A MODERN POP- ÉS ROCK-ÉNEK ALAPJA: A HARSOGÁS (BELTING)

(A jelenség.) Marty Heresniak, az amerikai Énektanárok Országos Szövetségének tagja szerint

„a belting ahhoz hasonlít, amit a gyermekektől hallunk a játszótéren. Ez a technika a természetes, nyílt hangképzést a torok izmainak, a nyelvnek és az állkapocsnak a megfeszítésével módosítja. (…) Kissé szűklátókörűen tekintve a dolgot, ennek is van némi értelme.”^[1]

Friedrich Klausmeier német zeneszociológus szerint a popénekesek ösztönösen próbálják elérni a nagyobb hangerőt, ami a hangos beszéd esetén a kiáltásba (ném. Ruf), a hangos ének esetében az ordításhoz és üvöltéshez (Schrei és Brülle) vezet.^[2]

A Collins szótár szerint

„A belter egy harsány (rousing) vagy tüzes (spirited) dal, melyet hangosan és lelkesen énekelnek”.^[3]

A múlt század híres amerikai énekes-tanárnője és kutatója, Josephine Antoinette Estill, a beltinget „boldog kiáltásnak-sikoltásnak” (happy yelling) nevezte.^[4] A nagy Angol-Magyar Szótár szerint

A to belt jelentése: „bömböl, harsog, teli tüdőből énekel”.^[5]

Jónak látszik azonban a sztentori hang megjelölés is. Mint ismeretes, Sztentór a trójai háború egyik hőse volt. Homérosz írja az Iliászban:

A későbbiekben majd meglátjuk, hogy ő volt a legpontosabb a hangzás jellemzésében. A női énekesek közül így énekel az afroamerikai Whitney Houston (lírai szoprán) és a fehér Liza Minnelli (alt); a férfak közül pedig az afroamerikai Norm Lewis (bariton) vagy a fehér Adam Pascal (tenor).

Az előzmények

A belting előzményeinek áttekintése előtt néhány dolgot tisztázni kell. Mindenekelőtt azt kell lerögzíteni, hogy a belting korábban is, mindig létezett, de 1930 előtt még nem volt elfogadott. Ma azt mondanánk, az underground szubkultúrához tartozott. Ezen a ponton elkerülhetetlennek látszik az Egyesült Államokba rabszolgaként behurcolt négerek^[7] zenélési-éneklési módjának bemutatása, amely az legújabbkori euroatlanti kultúrát — s abban elsősorban a közhasználati zenét — meghatározó módon befolyásolta. Egy angol utazó, Frederick L. Olmsted így számolt be egy new orlians-i istentiszteletről a 19. század közepén:

„Egy idő után a pap visszatért a himnuszhoz, bemondta a dal és az oldal számát, és az első két sort. Ezeket, majd a következőt el is énekelte, és így haladt tovább, pontosan úgy, mint a skót presbiteriánus miséken. A gyülekezet énekelt. Azt hiszem, mindenki, még a gyermekek is. És a közös ének csodálatos volt. Egy-két asszony hangja a többi fölé emelkedett, és egyikük nemsokára variációkba lezdett, melyek főként „Ó!” Ó!” kiáltásokból állottak, fülsértő magasságban. Sok énekes a lábával ütötte a ritmust, hol az egyik, hol a másik lábán ringatózva. A szöveg olvasását szintén kiáltások kísérték, mint korábban. Amikor a szónok az utolsó két sorral is végzett, és ismét felhangzott az ének. Saját hangját a többi fölé vitte, megfordult, majd tapsolni és táncolni kezdett, és hangosan nevetett, előbb háttal, majd szemben a hallgatósággal.

Az ének most megszakadt, de a mozgás, az ugrálás megmaradt, egyre növekvő fürgeséggel, a szószék egy oldalától a másikig. Lent az emberek nevettek és kiáltoztak, és két másik prédikátor, akik be voltak zárva a szószékre a táncossal, minden erejüket latba vetve próbáltak kitérni az útjából, és — miközben hányódott közöttük —, előrevetették karjait vagy vállaikat, hogy elhárítsák erőteljes ökölcsapásait. A férfi szétvetette karjait, és minden előzetes megfontolás nélkül, öklének egyetlen csapásával leütötte a nagy Bibliát, mely — az alant lévő gyermekeket jelentős veszélynek kitéve — pörögve hagyta el a pulpitust. Most hátravetette magát, s az öregembert, aki próbálta visszatartani, a falhoz szorította. A következő lendülettel fejjel beleszállt a fiatal prókátorba, magával sorodta az ajtón át egészen a lépcsőig, és meg sem álltak a lépcső feléig, majd, miután néhány pillanatig még labdaként pattantak egyet-kettőt, karjait és lábait hevesen szétvetette minden irányban, mint egy paprikajancsi. Közben a tőle telhető legerősebb hanggal préselte ki összezárt fogsorai között a levegőt, és minden igyekezetével azon volt, hogy előadjon egy epileptikus rohamot. Még a száját is haboztatni próbálta.

A fiatal pap ott feküdt, majdnem holtan; ajkán még mindig a szomorú mosollyal, arcán a szégyenérzet kifejezésével. (…)^[8] A szószéken lévő harmadik férfi, egy alacsony, koros néger, arcán mosollyal, fogta a Bibliát, melyet a gyülekezet egyik tagja odanyújtott neki, és — miközben fölé hajolt —, csendes és könnyed társalgási stílusban közölte a jelenlévőkkel, hogy a ’szeretetlakomára’ négy órakor kerül sor, majd eligazítást adott a belépőjegyekkel kapcsolatban, és szigorúan megfeddte a későnjövőket. (…) A gyülekezet lassan kivonult, csevegve és udvariasan búcsúzkodva, a korábbi izgalom legcsekélyebb jele nélkül.”^[9]

Mindenekelőtt két dolog tűnik fel. Az egyik, hogy az énekesek nem nyugodtan űlve vagy állva énekeltek, mint az európai zenei előadásokon, és még csak nem is úgy, mint a templomokban, jóllehet az istentisztelet — egyébként — az európai mintát követte. Az istentisztelet szó szerint „lezajlott”, amibe a kiáltozás és a fülsiketítő sikoltozás, valamint az extázis is hozzá tartozott. Ez köszön majd vissza a punk rock-ban, a Damned és a Sex Pistols, valamint a grunge együttesek előadásainak féktelenségében. A másik, hogy a gyülekezet tagjai mindezt emlékezetből, szabadon merítették saját ősi kultúrájukból.

(Másfajta folklorisztikus párhuzamok.) Ha valaki azt gondolná, hogy valamilyen egzotikus minőséggel állunk szemben, szeretném kiábrándítani: a beltinget a magyar népi éneklés is jól ismeri. Arany János írja a Bolond Istókban:

A parasztok arra panaszkodtak Vargyas Lajos zeneszerző-folkloristának, hogy terhes számukra a temlomi ének, mert — mint mondták — a „fent” szóló „vékony” és „éles” hangokba valósággal megfájdul a fejük.^[11] Az európai művelt templomi énekben ez kétségtelen dilettantizmus volt.

Mint Vargyas mondta:

„A »nép« — nem lévén tanult énekes, énekel, ahogy tud.”

Hagyományos dalaik előadásáról ugyanakkor megállapította, hogy komoly, megilletődött és ünnepélyes volt; élesen elütött a mindennapi beszéd hétköznapiságától. Tehát tökéletesen megfelelt a művészi minőség követelményének.

Énekes hangképzésük beszédük természetes, naív folytatása volt. Vargyasnak fel is tűnt a Csík vármegyében énekelt Édes jó Istenem, Indítsd meg a vizet… szövegkezdetű dal^[12] díszítményeinek „furcsa, préselt” hangszíne, ami őt a Szomjas-Schiffert által gyűjtött lapp énekekre emlékeztette.^[13]

Mint írja,

„Préselt fejhangjuk „keserves” volt és panaszkodó; sőt, majdnem félelmetes hatást keltett.^[14] […] Nyilván valami nagyon ősi időkből származó énekmód ez, aminek mégsem »primitívsége« ragadja meg a hallgató figyelmét, hanem kifejező ereje.”^[15]

Amíg máshol magának az előadónak is szenvedést okozott ez a fajta éneklés, a Mezőségben kifejezetten kedvelték. Vargyas példaként a Hová mész, te három árva… szövegkezdető dalt említi.^[16] Hozzáteszi még, hogy az Áj falubeliek „már csak új stílusú dalokat énekeltek ilyen élesen”, ami azt jelzi, hogy nem „megtűrt”, hanem kedvelt volt körükben az énekmodor.

Mint írja,

„A messzeható hang volt bennük a cél; elsősorban a férfiak énekében.”

Azt is hozzáteszi azonban, hogy az „erős hang” iránti vonzalom — szemben a korábbi bensőséges és díszített előadással, valamint a „telt” hangzással — újabb fejlemény volt. Kiemelte, hogy

„Az új stílusban a csengő, átható hang az ideál. [Csakúgy, tehetnénk hozzá, mint a beltben.] És a mindig magasabbra törő éneket egyes variációkban is tettenérhetjük: egyes dalokban a magasabbra törő lányok mindegyre magasabb megoldást alakítanak ki.”^[17]

Andrásfalvy Bertalan folklorista albánokat hallott Shkodra közelében, akik, mint írja,

„A mezőségi énekesekhez hasonlóan igen magas hangon, felszorított gégével énekeltek.”^[18]

Visszatérve Amerikába

Megállapítható, hogy sajátságos helyzet alakult ki, amit négy megállapítással lehet jellemezni.

Az első, hogy a rabszolgák zenei műveltsége — fejlődéstani szempontból nézve — a művelt európai zeneiség előtti műveltség volt. Kronológiailag azonban akkor, amikor a két kultúra találkozott, az európai kultúra már teljes egészében kifejlődött, és akkor, amikor — a 20. század első felében — az afroamerikai zene a maga sorsfordító hatását kifejtette, már a válság jeleit mutatta. A 19-20. század fordulóján működő színpadi szerzők, például a Dvořák-tanítvány Rudolf Friml, a csellista-zeneszerző Victor Herbert vagy Sigmund Romberg (alias Rosenberg Zsigmond) darabjai alapvetően operai énekstílust követeltek meg. Az énekesekről ugyanezt lehet elmondani: a 19-20. század fordulóján még klasszikus képzésben részesültek. A beltet — ha egyáltalán sor került rá — csak ún. karakterszerepekben alkalmazták.

