A HANG SZÁNDÉKOS MEGTÖRÉSE
A FALZETT
A 18 éves, libanoni, egyébként zsidó és maronita származású, férfialt, később bariton „Apró Tim” (Tiny Tim),[1] a világháború után otthon, a négy fal között élte a maga életét, és — miközben a londoniak próbálták helyreállítani lerombolt városukat —, ő azzal szórakoztatta magát, hogy az énekeseket hallgatta a rádión, és utánozta őket. Egy alkalommal az egyik legkedveltebb énekes sztárt, Rudy Vallée-t — pontosabban annak reszkető és vékony (ol. sottile), lírai tenorhangját[2] — hallgatta és próbálta utánozni, felfedezte különleges falzett-képességét.[3]
Miután tisztában volt azzal, hogy igazából csak show-szereplőként érvényesülhet, extravagáns ruhák után nézett. Átvette a művésznevén „latin szeretőnek” nevezett híres filmsztár, Rudolph Valentino hosszúra növesztett és ondolált frizuráját.[4] (Hozzá kell tenni. ez a hajviselet annak idején egy férfin meghökkentő volt.) Khauri fehér, pépes sminket használt hozzá, ami ugyancsak nőiessé tette megjelenését. Édesanyját annyira sokkolta a látvány, hogy csak édesapja tudta visszatartani attól, hogy kórházba vigye.[5] Több művészneve után a „Larry Love, az éneklő kanári” változatnál állapodott meg. Megjelenésének különösségét (szoprán) ukulele-játéka fokozta[6] – meg az, hogy a gitáron jobb kézzel, az ukulelén pedig bal kézzel játszott –, amire falzett-éneklése tette rá a koronát. Ami azonban a lényeget illeti, imázsa telitalálat volt, mivel azelőtt soha, senki sem látott hasonló figurát.[7]
[7. Mikroanalízis.] Tiny Tim emblematikus száma Al Dubin és Joe Burke „Lépkedj át lábujjhegyen a tulpánokon” (Tiptoe Through The Tulips) dala volt.[8] A giccs összes ismertetőjegyét magán viselő dalszöveg két ártatlan szerelmes titkos randevújáról szól. Az epekedő férfi képzeletben kéri a leányt, hogy éjnek éjszakáján, ágyából kikelve, lábujjhegyen osonjon az ablakhoz, mely alatt már várni fogja őt. A tulipánok közt lábujjhegyen fognak elhaladni „a fűzfa kertje mellett”; elkószálnak a térdig álló tulipánok közt, és megcsókolja őt a holdfényben. A dal – talán nem meglepő módon – slágerré vált.
Tiny Tim tejesítményét előzményeivel összevetve kell megítélni. Miközben Khaury a rádióban hallgatta a „doromboló trubadúrok” egyik első képviselője, Rudy Vallee (tenor) falzett-énekét, maga is énekelgetni kezdte, és meglepetve fedezte fel, hogy ha akarna, ő is tudna „olyan magasan” énekelni… Felfedezését szinte vallásos revelációként élte meg. Vallee behízelgő hangvétele a swingből, – a dzsessz kommersz leágazásából – származott. Elég, ha meghallgatjuk a You Want Lovin’ dalt[9] Vallee előadásában. Vagy talán még inkább Greta Keller számait. Ebben a szalonzekekari stílusban a falzett a nagyon érzelmes számok eszköze volt. Tim változata pedig – a stílus eltúlzásával és gegjeivel, valamint kifejezetten „míves” előadásmódjával – annak szofisztikált kifigurázása. De hát már Keller is szinte parodisztikus volt.
Timet két férfi-konferanszié várja a színpadon. Tim megérkezik, kis ululuke-tartójából lassan és óvatosan kiveszi hegedűalakú hangszerét. Közben néhány szót szól, amiből nyilvánvaló, hogy normális (bariton) hangfekvése van. Egy hölgy leveszi róla sajátos színpadi köpenyét, közben Tim látványosan elhúzza arcára boruló hosszú, – annak idején különösen nőies benyomást keltő – haját. Miközben a mellette maradó konferanszié bemutatja, félszeg mosollyal áll, mindkét kezével magához szorítva kicsiny hangszerét.
Egyszerre – mint egy felhúzott óra, kétszer megringatja a csípőjét, egy ütemnyi bevezetővel megadja magának a hangot, majd falzett-hangon énekelni kezd.[10] Eleinte mintha magának játszana. Majd – még mindig mosolyogva –, ártatlan tekintettel felnéz, és – eltérően Lucas-tól – egy lefelé haladó lassú, az erotikus női sikolyokra és a kasztrált énekesek futamaira (ol. volata discendente) emlékeztető Óóóóó! csúszással (H2-Gisz2) éri el a dallam kezdőhangját.
Belekezd az első strófába, közben pedig állandósítja negédes mosolyát, és csípőjének ritmikus ringását.[11] Kiáltó ellentmondás: Tim a kiéhezett férfi türelmetlenségével cserkészi be a leányt és hívja titkos randevúra, ugyanakkor egy ártatlan leány félénkségével és szemérmességével viseli magát.
A strófa végén szünet nélkül vág bele egy újabb Óóóóó felkiáltásba (Fisz3-ról tiszta kvint lefelé, glisszandóval), majd – az „and tiptoe through the tulips” szöveg után, a mi-do lépés előtt (with me) – leugrik az alsó kvintre: szó,-mi-dó. (E mozzanatok – a nagy és „tiszta” hangközök miatt – a jódli stílusát idézik.) Tim a nagyobb hanglépések alsó hangjainak indításánál elütő színezetű, mély és érdes, mutálás-szerű, a gyakorlatlan hallgató számára meglepő hangokkal szolgál (glottalizálás).[12] A hallgatóban joggal merül fel, hogy Tim báránybőrében nem egy farkas van-e elbújva.
A knee deep („térdig erő”) szövegre E3-ról egy oktávát csúszik lefelé. Közben – a „mély” szó illusztrációjaként – leguggol. „A záport távol tartjuk” szöveg után egy pillanatra megállítja a dalt, hogy egy felfelé irányuló, – ugyancsak nőies – legyintéssel mutassa, hogyan fogják elhessenteni el a záporokat. A „megcsókollak” szavak közben megcsókolja saját tenyerét. A reménykedő „megbocsájtasz?” kérdést egy kis, lefelé irányuló, kényeskedő legyintéssel mutatja, majd folytatja a játékot. Az utolsó szavak (with meeeeee) alatt a falzett vibrátója fülsértő remegéssé válik. A szerelem tehát eszményi, tiszta szerelem. Csupán egy kis hibája van, hogy a férfi – nem férfi. Talán nem véletlen, hogy Tim egy időben, 1963-ban, egy Greenwich Village-i gay és leszbikus klubban (Page 3) adott elő, ahol heti 6 éjszakán, 6 órán át adott elő, havi 96 dollárért.[13]
A következő strófa előtt Tiny Tim – afféle bridge-ként – a nyelvével csettintgeti ki a ritmust. A knee deep ismétlésénél E3-ról egy oktávát[14] csúszik lefelé, és újból letérdel, de az akció azzal jár, hogy egy pillanata lezuhan az A1-re, amivel kiesik (falzetténekes) szerepéből. Még nyaktörőbbnek bizonyul a showers away. And szöveghez tartozó dallam H2-ről H1-re ugrása. Az utolsó with me szövegű hangpár második hangját felfelé viszi az E3-ra. Utána minden irányba hajbókolva köszöni a tapsot, és úgy dobálja a csókokat, mint a dalban tette. Egy a stábhoz tartozó, fiatal hölgy virágcsokrot nyújt át neki, melyet (a bukétát) ugyancsak megcsókolja, és a hölggyel együtt távozik.
Profi kabarészám volt. (Az erősebb idegzetűeknek elmondom, hogy egy minneapolisi nőklubban éppen ezt a dalt énekelte, 64 évesen, amikor elérte a második szívroham, melybe bele is halt.)

a Nevess velünk című tv-műsor 100. epizódjában. (A másik vendégszereplő John Wayne.)[15]
A falzett fiziológiája
Mint már volt róla szó, úgy tartják, hogy a falzett (ol. falsetto) — a négy hangregiszter egyike.[16] Megfontolandó azonban a Modern Vocalist World tanárának, Robert Lunte azon véleménye, hogy a falzett a fejregiszter egyik képzési módja (vocal mode).[17] Most már pontosabban meg tudjuk a falzettet határozni: az a hangfekvés, amely a természetes hangfekvést[18] a természetes hangfekvés felett nagyjából egy oktáv magasságban „utánozza”, és amelynek hangjai a hangszalagok peremének teljes vagy részleges rezgéséből származnak.[19] A vokalizáció helye tehát senem a tüdő, senem a mellkas, hanem a szájüreg és az orrüreg.
