézni:

„Egy öreg néger az istentisztelet alatt elkezdett hangosan válaszolgatni a prédikátor érzelmeire, ilyesféle szavakkal: „Ó, IGEN! EZ AZ, EZ AZ!” — „IGEN, IGEN, — DICSŐSÉG — IGEN!” És hasonló kifejezések hallatszottak az épület minden részéből, valahányszor a szónok hangja szokatlanul ünnepélyessé, nyelvezete és stílusa ékeszólóvá vagy izgatottá vált. A felkiáltások és a „válaszok”^[161] néha nem szorítkoztak az efféle örömkitörésekre, hanem kiáltások és morgások, rettenetes sikoltások — a gyönyör és fájdalom extázisának leírhatatlan kifejezései —, valamint ugrálás, dobbantások és taps járult hozzájuk. (…) Egyszercsak arra lettem figyelmes, hogy minden izmom megfeszült, mintha harcra készülnék. Arcom égett, és lábaimmal önkéntelenül doboltam, amint elkapott engem is a ragály. Izgalmamnak semmilyen ésszel megokolható alapja nem volt.”

A pap szavait hatalmas lárma követte, a résztvevők kiáltásokat és sikoltásokat hallatva talpra ugrottak. Ezel szemben amikor a szentbeszéd a végéhez közeledett, már meglehetősen lenyugodtak. Ismét idézem Olmstedet:

„Ekkor egy idős és alacsony, teljesen fekete asszony, aki a többi nő között ült, hirtelen felállt, majd táncolni és tapsolni kezdett, előbb lassú és kimért, majd egyre nagyobb tempóban, közben pedig kiabálni kezdett: ’HA! HA!”. A körülötte ülő asszonyok szintén felálltak. (…) A pap — látván, hogy senki sem figyel rá — becsukta könyvét, és elhallgatott. Ekkor egy hang megszólalt, mire az egész gyülekezet felállt, és harsogó hangon csatlakozott hozzá. Az asszony még mindig táncolt és kiáltozott, fejét hátravetve és testét jobbra és balra ringatva. Kiáltása lassan beleolvadt a hangorkánba. Most abbahagyta a tapsolást, és karjaival előbb vadul hadonászni kezdett, majd a társaság karjaiba zuhant, majd előrevetette magát, átölelte az előtte állókat, majd jobbra-balra dobálta magát, s közben fulladozott. Végül a padlóra zuhant, és ott is maradt az ének végéig, rugdalózva, mintha haláltusáját vívná.”

Később egy szénfekete, igen érzéki külsejű afroamerikai férfi állt fel a dobogóra; arckifejezése hiúságról és ravaszságról árulkodott. Egy himnuszba kezdett. Az idézet folytatódik:

Először nemtörődöm módon ráhajolt a pulpitus párnájára, hamiskásan nevetve, majd nagyon mély és rekedt, bizonytalan és bensőséges hangon megszólalt. Hamarosan azonban egy magasabb hangot ütött meg. Elnyújtva mondta a mondatokat, mint egy utcai árus, és néha egy-egy kiáltásban tört ki, melyekben egy rendkívüli kapacitású tüdő mutatta meg összes erejét. Közben váratlan pózt vett fel, s különös módon gesztikulált. Mindez iszonyú izgalmat keltett a jelenlévőkben, akik a leghangosabb és legrettenetesebb kiáltásokkal reagáltak.

A lenyűgözött Olmsted ezzel fejezte be:

„Semmilyen ehhez hasonló emberi megnyilvánulásra nem emlékszem.”^[162]

(Tina Turner „batyuja”.) Az egyik csevegő oldalon írja valaki Tina Turner-ről, hogy nem bírja hallgatni „ezt a sötétbőrű nőt” a vinnyogó (whiny) hangjával, bármit is énekel. Tudja, hogy vannak, akik azt hiszik, nagyszerű hangja van, de ami őt illeti, rikácsoló (screechy) hangja „sérti a dobhártyáját”, és „undorítónak” találja.^[164]

Nos, Turner afroamerikai. Nagyanyja minden vasárnap reggel elvitte a templomba, ahol meghallgatta a gospel kórust. Később pedig, Knoxville-ben, mialatt a szülei dolgoztak, testvérével együtt Blake asszonyra hagyták, aki elvitte őket a feketék által látogatott Pentecostan templomba,

„ahol alkalma volt meghallani a rajongó, ujjongó éneklésmódot, a tapsolást és a padsorok közötti táncot, amire akkor került sor, amikor a gyülekezet meghallotta Isten hangját”.

Mint később elmondta, ő nem tudta ugyan, hogy azok az emberek miért ugráltak és táncoltak úgy, mintha azt sem tudnák, hol vannak, de tetszett neki.

„Egészen vad dolog volt. Azt se tudtam, miről van szó. Csak arra gondoltam, biztosan nagyon boldogok!”

Egy alkalommal olyan vadul táncolt a szentmisén, hogy — Isten bocsássa meg! — még a bugyija is lecsúszott a bokájára. Nemsokára a nutbush-i Spring Hill baptista kórusban énekelt. Szeretett énekelni, és amikor alkalma volt rá, a vezető szólamot énekelte. Kilencévesen már szólamvezető volt.^[165] Mahalia Jackson és Rosette Tharpe — a két afroamerikai énekesnő — meghatározó élménye volt.

A gospel-en nevelkedett soul-, rhythm-and-blues-, rock’n’roll- és dzsesszénekesek nevét hosszan folytathatnám. Sok tekintetben ugyanazt csinálják, mint amit hierofant^[166] elődeik csináltak a baptista templomokban, amikor a gyülekezetet elragadtatott állapotba hozták. Reiland Rabaka szerint két körülmény játszott közre abban, hogy a gospel-énekesek tudatosan, zenei-színpadi „hatásként” kezdték használni a műfaj sajátos eszközeit. Az egyik, hogy a múlt század elejére a gospel-éneklés valamivel mégiscsak kifinomultabbá vált — amit persze sokan „ellaposodásként” érzékeltek —, a másik az afroamerikaiak emancipatorikus törekvései, melyek a műfajt a „néger büszkeség” és „néger erő” zenei megnyilvánulásaivá avatták.^[167]

James Brown egyik funk stílusú mozgalmi dalában például — mely stílusában a rap-et előlegezte meg — felszólította fiatal hallgatóságát:

„Mondd ki hangosan: fekete vagyok és büszke.”^[168]

A felszólítást — mely egyben a dal refrénje volt — Brown rekedten üvöltötte, majd minden alkalommal velőtrázó sikollyal adott neki nyomatékot. Amikor közönsége hangosan ismételte szavait, ismét a gospel világában voltak.^[169]

Megjegyzés: Az európai munkásmozgalmi dalokat ugyan hangosan énekelték, és felkiáltások is voltak bennük, de a sikolyokat kerülték.

(Sister R. Tharpe öröksége.) Hogy példának csak egy gospel-énekest vegyünk, a híres chicago-i énekesnőtől, Sister R. Tharpe-tól^[170] „tanult” „a gospel-ének királynője”, Mahalia Jackson (kontraalt),^[171] a country-zene „fehér” ikonja, Johnny Cash (bassz-bariton),^[172] majd „a rock’n’roll királynője”, Tina Turner (kontraalt).^[173] Ő fedezte fel „a rock’n’roll valódi királyát”, Little Richard-ot,^[174] akit már kisgyermekként megragadott a „dobogó és kiáltozó” énekesnő.^[175] Cash-nek és Larry King műsorvezetőnek szintén kedvenc énekese volt. Kimutatható, hogy Tharpe That’s All című dala meghatározó hatást gyakorolt Chuck Berry-re^[176] és „a rock’n’roll királyára”, Elvis Presley-re.^[177] „A soul királynője”, Aretha Fanklin és „a rock’n’roll első nagy vadembere”, Jerry L. Lewis maga vallott úgy, hogy sokat tanult énekléséből és gitárjátékából. Nem csoda, hogy őt magát „az autentikus soul nővérének” és „a rock & roll keresztanyjá”-nak nevezték.^[178]

Visszafelé tekintve Tharpe édesanyja, Katie, az afroamerikaiak Church of God in Christ egyházában, a Mississippi Allam-beli Lexingtonban énekes-prédikátor volt. Az egyház baptista alapítója, Charles H. Mason^[180] a ritmikus zenei kifejezést és a dicséret táncos formáját szorgalmazta a templomokban. A visszaemlékezések szerint prédikációja minden átmenet nélkül jutott el a tanítástól az igehirdetésig, az igehirdetéstől az éneklésig, és az énekléstől az imádságig.

(A befogadó fehér kultúra dilemmája.) E különleges effektusok továbbterjedéséről a blues, a rhythm & blues, a soul, a funk, a rock & roll és persze a jazz afroamerikai énekesei — és persze az üzleti lehetőségeket egyre inkább felismerő rádióállomások — gondoskodtak. Mindez hozzákapcsolódott az Államok fehér lakosságának — pontosaban fiatalságának — kulturájához, melyben akkoriban egy jól kitapintható „kulturális űr” keletkezett, tudniillik alig várták, hogy a Strauss-keringőket és a szirupos Oh My Papa típusú számokat^[181] valami másra, valami mozgalmasabbra váltsák fel.

A zeneszerző-szakma is úgy látja, hogy a 60-as években a popzene zöme két nagy kategóriára — pontosabban együttes-típusra — oszlott: egyrészt a gitárból, basszusgitárból és dobból, másrészt a hagyományos zenekar által kísért énekesből álló együttesekre.^[182] Az ízlés megoszlásának szociológiai háttere — Simon Reynolds szerint — úgy nézett ki, hogy a népszerű, tömeges pop 1967 után inkább a középosztály és a lányok; a „progresszív”^[183] pop pedig elsősorban a munkásság és a fiúk ízlését fejezte kis, illetve szolgálta ki.^[184] Mások arra is rámutattak, hogy a tömeges pop hívei inkább a kis-, a „progresszív” pop hívei jellemzően a nagylemezeket részesítik előnyben.^[185] Tetszett nekik a „belevaló” néger mentalitás és zene, és — a dallamokkal együtt — átvették az éneklés különleges eszközeit is. Elég egy pillantást vetni Tharpe vagy Jimi Hendrix előadásainak közönségére, melynek legnagyobb része fehér fiatalokból állt…^[186]

Csakhogy az egymástól nagyon eltérő kultúrák találkozása a befogadók között aggodalmat okozott, főleg a tapasztaltakban, akik az afroamerikai hatás roppant erejét, vonzerejét látva Európából magukkal hozott identitásuk, kultúrájuk — végső soron A Kultúra — elvesztésétől tartottak. A rockzenét a legjobb esetben is „tomboló lázító zajnak”, legroszabb esetben meg „a Sátán gonosz eszközének” hallották. Ráadásul most keletkezett — részben az emlékezetes baby-boom és a mondott kulturális hatások mentén —, egy generációs szakadék, melynek következtében a szülők saját gyermekek rajongását „lázadó kis ördögök ámokfutásaként” élték meg.^[187] Mivel szüleik ellenezték és tiltották ezt a zenét, a gyermekek szenvedélyesen ragaszkodtak hozzá.^[188]

Ami az afroamerikaiak számára kultúrájuk természetes tartozéka, és a fehér befogadó kultúrában korábban underground szubkultúra volt, most ellenkultúraként jelent meg. A fehér lakosság — főként idősebb — tagjai ezért terjesztettek a Délen körleveleket, melyekben — a fiatalság védelme érdekében — arra kértek mindenkit, hogy ne vásároljanak afroamerikai lemezeket.