A második, hogy sem a falusi és városi folklór énekesek, sem a revü- és kabarészínészek még csak nem is hallottak a művelt európai éneklésről, mely az énekhang távolba jutását az együttrezgés, a rezonancia megnövelésével éri el.^[19] A vándorszínészek és -komikusok a szokatlan feladatot tehát úgy, ahogy tudták, ösztönösen oldották meg.

A harmadik, hogy a belting valamelyest megváltoztatja a nőiségről korábban kialakult képet. Ingo R. Titze hívja fel a figyelmet arra az — egyébként közismert — tényre, hogy a lányok felnőtté válása korántsem jár együtt olyan ugrásszerű változással a hangképzésben, mint a fiúk esetében. Pontosabban: hangjuk kamaszkorban bekövetkező mélyülése nem olyan „drámai” módon következik be, mint a fiúk esetében, akiknél (mint ismeretes) a hangnak egy másik regiszterbe való átváltása egy sajátos — a mutálásnak nevezett — állapot során megy végbe. Ilyenkor az történik, hogy az új regiszterben meghosszabbodik a hangszálak rezgésének zárt fázisa, ami megnöveli a második harmonikus energiáját.^[20] Márpedig (mint később meglátjuk) ugyanez következik be a nagy erőkifejtés melletti magas fekvésben való éneklés — azaz a belting, és így a női belting — esetében is. Titze azt valószínűsíti, hogy az egyenjogúságra törekvő nők ösztönösen vágytak egy erősebb és magabiztosabb énekstílusra, amit — a mondott körülmények miatt — a beltingben találtak meg. Ezt akarták énekelni, és ezt akarták egymástól is hallani.^[21]

A negyedik, hogy a belt stílusában éneklőket (beltereket) alkalmazó előadások javarészt szabadtériek voltak, és még mindenki erősítés nélkül énekelt.

A minstrel show

Az amerikai musical távolabbi előzményei az amerikai polgárháborút követő időszak jellegzetes, hegedűsökből és bendzsósokból, valamint csörgődobos vándorénekesekből álló színpadi varieték, az ún. minstrel show-k voltak.^[22] Ezek — az európai commedia dell’arte hagyományait követve — főként sablonos figurákból (ol. tipi fissi, ang. stock character) álltak.

Közéjük tartoztak az amerikai kisebbségek; azok között is elsősorban az afroamerikaiak: a piperkőc (dandy), a néger ficsúr (black dandy), a néger férfi (darky) és a néger dada (mammy), a félvér cselédlány (mulatto wench) és a néger katona, kiknek jelenetei és dalai az afroamerikaiakat lustának és könnyelműnek (happy-go-luck), valamint babonás és ostoba (dim-witted), mulatságos (buffoonish) alakoknak mutatták be.^[23] Ezeket a kisebbségeket lenézően-elnézően, nyájasan kigúnyoló dalokat coon song-nak („nigger dalnak”) nevezték.^[24] A típusokhoz persze hozzájuk illő zenei műfajok és stílusok tartoztak. A minstrel — William J. Mahar szerint — 1848-ra egy olyan országos műfajjá vált, amely átvette az opera szerepét.^[25]

Már az is furcsa volt, hogy bennük a fehér szereplők (gúnyosan kaukáziusiak, Caucasians) a parafadugó hamujával bemázolt arcukkal (blackface) és a hozzá illő maskarában néger figurákat jelenítettek meg. Sőt, betanult délies akcentussal beszéltek, és afroamerikai dalokat énekeltek a négerek stílusában. De ami még furcsább volt, e társulatokban afroamerikaiak, sőt tisztán feketekből álló csoportok is voltak. Dale Cockrell szerint a minstrelben az európai és az afrikai zenei hagyomány már ebben az időben szétválaszthatatlanul egybefonódott.^[27] A fehér hallgatóság is meg volt győződve arról, hogy fekete zenét hall, és maguk a fekete minstrelek is váltig állították, hogy dalaik és táncaik a sajátjaik voltak.^[28] A dalokat „ültetvényes dalokként” és „etiópiai kórusokként” jelentették be. Ami ebből már az 1870-es évekből dokumentálható is, az a spirituálé (más néven jubilee).^[29] A hallgatóság ugyanilyen vegyes képet mutatott,^[30] jóllehet a mérleg a fehérek javára billent. Számunkra mindez azért fontos, mert az afroamerikaiak énekstílusa — mind eredeti, mind utánzott formájában — fehérek számára is hallható volt a színpadokon. Márpedig a belting éneklési mód — több más nép, illetve kultúra mellett^[31] — az afrikai törzsi kultúráknak is sajátja volt. Az 1830-40-es években már a minstrel állt az amerikai zenei élet középpontjában.^[32]

A vaudeville

Az Egyesült államokbeli vaudeville^[33] részben a minstrel show, részben az angol varieté-színház (ang. music hall) „egyenesági” leszármazottja volt. Az 1860-as években jelent meg, csakúgy, mint Európában. A korabeli beszámolók szerint a naplopók és garázda elemek csiricsáré ivó és találkahelye és örömtanyája volt, ahol „fertelmes” zenét játszottak.^[34] Egy cirkuszigazgató, bizonyos Tony Pastor, az 1880-as években azt a célt tűzte kis maga elé, hogy a kényesebb ízlésű és jól fizető középosztály igényét fogja kiszolgálni, és New York City-ben megnyitott színházaiból száműzte mind a szeszesitalokat, mind a szemérmetlen, trágár műsorszámokat. Kezdeményezése lényegében kedvező fogadtatásra és követőkre talált.^[35]

Mivel a fehérek és feketék viszonya ezeken a színpadokon ugyanolyan „érdekes” volt, mint a minstrelekben, az amerikai képzetlen fehér énekesek számára a legkézenfekvőbb az volt, ha a beszéd-regiszterből és az afroamerikai énekesek stílusából indulnak ki, tehát a „semleges” módból a „túlhajtott üzemmódra” váltanak. Amúgy is előfordult, hogy a színpadon — jobbára

lekicsinylően és gunyorosan — a feketék stílusát utánozták. Agresszív, hangos hangvételük miatt „nigger kiabálóknak” (ang. coon shouters) nevezték őket. Tehát ha figyelmesebben megvizsgáljuk, a belting az utcai énekből, valamint az afroamerikai gospel-ből, a blues-ból és a spirituálé-ból származik,^[37] és mint ilyen került be a revüszínházakba, ahol elsősorban karakter-, és komikus szerepekben alkalmazták.

Az afroamerikaiak

A blues-énekesek korabeli hangfelvételei a mai embert is meggyőzhetik arról, hogy a „feketék” éneklési módja a belting volt már a Broadway korszak előtt is.

A tenorhangú, afro-indián Charley Patton, „a delta-blues atyja”,^[38] — a vándorénekesektől eltérően — a helyi ültetvények és lebujok állandó muzsikusa volt. Beltingje jól érvényesül a Screamin’ and Hollerin’ („Visítva és üvöltve”) című dalban.^[39] Az Oh Death,^[40] melyet más közreműködőkkel adott elő, a blues és a gospel érdekes keveréke. Alacsony termetű volt, és mindössze 60 kilót nyomott, de erőteljes — és a sok whiskey-től és cigarettától rekedtes, érdes — hangja erősítés nélkül is elhangzott 400-500 méter távolságra.^[41] A belt iránti igény annyira sajátjává vált, hogy gitárjának hangolását 1½ hanggal az előírásos magasság fölé emelte, hogy a húrok feszítettsége nagyobb és gitárjának hangja is harsogó legyen. Megjegyezhetjük, hogy Jimmy Handrix ebben is megpróbálta őt utánozni.

Az afroamerikai Mamie Smith^[43] már tíz éves kora óta énekelt. Ő volt az első blues énekesnő, akivel hangfelvétel készült. Az általa 1920-ban előadott Crazy Blues-ban^[44] nemcsak magas belt-hangjai figyelemre méltók, hanem vibratói is, melyek majdnem trillát mintáznak.^[45] Érdekes még Goin’ Crazy With the Blues című felvétele is,^[46] melyben jól hallható, milyen szívesen társul a belting a hangsúlyos, kemény hangindítással.

Az afroamerikai-zsidó Ma Rainey,^[48] „a blues királynője”, — érdes, csiszolatlan hangja miatt talán „a country blues királynője” — pályáját 1900-ban afroamerikai minstrel-együttesekben kezdte, majd csatlakozott a rendkívül népszerű Rabbit Foot Minstrels társulathoz. Eközben megismerkedett a blues-zal, s férjével megalapította a tréfás nevű Rainey and Rainey, Assassinators of the Blues („A Blues Merénylői”) együttest. Rendkívüli énekes adottságairól és siránkozó-nyögdécselő énekmodoráról volt híres. A belting tekintetében különösen a See See Rider Blues felvételének hosszú, elnyújtott magas hangjai figyelemreméltók.^[49]

Tanítványa, a – szintén afroamerikai – kontraalt Bessie Smith, „a blues császárnője”,^[51] a Careless Love Blues dalban szinte trombitaszerűen harsog.^[52] Hangját mások trombitakürthöz (clarion) hasonlítják.^[53] A belt mindig a rézfúvók átható, erős és fémes hangzását idézte fel. A Good Man is Hard to Find számban^[54] jellegzetes a hangsúlyos hangok szándékosan érdes, rekedtes képzése, ami ugyancsak közel áll a stílushoz.

Három megjegyzés tartozik ide.