Douglas Stanley tájékoztatása szerint két gégeizomcsoport működteti a hangszalagokat, változtatja feszültségüket kinyújtásuk, ill. összehúzásuk révén. Részben tőlük függ, hogy mikor melyik regisztert használjuk, és részben ők felelnek a hangerőért is. A pajzs-gyűrűporcizmok jellemzően az alsó-, az arytenoid izmok jellemzően a felső — a falzett — regiszterhez köthetők. Az izomcsoportoknak — s persze a hangszálaknak — kétféle „üzemmódja” van. Az egyik a kevert üzemmód, melyben a két izomcsoport különböző arányban fejti ki működését, a másik az izolált, melyben csak az egyik izomcsoport működik. Ha csak a pajzs-gyűrűporcizmok működnek, a hang erős, ha csak az arytenoid izmok, a hang színben szegény, fuvolaszerű lesz.[20] Ha felfelé haladunk a hangskálán, a két izomcsoport feszültségének különbsége arányosan változik, egészen addig, amíg el nem érjük az Esz5 hangot, melynél — a lehető legnagyobb hangerő mellett — az arytenoid izomcsoport feszültsége nagyobb lesz, mint a thyroid-é.[21]
Falzett éneklésnél ugyanis ellazítjuk gégeizmainkat, hogy hangszalagjaink izmaival (lat. musculus cricothyreoideus) ki tudjuk nyújtani, meg tudjuk feszíteni a hangszalagok felszínén, a velük párhuzamos kötegben futó ruganyos, zselatinszerű szalagocskákat (ligamentum vocale). „Levegős” (ol. voce ariosa) hangról van szó, tehát — képletesen szólva — a hangnak nincs „teste”,[22] ami a hangszínkép vonatkozásában azt jelenti, hogy alig van felhangja.[23] Úgyhogy a falzettel a belting mellé egy újabb „rézfúvós hangszert” sikerült beszerezni. Ami — mint ott is láttuk — azzal a hátránnyal jár, hogy a módszer sem dinamikailag, sem hangszín tekintetében nem elég produktív.[24]
A falzett hangszín-értéke
Már Harvey Fletcher beszéd- és halláskutató is kimutatta, hogy a falzettnél a rezgő hangszálak a normálisnál távolabb esnek egymástól, és az így keletkezett résen át a levegő egy része kiszökik.[25] Addig, amíg a modális hangképzésben a hangszálak egymáshoz való közelítése (lat. adductio) a felhangok számának megszaporításával gazdagítja a gégefőben keletkező hang hullámformájának harmonikus spektrumát, addig a falzett-ben a szalagocskák különálló egységekként, szabadon mozognak, miáltal egyszerűbb hullámformákat hoznak létre.[26] A régiek is tisztában voltak ezzel, amit az eljárás nevével is kifejeztek: hamis, fals (ol. falso), esetleg falsetto („hamiskás”) éneklési mód.
Kétségtelen viszont, hogy az afroamerikaiaknak a falzettje is hajlékonyabb, felhangdúsabb, elegánsabb és mutatósabb, mint a „fehéreké”.[27] Elég Jackie Wilson afroamerikai rhythm & blues énekes[28] falzettjére gondolnunk 1958-as Lonely Teardrops („Magányos könnycseppek”) című számának[29] befejező részében, amivel viharos ünneplést váltott ki közönségéből.[30] Harold Courlander antropológus-ethnologus[31] hívta fel arra a figyelmet, hogy az afroamerikaiak még dünnyögtek is falzettben. Al Green, afroamerikai tiszteletes, a falzettet füttyregiszterben, csukott szájjal is be tudja mutatni.[32]
De ennél sokkal többről van szó. Mondják, hogy a falzettet arra használjuk, hogy fölé tudjunk menni a természetes hangfekvésnek. Hangunk magasságát a megnövekedett feszültség következtében akkor is meg tudjuk növelni, ha hangszalagjaink elérik legnagyobb hosszúságukat. Gégeizmaink a gége oldalára kerülnek, és hangszalagjaink majdnem teljes egészükben rezegnek.[33] Tim legmagasabb hangja a C8 volt (8372,018 Hz), teljes falzett-hangterjedelme D2-C6 (= 3 oktáv + kisszemtim).[34]
A falzettet azonban az énekes nemcsak arra tudja használni, hogy meghaladja saját természetes hangfekvését, hanem arra is, hogy azt a benyomást keltse hallgatóságában, hogy éneklése közben rettentő erőt fejtett ki.[35] (Így vívott ki magának elismerést egy 60 éves ír férfi hibátlan jódlizásával.[36])
A falzett általános pszichológiája
A hangzás rendkívülisége első körben két forrásból fakad. Egyrészt a hangzás önmagában is szokatlan, amivel többféle gondolatot is ki tud fejezni. Utalhat valamilyen más világra, pl. a vágyott, vagy a rettegett, titokzatos Jövőre (pl. Curtis Mayfield). Sőt: valamely normális hangfekvésben elénekelt dallam „torzképe”, elidegenítésre is használható, és ezáltal valamely dolog vagy személy negatív oldalát jelenítheti meg. Utalhat azonban a titokzatos szellemvilágra; megjelenítheti a szellemek beszédét, énekét, mint a sámánok szellemhívásában.
Másrészt a falzett ugyanazon énekes modális hangjától is elüt; azzal kontrasztot alkot. Korábban ezért (sem) voltak hajlandók – még az énekes szakma sem – a nők falzettjét elismerni. Az Oberlin College Konzervatóriumának egykori professzora, Richard Miller,[37] így indokolta ezt meg:
„Azért logikátlan női falzettről beszélni, mert a nő képtelen a felső tartományban olyan hangszínt előállítani, mint ami gyökeresen különbözne mezza, vagy voce piena in testa hangminőségeitől.” [38]
Tökéletesen rácáfolnak erre az előítéletre a legújabb tehetségkutató versenyek, amelyeken nemcsak nők, hanem akár 12 éves lányok produkálnak olyan jódlizást, amelyben tökéletesen hallható a két hangszín karakterbeli különbsége.[39]
Annak köszönhetően, hogy a falzett a természetes, modális hangfekvés felett szól, nemcsak hangulati, hanem elementáris, az ösztönvilágba hatoló, ún. zsigeri hatásokra is képes. E minőségében kétféle funkcióban használatos; az egyik nemi másodjelentésével, konnotációjával kapcsolatos.
Pontosabban a falzettnek arról a sajátosságáról van szó, hogy egyrészt – legalábbis az euroatlanti tapasztalatban – a férfiakhoz kapcsolódik, másrészt abból a körülményből, hogy a férfi-falzett egy oktávval magasabb a férfi-modálnál, ami nagyjából a nők fejhangjának – azaz természetes hangfekvésének – felel meg.[40] Tehát hosszú ideig úgy látszott, – és legalábbis a többség számára ma is úgy látszik –, hogy a férfi-falzett az előadó vonatkozásában a férfakhoz, hangfekvését tekintve viszont a nőkhöz kapcsolódik. Ebben a kontextusban az éneklési mód, – ebből következően, legalábbis a hagyományos euroatlanti kultúrákban – egyfajta kétértelműséget hordoz magában. A férfi szájából kijövő, magasságát tekintve női hang férfiatlan hangzásnak számít, ami valamilyen betegségre, vagy éppen kasztráltságra asszociál. Úgyhogy sok színpadi jelenetük kacagtatta meg közönségüket.