Aggódó szavaikat fentebb már ídéztem:

„E lemezek sikító, ostoba szavai és vad zenéje aláássa fehér fiatalságunk erkölcsét Amerikában.”^[189]

Erre azt lehet mondani, hogy olyan félművelt emberek megnyilvánulása, akik nem látnak ki a maguk korlátolt „erkölcsi”- és „ízlés-buborékjából”. Csakhogy Frank Sinatra, „a 20. század legnagyobb énekese”^[190] 1957-ben a következőképp nyilatkozott a European Magazin-nek:

„A rock and roll a kifejezés legállatiasabb, legcsúnyább, legelkorcsosultabb, legerkölcstelenebb, leggonoszabb formája, mely valaha is sértette fülemet. Csaknem a legkedvezőtlenebb és legrombolóbb reakciókat váltja ki a fiatalokból. Hamisságot és álságot áraszt magából. Legnagyobbrészt ostoba fajankók éneklik, játsszák és írják, és a hülyeségig folytatott ismétlései, valamint alattomos és erkölcstelen, kéjvágyó — nyíltan kimondva, trágár — szövege révén (…) indulójává avatja az összes oldalszakállas bűnözőnek, akit a hátán hordoz a föld.”^[191]

Erre azt lehetne mondani, hogy persze, mert Sinatra-t édesanyja elkényeztette, a legdrágábban ruhákba öltöztette. Még a szomszédok is azt mondták, hogy ő a környék, New Jersey „legszebben öltöztetett gyermeke,”^[192] és később is olyan bőven ellátta pénzzel, hogy a legfesztelenül bulizott a barátaival New Yorkban. De ő volt az is, aki a David E. Rue Jr.Középiskola után beiratkozott az A. J. Demarest Középiskolába, ahonnan „általános zabolátlanság” miatt 47 nap után kidobták. A Drake Üzleti Iskolát 22 hónap után maga hagyta ott, hogy előbb kifutófiúként, majd szegecselőként dolgozzon.^[193]

A helyzet ennél is bonyolultabb: Little Richard szülei az afroamerikai keresztény ének, a gospel hívei voltak, és a R&B-t „az ördög zenéjének” tartották, és — mint láttuk — Richard is gospelt énekelt a Maconi Városi Auditóriumban. Már 16 éves volt, amikor — egy orvosi reklám-rendezvényen (medicine show) — először hallott világi zenét, nevezetesen a Caldonia című számot, mely egyesek szerint jump blues, a Billboard magazin szerint viszont rock’n’roll volt.^[194]

A 60-as évekre némileg „letisztult” a kép: az afroamerikaiaké volt a soul zene, a fehéreké pedig a rock. De — mint láttuk — a rock zenét is az afrikából hozott gének és művészi hagyomány tette igazán vonzóvá…

(Egy eltérő kultúra átvételének határai.)^[195] A Beatles azzal büszkélkedett, hogy Little Richard volt a példaképe, Paul McCartney pedig egyenesen „azonosult” vele.^[196] Szinte minden sikeres számát betanulták és előadták,^[197] és ő maga tanította meg McCartney-t is a jódlizás örömére, melyet — most már tudjuk, hogy nem szégyen — maga Richard is egy „másik” gospel-énekestől, Marion Williams-től tanult.^[198]

Elvis Presley egy alkalommal kijelentette:

„Amikor én megérkeztem, a rock’n’roll már régen itt volt. Senki sem tudja ezt a zenét úgy énekelni, mint a színesbőrűek. Nézzünk szembe a tényekkel: én nem tudok úgy énekelni, mint ahogy Fats Domingo tud. Ennek tudatában vagyok.”^[199]

Little Richard egyszer kijelentette:

“Elvis lehet a Rock and Roll királya, de én vagyok a királynő.”^[200]

Lennon így emlékezett:

„Little Richard volt minden idők egyik legnagyobbika. Akkor hallottam először, amikor egy barátom Hollandiában járt, és magával hozott egy 78-as lemezt az egyik odalán a Long Tall Sally-val, és a a másik oldalán a Slippin’ and Slidin’-nel. Mintha fejbe vágtak volna bennünket. Még soha az életben nem hallottunk addig senkit úgy énekelni, és a szaxofonokat olyan őrülten játszani. A legizgalmasabb dolog a korai Little Richardban az volt, amikor közvetlenül a szóló előtt sikoltozott. Az embernek égnek állt a haja, amikor azt a hosszú-hosszú sikolyt belevitte a szólóba.”

Paul McCartney így emlékezett:

„Little Richard a Tutti Frutti-tól a Long Tall Sally-n és a Good Golly, Miss Molly-n át a Lucille-ig sikoltozva lépett be az életembe tinédzser koromban.”^[201]

Vagy magától Richardtól, vagy a Fats Domino zenészeitől lehetett tudni, hogy drámai hatást keltő Whoooooo, majd nagy Áááááááá sikolyát Richard azért adta ki, – közvetlenül Allen tenorszaxofon-szólója előtt –, hogy tudassa vele, mikor kell kezdenie játszani.^[202] Bár nehéz elhinni, hogy ha találtak volna valamilyen más titkos jelet, az afroamerikai istentiszteletek megrendítő shout-jából származó sikolyok elmaradtak volna.

A Beatle-eket azonban nemcsak Richard énekesi-előadói teljesítménye, hanem elementáris tömeghatása is lenyűgözte. Mint hírlett, egyik fellépését éppen azért kellett félbeszakítani, mert rajongói felrohantak a színpadra, és nem lehetett őket onnan leparancsolni. Csakhogy — nekem legalábbis úgy tűnik föl — mindaz, ami az afroamerikaiak torkából rendkívüli hangi adottságaik miatt természetesen, erőlködés nélkül áradt ki, a fehérek számára keresztrefeszítés volt és pusztulás. Ezt bizonyítják visszatérő hangszálproblémáik is.

Talán nem véletlen, hogy a Beatles már Hamburgban, 1962-ben, együtt lépett fel az énekes-előadó csodával, és – kissé naivan – megpróbáltak a közelébe férkőzni, hogy ellessék a tudományát. A Beatles menedzsere, Brian Epstein, felkereste Don Ardent, Richard koncertszervezőjét, és megkérdezte, hogy a Beatles felléphetne-e nyitózenekarként Richard néhány fellépésén. A Beatles először 1962. október 12-én játszott – a megállapodás nyomán – Richardnek New Brightonban. Ekkor került sor arra, hogy Paul McCartney megkérje a sztárt, adja át neki énektudását.

2001-ben ezt mondta a CNN-nek:

„Little Richard mindig azt mondja: »Paul… tudod, én tanítottam meg neked mindent, amit tudsz.« Azt válaszoltam: „Így van, Richard, így igaz.”^[203]

Egy másik alkalommal így számolt be a tanultakról:

„Tudnék Little Richard hangján énekelni, ami egy vad, rekedt, sikoltozó (wild, hoarse, screaming) dolog. Olyan, mint egy testen kívüli élmény (out-of-body experience). El kell hagynod jelenlegi érzékelőképességeidet (sensibilities), és körülbelül egy lábbal a fejed fölé kell menned, hogy elénekeld.”^[204]

Az Express.co.uk. kérdésére, igaz-e, hogy Little Richard tanácsokat adott neki azzal kapcsolatban, hogyan kell „ezt a rendkívül magasfekvésű jajgatást” (wail) megcsinálni, McCartney azt válaszolta, hogy csak lemásolta őt. Majd így folytatta:

„Nos, azt hiszem, valójában nem ültetett le és nem instruált, csak lemásoltam.”

Aztán eszébe juthatott, hogy korábban másként myilatkoztt, és így folytatta:

„Mindig azt szokta mondani: [s itt magas hangra váltott] „Én tanítottam meg Paulnak mindent, amit tudott!” Én pedig azt válaszoltam: „Igen, Richard, megtanítottál”.^[205]

Csakhogy Little Richard azt nem mondta: ’De nem tanítottam meg neked mindent, amit én tudok’.^[206] Ha a rock-kultúrában a Beatles volt Jézus,^[207] Little Richard Keresztelő János volt. Ez volt a rockzene első korszaka, első paradigmája.

Fentebb idézett interjúját Lennon így folytatta:

„A hamburgi Star Club színfalai mögött állva figyeltük Little Richard játékát. Korábban a Bibliából olvasott a kulisszák mögött, és csak azért, hogy hallhassuk beszélni, körbeültük és hallgattuk. Brian Epstein hozta Hamburgba. Még mindig szeretem őt, és ő az egyik legnagyobb.”^[208]

McCartney:

„A Beatles első napjaiban együtt játszottunk Richarddal Hamburgban, és megismerkedtünk vele. Megengedte, hogy az öltözőjében lebzseljünk, és tanui voltunk fellépés előtti rituáléjának. Amikor egy forró vízzel teli tál fölé hajolt, majd hirtelen felemelte fejét, és a tükörbe nézett, és azt mondta: »Nem tehetek arról, hogy ilyen szép vagyok«. Az is volt.”^[209]

Ekkor, 1962-ben, készült róluk egy közös fotó, melyen középen ült a rajongva imádott Little Richard — the Real King of Rock & Roll —, a Beatle-ek pedig körbevették, akárcsak a szentképeken a Teremtőt a kis szárnyas puttók.

De eszünkbe juthatnak azok a régi afrikai felvételek is, amelyeken a puskát tartó vadászok állnak, büszkén, középen az elejtett oroszlánnal. Pusztán a fotózkodó énekesek fejméreteiből — pontosabban fejük rezonátorainak és rezonáns üregeinek méreteiből — is következtetni lehet, melyik oldalon volt várható, hogy a rezonanciák nagyobbak és az énekhang erőteljesebb, bőségesebb és hatásosabb lesz.^[212]

Phil Medley és Bert Berns dalát, a Twist And Shout-ot az afroamerikai Isley-fivérektől vették át; egy időben műsornyitó daluk volt. Lennon azonban mindig szorongott, ha olyan műsorban adták elő, amelyben afroamerikai előadó is fellépett. 1963-ban azt mondta:

„Tudod, nem tűnik helyesnek. Valahogy kínosan érzem magam… Valahogy zavarban vagyok (embarrassed). Mindig úgy érzem, hogy ők sokkal jobban meg tudják csinálni a dalt, mint én.”

Amikor, 1963-ban, Lennon, McCartney, Harrison és Starr felvette a dalt, a dal erőteljesen morgós jellege majdnem végleg tönkretette Lennon hangszálait. Mint 1976-ban megerősítette:

„Az utolsó dal kis híján megölt. A hangom sokáig nem volt olyan, mint korábban volt. Minden nyelésnél olyan volt, mint a csiszolópapír.”

A felvételt visszahallgatva megjegyezte, hogy

„Mindig rettenetesen szégyenkeztem miatta, mert ennél jobban is el tudtam énekelni, de most már nem zavar. Hallhatod, hogy én csak egy őrült fickó vagyok, aki a tőle telhető legjobbat nyújtja.”^[214]

McCartney is úgy emlékszik vissza, hogy Lennon később azért nem jutott el ugyanabba a magasságba, mert

„aznap ledolgozta a golyóit. A Twist And Shout-ot az utolsónak hagytuk, mert tudtuk, hogy egy felvétel van.”^[215]

George Martin producer ti. ragaszkodott ahhoz, hogy a Twist And Shout-tal ne kockáztassák a többi felvételt. Mint a Beatles Antológiában nyilatkozza:

„Tudtam, hogy a Twist And Shout egy igazi gégeszakító szám, és azt mondtam: »Nem fogjuk felvenni, csak a nap legvégén, mert ha korán felvesszük, akkor nem marad hangod.« Szóval ez volt az utolsó dolog, amit aznap este csináltunk. Két felvételt csináltunk, és utána Johnnak már egyáltalán nem maradt hangja. Ez elég jó volt a lemezhez, és kellett hozzá az a vászonrepesztő (linen-ripping) hang.”^[216]

McCartney az idegen szerzők által komponált Twist and Shout^[217] és Long Tall Sally^[218] után saját – de szándékosan hasonló – kompozícióval és előadásmóddal igyekezett feljutni a Richard által kijelölt magasságba. Fent idézett, elemző interjúját így folytatta:

„Sokan rajongtak Little Richardért, így az ő dolgait szoktam énekelni, de eljött az a pont, amikor szerettem volna egyet a sajátom közül, ezért írtam meg az I’m Down-t”.^[219]

Ez volt a „Magam alatt vagyok” (I’m Down),^[220] melyet McCartney végig a Long Tall Sally modorára jellemző belttel énekel, és az első zenekari közjáték előtt – a „Hogyan nevethetsz, amikor tudod, hogy magam alatt vagyok” szövegre – megereszt egy szöveg nélküli Richard-szerű falzett-kiáltást. Másodszorra (ugyanazon szöveg után) egy – ugyancsak nagyon hangos – Vááááááo sikoltást hallat. Ez azonban már „testetlen” sikoly (jóllehet, abban az időben még nem volt divatban a teljesen eltorzított emberi hang.)