Az egyik, hogy Ella Fitzgerald így emlékezett vissza arra az időre, amikor a Dizzy Gillespie big band együttessel énekelt, és kifejlesztette a maga halandzsa-éneklését (scat-singing):

„egyszerűen csak megpróbáltam ugyanazt csinálni, amit a kürtöktől hallottam a zenekarban.”^[56]

Már megint a rézfúvóknál tartunk. És mit csinált „a rock’n’roll keresztanyja”, Sister Rosetta Tharpe, amikor a füle mellett szordinóval recsegtették a trombitát? Ugyanazt: a maga hangját recsegtette, hasonló hangszínnel.^[57]

A második, hogy a kezdet kezdetén még Bessie Smith hangján is „igazítottak” valamit. W.G. Monroe, a Columbia Phonograph Company felvételvezetője nyilatkozta 1923-ban, az énekesnő vállalatnál töltött idejének első évében:

„Legnépszerűbb blues-énekeseink egyike Bessie Smith, aki ismeretlen volt, és gyakorlatilag mutált, amikor munkatársunk, Walker Úr felfedezte őt. Felhoztuk északra, és adtunk neki egy lehetőséget, hogy kipróbálja magát. Az első felvételei rettenetesek (terrible) voltak, mert a hangja teljesen képzetlen (uncultured) volt. Mindazonáltal mély és erőteljes volt, különösen alkalmas a blues dalokra, és Walker Úr, felismerve rejtett tehetségét, oktatásra küldte. Végül is gyönyörű stílusra tett szert, és a Gulf Coast Blues, a Downhearted Blues és más számok tolmácsolása hozzájárult ahhoz, hogy e számok nagy példányszámban keljenek el a Columbia történetében.”^[59]

A harmadik, hogy mind Ma Rainey-t, mind Smith-t felvették a Rock and Roll Hírességcsarnokába „trombitakürt-szerű”, „modern” hangjukra és „a modern női típust megjelenítő magatartásukra” való tekintettel.

Blind Lemon Jefferson, „a texasi blues atyja”,^[60] utcai zenészként indult,^[61] és a Paramount kiadóig jutott. Gospel-felvételekkel kezdte, majd blues-okkal folytatta. Rekedtes, magas bariton country-hangját a Got The Blues-ban is megtapasztalhajtuk. Véleményem szerint a blues-dalok dallamát eleve úgy készétették, hogy általuk a belttel megemelt hangok teljes erejükben érvényesüljenek.^[62] Megjegyzem, a rockénekesek időről időre megpróbálták őt utánozni.

Big Bill Broonzy^[64] country-blues énekes már tízéves korától zenélt, mind a templomban, mind laikus közönség előtt. Az Olvasó már kitalálhatja, miért kapta „a bronzos” ragadványnevét. Később a hegedűt gitárra váltotta, és egy kiszolgált minstreltől tanulta a gitározást. Miután Black (Bob) Call zongoristával elkezdett a Bluebird Records-nál dolgozni, stílusa a rhythm and blues^[65] irányába mozdult, éneklése pedig magabiztosabbá és személyesebbé vált. Még a Carnegie Hall-ba is eljutott. A belting szempontjából az In the Evening és a When things go wrong dal előadása jellegzetes. Utóbbi többszörös hangcsuklást tartalmaz.

A „fehér” előadók esete annyival bonyolultabb, hogy a blues-t és a beltinget egyrészt mint saját műfajt és stílust alkalmazták, mintegy önkifejezésként, másrészt viszont — mint a feketéket megjelenítő előadók — a megfelelő távolságtartással utánozták is az afroamerikai műfajt és beltinget. Ugyanakkor az afroamerikai blues-énekesek jelentős része szintén énekelt „fehér” műfajokat: hillbilly^[67] dalokat, valamint fehér angol, valamint skót és ír paraszttáncokat (country dances).

A zsidó May Irwin^[68] vaudeville énekes-színésznő Buffalo-ban tűnt fel, 1874-ben, és — a coon shouting („nigger kiabálás”) egyik képviselőjeként — afroamerikai férfi énekesek utánzásával tűnt fel. Mint írták róla:

„Vad hangja olyan volt, mint az érdes, rekedt, sikító kiáltás; hangjai tisztaságával pedig a legkevésbé sem törődött.”^[69]

Őt követte az angol származású Ada Jones, a zsidó Ethel Levey,^[70] a szintén zsidó származású Stella Mayhew; „a szinkopálás királynője”, Blossom Seeley és Sophie Tucker.^[71]

A zsidó származású Tucker hangját sztentorinak nevezték, ragadványneve pedig „a vastüdő” volt. Richard Martin — az Archeophone Records lemezkiadó tulajdonosa visszaemlékezése szerint —, amikor viaszhengeres gramofonfelvételt készítettek vele, akkora hangnyomással énekelt, hogy alig találtak olyan állapotba került hengert, amelyről a hangja visszahallgatható volt.

Judy Rosen írja, hogy

„hangszíne utánozhatatlan: rekedtes, dörgő (rumbling) és nagyon-nagyon hangos. A kipróbált varietészínpadi szereplő hangja arra volt hivatva, hogy a harmadik emeleti erkélyek olcsó üléseinek festékét lepattogtassa. Tucker amiatt aggódott, hogy lemezein úgy szól a hangja, mint a ködkürt. A ködkürtöt illetően igaza volt, de nem volt igaza abban, hogy aggódott. Teli torok-stílusának (her full-throated style) érzelmi ereje kihallatszik Some of These Days című emblematikus számának eredeti változatából.”^[73]

Ugyancsak Rosen írja, hogy Tucker énekstílusa erősen provokatív (aimed hard for the funny bone) volt, melyhez a blackface műfaj sablonjai, valamint a bunkó, bugris (country bumpkin, rube) dallamok éppúgy hozzátartoztak, mint a zsidós kiejtés, valamint Tucker komikusan eltúlzott hangsúlyai.

Mint mondja,

„Egyfajta csipkelődés (Stich) volt ez; egyben pedig radikális szakítás a zenei múlttal — az Európa-barát vígopera esztétikájának visszautasítása, mely sokáig meghatározta az amerikai népszerű dalt, megkövetelve az intonáció tisztaságát, az érthető kiejtést, valamint a hangok pontos megszólaltatását.”^[75]

„Ars poetikája” a She Knows It című dal,^[76] melyben félig énekli, félig kiabálja:

„Hangom oly édes, mint a vörösbegy csipogása —, és erről én is tudok”.^[77]

Az első fehér blues énekesnő Marion Harris^[78] volt, „a blues [egyik] királynője”.^[79] Ő maga úgy vallott, hogy

„Az ember azt csinálja a legjobban, amit természetesnek érez, úgyhogy én is természetes módon kezdtem el énekelni déli stílusú és modern blues dalokat.”^[80]

A legjobb illusztráció ehhez, azt hiszem, a Saint Louis Blues.^[81] Magától a dal szerzőjétől, az afroamerikai W. C. Handy-től tudjuk, hogy

„Marion Harris, az ünepelt Fehér Blues énekesnő, otthagyott egy lemezkiadó vállalatot, mely visszautasította, hogy vele készítsen el egy St. Louis Blues felvételt. Harris kisasszony hosszú ideig énekelte a mi számainkat a vaudevill-előadásokban, és olyan jól énekelte a blues-t, hogy az emberek néha azt hitték, hogy az énekesnő színesbőrű.”^[82]

Az amerikai operett, a musical

Ezen énekesek, akik mindanyian a vidéken tűntek fel, előbb-utóbb mindannyian a New yorki Broadway-en kötöttek ki, sőt néhányan Európában is vendégszerepeltek, majd — a filmgyártás beindulása után — a filmgyártásban folytatták tovább a szakmát. A vaudeville átadta helyét a musical-nek, a belting pedig polgárjogot nyert a középosztály szórakozásában.

A belting „felemelkedését” szükségszerűen követte az operett zenéjének „lesüllyedése”. A Broadway 20-as éveinek szerzői, így a vaudeville-ből érkező George M. Cohan vagy Irving Berlin már csak egyszerű diatonikus dallamokat^[83] írtak. Hangfekvésük a középső énekregiszterben helyezkedett el, és az emberi beszédet utánozták,^[84] illetve megkövetelték az énekregiszter lesüllyesztését. A legkézenfekvőbb példa rájuk Walter Donaldson Yes Sir, That’s My Baby dala 1925-ből.

A Broadway musical-ja 1927-től 1966-ig tartó aranykorának emblematikus alakja a mezzoszoprán Ethel Merman,^[85] „a zenés vígjáték First Lady-je” volt. Jellemző hangszínét kritikusai brassy-nek, azaz „rezesnek” mondták — ma metallic-nak, „fémesnek” mondanánk.^[86]

Gershwin már említett musical-jének I Got Rhythm számában a C₂-t 16 ütemen keresztül tartotta jól kivehetően a teljes zenekar játéka, tutti-ja felett. Még 40 évvel később is emlegették:

„Merman hangja még mindig ugyanolyan tisztán szól, mint a trombita (ang. trumpet-clean), ugyanolyan átható, mint a kis filléres síp; olyan, mint a wurlitzer; oly csodálatos, mint amilyen csodálatos mindig volt.”^[88]

Alan Lomax így emlékezik a legendás kornett-játékosra, Buddy Boldenre:^[89]

„Az egész város tudta, hogy Bolden a Lincoln Parkban van, tíz vagy tizenkét mérföldre a városközponttól. Gábriel óta ő volt a leghangosabban fújó trombitás. Azt mondják, azért őrült meg, mert szó szerint kifújta az agyát a trombitájával. Akárhogyan is, az őrültek házában halt meg.”^[90]

Az emberek rajongtak erőteljes, hangos, — mint mondták —„tágra nyílt” (wide open) játékstílusáért.