Mivel a középkor kereszténysége a női mivolthoz hozzákapcsolta a „tisztátalanság” képzetét, azért a nőket kizárták a szakrális foglalatosságokból. Ennek következtében az egyházi énekkarok az alt és szoprán szólamokat előbb tenoristákkal (voci naturali, falzettisták), majd – 1652-től – elsősorban kasztráltakkal (voci artificiali) énekeltették. A múlt század ’60-as-’70-es éveiben kibontakozó szexuális forradalom könnyűzenéjében a dolog megfordult: a művészéletben – s így a pop- és rock-énekesek között – egyre nagyobb számban jelentkeztek meghatározatlan homoszexuális és biszexuális férfiak, akik most már nemcsak rejtőzködve vonzódtak a női szerephez, – s így a falzetthez –, hanem színpadra léptek, lépnek, és büszkélkednek (pride) kétes „sajátossággukkal”.[41] A falzett az üldözött nőiség szimbólumából a bátran megélt nőiség kísérőjelenségévé vált.[42]
Az amorf- vagy pánszexuálisnak mondott afroamerikai bariton-tenor-kontratenor énekes, Prince R. Nelson[43] If I Was Your Girlfriend című számában azzal a gondolattal kacérkodik, nem kerülhetne-e bizalmasabb kapcsolatba szerelmével, ha a szerelmét plátói szerelemmel szerető barátnője lenne. Sőt, az eredeti terv szerint nőimitátorként, egy Camille nevű nő nevében lépett volna fel, aki nőként nyilatkozik meg. Ehhez járult, hogy csábító sminket, fordos blúzokat, magas sarkú cipőt, ill. csizmát viselt. Ugyanilyen zavarbaestő a nők szájából kijövő férfihang, pl. az ausztráliai „női ruhába öltözött királynő” (The Yodelling Drag Queen), Laydee KinMee esetében.[44]
A helyzet azonban ennél is bonyolultabb, mivel e szereplők „másságukat” gyakran üzleti célból vitték színpadra és tették szóbeszéd tárgyává – vagy hagyták, hogy szóbeszéd tárgya legyen.[45] Mondják, hogy Prince-t barátnőjének, Susannah Melvoin-nak egy másik lánnyal, Wendy Melvoin-nal való szoros kapcsolata, ill. az általa okozott féltékenység ihlette meg. Tizenegy ismert nővel bizonyosan volt kapcsolata; közülük az egyiket csak eljegyezte, két másikat pedig felségül is vett. Utóbbiak egyikétől gyermeke is született. Arról viszont nem lehet tudni, hogy lett volna kapcsolata férfiakkal. Hasonló a helyzet Khaury-Timmel, akiről tudnánk, ha lett volna intim kapcsolata férfiakkal. Viszont tény, hogy háromszor is megnősült, és leánya is született.[46]
E személyek androgén személyisége azonban vitathatatlan, hiszen senki sem kényszerítette őket arra, hogy szerepváltó képességüket közszemlére tegyék.[47] Esetükben feltételezhető, hogy személyiségük sajátos párhuzamát képviseli a női lélek – vagy bizonyos típusú nők – ugyancsak androgén természetével vagy beállítottságával. Azokra gondolok, akiknek a nőisége leginkább azon férfiakra rezonál, akik a férfiasság mellett a lágyságot és az empátiát is meg tudják jeleníteni. Amikor Prince a Purple Rain-ben beiktatott egy falzett-frázist, a lányok a férfiatlan megnyilvánulásra üdvrivalgásban törtek ki.[48] Mintha egy férfi még férfiasabbá válna azáltal, hogy falzettet enekel.[49] Ha pedig e rajongók mind leszbikusak lettek volna, miért ide, és nem valamelyik énekesnő koncertjére mentek el?
Megint más a skót rockénekes, Jimmy Sommerville esete, aki a falzettet nem arra használja, hogy fordított identitásával kérkedjen, hanem arra, hogy elpanaszolja vele élete legnagyobb bánatát. Tudniillik azt, amit a hasonló sorsúak korábban magukba fojtottak, és amelyet hasonló módon – talán elsőként – Thamas Mann panaszolt el a nagyközönségnek.[50] Hogyan nézték ki a kisvárosból, és mekkora keserűséget okozott neki, hogy még a családi házban is hiába számított megértésre. Ebben a szövegkörnyezetben a falzett azonban nem a „másság” szimbóluma, hanem a kibugyanó panasz kifejező eszköze.[51]
A falzett-használat másik vonulatát a vele kifejezett érzelmek intimitása vagy megnyilatkozásaik harsánysága mentén lehet jellemezni – vagy a gyengédség halk, vagy a nagy szenvedély hangos kifejezésére.
Az előbbi, „angyali” vonulatot képviselték Bellini, Donizetti vagy Rossini lírai hangvételű tenor-áriái, melyek az érzékeny, halk falzettet használták a gyengéd érzelmek, jellemzően az eszményi szerelem kifejezésére. Olykor különösen magas hangjaikat csak a falsettone technikával lehetett megszólaltani.[52] Egyben érthetővé válik, hogy – legalábbis a bel canto kezdeti korszakában – miért ezt tartották az „ének” legkiműveltebb és legszebbnek tartott fajtájának.
Ugyancsak Stoney mutat rá arra, hogy a falzett olykor nem más, mint a különféle lelkiálapotok ikonikus lenyomata:
„[…] Tehát a falzett felkelti a hallgató figyelmét. De nem csak így gyakorol hatást az emberre. Az érzelmeinket is fellobbantja. Vegyük például az egyik legérzelmesebb alkalmat, amikor keservesen sírás vesz erőt rajtunk. Zokogás közben a hangod egyfajta instabil falzetté változik. Ez az asszociáció átkerül a zenébe. Nem csoda, hogy a falzettós beszédet általában intenzív, nyers, zsigeri érzelmekkel azonosítják. Az előadásmódtól függően a falzett bizonytalanságról vagy sebezhetőségről árulkodik: „Ne hagyj cserben!”.[53]
Hasonló igényeket képviseltek a 19. században divatossá vált ún. barbershop-kvartettek, melyek tenorja vagy kontratenorja falzettben énekelt.[54] Afroamerikai fiatalemberek álltak össze énekelni, — mint mondták — hogy „a közönség szívében megpendítsenek egy húrt” (to crack up a chord”).[55] Mivel a saját regiszterében teljes hanggal éneklő tenor könnyen elnyomhatta a többi szólamot, a tenor vagy igyekezett teljes hangon, de halkan énekelni,[56] vagy úgy döntöttek — és ez lett az általános —, hogy falsetto énekel, mivel a falzett-éneklés eleve halkabb.[57]
Az 1930-40-es évek afroamerikai rhythm and blues stílusának egyik leágazása volt a doo-wop nagyvárosi műfaja, melyet férfi a capella kamaraegyüttes adott elő, és amelynek „lelkét” a szwing-szerű off-beat ritmus és jellegzetes harmóniafűzések képviselték. A szerelemről szóló szövegecskék és dallamok csak ürügyül szolgáltak ehhez. A falzettet részben – hasonló céllal – a „fodrászüzlet-kvartettek” falzett-énekéből vették át, részben viszont „újra felfedezték”, mivel hiányzó hangszereiket – legyen szó akár fúvós vagy vonós, akár pengető vagy ütőhangszerről – hangképző szerveikkel voltak kénytelenek helyettesíteni. Ebben az igyekezetükben ismerték fel a falzett hangutánzó oldalát is.[58]
A falzett alkalmazásának pszichológiája
A New York Vocal Coaching alapítója, Justin Stoney egyik oktató-videójában rámutat arra, hogy a falzettnek – mint megannyi más „hatásnak” – sajátos „helyértéke” van a zeneműben, ill. az előadásban. Ami azt jelenti, hogy az előtte és utána következő zenei anyag környezetében érvényesül a legjobban.
Mint mondja:
„Megszoktuk, hogy különösen a férfiakat halljuk mellhangon beszélni. Tehát ha azt hallod, hogy egy férfi ezen a hangon beszél hozzád, majd [most magasra vált] hirtelen ezen a hangon beszél, [visszavált] az elég nagy kontrasztnak tűnik, és a kontrasztnak hatalmas jelentősége van a popzenében.”
Ebből következik, hogy a szerzők-előadók általában takarékosan szoktak bánni a falzettel a popdalokban:
„Figyeld meg, hogy ritkán hallasz egy teljes popdalt falsettóval. Az előadók legmagasabb regisztereiket általában a nagy pillanatokra tartják fenn. Mint egy dal legmegragadóbb része (hook) mondja: „Csak figyelmet akarsz. / Nem akarod a szívemet”.[59]
Tökéletesen illik ez a megállapítás Roy Orbison (lírai bariton)[60] – „a rock Carusoja” – Only the Lonely című dalára,[61] melynek csak a dal végén hangzik fel a falzett („ez a lehetőség, hogy ragadd meg” szövegre). Ha másképpen is, Stoney megállapítása ugyanolyan jól illik a lírai tenor Neil Young[62] „Az aranyláz után” (After The Gold Rush) című dalára,[63] melyet Young végig falzettben énekel. Mivel a dal emiatt nélkülözi a szükséges kontrasztot, joggal merül fel, hogy a számot miért nem egy nő énekli. De a Tiny Tim-féle szerencsés megoldásoknak is van jogosultságuk…
A falzett használatának a másik, nagy szenvedélyeket kifejező funkciója már ugyancsak korábban jelen volt a gospel hangos falzettjében, melyben a hívő Jézus Krisztus iránti rajongását volt hivatva kifejezni. „A falzett atyja”, a gospel-énekes Claude Jeter (tenor),[64] 1938-ban szervezte meg a Four Harmony Kings gospel kórust, és a spirituálékban a falzett drámai oldalát mutatta be. A négyszólamú zene legfelső szólamát adta elő, elegáns és szárnyaló dallamaival, melyek éles kontrasztot képeztek a kórus többi tagjának nyersebb szólamaival, és ezért azt „lebegő tenorszólamnak” (floating tenor) hívták. Fényt, ragyogást adott a hangzásnak, hogy ezzel is igazolja az együttes későbbi Swan Silverstones („hattyú ezüsthangok”) nevét.[65]
Megint a fémeknél tartunk.