(Az etnikumok adottságainak eltérései.) Az egyéni hangi adottságok több olyan tényezőből tevődnek össze, amelyek öröklődnek, tehát szorosan hozzátartoznak egy-egy egymás között szaporodó közösség biokulturális arculatához.^[221] Ilyen a hangcsatorna mérete, alakzata vagy a gégealkat. Nem mindegy, hogy az énekes mellkasa nagy vagy kicsi térfogatú, nyaka hosszú vagy rövid, a garatja keskeny vagy széles, hangszálainak tömege nagy vagy kicsi, hangszálai – azonos nemen belül tekintve – hosszúak vagy rövidek,^[222] vagy hogy milyen távolság választja el azokat egymástól,^[223] hogy kinek milyen széles – a fejméretéhez képest – a szája. Sőt, az énekes testének felépítése és csontozatának milyensége is befolyásolja mind beszéd-, mind énekhangjait.^[224]

Ezekhez járulnak a tanult, illetve az egyén által kikísérletezett, kitapasztalt aljárások. A hangcsatornát például meg lehet hosszabbítani ajakkerekítéssel. Meg lehet tanulni a gégefő funkcióit,^[225] a hangszálak megfeszítésének és ellazításának módját, a hangszálrezgés rendszerességének szabályozását,^[226] a szájüreg formálását, a kívánt hangszínnek megfelelő nyelvtartást, a hang oly módon való kisugárzását, hogy elősegítse a rezonanciát. A hangot be lehet sötétíteni az ajkakkerekítéssel és csücsörítéssel, a gégefő lesüllyesztésével, a kacsa hápogásához hasonló erőteljes orrhangot lehet előidézni azzal, hogy kivételesen nagy akusztikus energiát juttatunk az orrüregbe (nasal tract),^[227] ásításhoz hasonló hangszínt kapunk, ha lesüllyesztjük a gégénket, és kiszélesítjük a garatunkat. Nagyobb teljesítményt lehet elérni a hangszálszövet víztartalmának növelésével (hidratálás) stb. Végül is a különböző ismert személyek beszédét vagy énekét utánzó parodisták ezeket a lehetőségeket aknázzák ki.

Persze a Rollings Stones is az afroamerikaiaktól — végső soron a négerektől — tanulta a szakmát, mindenekelőtt Jimmy Reed-től^[228] és „a chicagói blues atyjától”, Muddy Waters-től,^[229] meg aztán Chuck Berry-től,^[230] Ray Charles-tól,^[231] Bo Diddley-től^[232] és John Lee Hooker-től.^[233] Pályájukat végigkísérte az a vád, hogy egy „fehér” együttes részéről „fekete” zenét játszani megbocsáthatatlan vétség.

A Muddy Waters névválasztásról kétféle ostobaságot is terjesztenek. Az egyik, hogy a kis Morganfield állandóan a patak sarában játszott, a másik egy állítólagos néger szólás.^[234] Íme, az igaz történet, mely azt bizonyítja, hogy a mélyen vallásos négerség a világi néger dalokat szintén istenkáromlásnak, blaszfémiának tartotta:

Amikor a kamasz McKinley Morganfield még Mississippi Államban elkezdett blues-t játszani, mélyen vallásos nagymamája gyakran megfeddte a „gyermeket”: „Fiam, te bűnözöl. Az ördögnek játszol. El fog vinni téged az ördög”. Mire Morganfield: „Ha már úgy odavagy a templomi zenéért, nem hallod a hangomon?” Szóval a nagymama vádja „igaztalan” volt, mert bizonyára csak a dal szövegére figyelt, és Morganfield továbbra is szorgalmasan járt a vasárnapi szentmisére. Olyannyira, hogy a muddy waters kifejezést egy baptista himnuszból vette: „Ahogy Jézus a Jordán sáros vizében állt, úgy állunk mi is életünk sáros vizében.^[235] Már megint a gospel-nél vagyunk.

Hogy lekerekítsem a történetet, akkor, amikor a rock fősodrata eljutott a keresztény hagyomány elutasításához, majd az egyre erőszakosabb keresztényellenesség útjára lépett, meg lehetett figyelni egyrészt azt, hogy a nyugati rock fokozatosan ugyan, de határozottan elfordult alapító blues-hagyományától, másrészt hogy az afroamerikaiak ebben az irányban nem voltak hajlandók őket követni. Ez volt a rock második korszaka, második paradigmája.

[17. Mikroanalízis.] Az angolszászok olykor kínos precizitással igyekeztek leutánozni a fekete énekesek stílusát és technikáját. Változó sikerrel. Máskor pedig saját változatot — vagy változatokat — készítettek. Így például a Rolling Stones hosszú időn keresztül játszotta az afroamerikai Don Covay^[236] Mercy Mercy című dalát.^[237] Még a harmonizálást is megőrízték, és Steve Huey szerint Jagger annyira igyekezett leutánozni Covay hangképzését, hogy eredménye még hosszú időre rányomta bélyegét éneklésére. A különbségek mégis jelentősek.

Covay a frázisok elején olykor kis bevezető búgásokat, a végükön pedig hivalkodásmentes, finom kis hajlításokat alkalmazott. Ahol arról énekel, hogy a cigányasszony „megjósolja” a leány hűtlenségét vagy hogy a fiú bánatában öngyilkosságot követne el, Covay megrecsegteti a hangját. Ahol pedig kéri a lányt: „ne mondd, hogy elmúlt”, falzettet alkalmaz a hozzá illő nagyterc zárlattal. Mindegyik manír a gospel maradványa.

Mick Jagger ezzel szemben már az első változatban lemondott a természetes beszéd hullamzását követő ritmusról, és egyenletes „lötyögéssé” változatta, amivel „kellemes” tánczenévé silányította a dalt.^[238] Az ezt követő előadásokban azonban már nem volt „kegyelem”: a dal egy majdnem megszakítatlan fortissimo előadott indulóvá lett, amit Jagger szuggesztív rohangálása^[239] — alkalmanként pedig a közönség szűnni nem akaró sikoltozása — is kihangsúlyozott.^[240] Árnyalásokról természetesen már szó sem volt; Jagger végigkiabálta a „dalt”.^[241] Persze nem az a baj, hogy a Stones nem ugyanúgy adta elő a dalt, mint Covay, hanem az, hogy a mű hangzó anyaga szegényebb lett általa. Amikor a komoly zene egyik guruját, Pierre Boulez-t — gondolom, provációként — az együttesről kérdezték, kicsit elgondolkozott, és illedelmesen azt mondta: „Kedvelem őket…” Majd hozzátette: „Csak nem tudom, miért énekelnek mindent hangosan.”^[242]

Közkézen — azaz a YouTube-on — forog egy videofelvétel arról az alkalomról, amikor, 1981-ben, a Stones az Államokban lefolytatott koncertturnéján meglátogatta Muddy Waters-t saját klubjában. „A chicagói blues atyja” zenekara kíséretével az emelvényen énekelt, és — amikor úgy gondolta, hogy a Stones csapata már eleget evett és ivott, — felhívta magához a színpadra Jaggert, hogy dzsemmeljen, azaz csatlakozzon hozzájuk, és ő is énekeljen. Megdöbbentő, de az akkor már 38 éves rock-sztár még csak markírozni sem volt képes öreg példaképét. Az amatőr felvételeken jól látható, hogy Jagger teljes mértékben tisztában volt azzal, hogy énektudása mennyire előnytelen megvilágításba került, és ezért feltűnően kerülte a megszólalást. Látható volt megkönnyebülése is, amikor rájött arra, hogyan leplezze alkalmatlanságát. Előbb nagy lendülettel tapsolta ki a dal ütemét, mint a lelkes közönség szokta, majd jól bevált színpadi tornájába fogott, nem törődve azzal, hogy a tenyérnyi színpad erre alkalmatlan.^[244]

Tina Turner első férje, a rock’n’roll egyik előfutára, az afroamerikai Ike Turner, egy alkalommal kerek perec kijelentette:

„Jagger nem tud énekelni. Jaggerrel nincs semmi baj. Csak nem énekes.”^[246]

Van egy másik felvétel is, melyen Waters híres Hoochie Coochie Man című számát adják elő, előbb Waters, majd Jagger. Jagger próbálja öblösíteni a hangját, sikertelenül. Az afroamerikaiak hangszíngazdag hangképzését nagy szájának színpadias túlmozgásával, csücsörítéssel és vicsorítással próbálja helyettesíteni. Amellett Waters öregen is férfias, Jagger pedig érettt férfiként is nőies.^[247]

(A „fehérek” és a „feketék” vetélkedése.) Már most megindult a verseny. Mint Little Richard elmondja, a rádióvállalatok mindenekelőtt a fehér énekeseket támogatták,^[248] akik őt másolták, ő viszont igyekezett mindig magasabbra tenni a lécet. Például a Long Tall Sally dalt a tőle telhető leggyorsabban énekelte, hogy Pat Boone ne tudja lekopírozni.^[249] Mivel a fehérek Presley-t „a rock & roll királyának” nevezték, a feketék úgy vágtak vissza, hogy Richardot „a rock & roll valódi királyának” nevezték ki. Innen lehet megítélni, milyen nagy elismerésben részesült Rod Stewart (tenor), amikor James Brown „a legjobb fehér soul-énekesnek” nevezte.^[250]

Pete Nickols zenetörténész írja:

„Elvitathatatlan, hogy a fekete énekesek jelentős részének birtokában volt az a hangszín, énekstílus, hajlítási képesség és veleszületett (inbuilt) énekhang, ami a soul zene sikeres énekléséhez szükséges. Az is tény, hogy mindezek a fehér énekeseknek nincsenek a birtokában. Ezért tekintik a soul zenét elsősorban fekete műfajnak. (…) A hangról, és nem a bőrszínről van szó, de kétségtelen, hogy az igazi énekes soul minőség sokkal gyakrabban volt benne a fekete-, mint a fehérbőrű énekesek torkában. (…) Néhány fehér — gyakran nagy erőfeszítéssel és nagy megerőltetés árán — képes ugyan jó soul énekhangot képezni, de korántsem olyan sok, mint ahány fekete, aki ugyanezt általában sokkal kisebb »szándékos« erőfeszítéssel és sokkal nagyobb »természetes« képességgel éri el.”^[251]

Charlotte Reed walesi énekesnő mondja:

„A feketék mindenkinél jobban énekelnek a hangterjedelem, a hangszín vagy bármi más tekintetében. Ha egy reggel feketeként ébrednék fel, lerohannék a stúdióba, és azonnal készítenék egy nagylemezt.”^[252]

A Byroncrawford lap 2007-ben megszavaztatta olvasóit. A „Kik a legjobb énekesek?” kérdés eredménye: a feketék 312, a fehérek 66, az ázsiaiak 47, a spanyolok 24 szavazat.^[253]

Persze nekik sincs igazuk. Az afroamerikai énekesek azon stílusokban és műfajokban a legjobbak, amelyek az ő kultúrájukból nőttek ki. Tragikus vagy legalábbis ellentmondásos helyzet, amikor egy kulturális közösségnek egy másik közösség kultúrája tetszik a legjobban, különösen akkor, ha az nem az ő „testére” van szabva. Ugyanez azonban a helyzet a színpadi tánccal is, legalábbis ami annak az akrobatikus oldalát illeti. És a nemzetközi futóversenyeken az afrikai futók mindig le fogják a többieket kőrözni.

Az Egyesült Államok nem-afroamerikai lakosságának jelentős része a múlt század elejétől — elsősorban a rock- és a könnyűzenében (popmusic) — pusztán az afroamerikai zene jelenléte miatt (és az afroamerikaiak folyamatos számkivetettsége ellenére) voltaképp zenei nyelvcserét hajtott végre.^[254]

Mick Jagger 1963-ban fel is tette a költői kérdést:

„Ugyan ki tudna elképzelni egy rhythm & blues dalt, amelyet a britek szereztek?”

Ez a folyamat — most már a rock és a könnyűzene közvetítésével — előbb Nagy-Britanniára, majd — most már a brit rockzene közvetítésével is — az európai kontinens egészére, végül az egész világra kiterjedt. Hívei nyilván kedvező fejleménynek tartják, és valószínűleg olyanok is vannak, akik kulturális identitásuk valamelyes feladásaként élik meg. Muddy Water — és még sok afroamerikai — úgy élte meg a dolgot, hogy kulturájuknak ezt a részét „elorozták” tőlük, még akkkor is, ha időközben maguk is — ha kisebb arányban is — részesültek a showbusiness előnyeiből. A fekete hagyomány fehér művelői a 60-as évek közepére azonban már olyan híresek lettek, hogy — úgymond — ők csináltak sztárt Howlin’ Wolf-ból vagy Muddy Water-ből, és koncert-turnéikon (úgymond) ők adtak lehetőséget olyan feketék számára, mint BB King (bassz-bariton), the Meters, Stevie Wonder (lírai bariton), Ike és Tina Turner.