Kevin M. Jones szerint Mermannak ezen produkciója tette „magasabb körökben” is elfogadottá a beltinget. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy ettől kezdve a Broadway szerzői egyre gyakrabban írtak alacsonyabb hangfekvésekben (ol. tessitura) a nők számára. Ezáltal elérhetővé vált számukra egy a beszédhez közelebb álló énekstílus, mely — mellesleg — a szövegértést is könnyebbé tette az akkor még erősítés nélkül működő színházakban.^[91] A reform olyan énekesek előtt kövezte ki az utat, mint Judy Garland, Celeste Holm vagy Mary Martin, akik hamarosan átvették a „hatalmat” a korábban polgárjogot nyert „klasszikus” stílus képviselői, Julie Andrews, Barbara Cook vagy Shirley Jones felett.^[92]

Irving Berlin Anything you can do című duettjében egy férfi és egy nő vetélkedett, hogy ki, mit csinál jobban. A végén abban versengtek, melyikük tud magasabban énekelni, és melyikük tudja hosszabban kitartani a hangot. A belting-gel kiénekelt riposztokkal valóságos pörölycsapásokat mértek egymásra: ^[93]

Azt is el kell azonban mondani, hogy ebben az időben élt az Államok szórakoztatóiparának legsikeresebb afroamerikai vállalkozója, Patrick Chappelle, akit „a néger vaudeville úttörőjeként” tartottak számon. 1899-ben megnyitotta Buckingham Theatre’s Saloon vaudeville színházát, mely zsúfolásig tömve volt kubaiakal, négerekkel, spanyolokkal és fehérekkel. 1900-ban megalapította a fent említett The Rabbit’s Foot Company-t,^[95] melyben — engedve a közönség kívánságának — megszabadult a blackface szereplőktől, és csak afroamerikaiakat alkalmazott.^[96] Hogy elejét vegye a közönség szegregációs törekvéseinek, visszatért a sátoros előadásokhoz, melyeken olykor 25 ezer embert tudott leültetni,^[97] és „arra vetemedett”, hogy klasszikus drámákat és operákat játsszon, beleértve Verdi operáit is.^[98] Gondoljunk azért bele: különös dolog lehetett bel canto-hoz szokott füllel az Aidát belttel hallgatni. (Erre még később visszatérünk.)

A Going To Move To Alabama blues^[99] már a rock’n’roll dalokhoz vezetett. Mindazonáltal úgy tűnik fel, hogy az áttörést a híres afroamerikai Isley fivérek^[100] végezték el a Teardrops című dal^[101] megváltoztatásával. A Jackie Wilson által énekelt szerelmi panaszdal egyik 1959-es előadásán Ronald Isley egy hirtelen ötlettől vezérelve hozzáfűzte:

„tudod, hogy kiabálásra késztetsz”,

amire a többiek rögtön rácsatlakoztak.^[102] Az ötletből önálló szám lett, a Shout („Kiáltás”), melynek a viszonzatlan szerelmes panaszát már elnyomta a hangos követelés, hogy a lábakat és karokat fel kell dobni, a fejet fel kell vetni és kiabálni kell.^[103]

Talán mondanom sem kell, hogy a fivérek egyenesen a templomból jöttek, és a gospel mint anyanyelv annyira természetes volt számukra, hogy a dalban egy pillanatra még Herman Stephens tanár úr orgonája is megszólalt… Dícséretükre legyen mondva, hogy a dalt nem kiabáltak végig, hanem a második felét halkan adták elő, és onnan erősítettek újra vissza. Ilyenkor leguggoltak, és úgy énekeltek. A hangos ének mellett megjelent az emelkedett hangulat festését szolgáló falzett, a hangcsuklás és a rekedtes éneklés.

És ha meghallgatjuk az egyik egyik legrégebbi dzsessz sztenderdet (azaz dzsessz-slágert), a Tiger Rag-et, „a dzsessz megteremtőjének”, az Original Dixieland Jass Band-nek az előadásában,^[105] a kornettnek, majd a harsonának a mellékhangsúlyokon, magas hangon bevágó „rikoltásaiban” – egy kis fantáziával — felismerhetjük a gospel- és spirituálé-énekesek kiáltásait és sikolyait. Ellenőrzésként érdemes meghallgatni a Doctor Jazz című számot, melyben Morton énekel.^[106] Talán felesleges hozzátennem, hogy az együttes New Orleans-ban működött.

Az 50-es évek rockzenéjének nagy „kiabálója” Little Richard (drámai tenor),^[107] a zsidó Jerry Lee Lewis^[108] és „a rock’n’roll királya”, Elvis Presley (magas bariton)^[109] volt. Richard egy alkalommal — felidézvén a szagregációs időket — elmondta, hogy mivel sok előítélet gyötörte az afroamerikaiakat, azok állandóan istenes énekeket énekeltek, hogy „érezzék kapcsolatukat Istennel”, és hogy „lemossák vétkeiket”. Ő maga is — mint a pünkösdista mozgalom híve — együtt énekelte a gospel-dalokat a többiekkel, és mivel erős énekhangja volt, egyre feljebb strófolta a magasságot, arra hivatkozva, hogy „sikítozik” (screams) és torka szakadtából kiabál (hollers), mint egy harcias héja (war hawk), eltanácsolták a templomtól.^[110]

Zenei mintaképei a legnagyobb gospel-énekesek voltak: az afroamerikai Brother Joe May, az egyik legjelentősebb amerikai gospel-énekes, „a közép-nyugat égzengése”, aki hihetetlen hangerővel és hangterjedelemmel bírt, és a legkissebb erőfeszítés nélkül váltott auttogásból sikoltásba, és viszont. Továbbá Sister Rosetta Tharpe, „a gospel királynője”, Mahalia Jackson (kontraalt),^[111] és Marion William (lírai szoprán), aki csípőre tett kézzel, nagy erővel énekelt.^[112]

Az ír, skót és normandiai felmenőkkel rendelkező Presley első zenei élményei ugyancsak a gospellel kapcsolódtak össze. Szülei kétéves korától vitték magukkal a tupelói pünkösdista templomba, ahol a kórussal próbált együtt énekelni. Később, Memphisben, gyakran látogatta az Ellis Auditóriumban az egész éjszakán át tartó gospel-énekléseket, többek közt a Statesment Quartet előadásait, melyeken — Jake Hess tanusága szerint — a basszista, Jim Wetherington,

„a gospel-zene szélső határait feszegette, a nők pedig ugráltak, ugyanúgy, mint a pop-előadásokon szoktak.”

A papok ugyan ellenezték az erkölcstelen viselkedést, a hallgatóság viszont sikoltozással és ájulással nyugtázta produkcióikat.^[114]

A belting a későbbiekben elsősorban a kimondottan agresszív, „macsó” hangvételű ún. kemény (hard-) rock-ban, a még intenzívebb nehéz (heavy-), majd a „csapkodó korbácsoló” fémzenében (ang. thrash metal) érezte otthon magát. Híveinek kettős célja volt: a megszokottnál hangosabban énekelni, és a hang színével jellemzően eltérni a nyugati polgári és művelt zenétől, ami korábban Lewis cipősarokkal megvalósított zongorajátékában csúcsosodott ki.^[115]

A 60-as évek végére a rock visszahatott a musicalre, és 1967-68-ra elkészültek az első rock-musicalek is: a hard rock Your Own Thing,^[116] a Promises, promises^[117] és a Hair,^[118] mely — a szupermarketek „minél több, annál jobb” elve alapján — igyekezett azonnal bemutatni az akkor létező összes irányzatot, tehát a mainstrem rock-on kívül az acid rockot, a folk rockot, a hard rockot, a protest rockot, a rythm and bluest és a rockabillyt.

A BELTING KÉPZÉSE

Bevezetés: a hangképzési regiszterek

A fentiekben már sokszor esett szó regiszterekről. Nézzük ezt most meg szisztematikusan. A különböző hangmagasságokban különbözőképpen rezegnek hangszalagaink. Hangterjedelmünk ennek megfelelően négy különböző regiszterre oszlik; a regiszterek alapját a gége különböző funciói képezik.^[119] A legalacsonyabb fekvésű az ún. glottális regiszter (ol. frittura vocale),^[120] a második a normális regiszter (fonazione modale), a hangszalagok kváziperiodikus rezgése.^[121] Ilyenkor képezzük az ún. „normális zöngéket”, melyet beszédkor és énekléskor is használunk, és amelyet ezért a legtermészetesebbnek érzékelünk. A harmadik regiszter a zöngeképzés magasabb frekvenciáin a falzett-regiszter (ol. registro falsetto), a negyedik, legmagasabb regiszter pedig az ún. „fütty- vagy flageolet-regiszter” (registro fischiato).

A meghatározó szerepet ebben a gégénkben lévő hangképző izom (lat. vocalis muscle) játssza. Amikor — a normális regiszterben — összehúzódik, a hangszalagak rezgő tömege megnövekszik. A hangszalagok ekkor bonyolult mozgásba kezdenek, mellyel megváltoztatják a hangképző légáramlatot, és ez adja az regiszter jellemző színezetét. Amikor azonban a magasabb régióba jutunk, a hangképző izom másképpen kezd rezegni, aminek egyedül a hangszalagok széle szab határt. Ez a már említett falzett-regiszter.^[122]

A modális regiszterben a hangmagasság emelkedésével a hangszalagak hossza és feszültsége egy folyamatos skálán növekszik meg és keskenyedik el.^[123] A két regiszternek különböző akusztikus spektrumai vannak, melyeket a frekvencia és az intenzitás alapján füllel is meg lehet állapítani. Részben átfedik egymást, úgyhogy néhány frekvenciát ugyanazzal az intenzitással lehet képezni mindkét regiszterben.^[124]

Ha azonban az énekes — esetünkben a belter — úgy igyekszik tovább emelkedni a hanglétrán, hogy ezen tényezők közül bármelyiket változatlanul tartja, a gégefő statikussá válik, és törés áll be,^[125] minek következtében a hang alapvető sajátosságai — nevezetesen alapfrekvenciája, intenzitása és frekvencia-spektruma — megváltoznak.^[126] Mint már említettem, a hagyományos énektanítás egyik legfőbb feladata éppen az, hogy az énekes minél könnyebben és lehetőleg észrevehetetlenül lépjen át az egyik regiszterből a másikba.

A beltinget alapvetően két irányból szokták megközelíteni: a hangerő és a rezonátorok felől. Az utóbbi ismét kétféle: az egyik alapvetően a mell– és fejregiszter kapcsolatáról beszél a hangmagasság viszonylatában. A másik elsősorban a torok-és a szájüregről beszél a hangszín viszonylatában. Az amerikai énekes-tanár és kutató Jo Estill eleve a hangminőségekből indult ki. Kezdetben a beszédet, az operai éneket, a twang-et és a zokogást nevezte meg, melyeket később a falzettel és a belttel egészített ki.^[127] E megközelítések persze nem zárják ki egymást; pusztán arról van szó, hogy egyazon összefüggésrendszerben különböző összefüggésekre teszik a hangsúlyt.