Megjegyzés. Jetert többször is felkérték az ötvenes években R&B-ra és rock and rollra is, de elutasította azokat. Arra hivatkozott, hogy megfogadta édesanyjának, hogy mindig az Úrnak fog énekelni.[66] „Ettől függetlenül”, a rhytm & blues együttesek a technikát részben a fentebb említett vonulatokból, elsősorban azonban Jetertől és a spirituálékból vették át a 60-as években.
A Beatles is gyakran élt a falzettel — azt lehet mondani, hozzátartozik a hangzásához. Kiváló példáját lehet hallani Lennon és McCartney I Saw Her Standing There című rockdalában,[67] vagy éppen Lenon Imagine-jében,[68] melyben Lennon hangja éppen ott ugrik falzettbe, ahol arról énekel, hogy „mindenki békében él” és hogy „mindenki megosztja egymással az egész világot”.[69] Emlékezetes még McCartney wooo-ja a Long Tall Sally refrénjében.[70] A Please Please Me című dalba pedig annyira jól illik, hogy el sem lehet képzelni, hogy nélküle is el lehetne énekelni.[71]
Az afroamerikai falzett rockba érkezésének lehetünk tanui „a rock’n’roll valódi királya”, Little Richard dionüszikus tombolásában, a Tutti Frutti-ban vagy a Lucille-ben.[72] Az „effektet” egy afroamerikai gospel énekestől, Marion Williamstől tanulta, aki hatalmas falzett örömkiáltásokat (whoops) hallatott, és még trillázott is vele.[73] Később azonban – mint már láttuk – a falzett megjelent a rockzene azon darabjaiban is, amelyek nagy, „elsöprő” érzelmeket szándékoztak kifejezni, másrészt azon horrorisztikus témák kapcsán, amelyek a rettenet és az iszonyat kifejezését igényelték.
[8. Mikroanalízis.] Jóllehet, a párizsi Pigalle-negyedben működő és a kínzási, csonkító és gyilkolási jeleneteket színpadra vivő Grand Guignol színház 1962-ben bezárt, a horrorisztikus hard rock-, heavy metal-, majd death metal előadások nagyjából ugyanott folytatták. Bennük a falzett — melyet általában velőtrázó sikolyokkal és torzítással (hörgéssel) kombinálnak —, sajátos új szerepet kapott.
A dán King Diamond egyik nevezetessége nagy hangterjedelme és sajátos falzetthasználata.[74] Másik jellemzője a horrorisztikus témák és stílus iránti olthatatlan vonzalma, mely még a Black Rose („Fekete Rózsa”) nevű együttesben alakult ki. Mikrofonnyélként egy combcsontból és egy lábszárcsontból készült keresztet használt, azelőtt pedig egy Melissa nevű koponyát, melyet egy turnéjáról vitt el az ördög (akarom mondani, loptak el).

a Rock Hard Festivalon énekel (2013. máj. 19.)[75]
King Diamond Abigail című jelenete voltaképp egy stúdió opera- vagy melodráma összeállítás, melynek horrorisztikus cselekménye az angolok kísértet-rögeszméjébe van beoltva.[76] Egy a fiatal, a 19. század közepén elő házaspár — Jonathan La’Fey és Miriam Natias — történetéhez kapcsolódik.[77] Az opera zenei narrációjának a trükkje az, hogy mind a négy szereplő énekét egy énekes, — maga Diamond — adja elő, más-más „regiszterben”. A család szelleme dörmög, a fekete lovasok tenorban szólnak, Jonathan egy tenor falzettjében (férfimezzo-ban), Abigail, a szellem pedig egy kontratenor falzettjében (férfiszopránban) sivít. Mindenesetre eléggé elkötelezettnek kell lenni ahhoz, hogy egy egész operát sivítva — a gitár is sivít — hallgassunk végig.
A házaspár a Jonathan örökségét képező régi villába költözik. Jóllehet, érkezésükkor hét lovas figyelmezteti őket, hogy ha beköltöznek, a 18-as számból 9-es szám lesz, ők mégis beköltöznek, és Jonathan már az első éjszakán találkozik egyik őse, La’Fey báró szellemével. A szellem mutat nekik egy koporsót, melyben egy halvaszületett gyermek, Abigail teste nyugszik, majd közli vele, hogy Abigail lelke beköltözött Miriam testébe, és a gyermek nemsokára megszületik. Egyben követeli Jonathan-tól, gyilkolja meg Miriam-et, hogy a gyermek ne születhessen meg. King Diamond előbb énekelve-üvöltve Abigail-hez, majd falzettben sikítva Mirian-hoz szól. Most még magasabb hangon kiabálva szól Abigail: „Élek, és a feleséged belsejében vagyok. Miriam halott”. Majd, hörögve: „és én vagyok a feje”. Most a gitár énekel sikítva, és egy „virtuóz” rész következik. „nemsokára kiszabadulok!” sikoltja falzettben a szellem.
Itt említem meg, hogy a falzett furcsa, „nem emberi” hangzását sokszor utánozza, visszhangozza a gitár, ugyanúgy, ahogy később Abigail szellem-hangját is. Mick Jagger (bariton) fent hivatkozott falzett-szólójának utolsó motívumát közvetlenül utána a szaxofon is eljátszotta.[78]
A technikai manipuláció a falzettet is utolérte. Már a Diamond Columbia Records is készített többcsatornás falzett-felvételeket. Prince Rogers Nelson pedig több számát is úgy állította elő — maga is értette a technikáját —, hogy a dalokat előbb a saját természetes hangfekvésében énekelte el, majd felgyorsította belőle a magánhangzókat.[79]
A HANG MEGTÖRÉSE A NÉPZENÉBEN: A JÓDLI
A jódli a falzetten alapul, de meghatározása eltér a falzett meghatározásától. Ez ugyanis így hangzik: a jódli a tudatos, szándékos hangtörések egyik — gyakran nagyobb hangközlépésekkel, ugrásokkal összekapcsolt és hangsúlyozott — fajtája. Egyesek szerint meglepő, hirtelen váltás a modális fonációból (hangképzésből) a falzett-fonációba és vissza. Mások úgy jellemzik, hogy meglepő váltás a mellhangból a — megtámasztott vagy megtámasztatlan — fejhangba.[80] Johan Sundberg szerint a férfiak jódlizása — a hangképzés oldaláról tekintve — a „mell-” és a „fej-regiszternek”, illetve — a rezonanciális megformálás tekintetében — a normális zöngének és a falzettnek felel meg. A szopránoknál viszont — akiknek esetében nem igazán lehet mellhangról beszélni — az ugrás a “fejhang” és a “fütty-regiszter” között megy végbe.[81] A kutatók azt is megállapították, hogy a jódlizók — kvázi-hangsúly gyanánt — glottal stop-ot is alkalmaznak az egymástól távol eső hangok között. Az „üzemmódokra” való szapora átváltás a gégeizmok villámgyors alkalmazkodását követeli meg.
Az angol klasszikus író, Walter Scott naplóbejegyzése már kevésbé tudományos:
„Anne azt szeretné, ha elmennék meghallgatni a Tiroli Vándordalosokat, de — jóllehet nálam senki sem tiszteli jobban ezt a lelkes, bátor népet — jódlizásukat nem tudom másnak nevezni, mint variációt, vagy egy sor variációt a hímszamár hangjaira, úgyhogy maradok, és csendesen írogatok itthon.”[82]
Nyilván a szamarak is „tudják”, hogy a hangos falzett hang messzire hord, a hangtörés pedig igen jellegzetes, tehát igen alkalmas a távolsági kommunikációra. Hogy teljes legyen a kép: Tarzan, a „majomember” „jódli-kiáltással” érintkezett a dzsungel emberszabású majmaival.[83]
A) AZ EURÓPAI EREDET: A JÓDLI
Német és osztrák eredet
Vannak, akik szerint jódlit a német bevándorlók vitték be a 19. sz. elején. A konzervativizmusáról híres amish közösség — mely a század közepén Svájcból érkezett az Államokba — töretlenül folytatja a hagyományt.[84] A többiek az Appalache-hegységtől délre és a déli államok területén kapcsolatba kerültek ír, skót és skandináv bevándorlókkal, valamint afroamerikai énekesekkel, akik szintén ismerték — persze Afrikából — az éneklési módot.
Fentebb említettem, hogy tiroli énekesek szórakoztatták az angolokat a 19. század 30-as éveiben. Nos, ugyaneben az időben német, osztrák és svájci jódler-együttesek turnéztak az Államokban is, és hatásukra a helyiek sokfelé alakítottak négyszólamú jódlizó kamarakórusokat. A leghíresebb ilyen családi vállalkozás a Hutchinson Family Singers volt, mely a Tiroler Minnesänger hatására alakult 1840-ben. A nagy folklorista Alan Lomax 1910-ben gyűjtött falzetténeklést tartalmazó tehénpásztor-dalokat, melyek közös jellemzője a nosztalgia volt.[85]
(Riley Puckett.) Akik a lemezkiadás kezdetétől számítják az időt, úgy tartják, hogy „a Kopár Hegy Caruso-ja”,[86] a félszemű „fehér” Riley Puckett[87] oltotta bele a jódlit a country zenébe. S valóban: Rock All Our Babies To Sleep című dala még nagyon hasonlított a hagyományos alpesi jódlikhoz.[88] A dalt a rádió már 1922-ben közvetítette, és amelyből 1924-ben lemez is készült. Megjegyzem, a Caruso-metafóra nem minden alap nélkül való. Jóllehet Puckett teljesítménye nem mérhető Carusoéhoz, énekstílusa a bel canto oldalán áll, és még hangszíne és lágy hangja is emlékeztet Caruso hangjára.