Mint már volt arról szó, a blues és a rock a műzene és a folklór között áll, tehát — legalábbis elvileg — természetesnek tekinthető, ha a szerzők és az előadók — akik között szintén nemigen lehet éles határvonalat húzni — szabadon és bőven merítenek egymásból. A Rolling Stones sem csinált 1965-ig mást, csak újra előadta a feketék blues, rock’n’roll és soul számait. És — legalábbis elvileg — az is természetes, hogy — a „jó bornak nem kell cégér” törvény alapján — mindenki a maga tehetségének és gyakorlottságának megfelelően boldogul. Csakhogy ez a „folklór” a kapitalizmus ipari és üzleti környezetében él, ahol hatalmas tőkeerejű vállalatokról, korábban ismeretlen méretű ismertségről és keresletről és elképesztő pénzekről van szó. Ezért mondta Stanley Booth szakújságíró, hogy

„A régi feketék ahhoz is szegények voltak, hogy beüvegezzék ablakaikat.”

(Kulturális kisajátítás.) Gunnar Myrdal svéd szociológus 1944-ben kifejtette, hogy a rabszolgaság idején a fehér ültetvényesek fő szórakozása a rabszolga-előadás volt, melynek keretében a négerek szolgáltak udvari bolondokként és lantosokként, akik jeleneteket adtak elő, adomáztak, énekeltek és táncoltak. Még a rabszolgaság idején kialakult, és az után jött divatba — nagyjából 1875 és 1900 között — a nigger minstrel show, és amelyeknek a szereplői már nem a négerek, hanem a fehérek voltak, akik — mint már fentebb említettem —, feketére festették az arcukat és négeres kiejtéssel deklamáltak. Különös sikerüket természetesen nem a dugó hamujából készült smink (blackface) biztosította, hanem az, hogy a néger rabszolga sztereotípiáját vitték színpadra, de úgy, hogy — micsoda kulturális obszcenitás! — fehérek adták elő. Hiszen a blackface elkészítésekor sem arra törekedtek, hogy a fehér színészt négernek nézzék, hanem hogy leríjon róla, hogy néger — és mégsem az. Ez lett a néger dal és tánc színpad által hitelesített formája akkor, amikor – Gunnar Myrdal szavaival:

„Minden ültetvénynek megvolt a maga tehetséges együttese, mely néger vicceket tudott mesélni, és amely énekelni és táncolni tudott a bendzsó és a csontok kíséretében”.^[255]

Amikor, 1986-ban, arra került a sor, hogy az angol dalszerző, gitárjátékos és énekes Keith Richard-re hárult a feladat, hogy beiktassa a rock’n’roll egyik afroamerikai előfutárát, Chuck Berry-t, a Rock’n’roll Dicsőség-csarnok tagjai közé, Richard lelkiismerete megszólalt, és őszinteségi rohamában önirónikusan megjegyezte:

„Nagyon nehéz számomra Chuck Berry-ről beszélni, mert minden ötletét elloptam, amit valaha játszott. Nekem az a véleményem, hogy ez az úr kezdte az egészet.”^[256]

„A modern chicagói blues atyja”, Muddy Waters, egy alkalommal keserűen úgy nyilatkozott, hogy

„Mick Jagger ellopta a zenémet, de nevet adott nekem.”^[257]

A fehér blues-zenészek előszeretettel vették fel a fekete sztárok imázsát. Brian Jones,^[258] a Stones egyik alapító énekes-gitárosa, mivel egyik példaképe az amerikai blues-énekes Elmore James volt, előszeretettel nevezte(tte) magát Elmo Jones-nak. Leroi Jones, a híres afroamerikai esszéista és zenetörténész felháborodva írta:

„Voltaképp minél inteligensebb a fehér ember, annál inkább felismeri, hogy lopnia kell a niggerektől. Végülis mi a különbség a Beatles, a Stones, a többi és a minstrel között? Az, hogy a minsztrelek sem akartak senkit meggyőzni feketeségükről.”^[259]

Ráadásul azzal, hogy a fehérek nemcsak a feketék stílusát vették át, hanem gyakran a dalaikat is — azt a látszatot keltették, mintha a feketéket a „saját pályájukon” akarnák megverni. Ha ez nem is volt igaz, sokak számára „ordítóvá” tette a különbséget. Maga Jagger tette fel egyszer az önkritikus szónoki kérdést:

„Mi értelme annak, hogy meghallgassák tőlünk az I’m a King Bee-t,^[260] amikor meghallgathatják Slim Harpo-tól is?”^[261]

A különbség kézzelfogható volt 1965-ben Santa Monica-ban, ahol egyszerre léptek fel azokkal, akiket imádtak és ezért szenvedélyesen utánoztak. Érthető okokból még kényesebb volt a helyzet a fekete hallgatók esetében: amíg a Stones a fehéreket sokszor „tévesztette” meg, a feketéket sohasem.

A helyzet azonban ennél is rosszabb volt. 1969-ben Jagger, ugyancsak a frusztráció nyilvánvaló nyomása alatt, kijelentette:

„Én nem nagyon szeretek énekelni. Jobban szeretek gitározni, mint énekelni, de gitározni sem tudok”.^[262]

Mutassanak nekem egy négert vagy egy afroamerikait, aki nem szeret énekelni vagy táncolni. (Vagy nem tud.) A kritikus szemű és fülű szakértők és hallgatók Jagger színpadi megjelenésével sminkjével és ruházatával, mimikájával és gesztikájával magyarázzák frenetikus sikerét.

A fehérek között is voltak és lesznek olyan etnikumok — persze csak addig, amíg etnikumokról egyáltalán beszélni lehet —, amelyeknek születésüknél fogva kiemelkedőek lesznek a hangi adottságaik. Európai viszonylatban ilyenek az olaszok, az oroszok vagy a bolgárok. A főszabály az, hogy a különböző etnikumok egyaránt tehetségesek, és az emberi kultúra közös. De mivel a különböző területeken nem egyformán tehetségesek, elvileg mindegyiküknek tisztában kellene lennie saját erényeivel és gyengeségeivel, és elsősorban olyan műfajokban kellene kiemelkedő teljesítményre törekedniük, amelyek minden tekintetben beletartoznak kulturális „komfortzónájukba”.

Mindenesetre addig jó, amíg csak Boon-nal vagy Presley-vel hallottuk a Tutti Frutti-t; és az eredetit nem ismerjük. Ugyanez a helyzet az I Heard It Through The Grapevine című dallal.^[263] Amíg az afroamerikai Marvin Gaye előadása olyan, mint egy fájdalmas ima, a fehér Tom Fogerty-é olyan, mint egy harcias induló.^[264] Gaye hangja hajlékony és színes, Fogerty-é kemény és recsegő. De hát Mick Jagger is megmondta:

„Miért is hallgatnák meg tőlünk az I’m a King Bee-t, amikor meghallgathatják Slim Harpo-val is?”

Ettől kezdve olyan előadók is rekedt hangon akartak énekelni, akiknek a hangja egészséges volt, és nem olyan, mint Louis Armstrongé, James Brown-é vagy Ray Charles-é. Rod Stewartról^[265] azt beszélik, azért énekelt rekedtesen, mert tönkretette a hangszalagait. A Beatles egyik szakértője, Barry Miles szerint

„Lennon egyszerűen szétszaggatta a hangszalagait a rock & roll érdekében.”^[266]

És – tehetnénk hozzá – Jézus Krisztus ellenében. Mire a maratoni stúdiómunka során a Please please Me felvételéhez értek, Lennon torka annyira fájt, hogy később elmondta:

„Énekelni már nem tudtam, csak sikoltoztam.”

Ironikus módon a kritikusok szerint az előadásnak éppen a kínzó, fájdalmas mivolta tette a felvételt annyira egyedivé, jellegzetessé… Hát igen, sokaknak a római Circus Maximus-ban is a gladiátorok haláltusájának látványa okozta a legnagyobb élvezetet…

Jegyzetek

1. A klasszikus énekesek ezt úgy mondják, hogy „meleg levegő jön a szájából, hang helyett”. ↑

2. Matthew Gordon és Peter Ladefoged: Phonation types: a cross-linguistic overview. (In: Journal of Phonetics 29. 383–406.) — Ugyanez érvényes a magatartás-típusokra is: ami az egyik kultúrában megszokott viselkedés, azt egy másikban bűncselekménynek vagy valamilyen kóros elmeállapot megnyilvánulásának tartják. ↑

3. Egy általános érvényű figyelmeztetés: „A hatásokat általában kiemelésre, fokozásra, és (ha egyáltalán), nem alkotásra használják,.” (Music Practie and Theory. In: Music stackexchange, Inernet.) ↑

4. Etimológiai szótár — Magyar szavak és toldalékok eredete (szerk. Zaicz Gábor), Tinta, Bp., 2006. ↑

5. A fenyegető felhangokat „gikszerhangoknak” is nevezik. A vonóshangszereken is előfordul, ha túl kemény a húr, vagy elégtelen a vonónyomás, illetve ha a húr és a vonó a merőlegestől eltérő szöget zár be. ↑

6. Éppen ellenkező jelenség, mint a beszéd során fellépő görcsös disztónia (spasmodic dystonia), mely a hangszalagoknak vagy a hangszalagok váratlan összezárulásával (adductor SD), vagy túlságos széttartásával okoz zavart (abductor SD). Az első esetben hirtelen kihagyást, a második levegős, suttogó hangot okoz. ↑

7. Richard Miller: Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers, Oxford University Press, USA, 2004., 166. old. ↑

8. Jagger visszaemlékezése szerint. (Id. Mike Springer: Mick Jagger Tells the Story Behind Gimme Shelter and Merry Clayton’s Haunting Background Vocals. In: Music, Radio, 2013. jún. 19.) — A felvétel helye és ideje: Sunset Sound & Elektra Studios, Los Angeles, 1969. okt-nov. — A fiúk maguk is meg voltak lepve, hogy a felvétel elsőre milyen jól sikerült. Clayton azonban részben az ágynyugalom megvonása, részben a megerőltető éneklés miatt elvetélt. (Clayton visszaemlékezése In: Don Snowden: For Clayton, The Gloom Is Gone. In: Los Angeles Times. 1986. márc. 13.) ↑

9. T. J. Colatrella közlése. 2016. máj. 23. (In: Springer, i.m., u.o.) — Mint mondják, Marks lehet, hogy még jobb is volt, elvégre egyszer őt is megerőszakolták már. A művész élményei „egy az egyben” kerülnek bele a műalkotásba, mint a különféle tárgyak az utazótáskába. ↑

10. Forrás: CC BY-SA 3.0. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

11. J. B. Steane: Falsetto címszó. In: The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie (Macmillan Press, 1992), Vol. 2, 113. old. ↑

12. Don Snowden: For Clayton, The Gloom Is Gone. Los Angeles Times, 1986. márc. 13. ↑

13. Springer, i.m., uo. ↑

14. Gondoljunk Enrico Caruso Kacagj, Bajazzók c. áriájának előadására. Az érzelmek közvetlen kifejezése kényes dolog; gyakran még a klasszikus írók is elkövetik azt a hibát, hogy egy-egy érzelmi állapotot könnyű kézzel valamilyen sztereotípiával jellemeznek, ami kiütközik a szövegből, és stíluskisiklásnak minősül. ↑

15. Patti LaBelle (alias Patricia Louise Holte, Philadelphia 1944-) amerikai énekes-dalszerző. 1994-ben elnyerte a Legjobb női-, 1999-ben a Legjobb hagyományos rhythm & blues énekes produkció díját, 2004-ben pedig a bekerült a Grammy Dicsőségcsarnokba. (Petti LaBelle címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

16. Patti LaBelle, Armstead Edwards, James Budd Ellison: You Are My Friend. (Prod. David Robinson, Epic, 1978.) — LaBelle a gospel-től azonban sohasem szakadt el. ↑

17. Fotós: John Mathew Smith & www.celebrity-photos.com (Maryland, USA). Forrás: Patti LaBelle. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

18. Amikor a torzított (rekedt, hörgő stb.) hangképzést díszítésnek nevezik, az olyan, mint amikor a médiában a tolvajt „úriembernek”, a prostituáltat meg „hölgynek” nevezik. ↑

19. Lásd Umberto Eco: Nyitott mű (1962) c. könyvét. Egyébként Eco előtt is tudta mindenki, hogy a művek nyitottak, és hogy ez az alapja az előadóművészetnek. ↑

20. További példái Mariah Carey és Whitney Houston. — Egy professzor így fogalmaz: „Van, akinek a túléneklés (oversinging) a hangnak az egészséges énektechnika határain túl való kiterjesztését jelenti, másoknak pedig azt, hogy egy dalt túldíszítenek, adott esetben annyira, hogy a dallamot már nem is lehet felismerni.” (Preston Jones: Wo-o-o, whoa: Stop oversinging!. In: The Seattle Times, 2007. márc. 26.) ↑