Most rátérünk a belting megközelítésének három módjára.

A BELTING NÉGYFÉLE MEGKÖZELÍTÉSE

1. A BELTING MINT A HANGERŐ MEGNÖVELÉSÉNEK EGYIK MÓDJA

Heresniak írja:

„Az énekhangot meg lehet növelni a gégefő alatti légnyomás és a hang rezonanciájának megnövelésével. A belting esetében alkalmazott feszültség jobban zárja a gégefedőt, mint amilyenre szükség van magához a hangadáshoz, miáltal a gégefedő alatt légnyomás jön létre, ami ahhoz szükséges, hogy megnövekedjék a hangmagasság és a hangerő. A belting során megnövekszik a szájban és a felső torok rezonáló üregeinek mérete. Így a belting megnöveli a hangerőt és a razonanciát, de csak korlátozott mértékben.”^[128]

Az alkalmazott hangerő alapján a dán énektanárnő, Cathrine Sadolin négy fő éneklési módot tart számon, melyek a hangképzés módja és a hangszín tekintetében is különböznek egymástól.^[129]Az első a halk és lágy „semleges” mód (ang. neutral), mely a bölcsődalokhoz illik; a második a „visszafogott” mód (curbing), a harmadik a „túlhajtott mód” (overdrive), mely a kiáltáshoz; a negyedik pedig a „küszöb-mód” (edge), mely a sikolyhoz hasonlít. Egyedül a semleges mód nélkülözi a fémes jelleget; a többiben egyre több a metál.^[130]

A túlhajtott mód már egészen fémes jellegű, és már akkor jelentkezik, amikor hangosan beszélünk vagy énekelünk az alsó vagy középső hangtartományban. A hangos angolszász rockzene jellemzője, de — mint láttuk — a művelt európai énekben is előfordul: a férfiak forte-ben és fortissimo-ban rendszeresen, a nők csak az alsó fekvésben használják. Minél magasabb a hangfekvés, annál jellegezetesebb a kiabálós hangszín. A küszöb-mód a tulajdonképpeni belting. Elsősorban a gospel-zenében és a rockzenében hallható enyhe, agresszív, éles vagy sikoltó jelleggel. A klasszikus énekben csak férfiaknál, fortissimo-ban, valamint (a tenoroknál) az ún. magas c kiéneklésekor.^[131]

Minél magasabb a hangfekvés, annál jellegezetesebb a sikoltós hangszín. Egyébként a bel canto énekeseknek is bele kell nyugodniuk abba, hogy hangjaik formánsszerkezete az alaphangok (az F₀) felemelésével mindinkább hasonlóvá válik egymáshoz.^[132] A magyar könnyűzenében elsősorban Kovács Katitól volt hallható, aki pályakezdőként figyelmesen hallgatta az afroamerikai beltinget, és sikerült azt egyrészt beültetnie a „fülébe”, másrészt megszólaltatnia.^[133]

A szélsőséges hangképzés azonban még jobban megviseli az ún. beszédformánsokat,^[134] és ezért teljes biztonsággal csak néhány magánhangzó szólaltatható meg. Dr. Ingo Titze szerint a beltben (és az angolban) csak az „æ” (pl. cat) és az „e” (pl. bed) magánhangzó szól jól,^[135] Sadolin szerint a legmagasabb fekvésben csak a fémes színű „i” és az „æ”, (angolban még az „ei” és „oi”) kettőshangzó szólaltatható meg jól beltinggel. A beltereknek tehát erősen korlátozott hangszínkészlettel és gyenge szövegejtéssel kell megalkudniuk.^[136] Megjegyzendő, hogy a nagy énekes kultúrák — beleértve a népzenéket is — a szöveget is fontosnak tartották, beleértve a népzenéket is.

2. A BELTING MINT A MELL- ÉS FEJREGISZTER KÜLÖNÖS VISZONYA

Az alsó- a középső és a felső énekregiszter közötti különbségek a mellkas falának és a koponyacsontok eltérő rezonanciájából adódnak. Az alacsony frekvenciák a mellkas oldalát, a magasak a koponya üregeit hozzák nagyobb amplitudójú rezgésbe. A mellregiszterben a hangszalagok teljes szélességükben, a fejregiszterben csak középső részük peremén jönnek rezgésbe. A hangszalagnak ilyenkor az 1/3 része vibrál.

A legfőbb különbség a bel canto és a belting között az, hogy különböző „erősítőket”, rezonátorokat használnak. Ez a rezonátor a belterek esetében a mell-üreg (lat. cavitas pleuralis), a bel canto énekesek esetében pedig a fej felső üregei (lat. nasopharynx). Az elsőt a beszédhez, a másodikat az éneklésre használjuk. Ez a titka a bel canto nagy vivőerejének. Érdekessége, hogy nemcsak a nagy, hanem a kisebb energiájú hangok távolba sugárzását is megoldja.

A pontosabb jellemzés szerint a bel canto énekes a mély hangokra a mell-, a magas hangokra a fejregisztert hasznája. Ezzel szemben a belter a hangos mellhangot felerőszakolja a fejregiszterbe, minek következtében más gégeizmok lépnek működésbe. Lássuk előbb a mell-regiszterben, majd a fejregiszterben zajló folyamatokat.

A) A MELL-REGISZTER. A mell-regiszterben a hangszalagokat (a) a kannaporc-izomrostok (musculus arytenoideus transversus), (b) a ferde kannaporc-izomrostok (musculus arytenoideus oblicuus) és (c) a kannaporc-gégefedő izom (musculus aryepiglotticus) közelíti egymáshoz.

(a) Az egymással szemközti kannaporcok hátsó és oldalsó felületét összekötő és a gerincoszlopra merőlegesen futó kannaizom zárja a hangrést. A kannaporcokat a keresztirányú arytenoid izom (musculus arytenoideus transversus) húzza egymáshoz, és a kannaporc bármilyen mozgása hatást gyakorol a hangszalagokra (meglazítja vagy megfeszíti; összehúzza vagy széthúzza). A kannaporcok összehúzása bezárja a hangszalagok hangrését (rima glottidis). Különösen a hátsó részén, hogy megszüntesse a hangszalagok érintkezésének esetleges tökéletlenségét (commissure).

(b) A kannaporc-gégefedő redő (plica aryepiglotticus) felső részén található kannaporc-gégefedő izom (musculus aryepiglotticus) ott, ahol a a gégefedő (epiglottis) oldalsó határához kapcsolódik, ún. ferde kannaporc-izommá válik (musculus arytenoideus oblicuus), amely a kannaporchoz kapcsolódik. Az egyik porc tövétől a szemközti porc csúcsáig haladó és egymást keresztező kannaporc-izomrost nyalábok – azáltal, hogy szűkítik az arytenoid porcok és a gégefedő közötti távolságot –, leszűkítik a gége bemenetét, miáltal ugyancsak zárják a hangrést.

(c) A fentebb említett kannaporc-gégefedő izom (musculus aryepiglotticus) –, mely a gégefedő külső két oldalán tapad –, ugyancsak segítséget nyújt a gége zárásához hangképzés közben. A ferde arytenoid izmok oly módon szűkítik a gége bemenetét, hogy szűkítik az arytenoid porcok és a gégefedő közötti távolságot.

A pajzsporc-gyűrűporcizom (musculus thyreoarytenoideus), – mely a pajzsporcról (cartilago thyroidea) és a középső gyűrűporc-pajzsporc ínszalagról (ligamentum cricothyreoideum) ered és a kannaporcon tapad – voltaképp a hangszalag testét alkotja. Az izom alsó és mélyebben fekvő rostjai egy háromszög-alakú sávként különböztethetők meg, amely a kannaporc hangáramlásába és annak elülső felülete szomszédos részébe illeszkedik. Ezt ’vocalis’-nak hívják, és párhuzamosan fekszik a vokális ínszalaggal, amelyhez tapad.

A vocalis egy páros belső gégeizom, amely párhuzamosan helyezkedik el a hangszalaggal. A hangszalaggal együtt a hangszalagok fő összetevője. Mint ismeretes, a hangszalagok alkotják a hangrés elülső-oldalsó (anterolaterális) széleit, és a hangképzés a feladatuk. Az izom kitölti a hangszalagot (plica vocalis), és összehúzódáskor megfeszíti a hangszalagot, mely jobban rezeg.

Visszatérve a musculus thyreoarytenoideus-hoz, annak legfőbb feladata a kannaporcok előrehúzása a pajzsporc felé, hogy ellazítsa és lerövidítse a hangszalagokat. De ez a rész, ha külön működik, – a mélyebb résznek a hangszállal való kapcsolata miatt – módosíthatja a hangszalagok rugalmasságát és feszességét. Az oldalsó rész pedig a kannaporcot befelé forgatja, miáltal ugyancsak szűkíti ill. zárja a hangrést a két hangszalag egymáshoz húzásával.