Emmett Miller
Megint mások arra esküsznek, hogy a kezdetet egy blackface minstrel-énekes, Emmett Miller képviselte, aki ugyancsak 1924-től énekelt lemezre jódli-dalokat.[90] Egyik híres dala a Lovesick Blues volt,[91] mely a klasszikus jódlitól több tekintetben is eltért. Az egyik, hogy a jódli alatt nemcsak halandzsa, hanem értelmes szöveg volt. A másik meg az volt — és ez szorosan összefüggött a szöveggel —, hogy a szerző már eleve belekomponálta a dallamba nagy szexteket, melyeket Miller jódlizva adott elő.

Jimmy Rodgers
Mondják, hogy „a country atyja”, Jimmie Rodgers[93] — akit „ritmikus jódlija” tett híressé —, Millertől vette át a jódlizás tudományát.[94] Tény viszont, hogy Rodgers 1927 óta énekelt jódlit, és ugyanabban az évben ő is lemezre énekelte Puckett fentebb említett Rock All Our Babies To Sleep című dalát. Ő maga viszont azt vallotta, hogy egy alkalommal svájci jódlizókat hallott egy templomban. Annyira megtetszett neki a jódlizásuk, hogy ő maga is alkalmazta azt.

Bátyja szerzett neki egy vonatfékező állást a New Orleans-i, majd a Floridai Vasútnál, ami miatt „az éneklő vonatfékező”-nek is nevezték. Másik ragadványneve „A blues-os jódlis” volt. Egyik dalában, a fékező blues-ban, arról panaszkodott, hogy mindig úton van. Az egyik pályudvaron vacsorál, a másikon reggelizik, s ha a családi házba belekapna a tűz, bizony nem volna aki eloltsa.[96]
Horrorisztikus dalszövegeinek tanusága szerint Rodgers egy nagyon-nagyon veszélyes vadnyugati férfi volt. De humora — s persze a country barátságos hangja — jelezte, hogy csak kedélyes szerepdalokról van szó. Leghíresebb dala a T for Texas volt,[97] melyben a brutális férfisovinizmus legnyersebb formája nyilvánult meg:
Veszek egy pisztolyt,
Hosszút, mint én vagyok,
Hosszút, mint én vagyok,
Lelövöm szegény Thelmát
Lássam, hogy ugrik fel és esik el.
Aztán vált:
Veszek egy puskát,
Fényes, hosszú csövűt,
Lelövöm a csavargót,
amelyik nőmet tőlem elvette.” (…)
Inkább iszom sáros vizet
s alszom egy kivájt farönkben,
mintsem Atlantában
koszos kutya legyek.
A fél millió eladott példány — különösen akkoriban! — arra utalt, hogy a dalt senki sem vette komolyan, és mindkét nem nagyon élvezte. A lemezsorozat neve — Blue Yodel — már arra utalt, hogy megszületett az amerikai jódli stílus. Rodgers pedig sztárrá vált.[98]
A jódlit 12-ütemes blues-aiban — csakúgy, mint az alpesiek — a refrénben alkalmazta. Ő maga cifrázatnak, afféle „kacskaringóknak” tartotta, melyeket „a torkával csinál”.[99] A magyar paraszt a furulyával és a dudával elégítette ki ezt az igényét. Tekintve, hogy dalaiban a vonat „archetípusa” majdnem mindig jelen van, Rodgers jódlizása sokaknak a vonat panaszos — ha úgy tetszik, blue — kürthangját juttatta eszébe.
B) AZ AFRIKAI EREDET
Rodgers a jellegzetes hangzást azonban — egy pillanatra se felejtsük, hogy a vasúton töltötte civil életét — már a sínek lefektetésén dolgozó feketék (ún. gandy dancers)[100] munkadalaiban is hallhatta. Az amerikai néprajzkutató, David Evans is azon a véleményen van, hogy a „jódlit” Rodgers az afroamerikaiaktól tanulta, de ismerte a svájci jódlit is. Márpedig a falzetténeklés és a jódli technikáját az afrikai négerek is ismerték, és Rodgers is az általuk használt romantikus nosztalgia mellékjelentésével használta a hatást.[101]
A dél-afrikai mbube stílusban, amelyet hagyományosan férfi a cappella kórus szokott előadni, gyakori volt a falzett.[102] Mint az afrikai és afroamerikai zene kiváló ismerője, Gerhard Kubik tudósít, a dél-afrikai bushmanok már i.e. 1000 és 400 között — tehát jóval azelőtt, hogy későbbi telephelyeiket elfoglalták volna Nigériában és Kamerunban — nyelvük formánsaiból kifejlesztett énektechnikájukban már használták a „jódlit”.[103] Ilyen azonban a pigmeusok monoton mintázatú mokombi-ja is, melyet altatódalnak használnak.[104] Mi sem természetesebb, hogy ezeket magukkal vitték Amerikába, az ott letelepedett európaiak pedig — ha hallották őket valahol — átvehettek valamit az ő jódlizásukból is.
A dal, amit Rodgers hallott, nagy valószínűséggel a déli ültetvényeken dolgozó négerek csoportos szóló-kar formájú munkadala, a „szabadtéri kiáltás” (field holler vagy field call) volt, melynek lényege — Olmsted leírása szerint —
„egy hosszú és hangos, zenei kiáltás, mely hol felemelkedik, hol leesik,
és a falzettben megtörik.”[105]
A szóló-kar formával ugyanis nagy távolságokat is át lehetett ívelni, és (a kutatók feltételezése szerint) a négerek a falzettet – a már említett alpesi jódlerekhez hasonlóan – eredetileg a nagy távolságok áthidalására használták, csakúgy, mint a dobhangot. Mivel a hang 5 km távolságba is elhatolt, a faúsztatók mindenfélére, így egymás tájékoztatására, segélyhívásra stb. használták, és később a nagyvárosok kikiáltóinak hanghordozásában is felismerhető volt. A zenetörténészek végső soron az afroamerikai műfajok: a gospel és a spirituálék, valamint a blues és a dzsessz egyik forrásának tartják.
Érdekességként említhető, hogy a második világháború idején, 1940-ben, – az egyik hagyomány szerint brit misszionáriusok, a másik szerint brit katonák – érkeztek a kenyai kipszigisz törzs kericsói falujába (Kapkatet), ahol lemezről bemutatták a törzsnek a country zenét. A bennszülött leányokat lenyűgözte Jimmy Rodgers jódlizása, akit – annak alapján – félig embernek és félig antilopnak képzelték, és nevét a maguk nyelvéhez idomítva Csemirocsának ejtették.[106] Hugh Tracey, 20. századi etnomuzikológus, 1950-ben tőlük is gyűjtött zenéket, többek közt három Csemirocsa dalt, melyet a bennszülöttek – mint a dal címe is mutatja – Jimmy Rodgers tiszteletére készítettek.[107] A Tracey által 3-as számmal ellátott dal – „a csemutói ketienyai Kipszingisz lányok dala” – arról szól, hogy „olyan vadul táncolj, hogy leesssen a nadrágod”. Akkora örömről, amelyet nem lehet kimondani sem. A leányok magas hangon énekelnek, és egy kibugandet nevű húros hangszer kíséri őket.[108]
Persze művészi célokat is szolgált. Az Alan Lomax által gyűjtött Arwhoolie nevű kukoricaföldi kiáltó-dalban (cornfield holler) ötször rugaszkodik neki az énekes egy E5ről E4-re lehajló motívum kezdetén, mindahányszor díszítésként használva a la-szo-mi-szo-la motívumban a háromszori hangtörést.[109] Az énekesek az alaphangból, nagytercből és tiszta kvintből álló dallamokban oly gyorsan ugráltatták hangjukat a természetes és a falzett hangok között, hogy már-már hangszerjáték benyomását keltették.[110]
C) A MEXIKÓI EREDET
A falzett harmadik forrása Mexikó, ahonnan a falzettet — melyet ők huapanguero-nak neveznek — a mexikóiak magukkal vitték Hawaii-ba (ahol ka leo kiekie-nek hívják). Énekeltek folyamatosan is falzettben, de úgy is használták, hogy jódliszerűen kiemelték és ismételgették a hangtöréseket. A déli államokban ők tanították meg a fehér marhapásztorokat a falzettre, akik azután minden nehézség nélkül, természetes módon ülteték át a country zenébe. Gyakran kapcsolták össze az ún. hangrés-zárral (glottal stop).[111]
A hillibilly yodel
Újra visszatérve Rodgers-re, még egy zenetörténeti eseményről kell beszámolnom. Rodgers ugyanis a Blue Yodel hanglemezkiadvány gyártásvezetőjével, Ralph Peer-rel kialakított egy olyan műfajt, mely az afroamerikai blues-nak, a dzsessznek és a „fehér” népzenének az ötvözete volt, és amit később „hegyi parasztzenének” (hillbilly music) neveztek.[112] Jódlija a hillibilly yodel. Másképpen fogalmazva: Rodgersnek sikerült az Appalache hegység coutry-zenéjét összehoznia a Mississippi delta vidék blues-ával.[113]
Rodgers egyik afroamerikai ismerőse, Herb Quinn, aki a 20-as évek elején Mississippi államban a közelében élt, úgy emlékezett vissza, hogy mindenki, legyen az fehér vagy fekete, akinek gitár került a kezébe, Rodgers jódliját kezdte utánozni.[114] A jódli a 30-as évekre úgyszólván a country-dal szinonímájává vált, és ugyanannyira hozzátartozott a country– és hillibilly muzsikához, mint az Alpok kultúrájához.[115]

Hogyan jódlizzunk?