21. Egy-két vélemény: „De hát miért olyan legendás? Amikor énekel, olyan amatőrnek hangzik, mint egy képzetlen énekes. Tisztára túlértékelik.” Más: „Egyáltalán nem hangzik természetesnek” Megint más: „A szerző forgott a sírjában.” Stb. ↑

22. Id. Bagó, i.m., 66. old. ↑

23. Paganini és Liszt virtuozitása arra épült, hogy hallgatóságuk (ha műkedvelőként is, de) maga is zenélt, és legalább valamilyen halvány fogalma volt arról, hogy a hallott darabok miért és mennyire nehezek. ↑

24. Aztán vannak könnyű feladatok, melyeket nehéznek mutatnak be, a naív hallgatóság pedig elhiszi. ↑

25. Építőművész, tervező: Charles Garnier: Palais Garnier, Paris, 1875. ↑

26. Tervezők: Renzo Piano és Richard Rogers, Párizs, 1977. — Az 1875-ben átadott Párizsi Operaház viszont még arról volt híres, hogy a burkolatok és a díszítések a beavatatlan szem számára minden felesleges látványt eltakartak. ↑

27. Fontos adalék, hogy a jelenlévők (köztük magas tisztségeket betöltő emberek) rezzenéstelen arccal hallgatták végig himnuszuk paródiáját. A közvélemény-formálóknak már sikerült elhitetni-elfogadtatni velük, hogy a Szövetségi Himnusz előadásának stílusa ízlés kérdése, amire az ő felhatalmázásuk már nem terjed ki. ↑

28. LaBelle később elmondta: (gyermekként) „kórusban énekeltem, ami sok bátorságot és lelkesítést adott nekem, hogy az legyek, ami vagyok, azaz ne legyek szégyenlős, félénk (shy) énekes. Akkoriban mindig félénk voltam, és csendes, Mindig! Otthonülő voltam, nem akartam csinálni semmit. (…) Még most is van bennem egy kis szégyenlősség. Visszatekintve azt mondom, hál’ istennek, kinőttem belőle, és széténekelhetem a seggem, ha akarom (sing my butt off)”. (Jessica Goldstein: Patti LaBelle will lend voice to help students finding theirs. In: The Washington Post, 2013. márc. 22.) ↑

29. Libr.: Felice Romani, zene: G. Rossini: Aureliano in Palmira (dramma serio), bem. 1813. — A bemutató a zenei lejegyzés terén is forradalmi esemény volt, Rossini ugyanis ettől kezdve az ékítményeket is lekottázta, amivel elejét vette a további rögtönzéseknek. Azt hihetnénk, ez csupán a szerzői jog területére tartozik. De nem, mert Rossini ott és akkor adta meg a lökést a zeneművek „lezárásához”, ami évszázadokon át korlátozta az előadói szabadságot. Persze a kérdés ennél bonyolultabb. A megroggyant éthosz és ízlés ugyanis óhatatlanul szétrágta volna a műveket, pontosan úgy, ahogy azt most látjuk. ↑

30. A together we can make honey / The world has never seen sorok itt kiemelt szavain. ↑

31. Steven Tyler (alias S. Victor Tallarico, New York, 1948-) blues/hard/stadion rock énekes. Az Aerosimth vezetőénekese. ↑

32. AFC Championship Game, 2004. — A Nemzeti Himnusz gyalázása önálló sporttá nőtte ki magát; a Yahoo a közönségszavazatok alapján vezeti a 10 „legjobb” és a 10 „legrosszabb” teljesítményt. Az Aerosmith első 5 nagylemeze platinalemez lett, és A legnagyobb rock nagylemezek számát gyarapítja. (Steven Tyler címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

33. Steven Tyler (kíséri: Aerosmith) Foto: daigooliva. Forrás: Flickr. Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

34. D. Garfield et al: Care of the Professional Voice, 63. old. ↑

35. Idézi Bagó, id. m., 66. old. ↑

36. Al Sherman & Al Lewis: Livin’ in the Sunlight, Lovin’ in the Moonlight. 1930. Eredetileg Maurice Chevalier dala volt, de (jóllehet, a melódia kínálja magát a jódlizásra) esze ágában sem volt jódlizni. ↑

37. Vocal Fringe Techniques: Voice Break. In: Mollys Music, Internet. — Az Ó és az Óh közötti különbség ugyanaz, mint magyarban. Az „Ó” hangot indulatszóként, pl. meglepődés kifejezésére használjuk, Az Óh viszont valódi szó. (Pl. az „Ó, én azt már sokszor láttam” mondatban.) ↑

38. Mielőtt valaki hangulatkeltéssel vádolna, nézze meg a Belgium’s /Britain’s Got Talent Singing Dogs műsorait. ↑

39. Julian Franklyn: The Cockney: A Survey of London Life and Language. (Andre Deutsch, 1953, 242. old.) ↑

40. Forrás: Computer Speech & Language. Volume 26, Issue 4, August 2012, Pages 293-305 ↑

41. Nicola Milan: How to Do a Glottal Stop. (In: Singer’s Secret, Internet.) ↑

42. És a t hang szóvégi előfordulásakor (got, not stb.), valamint a szóhatárokon. ↑

43. Sven Grawunder: On the Physiology of Voice Production in South-Siberian Throat Singing: Analysis of Acoustic and Electrophysiological Evidences (Frank & Timme GmbH, 2009., 38. old.) ↑

44. Milan, i.m., uo. ↑

45. Katrina Schmidt: Using Glottal Strokes When Singing: What to Do When a Word Starts With a Vowel. (In: Thought Company, 2015. ápr.) ↑

46. V.ö. Paul Newham: Therapeutic Voicework: Principles and Practice for the Use of Singing as a Therapy. (Jessica Kingsley Publishers, London & Philadelphia, 1998., 83. old.) ↑

47. Gregory Blankenbehler: Előszó John Franklin Botume: Modern singing Methods: Their Use and Abuse-ához. (Oliver Dirson, Boston, 1885., ii. old.) ↑

48. Milan, i.m., uo. ↑

49. Harry Hollen szerint a zöngeképzésnek 3 regisztere van (a magasabb frekvenciáktól lefelé az alacsonyabbakig): a falzett, a normál és a vocal fry. (On vocal registers. Journal of Phonetics 2. 25–43.). ↑

50. Michael Blomgren, Yang Chen, Manwa L. NG., Harvey R. Gilbert: Acoustic, Aerodynamic, Physiologic, and Perceptual Properties of Modal and Vocal Fry Registers. (In: Journal of the Acoustical Society of America 103. 2649-2658. old.) ↑

51. Egy énektanár véleménye: „Egy csipetnyi vocal fry nélkül a hang elveszíti a jellegét és a színét.” ↑

52. Sokan gondolják tévesen, hogy a jelenség az álhangszalagok segítségével áll elő. ↑

53. A vizsgálatok szerint a magánhangzók képzésénél a hangrés előtt mért légáram mértéke a vocal fry regiszterben harmada a modális regiszterben mért mértéknek. Ugyanez az arány a szótagok kiejtésénél 1,5. (Blomgren et al., uo.) ↑

54. A vocal fry alaprezgésszáma mind a férfiaknál, mind a nőknél szignifikánsan alacsonyabb, mint a modal-regiszterben. Blomgren és munkatársai 20 és 70 Hz közötti frekvenciatartományt adtak meg, mintegy 50 Hz-es átlagértékkel. (L. Blomgren et al., u.o.) A férfihangok átlagos modális alaprezgésszáma egyébként 116 Hz. — Hasonló (20-50 Hz) értékeket mért I. R. Titze is (Principles of Voice Production, Prentice Hall, 1994. ÉS: The Human Instrument. In: Scientific American. Vol. 298, 2008. (1): 94–101. old.) ↑

55. Karyn o’Connor: Good Tone Production for Singing. (In: Singwise, an information based resource for singers, Internet.) ↑

56. Markó Alexandra: Az irreguláris zönge funkciói a magyar beszédben. (Elte Eötvös Kiadó, Budapest, 2013. 17. old.

    18. old.) ↑

57. A Yeah lonely, lonely blue boy is my name szövegrésznél. ↑

58. John Large: Towards an Integrated Physiologic-Acoustic Theory of Vocal Registers. (In: The NATS Bulletin, 1972. febr-márc.,18–36. old.) ↑

59. Fotó: United Talent Inc. (management)/MCA Records. Forrás: eBay item photo front; photo back. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

60. Így pl. Surányi György vagy Vogyerák Anikó riporternő beszédében. ↑

61. Markó, i.m., 23. old. ↑

62. Abdelli-Beruh, Nassima B., Lesley Wolk és Dianne Slavin: Prevalence of vocal fry in young adult male American English speakers. (In: Journal of Voice, 28, 2014. 185-190. old.) — Abbey Goodine és Alison Johns vizsgálata ugyanezt találta a kanadai egyetemista lányok körében. (Would you like fries with thaaaat?: Investigating vocal fry in young female Canadian English speakers. In: Strathy Student Working Papers on Canadian English, 2014.) ↑

63. Ikuko P. Yuasa: Creaky voice: A new feminine voice quality for young urbanoriented upwardly mobile American women. (In: American Speech, 2010., 85/3. 315–337. old.) ↑

64. Nassima B. Abdelli-Beruh, Dianne Slavin, Lesley Wolk: Habitual Use of Vocal Fry in Young Adult Female Speakers. (In: The Journal of Voice. Vol. 26, Issue 3, 2011., 111-116. old.) 34, 18-25 év közötti nő vizsgálata alapján. ↑

65. A kutatók megállapítása szerint a beszéd-minta a megoszlás alapján nemi markernek tekinthető. (L. Abdelli-Beruh et al, i.m. uo.) ↑

66. Elekfi László: Hanglejtés. (In: Grétsy László-Kovalovszky Miklós (szerk.): Nyelvművelő kézikönyv. I. köt. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1980. 774. old.) ↑

67. Abdelli-Beruh et al., i.m., uo. ↑

68. Karyn o’Connor, i.m., uo. ↑

69. A polip vizenyős, kocsonyás kidudorodás. ↑

70. Az angol nyelvű szakma a raspy voice („reszelős”) hang kifejezést az érdes (mint ők mondják, „kavicsos”) férfihangokra, a husky voice kifejezést (a „köhögés” szóból) főként a rekedtes althangra a alkalmazza. A hoarse voice („rekedtes hang”) kifejezést az átmeneti rekedt állapotra használja, melyet gégegyulladás (laryngitis), reflux stb. vagy a hangszalagok túlerőltetése okozza. ↑

71. Pl. a hangszalagok vagy a gégeváz ízületeinek rossz használata vagy túlerőltetése (American Speech-Language Hearing Association: Voice Disorders Overview. 2016. okt.) ↑

72. Tina Turner (alias Anna Mae Bullock) (Butbuch, Haywood, 1939- ) Rhythm & blues, soul, rock’n’roll és pop énekes, dalszerző, valamint színész és gyártásvezető. ↑

73. A szintén afroamerikai Ike Turner akkoriban Tina Turner férje volt. Híres énekes, gitár- és zongorajátékos, a rock’n’roll egyik előfutára. — Samuel Cook (Clarksdale, Mississippi, 1931-1964) afroamerikai dalszerző-énekes. ↑

74. Id. Mark Bego: Tina Turner: Break Every Rule. Rowman & Littlefield, 2005., 50. old. ↑

75. Forrás: „own work”. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

76. Lásd (ill. hallgasd) Georgia On My Mind vagy Mess Around c. számát. ↑

77. L. pl. Born In The U. S. A. c. számában. (prod. Landau, Plotkin, Springsteen, Van Zandt, Columbia, 1984. ↑

78. Charlie (alias Horváth Károly) (1947- ) magyar Liszt-díjas blues-, funk-, soul-, rock’n’roll– és dzsessz-énekes, trombitás és dalszerző. ↑

79. Pedig a rekedtség oka lehet ingerültség, vagy éppen elfojtott agresszió is. Sőt, a rekedt beszédhang éppenséggel azt is jelezheti, hogy tulajdonosa fél a lelepleződéstől. ↑

80. „Az aki szép, az reggel is szép, amikor ébred, még ha össze is gyűrte az ágy.” (1995.) ↑