Megjegyzés. Jean Tarneaud 1933-ban kétségbe vonta, hogy éneklés közben a mellkas rezonátorként képes működni. Állítása szerint ugyanis a mellkas elhelyezkedése és szerkezete miatt erre nem alkalmas. Tehát akkor, amikor az énekesek az alsó regiszterben való éneklés során rezgéseket észlelnek, azok nem rezonanciák, hanem puszta érzetek, „a vokális regisztráció termékei”, tehát a hangot nem – pontosabban nem azok – erősítik fel.^[141]

B) A FEJ-REGISZTER. A fejregiszterben a fenti izmok összehúzódnak, és a gyűrűporc-pajzsporc izom (musculus cricothyroideus), – mely a gyűrűporc (cartilago cricoidea) hátsó és külső részéről ered, és a pajzsporcon tapad – feszíti és nyújtja meg a hangszalagokat. Ez a gége egyetlen feszülő izma, amely a fonációt segíti. Előre billenti a pajzsporcot, miáltal megfeszíti és megnyújtja a hangszalagokat. Kiadják a gyűrűporc ívét, és hátradöntik a gyűrűporc-lemez felső határát.^[142] A hangképzés és a pajzsmirigy közötti távolság megnő, miáltal a hangszalagok megnyúlnak, ami magasabb hangot eredményez.^[143]

A kutatók megállapítása szerint a belting esetében a mell-regisztert működtető izmok az egyébként szükségesnél nagyobb, már-már ártalmas mértékben húzódnak össze. J. Sundberg és társai kimutatták, hogy a belterek ezen felül megemelik a gégéjüket, és a hangrés (vagy „hangszalagrés”, glottis) alatti területen megnövelik az izomfeszültséget, valamint nagyobb mértékben közelítik egymáshoz hangszalagjaikat (glottikus adductio).^[145] Az álhangszalagok és a gége aryepiglottikus redői (plica aryepiglottica) összehúzódnak. A gége elölről hátra irányuló átmérője összeszűkül, és összenyomódik. A kiterjedt összehúzódási folyamatban részt vesznek a gége és a nyelvcsont (lat. hyoideum) közötti külső izmok, valamint a nyaki szíjizmok, ami nyaki érzékenységhez és fájdalomhoz vezet.)^[146]

Sadolin azonban még ennél is pontosabban határozza meg, mi történik. A hangszalagok feletti terület egy csatornát képez; ez a gégefedő tölcsér (ang. epiglottic funnel). A beltinget ennek rezonáltatásával (ang. twanging) lehet kiváltani. Rezonáltatáskor az énekes a kannaporcokat (lat. cartilagines arytaenoideae) közelebb viszi a gégefedő (epiglottis) alsó részéhez (petiole), miáltal a csatorna nyílását összeszűkíti. A hang „levegőtlen”, színe pedig tisztább és tömörebb lesz.^[147] Ez a titka a belting vivőerejének.^[148] T. Stone és társai kimutatták, hogy a beltingnél — a bel canto-hoz képest — hosszabb a hangrés zárt fázisa.^[149]

Már a régi olasz énekiskola is tisztában volt azzal, hogy a túlságosan szélesre tátott száj megmerevíti az állkapcsokat, és összehúzza a torkot.^[150] A Rossini-féle énekiskola arra tanított, hogy a hangok hagyományos módon való megszólaltatásához csak kevéssé kell kinyitni a szájat. Ennek gyakorlásakor — mint mondták, — a magas hang érzete nélkül kell magas hangokat énekelni. Csodálva nézték, hogy a híres énekenő, Luisa Tetrazzini, annak ellenére, hogy a hangok eröltetés nélkül, „tiszta ezüstként” omlottak ki a szájából, egyáltalán nem szélesre nyitott szájjal énekelt.^[151]

Az Eustach kürt^[153]

A hagyományos előadásmód mellett a hang mindig a torok mélyén jött létre, jóval a fülek vonala alatt, ami elősegítette a tiszta dikciót és az intonáció tisztasáhát is.^[154] A tudomány feltárta, hogy a nagy erővel kinyomott levegő és szélesre nyitott száj kinyitja az Eustach kürt szelepjeit, miáltal a nyomás — a fülekkel azonos magasságban vagy a felettük lévő üregekből — átterelődhet a fülekre.^[155] Az ily módon eltérített hang nehezebben találja meg az utat a megfelelő rezonáns üregekhez, és — miközben a túl szélesre nyitott szájon át távozik, elveszíti csengését, rezonanciáját. Már a klasszikus bel canto énekesek is tudták, hogy ilyenkor a kicsatolásnál a hang szétszóródik, és elveszíti a fényét.^[156]

A bel canto évszázadaiban — amikor már nagy tereket kellett hanggal betölteni, ráadásul egyre nagyobbá duzzadt a zenekar is, és még nem volt elektronikus hangerősítés sem — még nagyobb szükség volt a nagy hangerőre. A késztetés tehát megvolt a belting használatára. Hogy mégsem tették, csak az lehetett az oka, hogy nem akartak lemondani a tolmácsolás művészi minőségéről.

A légzés

Beszédnél a rekeszizom akaratlanul hajlik meg és lapul össze, ily módon szíva be és nyomva ki a levegőt a tüdőből.^[158] Ez a „hasi légzés” működik alváskor is, és így bőgnek az oroszlánok vagy a szarvasok is. Addig, amíg a tornatanárok a mellkas megemelését kérik a levegővételhez, addig a bel canto énekesek úgy veszik a levegőt, ahogyan az ember számára a legtermészetesebb: a rekeszizommal, mely akaratunktól függően, valamint gyorsan és megbízhatóan mozgatható. Amikor tehát az énekes rekeszizma lefelé mozog, beszívja a tüdőbe a levegőt. Az izomnak ebben a lapos helyzetében való megtartása az eszköz, mellyel az énekes valamennyi levegőt visszatart, — azaz tartalékol — abból a célból, hogy az éneklés során szabadon rendelkezzen vele. Ez az ún. „támasz”. A tulajdonképpeni támasz tehát közvetlenül a levegőoszlop, közvetve pedig a rekeszizom, amely tartja azt.

A kilégzést azonban a törzs izmai végzik, beleértve a hasnál és a hátnál lévő izmokat, valamint a medence és a gát izmait is, melyek felfelé tolják a rekeszizmot. Minél kiterjedtebb ez a „merítés”, annál „testesebb” lesz a hang, és annál jobbak lesznek a magas hangok. Tehát nem annyira a mellkas, mint inkább a hasüreg az, ami kiterjed és összehúzódik.

Átcsapás az egyik regiszterből a másikba

A belting alkalmazásakor viszont a tüdőben lévő nyomás növekszik meg, a gége megemelkedik, és a garat összeszűkül. A technika angol neve voltaképp abból az érzésből származik, amelyet az énekes hastájékon érez.^[159] A nagy tüdőnyomás tovább terjed lefelé a rekeszizomra és a hasfalra, és ez a nyomás okoz olyan érzést, mint amikor az öv összepréseli a hasüreg tartalmát. A „tüdőlégzés” során nincs „támasz”, aminek következtében az énekes elveszíti uralmát a kiáramló levegő felett, ami „feszített” vagy hamis hangokat eredményez.^[160]

A belterek azért, hogy erősebb hangokhoz jussanak, az énekhang legalsó regiszterét, a mell-regisztert az első természetes hangfekvések közötti átmenet, szaknyelven „váltóhang” (ol. passaggio, voce mista, ang. break) fölé viszik, és annak gégefő-funkcióját felhasználva olyan hangmagasságokat énekelnek, amelyek voltaképp a magasabb hangfekvéshez (ol. voce di testa) tartoznak.^[161] Ezt nevezik helytelen regiszter-használatnak (ang. register abuse). A bel canto-énekesek adott esetben fordítva járnak el: Alan Linquest például a drámai tenorok okatása során megdöntötte a gégéjüket,^[162] ami lehetővé tette, hogy a fejhang nagy általánosságban már alacsonyabban is megjelenjen, nagyjából a G és az Asz hang körül.^[163]

Előfordul, hogy a támasz nélkül éneklő belter — hogy a nagy hangerőt vagy a drámai hatást fokozza — a hangképzés előtt rendkívüli mértékben összezárja a hangrést (lat. occlusiva glottidalis), mely hirtelen kinyílik, és a mögüle kitörő levegő hatására váratlan és hangos ún. hangszalag-zárhangot eredményez (ang. glottal stop vagy glottal plosive). Az ún. kemény hangszalagzár esetén a hangszalagok gyorsan és erőteljesen összecsapódnak (ang. hard glottal attack). Mivel ilyenkor szokatlanul nagy izomfeszültség keletkezik a gégefőben, a gyakran hatásként, szándékosan előidézett effektus következtében a hangszalagok sokszor károsodnak.

Az esemény következtében hirtelen kiürülhet a belter tüdeje, légzéselégtelenség léphet fel, és — mivel a mellkasi légzésre hagyatkozott —, belép az ún. „hangszomj” (ang. call of the voice) zónába, ahol vagy felemeli a hangerőt, vagy „kiabálni” kezd, hogy továbbra is fenn tudja tartani a hangképzés eredeti módját anélkül, hogy megtörne a hangja.^[164] A végeredmény is más, ugyanis a nagyobb hangerő nem az énekelt alaphang erejének megnövekedéséből, hanem a 2-3-4. felhang (harmonikus) hangerejének (amplitudójának) megnövekedéséből származik.^[165] Richard Miller amellett érvel, hogy a belting jellemzően erős 2. harmonikusa határozza meg fülünk számára, hogy beltingről van szó.^[166]

A belterek „üvöltő” éneklésük során hangképző szerveiket a természet által megszabott mértéken túl (afiziológiásan) „túlvezérlik”. Másképpen jellemezve a dolgot: túlságosan rövid idő alatt túl sok — azaz nagy nyomású — levegőt nyomnak át a gégefőn.^[167] Az eredmény egy a rekeszizommal „megtámasztott” és fenntartott kiáltás. Ezt „túléneklésnek” (ang. oversinging) vagy „hiperfunkcionális éneklésnek” nevezik, illetve azt mondják, hogy az énekes „túlfújja a hangszalagokat”.^[168]

Ahogyan a hangszórók hangját is eltorzítja a saját kapacitásukat meghaladó áramerősség, úgy torzítja el a belting technika is az emberi hangot, mely — legalábbis a „klasszikus” ízlés számára — kellemetlen, fémes színezetű lesz. Ráadásul a hangszalagok is tönkre mennek, csak nem kezdenek füstölögni, és nem hullanak darabjaikra, mint ahogyan a túlvezérelt hangszórók teszik.