Aki el akarja sajátítani a jódlizás művészetét, annak azt tanácsolják, szólaltasson meg egy hangot hangosan a mellregiszterben, majd vigye egyre magasabbra, amíg a fejregiszterbe nem ér vele. Most szólaltasson meg, kissé hangosabban, egy másikat fejhangon, majd hirtelen rántsa le a mellregiszterbe, és a hangtörés előáll. Egyben megtalálta azt a rá jellemző, személyes hangterjedelmet, amelyben természetes körülmények között tud jódlizni. Lépjen tovább, és próbálja ki frissen megszerzet tudását egy olyan dallammal, melyben nagy hangközlépések, ugrások vannak. De még jobb — mondják —, ha Tarzan híres kiáltását hallatja, Johnny Weissmuller előadásában. De hát ez csak egy kiáltás, melynek „dallama” csak két hangból áll. Ha sikerült rátalálni a törésre, használjon glottal stop-ot, hogy a törés drámaibb legyen! Alul énekeljen valamilyen mély („ó”, „á”), fent pedig valamilyen mély magánhangzót („í”).
„Ha már tanult énekelni, lehet, hogy nehézségei lesznek a jódlizással. A formális énekoktatás általában abba az irányba tereli a növendéket, hogy kerülje el a jódlizást, hogy minimalizálja — és ne hangsúlyozza — a regiszterek közötti töréseket.”[117]
Ranger Doug javaslata:
„A jódlit gyakorold egy teherautóban, felhúzott ablakokkal. Ha otthon akarod csinálni, elidegeníted a barátaidat és a családodat, a szomszédokat. Sőt, az állatokat is.”[118]
Jegyzetek
-
Tiny Tim (alias Herbert Buckingham Khaury, 1932-1996) katolikus amerikai énekes. Anyja lengyel zsidó, apja libanoni maronita keresztény. Hangszerei: mandolin, ukulele. ↑
-
Vallée egyébként dobolt, klarinétozott, szaxofonozott és univerzális színpadi, rádiós és filmes szórakoztató művész volt; mellesleg filozófia szakot végzett az egyetemen. — Hangja később szintén baritonná mélyült. ↑
-
Interjú Johnny Carson The Tonight Show c. műsorában, 1968. ↑
-
Rudolf Valientino (alias Rodolfo Alfonzo Raffaelo Pierre Filibert Guglielmi di Valentina d’Antonguolla), 1895-1926. — Háromszor nősült, és felmerült a gyanú, hogy biszexuális. 1963-ban a Page 3 nevű meleg és leszbikus klubban énekelt. („Rudolph Valentino” címszó, Wikipedia, Internet.) — Nem mindig volt hosszú a haja, akkor éppen ilyen frizurát hordott. ↑
-
E! True Hollywood Story: Tiny Tim. Season 5. TV Episode 12. 2001. márc. 25. ↑
-
Az ukulele a lant-család portugál származású tagja, mely Hawaiiban vált népszerűvé. ↑
-
Roger Elbert “The Last Days of Tiny Tim”. Rogerebert.com. April 12, 2011. ↑
-
Szöv.: Al Dubin, z.: Joe Burke: Tiptoe Through the Tulips. Betétdal a Gold Diggers of Broadway c. filmből, 1929. — Eredetileg „a búgó trubadúr” Nick Lucas énekelte. ↑
-
Morrie Brown, Lawrence Jones III: If You Want My Lovin. (Boogie) SL, 1981. In: I’m in Love, RCA Victor, 1981. ↑
-
Lucas F-dúrban, ő E-dúrban, végig falzett énekel. ↑
-
Érdekes módon nem használja ki Lucas sajátos hatását a 2. sor 2. ütemében, – ahol az ütem első negyedértékét megfelezve csúszik rá a felső tonikára, ily módon érzelmesen meghosszabbítva azt. ↑
-
Így a H2 megszólaltatásánál, a Disz2-re való lefelé lépésen, vagy a Gisz2-ről a Cisz3-ra ugrásnál. https://www.youtube.com/watch?v=_eQQKVKjifQ ↑
-
“Tiny Tim”. E! True Hollywood Story. Season 5. Episode 12. March 25, 2001. E!. ↑
-
Lucas csak egy nónát csúszik. ↑
-
Fotó: NBC Television. Forrás: eBay item photo front. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Ezek (emlékeztetésül, lentről fölfelé) a recsegő, károgó hang (ang. vocal fry), a természetes hang, a falzett- és a fütty regiszter. — Egy másik osztályozás szerint M0: csikorgás, károgás, M1: természetes hang (mellhang), M2: falzett (fejhang), M3: füttyregiszter. Egyesek szerint „megerősített falzett” (reinforced falsetto). (A 13. sz-ban a capitis regiszteren vlsz. a későbbi falsettót értették. A másik két reguszter a pectoris és a guttoris volt.) ↑
-
In: Trying to connect reinforced falsetto to whistle voice. The Modern Vocalist World, 2010. máj. ↑
-
A természetes hangképzésnek az a módja, amelyben a légáram feszültsége (ang. airflow tension) és a hangrés feszültségének (glottal tension) aránya a lehető legnagyobb vibrációt biztosítja. (Peter Ladefoged & Ian Maddieson: The Sounds of the World’s Languages. Blackwell, Oxford, 1996.) ↑
-
John Large: Towards an Integrated Physiologic-Acoustic Theory of Vocal Registers. In: The NATS Bulletin, 1972. febr.-márc., 28: 30–35. ↑
-
Éppen ezért Stanley szerint nem három, hanem két regisztert használunk, és „középregiszterről” valójában nem beszélhetünk. ↑
-
Douglas Stanley: Your voice: applied science of vocal art, singing and speaking, Pitman Pub. Corp., New York, Chicago, 1945. 16 & 103. old. ↑
-
Joseph C. Stemple, Leslie E. Glaze, Bernice K. Gerdeman: Clinical Voice Pathology: Theory and Management. Singular, 2000., 359. old. ↑
-
Van Ambrose Christy: Expressive Singing. W. C. Brown, 1975. 95. old. ↑
-
James McKinney: The Diagnosis and Correction of Vocal Faults. Genovex Music Group, 1994. ↑
-
A gyakorlott kontratenorok a kannaporcokat szilárdan tartják, hogy a levegő ne tudjon elszökni, de ha növelik a légnyomást, valószínűsége megnövekszik. (The New Gove Dictionary of Music & Musicians. Vol. 6. Oxford University Press, 1980.) ↑
-
Harvey Fletcher: Speech, Hearing, and Communication. D. Van Nostrand Co., Princeton, Nw Jersey, 1965. – A kiörgedett énekesek azért is fordulnak hozzá szívesen, mert úgy gondolkodnak, hogy ’egy jó falzett még mindig jobb, mint az elromlott természetes hang’. ↑
-
Például Philip Bailey, Marvin Gaye, Labron James vagy Curtis Mayfield falzettje. ↑
-
Ifj. Jack Leroy Wilson (1934-1984) amerikai R&B, soul, pop, doo-wop és rock and roll énekes. ↑
-
Ifj. Berry & Gwendolyn Gordy, Roquel Davis: Lonely Teardrops. Ea. Jackie Wilson, prod. Berry Gordy (SP), Brunswick, 1958. ↑
-
A dalt 1999-ben beválasztották a Grammy Dicsőség-Csarnokába, és a Roling Stone Minden idők 500 legnagyobb dala listáján is szerepel. ↑
-
Harold Courlander (1908-1996) amerikai folklorista, antropológus, afrikai és afroamerikai, caribbeai és haiti szakértő. ↑
-
Albert Leornes Greene (alias The Reverend Al Green, Forrest City, Arkansas, 1946-), afroamerikai énekes-dalszerző. 1995-ben felvették a Rock’n’Roll Dicsőségcsarnokába. ↑
-
William Vennard: Singing: The Mechanism and the Technic. Carl Fischer, 1967. ↑
-
L. The Range Place, Forum Motions. ↑
-
Valójában éppen az ellenkezője igaz. Ráadásul maguk az énekesek is arról számoltak be, hogy falzettre váltáskor megkönnyebbülést éreztek az izmaikban. (Falsetto címszó, The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Ed. by Stanley Sadie, Vol. 6. Oxford Univ. Press, 1980.) ↑
-
Johnny Quinn, Ireland’s Got Talent, 2019. márc. 28. ↑
-