81. The best answer to any question. In: Quora, Internet. ↑

82. David Ritz: Divided Soul: The Life of Marvin Gaye. Da Capo Press, Cambridge, 1991, 100. old. ↑

83. Forrás: Florence Lefranc. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

84. Rob Bowman: Marvin Gaye: the Real Thing in Performance 1964–1981, 2006. 15. old. (Mind: Marvin Gaye címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

85. Minden év májusának utolsó hétfőjén tartják. ↑

86. Egy bejegyzés: „Rettentő mulatságos. Borzasztó erős hangja van, és azok az őrült sikolyok voltaképp frankók voltak. Persze biztos, hogy néhány hazafias tökfilkó falra tudott volna mászni tőle.” ↑

87. Magy. „És a rakéta vörös fénye, a bombák robbanása”. ↑

88. A polgárok pukkasztása a himnusz szövegének önkényes megváltoztatásával is teljesülésbe ment, amiért a veteránok és a szurkolók tiltakoztak, Tyler-nek pedig bocsánatot kellet kérnie. (Steven Tyler címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

89. „Hűséget fogadok az Amerikai Egyesült Államok Zászlajának és a köztársaságnak, amelyet jelképez: egy és oszthatatlan Nemzet Isten színe előtt, amely szabadságot és igazságosságot nyújt mindenkinek.” ↑

90. Christopher John Boyle (1964-2017) dalszerző-énekes, hangterjedelme majdnem 8 oktávát tett ki. ↑

91. Tears to Forget in: Soundgarden demo felvétel, Deep Six LP, 1985. ↑

92. Cornell erősen depressziós volt, pánikbetegségben és agorafóbiában szenvedett, dohányzott, ivott, többféle kábítószert is „élvezett”, végül, 52 éves korában, öngyilkos lett. Hatféle kábítószert találtak a vérében. ↑

93. Soundgarden. Club Lingerie, Los Angeles – 1988. febr. 11. ↑

94. Forrás: Imported by the Archive Team. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

95. Patrick Muñoz: How Can I Have A Sexy, Raspy Voice. Video, Internet, 2017. ↑

96. Doug Collins: Get a Rough Voice Like Bruce Springsteen. (ed. Nuance, Doug Collins, Lynn.) In: Voice Lessons & Tips, Visihow. ↑

97. How to Make Your Voice Hoarse. In: Wikihow, Internet, ↑

98. A tanácsok 18 nyelven jelennek meg. A portál elmondja, hogy a Facebook és egy tucatnyi mobiltelefon vállalat 42 országban ingyen szolgáltatja. A kommentelők ↑

99. V.ö. R. Eilana: How to Get a Raspy Singing Voice. Is it Healthy? In: Take lessons, 2015. márc. Internet. ↑

100. Classroom assistant pierces world record for loudest scream. Jill Drake, 48 éves. (Tes Editorial, 2000. okt.) ↑

101. Michel Chion: The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (Columbia University Press, New York, 1999, 75. old. ↑

102. O scarpia, avanti a Dio! („Ó, Scarpia, küldj engem Istenhez!”) A sikoly egy B₅ hang. ↑

103. Nem recitativo, mert a hangjegyeknek nincs feje. ↑

104. Santuzza hangja a C_6. ↑

105. Anthony Frisell: Baritone Voice. Branden Books, Boston, 2007, 84. old. ↑

106. Tongue címszó. In: Krzysztof Izdebski: Emotions in the Human Voice,Volume 2: Clinical Evidence, 91. old. ↑

107. Az alanyt és az állítmányt véletlenül felcserélte, l. később. ↑

108. Susan Carr: The Art of Screaming. Id. Laura B. Whitmore dalszövegíró-énekes és piacszervező: Get This App: The Art of Screaming. 2012. febr. In: Guitarworld, Internet. (Egy iPhone applikáció rejtett hirdetése). — Arthur Lubow Edvard Munch híres Sikoly c. festményét (1893) úgy értékelte, hogy „a modern képzőművészet ikonja, korunk Mona Lisa-ja.” (Arthur Lubow: Edvard Munch: Beyond The Scream. In.: Smithsonian Magazine, 2006. márc. — Igaza is van. Csakhogy közben a művészet fogalma is megváltozott. ↑

109. Complete Vocal Institute (Sandolin): Description and Sound of Screams, CVT Research Site, Internet. ↑

110. Ezért tanácsolja az énekiskola a tanulónak, hogy „ne sikoltsa végig az egész szöveget”. ↑

111. Ennek alesete, amikor maga a sikító állat (akár védekezés, akár támadás céljából) önmagát tünteti föl veszélyforrásként, és így akarja elijeszteni ellenfelét. ↑

112. David N. Green elmagyarázza, hogy van olyan sikoly, amely a tonalitás keretein belül marad. Ez a „harmónikus sikoly”. De ez nem az igazi, mert az igazi sikoly atonális. (David N. Green: Screams and Screamers in Rock and Roll, 1987. dec.) ↑

113. Diana König: Das Subjekt der Kunst: Schrei, Klage und Darstellung. Eine Studie über Erkenntnis jenseits der Vernunft im Anschluss an Lessing und Hegel. Bielefeld, 2011. — Mindekettőt közli Screaming címszó, Wikipedia, Internet. ↑

114. Kemp, Kathryn. “When Gospel Music Sparked a ‘Worship War'”. ChristianityToday.com. ↑

115. Hasonló szinkretikus jelenséghez vezetett az őslakos indiánok keresztény vallási és zenei átnevelése, melynek eredményeként pl. az északnyugati shaker indiánok egyházában a Jézust dicsőségét hirdető keresztény himnódia tökéletes elegyet alkotott az őshonos szellemtáncokkal. (Victoria Lindsay Levine: American Indian Musics, Past and Present. In: David Nicholls (ed.): The Cambridge History of American Music, Cambridge University Press, 1998, 24. old. ↑

116. Gray Gundaker: The Bible as and at a Threshold. In: Vincent L. Wimbush (ed.): African Americans and the Bible: Sacred Texts and Social Structures, A&C Black, 2001., 761. old. ↑

117. Ronald Isley (1941-) dalszerző és énekes, színész (R&B, soul, funk, rock) Az Isley Brothers alapító tagja. ↑

118. Dave Appell, Sammy Cahn, Donald Drowty Elaine Jasper, Kal Mann, Phil Medley, Nate Nelson, Bert Russell, Jule Styne: Twist ’n’ Shout. Ének: Ronald Isley, é.kíséret: O’Kelly Isley, Jr. and Rudolph Isley, prod. Bert Berns (Rhythm and blues, rock’n’roll (LP), Wand, 1962. ↑

119. 2 éves korában nyert egy spirituálé-versenyen (25 dollárt). ↑

120. Phil Medley & Bert Berns: Twist and Shout, Please Please Me (LP), 1963. ↑

121. Crazy World of Arthur Brown (egy.): The Crazy World of Arthur Brown (pszichodelikus rock) (LP), é.: A. Brown, bill. hg.szerek: Vincent Crane, b. gitár: Nick Greenwood, dob: Drachen Theaker & John Marshall. Track-Atlantic, 1968. ↑

122. Fotó: kitmasterbloke. Forrás: https://www.flickr.com/photos/58415659@N00/51438498532/. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

123. Steve Tyler eddig 20 millió dollárt költött kábítószerre. (Steve Tyler címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

124. Az utolsó sikoly azonban valószínűleg a hangmérnök alkotása volt. ↑

125. Belting does not always mean screaming In: The Contemporary Voice Studio, WordPress, 2010. szept. Internet. — A traktor vagy a dömper halkabb; egyébként a gyermeksírás is okozhat halláskárosodást. ↑

126. Tarnóczy, i.m., 359. old. ↑

127. Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord, Ian Paice: Child in Time (art/hard rock) Harvest (UK) & Warner Bros (US), (SP), 1970. ↑

128. Egyesek szerint az oh Lord valójában nem Istenre, hanem a billentyűsre, Jon Lord-r vonatkozik. ↑

129. Forrás: img_3817. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

130. A „hidegháború” arra vonatkozik, hogy az USA és a SZU nem volt közvetlen fegyveres konfliktusban egymással. ↑

131. Narendre Kusnur: Ian Gillan, Mumbai, India. In: Mid-Day Newspaper, 2002. máj. 3. ÉS: Ian Gillan: Wordography – 16 „Child in Time”. (Id. Deep Purple in Rock címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

132. Vince Wallace & David LaFlamme: Bombay Calling. In: It’s a Beautiful Day (egy.): It’s a Beautiful Day (pszichedelikus rock). Ének: David LaFlamme, Columbia, CBS, San Francisco Sound (LP) 1969. ↑

133. Child in Time by Deep Purple. In: Sonffacts, dát. nélk. ↑

134. Gillan hangszálai 1992-ben megbetegedtek, és amikor visszatért a szakmába, hangszíne teljesen megváltozott, nazálíssá vált. Amikor a dal — hosszú idő után, 2002-ben — a Harkovi Operaházban újból előadásra került, énekszólamának sikoltó részeit a gitár vette át (Child in Time címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

135. Pete Prown; Harvey P. Newquist (1997). Legends of Rock Guitar: The Essential Reference of Rock’s Greatest Guitarists. Hal Leonard Corporation. p. 78. ↑

136. Az art rock érdekes műfajmegjelölés, mert egyrészt (nevében is) azonosságot vállal a rockzenével, mely tudatosan mond le a művészet hagyományos, normatív felfogásáról, másrészt (nevében is) kizárja a művészet köréből a többi rock-műfajt. Ez viszont szemben áll a liberális (nem-normatív) művészetfelfogással, amely szerint minden látható, hallható, tapintható emberi termék műalkotás, amely valamilyen módon emlékeztet a többi műalkotásra, vagy azt mondja rá valaki, hogy az. — Ami konkréten a Child in Time-ot illeti, azt közönsége láthatóan nyugodtan, art-music-ként hallgatta végig. ↑

137. A visszhangosításnak az a fajtája, amelynél a rendkívül szapora ismétlések külön-külön nem érzékelhetők. ↑

138. A canto jondo (a várakozással ellentétben) nem magas, hanem „mély hangot” jelent. ↑

139. Ricardo Molina: Misterios del Arte Flamenco, 1967. ↑

140. Arthur Janov: The Primal Scream. Primal Therapy: The Cure for Neurosis, Dell, 1970. — A fenti ismertetés ebből való (9-11. old.) ↑

141. Carol Lynn Mithers: Therapy Gone Mad: The True Story of Hundreds of Patients and a Generation Betrayed. Addison-Wesley Publishing Company, New York, 1994., 54. old. ↑

142. Szöv.: Johnny Cuba, Oliver Trattles és Jacob Wherry; zene: J. Lennon: Mother. É-zg.: Lennon, dobok: Ringo Starr, b.gitár: Klaus Voormann, Apple Records, USA, 1970. — „A papám és a mamám (…) nem akart engem, és így sztárt csináltak belőlem” — mondta egy alkalommal. (I Found Out. In: John Lennon/ Plastic Ono Band. Apple., 1970.) Lennon ekkor már 30 éves volt. ↑

143. Festő: Edvard Munch, 1893. ABACUS, 1977. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

144. A dal hallgatói közlik, hogy a dal azért különösen jó, mert őket is ugyanígy hagyták el a szüleik. Egyikük azt mondja: „A dal olyan jó, hogy még a teljesen normális szüleimet is megggyűlölteti velem”. Van, aki szerint Lennon előadás közben is sír, „csak a szemüvege miatt nem látszik”. Egy másik felhívja a figyelmét, hogy Lennon éneklés közben rágózik. ↑

145. A sikolyok „dallamvonala” a végén „visszafordul”, mert Lenonnak időközben mindig elfogy a levegője. ↑

146. Miles (vezetéknév nélkül): My Blue Period. Mojo, 1995. nov., 74. old. ↑

147. Később úgy összegezte a dolgot, hogy „a fájdalom és a sikoltás Janov előtt volt.” (Jann Wenner: Interview with John Lennon. In: The Rolling Stone Interviews: Talking with the Legends of Rock & Roll 1967-1980, ed. Peter Herbst, London, 1981., 128-155. old. ↑

148. John Lennon: Cold Turkey (rock), (SP), Prod.: John Lennon, Yoko Ono, EMI Studios, London, 1969. ↑

149. Peter Brown: The Love You Make: An Insider’s Story of The Beatles. New American Library, McGraw-Hill, 1983., 331. old. ↑

150. Mint ismeretes, a cold turkey (a.m. „hideg pulyka”) kifejezés azt a kellemetlen állapotot jelenti, amely valamely kábítószer hirtelen megvonásakor lép fel a szívet és az érrendszert érő stresszhatásaként. ↑