Nyilvánvaló, hogy ez a technika nem a „természetes” irányt követi, hanem erőszakot követ el az ember biofizikai adottságain. Noreen Smith érzékletesen hasonlítja a belter törekvését ahhoz, mintha egy hegedűs egyetlen húron próbálná lejátszani a négy húrra írt darabot.^[169] Vagy olyan — teszem hozzá —, mint a versenygyaloglás, mely azt követeli meg a versenyzőtől, hogy úgy „fusson”, hogy valamelyik lába mindig érintkezzék a talajjal. Megjegyzendő azonban, hogy a belting — mivel hangszíne közel áll a beszédhez, különösen, ha valakinek vastagabbak a hangszalagjai —, az énekes számára általában nem hallatszik olyan kellemetlennek, mint hallgatójának. Ő úgy érzékeli, hogy éneke beszédhangjának egyfajta nagyon hangos, de még mindig zenei változata.^[170]

A vélemények megoszlanak abban a tekintetben, hogy a gyűrűporc lefelé, vagy felfelé dől.^[171] A pajzsporc hátra, illetve lefelé és előre, ill. előre és oldalvást mozog, vagy stabil helyzetű.^[172] Magasabb fekvésekben a pajzsporcnak meg kell dőlnie. A körülmények hatására a hangszalagok hajlamosak a megnyúlásra.

A gégefedő összeszűkíti a kis zacskózsinór-szerű ún. kannaporc záróizmot (ang. aryepiglottic sphincter), a a hangnak pengető-, illetve orrhangot kölcsönző „twanger”-t. A gégefő magasabb állásba kerül, és megnövekszik a légnyomás. Mindebben a hangszalagok melletti izom (lat. musculus thyreoarytenoideus) játssza a döntő szerepet, mely segíti közelíteni egymáshoz a hangszalagokat, szemben a fejregiszter-énekléssel, melyben a cricothyreoideus játssza a döntő szerepet. Ez a funkció a hangmagasság növekedésével növekszik.

A magas hangok képzésekor oldalsó feszültség tapasztalható a gégében. A pajzsporc izomzatának elülső részén valamelyes kifeszülés tapasztalható a hangmagasság csökkenésekor, ami a hangszalagak megnövekedett feszültségének tulajdonítható. Eközben a pajzsporc előre dől.^[173] Ez hátrahúzza és kinyitja a valódi hangszalagok (lat. plica vocalis) felett lévő ún. álhangszalagokat (lat. plica vestibularis), és — jó esetben — feloldja a feszültséget a valódi hangszalagokon. Ha viszont nem húzza hátra őket, a hangszalagokat trauma érheti, és csomók képződhetnek rajta. Akik kiöblösödött hangszalagokkal (ang. thicker vocal folds) szoktak énekelni, azoknak — hosszabb távon — szintén elromolhat a hangjuk.

A hangszalagok „jól láthatóan” megrövidülnek és megvastagszanak, és vertikális felületükön jobban hullámzanak, mint a fejregiszter használatakor, amikor a szélük egy kisebb részének hullámzásával adják a hangot. A belterek hangszalagjainak rezgő szélei kezdetben bepirosodhatnak, majd polipok és csomók kelethezhetnek rajtuk, és bevérezhetnek.

Az ún „hangrés”^[175] erőteljesebben növekszik meg (glottális abdukció), mint az operai énekeseknél, és viszonylag hosszú ideig akár 70%-os „zárállásban” van; ami miatt a hangképzés többi formájához képest minimális a levegőáramlás. Az így képzett hangot a magas felhangok nagy száma jellemzi.

A beltingnél a lágy szájpadlás (lat. palatal velum) alacsonyabban áll és nyíltabb, mint az iskolázott éneknél.^[176] Az állkapocs — szemben a klasszikus énekmóddal — feszített, harapó tartásban van (ang. belters bite), ami izomfeszültséget kelt a szájüregben.^[177] Jan Sullivan rámutat, hogy a gégefedő billegő, himbálózó mozgása és a gégefő magas állása miatt a nyelv szélesre kifeszítve, elől helyezkedik el a fogakon. Ez a tartás elősegíti a gégefedő-tölcsér (lat. epiglottis funnel) jellegzetes, orrhangú zengését (ang. twang). Megfigyelése szerint a technikához szorosan hozzá tartozik a nyitott szem és a könnyed nevetésre emlékeztető arckifejezés.^[178]

A vibrato

A vibrato az éneklésben is egyfajta pihenő-funkció eredménye. Amikor az énekes fokozott igénybevételnek van kitéve — például magas fekvésben hosszú, kitartott hangokat énekel — izmainak periodikusan ismétlődő pihenőidőt kell „lopnia”, azaz rövidke elernyedésekre van szüksége. Ez a funkció a gégefő neuromuszkuláris izgalmából ered, és automatikusan-ösztönösen védi az érintett izomzatot és a hangszalagokat.^[179] A belting közben fennálló merevség azonban nem kedvez a vibratónak.^[180] Persze ez a dilemma is megszűnik, ha sem az énekes, sem hallgatója nem tartja veszteségnek. Kurt D. Cobain^[181] például Smells Like Teen Spirit című számában^[182] láthatólag „kerüli” a vibrato-t (azaz eszében sincs vibrátózni).^[183]

A magas gégeállás önmagában nem káros. Több hagyományos, népi kultúra is használja; ilyenkor vékony, éles és vibrato nélküli hangok keletkeznek. A country & western, valamint a rock-énekesek éppen e pikáns — ún. twang-os —, erősen nazális hangra vágynak. Ha azonban az énekes nem képes leengedni a gégéjét, a pajzs-nyelvcsonti izomban (lat. musculus thyorohyoideus) nagy érzékenység és görcsös állapot fejlődhet ki. A gége megemelkedése ráadásul megrövidíti a toldalékcsövet, aminek következtében az összes formáns frekvenciája megemelkedik és ezzel egyidejűleg a hangszalagok szövete megkeményedik. Ez viszont megváltoztatja a vibrálás jellegét, és megemeli az alaphang frekvenciáját. Együttjárhat vele a már említett feszes hangszalag-zárás is.^[184]

Mivel egyesek azt állították, hogy a barbershop-kvartettek hangvételétől idegen a vibrato, a Barbershop Harmony Society közzétette:

„A vibrato hozzá tartozik a helyes lélegzetvételhez. Valamennyi vibrato használata a barbershop kvartett-éneklésben, különösen a szólista hangjában, nagyon hatásos lehet a zene érzelmi tartalmának megnövelésében. Mindazonáltal a túl gyors vibrato — különösen a kórusokban — vagy annak túlságos hangmagasság- vagy hangerő-váltakozása lerontja az együttes hangzását.”^[185]

A modern popénekes és rajongója számára a sallangmentes, tökéletes zenei hang nem mond semmit.^[186] Láthatólag még akkor sem, ha meg van vibrálva. A hangnak akkor kezd „teste” lenni, akkor figyel fel rá, amikor valami „plusz” — azaz valamilyen zörej — van benne. A makulátlan, tiszta hanggal előadott dallam, ékítés vagy harmónia nem érdekli, számára ennek a „plusz”-nak a mintázata — és persze a hipnotikus nagy hangerő — hordoz jelentést.

Fentebb idézett munkájában Stendhal így írt:

„Ha a gyakorlatban a különböző regisztereket nem vezeti nagy művészet s kivált változatos művészi érzékenység, csupán a hang egyenetlenségének látszanak, s olyan rút hibát jelentenek, amely keménységével minden zeneélvezést tönkretesz.”

Csakhogy a 19. század 30-as éveiben — tehát abban az időben, amikor e sorokat Stendhal papírra vetette — a „szép ének” érzékenyebb lett. Ezért így folytatta gondolatmenetét:

„Todi, Pacchiarotti és számos más elsőrendű énekes mutatta meg annak idején, hogyan lehet nyílvánvaló hátrányokat szépséggé változtatni, s hogyan lehet belőlük elragadóan egyéni hatásokat kihozni. S a művészet története mintha arról akarnak egyenesen meggyőzni, hogy nem olyan hanggal lehet valóban szenvedélyes éneklésre szert tenni, amely terjedelmének minden fokán egyformán ezüstös és egyszínű. A tökéletesen változatlan csengésű orgánum sosem lesz képes azokra a fátyolos, szinte zokogó hangokra, melyek olya erőteljesen s annyi igazsággal festik a mélységes izgalom és szenvedélyes szorongás bizonyos pillanatait.”^[187]

Természetesen nem szabad összekeverni a mesterségbeli tudás hiányából előállt hibák mégoly bátor felvállalását azok művészileg átgondolt, művészi eszközként való felhasználásával.

A belting előnye, hogy — mivel kevesebb időt kell fordítani a képzésre — fiatalon is el lehet vele kezdeni a pályát. Ezzel szemben a bel canto énekesnők csak a 20-as éveik közepén, a férfiak a 20-as éveik végén kezdenek szerepelni. Csakhogy mivel a bel canto éneklés épen tartja a hangszalagakat, a belterek hangja idő előtt kifárad. A belterek hiába hitegetik magukat azzal, hogy mivel a „beszédregiszterben” énekelnek, az ő technikájuk a természetesebb és egészségesebb. Az adatok azt mutatják, hogy a hivatásos bel canto énekesek 40-50-es éveikben vannak a csúcson, és akár a 70-es éveikben is tudnak énekeni (lásd Placido Domingo-t); ezzel szemben a popénekesek már a 30-as éveik közepén, de legkésőbb az 50-es éveikben visszavonulásra kényszerülnek.^[189]

Egyik tanulmányában Lloyd W. Hanson kifejti:

„Szerencsére a belterek hangját jelenleg — szemben a klasszikus énekesekkel — általában felhangosítják, ami általában megmenti őket attól, hogy túlénekeljék magukat (oversing), ill. hogy agresszíven megerőltessék (stress) a hangukat.” ^[190]

Mindazonáltal mindenki tudja, hogy bizonyos hangszíneket és attitüdöket csak bizonyos mértékig lehet valami mással pótolni, markírozni.

Ezzel kapcsolatban meg az a kérdés merül fel, vajon miért gondolják sokan, hogy az az énekművészet fejlettebb, amelyben az énekes saját hangja pusztán „nyersanyaggá” válik.^[191] Egyre ritkábban lehet az előadó saját, igazi hangját hallani, mely emiatt — a hozzá tapadó asszociációkkal együtt — kicsúszik a megítélés alól. Ugyanez vonatkozik persze az esetleges fogyatékosságokra és hibákra is, melyeket a gépi hangerősítés jótékony homályba von. És akkor még nem beszéltünk a szisztematikus, masszív elektronikus hangátalakításról (szintetizátor, auto-tune) vagy éppen hangcseréről (lip sync).