Richard Miller (1926 – 2009) Oberlin College Conservatory of Music egykori professzora. Énekesként (lírai tenor) is fellépett Európa és Amerika operáiban. 8 Nyolc és több száz cikket írt az éneklésről. ↑
-
Solutions for Singers: Tools For Performers and Teachers, (Oxford University Press, 2004), page 148 ↑
-
L. Szófia Skidcsenko énekét, vagy a következő felvételt: https:/ www.youtube.com/watch?v=B00nfVc4FPI. ↑
-
„A férfi falzettje általában megegyezik a nő közép-hangjával.” (Clippinger, David Alva (1860-1938) American Academy of Teachers of Singing. The Head Voice and Other Problems: Practical Talks on Singing. Oliver Ditson Company. (1917). p. 24) ↑
-
A leghíresebb LMBTQ rock-énekesek Little Richard (1932-2020), Joan Baez (1941-), Lou Reed (1942-2013), Janis Joplin (1943-1970), Debbie Harry (1945), Pee Townshend (1945-), Freddie Mercury (1946-1991), Jobriath Bruce Wayne Campbell (1946–1983), Cris Bonacci (1946-), David Bowie (1947-2016), Elton John (1947-), Iggy Pop (1947-), Dave Davies (1947-), June Millington (1948-), Chuck Panozzo (1948-), Alice de Buhr (1950-), Doug Pinnick (1950-), Nickey Barclay (1951-), Rob Halford (1951-), Joan Nett (1958-), Sandy West (1959-2006), Michael Stipe (1960), Ani di Franco (1970), Billy Joe Armstrong (1972-), Fergie (1975-), Miley Cyrus (1992-), Amy Winehouse (1983-2011). ↑
-
Edward D. Miller azt állítja, hogy az emberi lényeg valahol a nemiség felett lebeg. E szerint a falzett természetellenes hangzása valójában „áttörés”, ami lehetővé teszi, hogy nem nélkül, androgén módon nyilatkozzunk meg. (Edward D. Miller: The Nonsensical Truth of the Falsetto Voice: Listening to Sigur Rós. In: Popular Musicology Online, 2003, Internet. ) Ez azonban nem igaz; csupán egyes vallások és ideológiák szemlélete. A nemiség felett lebegő „emberi lényeg” érvényesülésének ugyanis nem feltétele a nemek megszűnése. (Mint ahogy eddig sem volt az. Ha mindenki falzett beszélne és énekelne, kihalna az emberiség, és vele együtt szűnne meg az „emberi lényeg”.) ↑
-
Prince Rogers Nelson (1958 – 2016) ↑
-
LayDee KinMee 2012-ben tűnt fel egy ausztrálai ki-mit-tudon. ↑
-
Androgén személyiségük azonban (szerintem) vitathatatlan, hiszen senki sem kényszerítette őket arra, hogy szerepváltó képességüket közszemlére tegyék. (V.ö. Woodhill, Brenda; Samuels, Curtis (2004). “Desirable and Undesirable Androgyny: A Prescription for the Twenty-First Century”. Journal of Gender Studies. 13: 15–28.) ↑
-
Neve Victoria Budinger. Más kérdés, hogy Khaury 1969-ben feleségül vette. ↑
-
(V.ö. Woodhill, Brenda; Samuels, Curtis (2004). “Desirable and Undesirable Androgyny: A Prescription for the Twenty-First Century”. Journal of Gender Studies. 13: 15–28.) ↑
-
Az American Music Awards 1985-ös koncertjén. ↑
-
Az 50-60-as évek óta tudjuk, hogy nők is tudnak falzettben énekelni. Annak, hogy mégis csak a férfiak élnek vele, annak oka, hogy a falzett csak náluk képez jól hallható kontrasztot. (Richard Miller: Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers, Oxford University Press, 2004, 148. old.) ↑
-
A Halál velencében c. novellájában. (Der Tod in Venedig, 1912.) ↑
-
James W. Somerville, Larry Steinbachek, Steve Bronski: Smalltown Boy. (synthpop) London Records, U.K., 1984. — Sommerville 19 éves korában belépett a Londoni Tizenévesek Meleg Csoportjába. Dala a homoszexuálisok körében rendkívül népszerű. — Az izlandi Jón Birgisson Go Do c. dala (2010), mely végig falzettben van, már afféle homoszexuális forradalmi dal. („Sikolts, kiálts, rengesd meg a földet! Nem szabad elfelejtenünk, hogy mindenre képesek vagyunk.”). ↑
-
Híres példája Bellini Puritánok c. operájának Credeasi misera jelenete (III. felv.), melyben Atruro „Egy pillanatra megtorpan a harag,/majd jóllakatják a kegyetlenséget” szövegéhez „természetes” F5 –öt (698,456 Hz) és Desz5-öt (554,365 Hz) írt. (Emlékeztetésül: a legmagasabb normálisan képzett férfihang, a „magas C” = 523,251 Hz.). A tenor az első alkalommal normálisan, a második alkalommal falzett énekli a Desz5-öt. Pavarotti csodálatosan oldotta meg a feladatot. (Covent Garden de Londres, 1973.) ↑
-
Meredith Geaghan-Breiner: Why you love the sound of falsetto in pop music. In: Insider. Internet. 2021. máj. 24. ↑
-
A barbershop kavartettek négyszólamú homofón zenét éneklő férfi kamarakórusok voltak. Angliában a férfi fodrászüzletek is teret adtak a férfiak társasági összejöveteleinek, szórakozásaiknak. Ezt a hagyományt vették át és folytatták az afroamerikai férfiak Amerikában. ↑
-
Lynn Abbott: Play That Barber Shop Chord: A Case for the African-American Origin of Barbershop Harmony. In: American Music. University of Illinois Press, 10 (3), 1992., 289–325. old. ↑
-
Így énekelt a Boston Common és a Buffalo Bills kvartett. ↑
-
Hoch, Matthew (2014). A dictionary for the modern singer dictionaries for the modern musician. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers. pp. 20–1. ↑
-
Mielőtt ugyanis a doo-wop koncertműfaj lett volna, a feketék utcai műfaja volt. Innen származik a műfaj neve is: boo-wop, mely (véleményem szerint) a nagybőgő egy hosszú és egy rákövetkező rövidebb, pengetett hangját utánozza, és egyben helyettesíti. ↑
-
J. Stoney, u.o. ↑
-
Roy Kelton Orbison (1936 – 1988) rock and roll, pop énekes ↑
-
Roy Orbison, Joe Melson: Only the Lonely (rock-pop) Monument 421, 1960. (Peter Lehman: „A dal abban különbözött a kor tipikus populáris zenéjének más számaitól, hogy a vers-refrén szerkezet helyett fokozatosan jutott el a tetőpontra, és olyan érzelmi kifejezőerővel rendelkezett, ami ritkaságszámba ment akkoriban a férfiak produkcióiban. (“Roy Orbison: Invention Of An Alternative Rock Masculinity” p. 70) ↑
-
Neil Percival Young (1945-) háromszoros Grammy-; 7-szeres Juno- és egyszeres MTV Video Music-díjas kanadai-amerikai énekes, dalszerző és író. ↑
-
Neil Percival Young: After the Gold Rush (folk rock song). Reprise, 1970. A dal a Föld egy esetleges környezeti katasztrófa általi pusztulásáról szól. ↑
-
Claude Jeter (Montgomery, Alabama, 1914-2009) afroamerikai gospelénekes. Kezdetben kőszénbányász volt Kentucky Államban. 1942-ben megszervezte a Four Harmony Kings gospel kórust, melyet később Swan Silvertones névre keresztelt át. Az USA egyik legsikeresebb gospel-együttese lett a II. vh. után. ↑
-
Több híres énekesre hatott, pl. Sam Cooke-ra, Al Green-re, Eddie Kendricks-re, Curtis Mayfield-re, Clyde McPhatter-re és Smokey Robinson-ra. ↑
-
Hinckley, David. “Legendary singer Claude Jeter dies”, Daily News (New York), January 8, 2009. ↑
-
John Lennon & Paul McCartney: I Saw Her Standing There (Parlophone, London, 1963.) — Konkréten az And I held her hand in mine szövegrésznél. ↑
-
John Lennon,Yoko Ono: Imagine (pop) Apple, SL, LP (Imagine), 1971. ↑
-
Elemzését l. Az Örömóda, az Internacionálé és az Imagine. A szabadkőművesség és az új világrend c. tanulmányomban. In: Valóság, LXIV. évf. (2020). ↑