151. Paul Du Noyer: The Stories Behind Every Song 1970–1980 (Rev. ed.). Carlton Books Ltd.. London, 2010., 27. old. Egy későbbi felvételén már “megformálta”, mert előbb a haldokló nyögéseit, majd öklendezés hangját utánzó hangokat hallatott. ↑

152. Melissa Cross new yorki énektanárnő neve Amerikában egy fogalom. Az amerikai Interlochen Arts Academy és az angliai Bristol Old Vic Theatre School növendéke volt, és húsz éves oktatási múltjával a háta mögött a hangszalagok megóvásának szakértőjeként tatják számon. 2012-ben elkészítette a sikítás művészetének szentelt nagy sikernek örvendő Zen of Screaming nevű oktatóanyagot. ↑

153. Jessie Schiewe: Do It ‘Til It Hurts: How to “Scream-Sing With Frameworks Vocalist, Luke Pate. In: SF Weekly Newsletters, 2016. jan. 22. ↑

154. Traditional Medicinals Throat Coat Tea. Kattintós link a Traditional Medicinals honlapjára. ↑

155. „Más hangokon legfeljebb csak a változatosság kedvéért sikíts.” ↑

156. Geoff: Powerful Singing Scream Techniques. In: Become a Sing Master, Internet. ↑

157. How to Scream címszó, Wikipedia, Internet. ↑

158. Jól hallható ez a blues-énekes Muddy Waters (alias McKinley Morganfield) Manish Boy c. felvételéből, melyben úgyszólván a fülünk hallatára formálódik a prózából a dalam és a forma. (1971.) Ezt próbálta utánozni az angol Lonnie Donegan pl. Rock Island Line c. számának bevezetőjében (Decca, 1955). ↑

159. Little Richard mondja: “A R&B a gospel érzelmi érzéséből származik. A R&B energiája a templomból jött, úgyhogy a zene fizikai izgalma is ott volt. A R&B színpadi része sok-sok különböző helyszínről származik, melyeket a fekete klubok a Délen bejártak, és a maguk kis excentrikus hatásaikkal igyekeztek kitűnni.” (Rene Thomas: Interview: Little Richard. In: JazzWax, 2010. aug.) ↑

160. 1760 Hz és 587 Hz. — A zenés színházak követelménye nőknél az E6 (1318 Hz), baritonoknál a G5 (784 Hz), tenoroknál pedig a B6 (1865 Hz) vagy a C7 (2093 Hz). A férfiaknál a beltinggel magasabbra lehet jutni, mint anélkül. (Gillyanne Kayes: Singing and the Actor. A Theatre Arts Book, New York, 2005. 2. kiad. 171. old.) ↑

161. Ne felejtsük el, hogy az afrikaiak egyik legelterjedtebb szöveges-zenei formaszerkezete a kétrészes felhívás-válasz forma volt. Ezt az ősrégi gyakorlatot a blues-ban és a dzsesszben természetesen folytatták. (A formát egyébként az európai gregorián ének is ismeri.) ↑

162. Frederick Law Olmsted: A Journey in the Back Country. Reprint Services Corp, 1860., 189. & 193. old. ↑

163. Fotós: ismeretlen. Forrás: Graf, John, Chicago’s Parks Arcadia Publishing, 2000, p. 94., ISBN 0-7385-0716-4. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

164. FranEMTnurse, LPN, EMT-I Pro. 2004. júl. 14. In: Breakroom, Internet. ↑

165. Bego, i.m., 21. old. ↑

166. Hierophant (gör.) eredetileg: „a szent titkok feltárója”. Azokat a papokat nevezik így, akik az Ige lényegének felkavaró feltárásával hol nagy boldogságot, hol nagy szenvedést tudnak kelteni. A sámánok is így működtek. ↑

167. V.ö. Reiland Rabaka: Civil Rights Music: The Soundtracks of the Civil Rights. Lexington Books, 2016. — A dolog érdekessége az, hogy a liturgikus dalokat az anglikán egyház parókás papjai (Philip Bliss, Johan Newton vagy Augustus Todplay) vagy amerikai metodista papok (pl. Ira D. Sankey) írták a 18-19. században. Ez persze csak a dolog egyik része volt; a másik az értelmezés és az előadásmód. ↑

168. Say it loud: I’m black and I’m proud! (James Brown & Alfred James Ellis: Say It Loud – I’m Black and I’m Proud. King, 1968.) ↑

169. A dal, a Fekete erő mozgalom nemhivatalos himnuszává vált. A mozgalom az A Soulful Christmas („egy soul stílusú karácsony”) c. albumában is szerepeltette, még ugyanabban az évben. ↑

170. Sister Rosetta Tharpe (alias Rosetta Nubin; Arkansas-i Gyapotültetvények, 1925-1973.) Dalszerző, valamint gospel-, blues-, rock’n’roll-, rithm and blues- és dzsessz énekesnő és gitárjátékos. A gospel-ének első igazi sztárja a 30-40-es években. ↑

171. Mahalia Jackson (alias Mahala Jackson, New Orleans, 1911-Illinois, 1972) Ő volt az első afroamerikai gospel-énekes, aki a Carnegie Hall-ban énekelt, 1950-ben. ↑

172. John R. Cash (Arkansas, 1932-Nashville, 2003) am. énekes-dalszerző, gitárjátékos, és színész. Minden idők egyik legnagyobb lemezpéldányt eladó blues-, country-, folk-, gospel-, rockabilly- és rock’n’roll zenésze. ↑

173. Tina Turner (alias Anna Mae Bullock, 1939- ) afroamerikai dance-, pop-rock-, R&B-, soul-, rock and roll-, rock-énekesnő. Az ő koncertjein kelt el eddig a legtöbb jegy a világon. ↑

174. Rene Thomas: Little Richard (interview). In: JazzWax, 2010. aug. ↑

175. Továbbá Mahalia Jackson, Brother Joe May és Marion Williams, akik szintén gospel-énekesek voltak. ↑

176. Chuck Berry (1926-) Egyesült Áll-beli énekes és gitáros. Játékát is sokan utánozták. ↑

177. V.ö. Sister Rosetta Tharpe. Biography.com. 2015. — Presley egyébként L. Richard-tól is tanult. Négy dalát is előadta (Long Tall Sally, Ready Teddy, Rip It Up, Tutti Frutti). ↑

178. A rá hivatkozók sora tovább folytatható: a blues- soul-, funk- és dzsessz-énekes ifj. Isaac L. Hayes, a rock-énekes Meat Loaf és Sean Michel, sőt a popénekes Karen Carpenter és Neil Sedaka stb. ↑

179. Forrás: https://www.worthpoint.com/worthopedia/1930s-sister-rosetta-tharpe-8×10-1736016105. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

180. Charles Harrison Mason (Tennessee, 1864-Detroit, 1961) lexingtoni pünkösdista-metodista lelkész. ↑

181. Paul Burkhard: Oh Meiny Papa. (orig. O mein Papa), In: Der schwarze Hecht (musikel), 1939. Az USA-ban Eddie Fisher, valamint a Hugo Winterhalter’s orchestra and chorus, Webster Hall, N. Y. City, 1953. ↑

182. Making Arrangements: A Rough Guide To Song Construction & Arrangement, Part 1. Sound on Sound, 1997. okt. — Az utóbbi csoportba tartoztak a mi táncdal-fesztiváljaink együttesei is, melyekből olykor-olykor „kiszólt” az ellenkező oldal hangzása. ↑

183. A haladó (progresszív) jelző maga is a „csatatéren” foglalt helyet, hiszen addig, amíg a rock oldalán „harcolók” valóban úgy gondolták, hogy valamilyen a régebbi stílusoknál „érvényesebb” minőséget hoznak létre, a zeneipar (music business) pusztán úgy gondolta, hogy a régebbi árucikk helyett egy újabbat, ha úgy tetszik „forradalmian újat” hoznak létre. ↑

184. Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984. Faber and Faber Ltd, April 2005, U.S. ed.: Penguin, February 2006, 398. old. ↑

185. Simon Frith, Will Straw, John Street (eds.): The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge University Press, Cambridge, 95–105. old. ↑

186. Ld. pl. a Jimi Hendrix Experience egyik 1967-es koncertjének etnikai összetételét. A másik döbbenetes dolog az, hogy afroamerikaiakat nem lehet látni a közönségben. ↑

187. Brett McCracken: Gray Matters: Navigating the Space between Legalism and Liberty. Baker Books, 2013. ↑

188. Amikor ez a zene Magyarországra is eljutott, magam is szenvedélyesen hallgattam, másolgattam és táncoltam rá, jóllehet szövegüket nem értettem. És bár a környezetemben senki nem tiltotta, „tiltott gyümölcs” ízük határozottan érezhető volt. És annak dacára, hogy csak a SZER-en és magnóról hallgattuk, azt is éreztük, hogy ezt a zenét hangosan kell hallgatni. ↑

189. Id. Richard Penniman, Charles White & Robert A. Blackwell: The Life and Times of Little Richard. The authorised biography. Omnibus Press, 2013. ↑

190. Christgau, Robert (1998). “Frank Sinatra 1915–1998”. ↑

191. (Rock’n’roll is) „the most brutal, ugly, degenerate, vicious form of expression it has beeb my dipleasure to hear. It fosters almost totally tenative and destructive reactions in young people. It smells phony and false. It is sung, played and written for the most part by cretinous goons and by means of its almost imbecilic reiterations and sly, lewd (in fact plain dirty) lírics (…) It manages to be the martial music of every sideburned delinquent on the face of the earth.” Id. European Magazine, 1957 & New York Times Magazine, 1958. — A sideburned delinquent kitétel — Susan M. Doll szerint — csak Elvis Presley-re vonatkozhatott. (Understanding Elvis: Southern Roots vs. Star Image. Routledge, 2016.) — A kitétel hátterének további magyarázata szétfeszítené könyv kereteit. ↑

192. Kitty Kelley: His Way: The Unauthorized Biography of Frank Sinatra. Bantam Books Trade Paperbacks, 1986, 20-23. old. ↑

193. Frank Sinatra címszó, Wikipedia, Internet. ↑

194. Charles White: The Life and Times of Little Richard: The Authorized Press. Omnibus Press, 2003, 21-22. old. ↑

195. Az „eltérő” nem jelent okvetlenül „idegent”. A Bali szigetek vagy a magyarok ősi adiatonikus zenéjének a fejlett európai zeneiségbe való maradéktalan integrálása nem kis fejtörést okozott Debussy-nek és Bartóknak. ↑

196. „Amikor az ember indul, mindig valaki más.” (Pat DiCesare: Good Golly, Little Richard! You Sure Influenced The Beatles! In Concertpat, Internet, 2015. febr.) — A többi Beatles-inspiráló: Arthur Alexander, Chuck Berry, és Barrett Strong. ↑

197. Long Tall Sally és Lucille (1957), Ready Teddy, Rip It Up és Send Me Some Lovin’ (1959), Can’t Believe You, Wanna Leave, Good Golly Miss Molly, Kansas City, Miss Ann, Ooh!, My Soul, Tutti-Frutti (1960), Ready Teddy (1962) és Slippin’ And Slidin’ (1975). ↑

198. Rene Thomas, i.m. — Ezeket akkoriban cover record-oknak nevezték, ami annak idején rosszallóan „lekoppintást” jelentett. Végül is arra utalt, hogy a fehér énekesek a maguk sokkal nagyobb támogatottságával „lefölözték” az afroamerikai énekesek hasznát. ↑

199. Let’s face it: I can’t sing like Fats Domino can. I know that. (Todd Williams: Why I Stopped Hating Elvis Presley. In: Creative Loafing, 2012. Aug. 20, 212. old.) ↑

200. https://www.songfacts.com/facts/little-richard/tutti-frutti ↑

201. https://t.co/96bOzphhs8 In: Paul McCartney and Ringo Starr pay tribute to Little Richard. In: The Beatles Bible, 2020. máj. 9. In: https://www.beatlesbible.com/2020/05/09/paul-mccartney-ringo-starr-pay-tribute-little-richard/ https://twitter.com/PaulMcCartney?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E1259441969304133632%7Ctwgr%5E%7Ctwcon%5Es1_&ref_url=https%3A%2F%2Fpublish.twitter.com%2F%3Fquery%3Dhttps3A2F2Ftwitter.com2FPaulMcCartney2Fstatus2F1259441969304133632widget%3DTweet. ↑