-
Enotris Johnson, Robert Blackwell, Richard Penniman: Long Tall Sally (J&M Studio, 1956.) — A Yeah baby, woo baby szövegrésznél. (Angol szöveges átírása: wooo.) ↑
-
John Lennon: Please Please Me (rock and roll). Ének: J. Lennon & Paul McCartney. (Road Studio, U.K., 1963.) — A jódli a Please, please me, woah yeah, like I please you refr. please szavain, valamint a 3. strófa It’s so hard to reason with you utolsó szaván hangzott el. — Lennon elmondta, hogy költése közben az a szójáték volt a fejében, amelyet Bing Crosbytól hallott: Oh, please. Lend your little ear to my pleas („Légy szíves, hallgasd meg fülecskéddel a kérésem.”), melyben a hangalak kétszeri, de különböző értelmű elhangzása tetszett meg neki. (Szöv.: Leo Robin és Ralph Rainge; zkr.: Anson Weeks zkr-a. In: The Big Broadcast, Paramount film, 1932.) — Más példája: I Saw Her Standing There és She Loves You. ↑
-
Albert Collins & Little Richard: Lucille. Specialty Records, 1957. ↑
-
Marion Williams (1927-1994) amerikai gospelénekes. Hangja nagy magasságban is erőteljes volt, és hatalmas hangterjedelme volt. ↑
-
King Diamond (alias Kim Bendix Petersen, 1956-) dán black/heavy metal énekes. A Mercyful Fate és a King Diamond egy. vezetőénekese. ↑
-
Forrás: https://www.flickr.com/photos/stanglnator/8817866578/in/set-72157633665411554. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Michael Denner, King Diamond, Andy LaRocque: Abigail (heavy metal), Roadrunner, Copenhagen, 1987. ↑
-
A La’Fey név utalás az Egy. Áll-beli okkultista zenészre, Anton Sz. LaVey-re (alias Howard Stanton Levey, 1930-1997), a róla elnevezett sátánizmus és a Sátán Egyházának alapítójára. ↑
-
The Rolling Stones: Emotional Rescue (rock) (The Glimmer Twins, 1980). A szaxofonjátékos Bobby Keys volt. ↑
-
Így készült a Feel You Up, a Good Love, a Housequake, a Rockhard in a Funky Place, a Shokadelika vagy a Strange Relationship. (A Camille c. nagylemezből) L. If I Was your Gilrfriend. (In: Genious, Album Guides, Internet) ↑
-
Max Peter Baumann: Yodel címszó. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Macmillan Pub. Ltd., 2001., Vol. 27., 662. old. ↑
-
Sundberg, i.m., 50. old. ↑
-
Sir Walter Scott: Collected Letters, Memoirs and Articles: Complete Autobiographical Writings etc. E-artnow, 2015., 1930. jún. 4-i bejegyzés. ↑
-
Fk. Borrough & Cyrill Huma, rend. David Yates: Tarzan the Ape Man, Metro-Goldwyn-Mayer. — A kiáltás Tarzan emblémájává vált, úgyhogy a későbbi Tarzan-filmekbe is beletették, attól függetlenül, ki alakította őt. (Regisztrációs számai: 2210506; 3841800; 4462890.) ↑
-
Chad L. Thompson: Yodeling of the Indiana Swiss Amish in Anthropological Linguistics Vol. 38, No. 3, Fall 1996, 495-520. old. ↑
-
Ilyen dalok voltak a The Land of My Boyhood Dreams és a The Cowboy’s Last Ride. ↑
-
Utalás Dél-Közép Idaho egyik hegyére (Ketchum, Blaine megye, Georgia). ↑
-
Riley Puckett gitár- bendzsó és énekes népzenész (Dallas, Georgia, 1894-1946, East POint, Georgia). ↑
-
Riley Puckett: Rock All Our Babies To Sleep. (Columbia, New York City, 1924.) ↑
-
Fotó: ismeretlen. Forrás: www.1001tunes.com (PD). Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Nick Tosches: Where Dead Voices Gather (Little, Brown, USA, 2001.) — Szóba jöhet azonban a country egyik legelső művelője, a Georgia állambeli Riley Puckett is, akinek Sleep, Baby, Sleep c. dalát a rádió már 1922-ben közvetítette, és amelyből 1924-ben lemez is készült. 3 évvel később a dalt maga Rodgers is lemezre énekelte. ↑
-
Szöv., z.: Cliff Friend & Irving Mills: Lovesick Blues. Ea. Emmett Miller & Hank Williams, 1948. ↑
-
Fotó: Otis Lithograph Co. Forrás: Library of Congress. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Jimmie Rodgers (alias James Charles), Pine Springs, Mississippi, 1897-1933.) Fontosabb azonban, hogy az alabamai Geigerben nőtt fel. ↑
-
Nick Tosches: Where Dead Voices Gather (Little, Brown, USA, 2001.). ↑
-
Fotós: ismeretlen. Forrás: Wikimedia Commons. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Jimmie Rodgers: The Brakeman’s Blues (Camden, New Jersey, 1928.) ↑
-
Jimmie Rodgers & McWilliams: T for Texas („T mint Texas”) c. dala azon 32 dal egyike, amelyet Rodgers 1927 és 1933 között énekelt lemezre. (Camden, New Jersey, 1927.) ↑
-
1930-ban Rodgers készített egy Waiting for a Train c. musical -t, melyben Louis Armstrong trombitán, Armstrong felesége pedig zongorán kísérte Rodgers jódlizását. ↑
-
Bart Plantenga: Yodel-ay-ee-oooo: The Secret History of Yodeling Around the World. (Routledge, 2004.) ↑
-
A „táncos” szó nem táncra, hanem a munkát végzők sajátos, ismétlődő elemeket tartalmazó mozgására utal. ↑
-
David Evans: Black Musicians Remember Jimmie Rodgers. In: Old Time Music, 1972/73. winter, 13., 19. old. ↑
-
Ingrid Monson (2003). The African Diaspora: A Musical Perspective. Psychology Press. p. 91. ↑
-
Gerhard Kubik: Jazz Transatlantic, Volume I: The African Undercurrent. In: Twentieth-Century Jazz Culture, Univ. Press of Mississippi, 2017. ↑
-
Továbbá a malawik chingolingoja, a kongói babingák jódli-kánonja, a zimbabwe-i shonák mély fekvésben is kiválóan előadott jódlija, vagy a dél-afrikai zuluk lakodalmasaiban (amahubo) hallható falzett. ↑
-
Frederick L. Olmstead: A Journey in the Back Country. (Mason Bros., 1853.) — Olmstead egyébként parktervező volt. ↑
-
“In A Kenyan Village, A 65-Year-Old Recording Comes Home”. NPR.org. NPR. ↑
-
Petrusich, Amanda (16 February 2017). “Recordings of Kenya’s Kipsigis”. The New Yorker. ↑
-
Hugh Tracey (szerk.): The Music of Africa: Musical Instruments No.1: Strings” LP, 1972. ↑
-
Arwhoolie (cornfield holler) ének: Thomas J. Marshall, Edwards, Miss. 1939. (In: B.A. Botkin ed.: Negro Work Songs and Calls, Folk Music of the US, Musci Division, Rec. Lab. AFS L8, No. Miss. sounding calls A6. ↑
-
U.o., 11. old. ↑
-
Bryan Chalker: Yodellin’ Gold, In: Traditional Music Maker, No. 51. 2002. febr-márc., 20. old. ↑
-
Cole M. Greif-Neill: Black and White Cultural Seepage in Country. (In: Your folyops, Internet, 2005.) ↑
-
Rodgers azonban nemcsak a blues-os country-t, hanem a jódlis ún. Hawaii-stíust is jól csinálta. ↑
-
Nick Tosches: Country: The Twisted Roots Of Rock ‘n’ Roll. (Da Capo Press, 1996.) ↑
-
Bart Plantenga: Yodel-ay-ee-oooo: The Secret History of Yodeling Around the World. (Routledge, 2004.) ↑
-
Fotó: Victor Records. Forrás: Waiting For a Train publicity.jpg. Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Happy Nerd: Yodeling: The Other Vocal Technique. (In: H2,G2, 2009. jún.) — Látható, hogy a hagyományos professzionális énekoktatás veszélyként merül fel. Emlékszünk Gershwin instrukciójára? ↑
-
Ranger Doug a Riders in the Sky western együttes tagja. ↑