202. Megjegyzem, a dzsesszénekesek scat-jei ugyanebből a titkos jeladásokból származnak. ↑

203. Marwa Hamad: Little Richard: 7 incredible things you may not know. Gulf News, 2020. máj. 10. ↑

204. Krerowicz, Aaron (March 14, 2014). “The Influence of Little Richard on the Beatles”. www.aronkrerowicz.com. ↑

205. George Simpson: The Beatles: Paul McCartney on Elvis and Little Richard songs that still ‘lift my spirits’. In: Express, 2020. dec. 18. ↑

206. Al Brady lemezlovasnak mondta Richard egy alkalommal: „Engem mindig lehet utánozni, de soha sem lehet lemásolni”. (Tony Violanti: Little Richard left lasting impression on rock and roll. In: Villages News, 2020. máj. 9.) ↑

207. John Lennon 1966-ban jelentette ki, hogy a kereszténység hanyatlik, és a Beatles népszerűbb lett Jézusnál. (San Francisco Chronicle, 1966, ápr. 13., 26. old.) ↑

208. White, Charles (2003). The Life and Times of Little Richard: The Authorized Biography. Omnibus Press, 227. old. ↑

209. https://www.thebeatles.com/little-richard-rip. ↑

210. https://www.beatlesbible.com/wp/media/621012-beatles-little-richard-1962_01.jpg – Richard ezt mondta egy alkalommal egy újságírónak: „Paul minden este nézett engem, amikor a színpadon voltam. Eszményített engem és csodálta az energiámat”. (T. Violanti, i.m.) ↑

211. Forrás: http://www.wikigallery.org/ Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

212. A levegőnek a hangszalagak által keltett rezgéseit a hangcsatorna rezonanciája felerősíti, miáltal azok hangosabbak lesznek. E hatás még a fúvóshangszer-játékosok hangját is felerősíti. (v.ö J. Wolfe, A.Z. Tarnopolsky, N.H. Fletcher, L.C.L. Hollenberg, J. Smith: Some Effects of the Players Vocal Tract and Tongue on Wind Instrument Sound. In: Stockholm Music Acoustics Conference, 2003. aug. 6-9.) ↑

213. Forrás: Antonio Teruel PH: Lion hunting: your feelings in one of the best Safaris in Africa. In: IberHunting, iberhunting@iberhunting.com ↑

214. Id. Beatles Bible. ↑

215. Jack Whatley: The Beatles song that nearly ruined John Lennon’s singing voice forever. In: Far Out, 2020. aug. 20. ↑

216. Id. Beatles Bible. ↑

217. Phil Medley, Bert Russell: Twist and Shout (rock and roll). Wand, 1962. ↑

218. Enotris Johnson, Robert Blackwell, Richard Penniman: Long Tall Sally (rock and roll). Specialty, 1956. ↑

219. Miles, Barry (1998). Paul McCartney: Many Years from Now. New York: Henry Holt, 91. old. ↑

220. Lennon–McCartney: I’m Down (fock and roll). Capitol (US), Parlophone (UK), 1965. ↑

221. Ezt szeretnék az ultraliberálisok egy-két generáció alatt felszámolni. ↑

222. Ettől függ a férfi- és női énekesek hangfaji besorolása. ↑

223. Az egymáshoz közelítés és távolítás vonatkozásában játszik szerepet. (M. Rothenberg: The Breath-Stream Dynamics of Simple-Released Plosive Production, Vol. 6, Bibliotheca Phonetica, Karger, Basel, 1968.) ↑

224. Idina Menzel énekesnő pl. éppen azért tud jól beltelni rendkívül magas fekvésben is (F₅). ↑

225. E funkciók képviselik a már tárgyalt énekregisztereket. (William Vennard: Singing: The Mechanism and the Technic. Carl Fischer, 1967.) ↑

226. A hangszálak rendszertelen rezgésének és a zárhang-zörejnek az együttes alkalmazásával. (Dr. Ingo Titze ea. In: 8th Vocal Fold Physiology Conference 1994. ápr.) ↑

227. Abból a célból, hogy az énekesformánsok lesüllyesztése révén erőteljesebb alaphangot kapjunk. (Dr. Ingo Titze 1994.) ↑

228. Jimmy Reed (1925-1976) Amerika-beli blues dalszerző és -énekes. Különösen nagy hatást gyakorolt még Eric Clapton-ra, Jerry Garcia-ra, Billy Gibbons-ra, Presley-re, Stevie Ray Vaughan-ra és ifj. Hank Williams-re. — A Rolling Stones a következő dalokat vette át Reed-től: Ain’t That Lovin’ You Baby, Bright Lights, Big City, Little by Little, Little Rain, Not Fade Away, Shame, Shame, Shame és The Sun Is Shining. ↑

229. Muddy Waters (alias McKinley Morganfield, Jug’s Corner, Mississippi, 1913-1983). (Mick Jagger közlése a Melody Maker-ben, 1964.) ↑

230. Chuck Berry (1926-) Egyesült Áll-beli énekes és gitáros. Játékát is sokan utánozták. ↑

231. Ray Charles (1930-2004) afroamerikai zongorista és énekes. ↑

232. Bo Diddley (1928-2008.) Amerikai dalszerző, gitárjátékos és énekes. Többek között a blues-nak a rock & roll-ba való továbbfejlesztése miatt „a kezdeményező” (The Originator) melléknevet kapta. ↑

233. John Lee Hooker (1917-2001.) Egyes. Áll-beli autodidakta blues-énekes, gitáros és dalszövegíró. ↑

234. Ezt magyar szakírók terjesztik, akik szerint létezik egy I’ve drunk muddy waters afroamerikai szólás azzal a jelentéssel, hogy „padlón vagyok”. ↑

235. As Jesus stood in Jordan’s muddy waters, we stand in the muddy waters of our lives. As Jesus submitted to John’s baptism, we submit our lives to God’s transforming touch. (…) As Jesus emerged from the Jordan to give his life to God, we will leave worship with a renewed sense of God’s presence in our lives. (Baptized in Water, 482. sz. dal.) ↑

236. Don Covay (alias Donald James Randolph, orangeburg, Dél-Carolina, 1936-2015.) dalszövegíró és blues-, rock’n’roll-, rhithm & blues- és soul énekes. ↑

237. Don Covay & Ronald Alonzo Miller: Mercy, mercy (soul). ének: Don Covay, A1 Sound Studios, New York City, 1964. ↑

238. Ilyen az 1964-es video- és lemezfelvétel (Records Studio), valamint az 1965-ös BBC-felvétel. ↑

239. A lábmunkát állítólag James Brown-tól, a felsőtest mozgását Tina Turner-től vette át. ↑

240. Richie Unterberger megjegyzi, hogy a Stones megemelte a gitár watteljesítmnyét. (Mercy, Mercy. Song Review. In: The Rolling Stones. In: AllMusic, 2013. nov. 30.) ↑

241. Ilyen az Out of Our Heads c. LP 2. számaként szereplő felvétel (1965) és a Hyde-parkban, 1969-ban megtartott előadás. ↑

242. Steve Huey ezzel szemben úgy látja, hogy „Nyílvánvaló, hogy Jagger Covay eredeti énekszólamára alapozta a maga előadását, ami kétségtelenül maradandó nyomot hagyott azon, ahogyan Jagger a későbbiekben bánt a hangjával.” (Don Covay: Mercy Mercy – Review. In: AllMusic, 2021. szept. 27.) ↑

243. Fotó: Bert Verhoeff / Anefo. Forrás: Nationaal Archief. Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

244. A vendéglátók között volt Lefty Dizz és Budy Guy; a vendégek közt volt Mick Jagger-en kívül Ian Stewart, Keith Richards és Ronnie Wood. A helyszín a Budy Guys klub volt a Checkerboard Lounge-ban. — Amikor a Beatles a Kaiserkeller mulatóban játszott, a tulajdonos rájuk parancsolt, hogy zenéléskor ne álljanak egy helyben, hanem csináljanak shaw-t. Lennon „elkezdett ugrálni, mint egy gorilla”. (The Beatles in Hamburg címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

245. Forrás: orig. posted to Flickr as Muddy Waters http://flickr.com/photo/52489759@N00/7495733. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

246. Jagger can’t sing. He’s all right, but he ain’t no singer. (James Maycock: Music: White men sing the blues. In: Independent, 1999. jún. 3.) ↑

247. Muddy Waters, The Rolling Stones — Hoochie Coochie Man (Live). (Eagle Rock Entertainment Ltd., 2012., Internet.) — Egy hozzászóló: „Muddy-t látva, ahogyan dolgozik, az embernek az a benyomása, hogy a Stones tagjai úgy lábatlankodnak ott, mint a kisfiúk.” Egy másik hozzászóló: „Muddy-nak ki kellett békülnie Jagger nőiességével (mariconeria).” ↑

248. Az első afroamerikai énekes, akinek sikerült betörnie a popzenébe, Chuck Berry volt. Száma az Ida Mae (alias Maybellene) volt, 1955-ben. ↑

249. Rene Thomas, i.m. ↑

250. 2000. szept. (Rod Stewart címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

251. Pete Nickols: Brown Eyed Soul. In: Sir Shambling’s Deep Soul Heaven, 2014. ↑

252. Charlotte Church Envies Black Singers Ability. In: Malextra, Internet, 2005. júl. — Pályája kezdetén klasszikus énekesképzést kapott, és mint ilyen énekes is jelentős sikereket ért el. Első popzenei albumát 2005-ben készítette el. ↑

253. Byron Crawford: Black people are the best singers. In Byroncrawford, Internet, 2007. júl. — Egy bejegyzés: „az énekben sincs fehér vagy fekete, ez előítélet.” ↑

254. Hasonló beszédbeli, zene- és tánc nyelvcserét hajtott végre a cigányság a Közel-Keleten, Délkelet-Európában, Oroszországban, Magyarországon, Észak-Afrikában, Andalúziában, ahol a környező népek zenéjét játssza, táncait táncolja. ↑

255. Gunnar Myrdal: An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy, 1944. (2. kötet) ↑

256. I lifted every lick he ever played. This is the gentleman who started it all, as far as I’m concerned. (Ivan Sheehan: Chuck Berry and Keith Richard. Hail! Hail! Rock and Roll. In: Rock & Roll Hall of Fame, 2012. okt. 22. ↑

257. They stole my music but they gave me my name. (Muddy Waters@muddyofficial.) De nemcsak azt, hanem a Rolling Stones nevet is (mely Muddy Waters egyik dalának a címe), és nemcsak az együttes, hanem a hasonló nevű rokczenei magazin is. ↑

258. Brian Jones (alias Lewis Brian Hopkin Jones, Hartfield, 1942-1969) Anyja zongoratanárnő, apja a legközelebbi templomi kórus vezetője volt. ↑

259. LeRoi Jones (Imamu Amear Baraka): Black Music. Akashic Books, 2010, 235. old. ↑

260. Rolling Stones: I’m a King Bee. Ének, harmonika: Mick Jagger, git.: Brian Jones, ak. git.: Keith Richards, b. git.: Bill Wyman, dob: Charlie Watts., In: The Rolling Stones, LP (rock’n’roll, rhythm and blues) Decca, 1964. ↑

261. Id. Interjú M. Jagger-rel, In: Rolling Stone, 1968. Id. Tod Everett: The Best of Slim Harpo (Liner notes). Slim Harpo, Rhino Records, 1989) 1. old. — Slim Harpo (alias James I. Moore, 1924-1970) amerikai blues zenész. — James Moore aka Slim Harpo: I’m a King Bee, 1957. — Pedig a lemezen Jagger igyekezete egyértelműen érzékelhető. ↑

262. Leslie Richin: If Mick Jagger Doesn’t Like Singing, Why Is He So Good at It? In: Billboard, 2014. dec. 8. ↑

263. Barrett Strong & Norman Whitfield: I Heard It Through The Grapevine (rhythm & blues), Tamla, USA, 1968. ↑

264. Barrett Strong & Norman Whitfield: I Heard It Through The Grapevine (R&B), ea. Marvin Gaye, 1968 (SP); Creedence Clearwater Revival, In: Cosmo’s Factory (LP), 1970. — A nyilatkozat néhány évvel a lemez kiadása után hangzott el. ↑

265. Rod Stewart (alias Roderick David Stewart, London, 1945-) skót-angol szárm. pop és rock énekes. (The Jeff Beck Group, Faces, Shotgun Express, Steampacket). „A rock’n’roll Dicsőségcsarnokának” tagja (1994, 2012), Grammy Díj „A legjobb hagyományos énekes nagylemez” kateg. (2005), A Brit Korona Lovagja (2016) stb. ↑

266. Barry Miles: The Beatles Diary, Vol. 1: The Beatles Years. Omnibus Press, London, 2001. 90. old. ↑