A pop-rock énekeseknek abban a tekintetben is könnyebb a helyzetük, mint a klasszikus énekeseknek, hogy nem köti őket a szentírásként szereplő, kinyomtatott kotta. A kényelmetlen helyeket, hangokat stb. el lehet hagyni, ki lehet választani a legkényelmesebb hangnemet stb.

Az eredmény

Először szögezzük le, amit különben is tudunk: az énekesek a belting segítségével is meg tudják növelni hanguk erejét, és a mellhangjaik magasságát akár egy kvinttel vagy egy szexttel is képesek megemelni.^[192] Lloyd W. Hanson — a fiziológiai vonatkozásokon túl — azt is leírja, hogy a hangspektrumban mi történik, és hogy mindez konkréten hogyan hat az énekesek hangerejére. Most pedig térjünk rá a klasszikus és a beltező énekesnők összehasonlítására.

A formánsok

Fentebb már volt szó a formánsokról. Emlékeztetőül csak annyit, hogy ezek nem mások, mint az alaphang (a zönge) felharmonikusaiból a toldalékcső alakjának — azaz a sajátos üregrezonanciáknak — és saját frekvenciáinak köszönhetően felerősödő felhangnyalábok. A hangszínek — így a magánhangzók, a hangszerek vagy az énekesek orgánumának — azonosításának alapját adják, és ezért azt lehet mondani, hogy ezeknek a hangoknak a legfontosabb rezonanciái. Mint Vicsi Klára írja, a képzett énekes azáltal éri el saját legnagyobb hangerejét, hogy a hangképző csatornát úgy alakítja, formálja, hogy azáltal az üregrezonancia úgy változzon meg, hogy a rezonanciafrekvencia egybeessen a legközelebbi felharmónikus frekvenciájával.^[193] Mint Váradi Marianna írja, bebizonyosodott, hogy csak azok a zöngék szólaltathatók meg fortissimo, amelyeknek formánshelyére vagy annak közvetlen közelébe esik az énekelendő hang alaphangja vagy valamelyik alsó részhangja.^[194]

Az ún. énekesformánsok csoportja, nyalábja — mely az f₃, f₄, f₅ formánst tartalmazza — a hangszínkép 2500-3000 Hz-es tartományában található, és többé-kevésbé független a hangmagasságtól.^[195] De nem egészen, — figyelmezet Vicsi Klára —, mert a felharmonikusok az alaphang egész számú többszörösei, és ezért a felharmonikusok a hangmagasság növelésével ritkulnak.^[196] A magas regiszterekben ezért nehéz megkülönböztetni egymástól a magánhangzókat.^[197] Mindazonáltal megállapítható, hogy a 2000 Hz alatti énekesformánsok elsősorban a szövegértést segítik elő, a 2000 Hz fölöttiek pedig a hang fényét adják.^[198] Ezeket tehát csak az énekesek használják; elérésükhöz magas fokú előképzettség szükséges. A különböző énekesek — csakúgy, mint a beszélők — formánsfrekvenciái meglehetősen széles körben változhatnak, mégis érhető magánhangzókat eredményeznek.

A basszisták és a baritonisták alapfrekvenciáit — írja Vicsi — ritkán erősíti meg a formánsrezonancia. A formánsok a legtöbb esetben az alapfrekvencia magasabb harmonikusait erősítik.^[199] Mint írja,

„a harmadik és a negyedik formáns között elhelyezkedő énekesformáns „ragyogást és erőt ad a férfi énekhanghoz”.^[200]

És mivel nem csak egy formánsról, hanem több formánsról, „formánsnyalábról” beszélünk, a képzett énekesek (különösen a szopránok) eleve úgy igyekeznek behangolni magánhangzó formánsaikat, hogy azok az éneklési hangmagasság egy vagy több felharmonikusához illeszkedjenek.^[201]

A bel canto legfontosabb vívmánya az énekesformánsok „szakmányban” való előállítása a gége leeresztése és a garat kinyitása révén, mely további — kb. 2 cm hosszú — rezonáns üreget képez a fentebb megjelölt frekvenciatartományban.^[202] A gége lesüllyedését a mélylégzés okozza. A garat hossza tehát megnő, alsó része pedig kiszélesedik — ezt nevezik nyílt toroknak (ol. gola aperta) —, miáltal a garatnyílás és a gége aránya kb. a hatszorosára nő, ami lehetővé teszi, hogy kiakaluljanak azok az állóhullámok, amelyeknek magassága megegyezik a keresett énekesformáns frekvenciájával.^[203] Mint ifj. Manuel García, a laringoszkóp feltalálója mondotta:

„Az énekesnek úgy kell gondolnia a torkára, hogy az a valódi szája. A hangszínek okát a pharynx-ban lehet megtalálni.”^[204]

A képzetlen énekesek viszont — mint láttuk — a hangmagasság emelésekor éppen ellenkezőleg járnak el; ők felemelik a gégéjüket.

A női belting

Az operaénekesnő a középfekvésben a hangspektrum 2. harmonikusát (f₂,= 698,456 Hz és h₂ =987,767 Hz között), melyet a hangszalagok képeznek — ez a „képzett” hang — rezonáltatja a hangcsatorna (vokális traktus)^[205] 2. formánsával. Ne felejtsük el, ez a hangképző szakasz legjobb rezonancia-helye, 500-2000 Hz között. De minél magasabban énekel, annál magasabbra emelkedik az alaphangja, s vele együtt az összes többi harmonikusa. Így a 2. harmonikus túl magas lesz, és ezért a 2. formánst már nem tudja rezonáltatni.

Azt is tudni kell, hogy a formánsok hangmagasságát csak az énekelt magánhangzók megváltoztatásával lehet megváltoztatni, és minden magánhangzónak saját formáns-frekvenciaszáma van. Ezért amikor az operaénekesnő a hangspektrum 2. harmonikusával eléri a középhang felső küszöbértékét, váltania kell, mégpedig úgy, hogy most a képzett hang alaphangja az 1. fománst rezonáltassa (mely 250 Hz és 1000 Hz között akárhol lehet).

Ezzel szemben a női belter a felső középregiszterben és afelett — ahelyett, hogy az 1. formánssal az alaphangot rezonáltatná — a 2. harmonikust rezonáltatja a g₄ és a d₅ között (3135,964 Hz— 4698,363 Hz).^[206] Erre azért van szüksége, mert a 2. harmonikus hangolás a magasabb harmonikusokat emeli ki,^[207] különösen a „felső küszöb” feletti magasságokat, ami a női üvöltéshez (ang. yell) vagy visításhoz, sikolyhoz (scream) hasonló hatást eredményez. Ez már, ugyebár, az európai művelt kultúrában már zenén kívüli hatásnak számít.

Az operaénekesnőnek, ahogyan halad egyre feljebb és feljebb, abból a célból, hogy hozzáhangolja az 1. formánst az alaphanghoz, egyre szélesebbre kell nyitnia a száját. Ezáltal megemeli az 1. formáns hangmagasság-képességét, abból a célból, hogy követni tudja az alaphang magasságát. Ez kb. 10-szeresére növeli a női énekhang hatékonyságát (ang. vocal efficiency),^[208] és ez magyarázza, hogy az operai női hang ereje miért nő ettől a szakasztól kezdve.

Ezzel szemben a női belter még szét is húzza a száját — az angol azt mondja: widens the smile (azaz „szélesebbre húzza a mosolyát”), és megemeli a gégefőt; sőt, még az állát is, hogy elérje az 1. formánsnak azt a rezonancia-képességét, ami ahhoz kell, hogy hangolni tudjon a 2. harmonikushoz. Márpedig bármely hang 2. harmonikusa sokkal magasabb, mint az alaphangja.

Titze és munkatársai arra az eredményre jutottak, hogy a női belt különleges hangszíne részben azon harmonikusoknak köszönhető, amelyeket a hangcsatorna ún. akusztikus meddő ellenállása (reaktanciája) erősít fel, de amelyek nem azonosak egyik énekesformánssal sem, hanem a csupán valamelyik formáns közelében vannak.^[209]

Hangerőnövekedés

Ami mármost a hangerőnövekedést illeti, egy egyesült államokbeli kutatócsoport megállapította, hogy

„A legjobb belterek az /ɑ/ magánhangzón nagyobb színképenergia növekedést mutatnak 3000 Hz (fisz₄ — T.A. megj_.) körül, mint az átlagosak. Viszont 4000 Hz (h₄ — T.A. megj_.) körül minden belter megnövekedett színképenergiát mutatott. Ha igaz az az állítás, amely szerint a belterek megemelik a gégefőt, miáltal megrövidítik a hangcsatornát, az énekes formánsa az fn=35,000cm/sec/(4 x 2.2cm) = 3977 Hz matematikai képlet szerint növekszik meg. Az első spektrális csúcs a legtöbb magánhangzó esetében a 2. formánshoz tartozik.”^[210]

Titze rámutat arra is, hogy mivel mind a hangrés feletti tehetetlenségi (inertive reactance), mind a hangrés alatti rugalmas reaktancia (compliant reactance) csökkenti a hangképzéshez szükséges hangnyomás küszöbértékét (phonation treshhold pressure), ami megnöveli a hangszálak rezgésének amplitudóját,^[211] azaz intenzitását, ami szoros összefüggésben van a hangossággal.

A „mosolygó” éneklés

Közbevetőleg megjegyzem, hogy a „mosolygó” éneklést tanította a bel canto is, csakhogy közepesen nyitott szájtartással. Ezt nevezte Isaac Nathan „a boldog közvetítőnek” (the happy medium).

Daniela Bloem-Hubatka énektanár így jellemezte a bel canto stílusát:

„Nyilvánvaló, hogy azért alkalmazták a szájpad (the roof of the mouth) szép ívelését, hogy megnöveljék az énekhang erejét” (the sound of the voice). Az elképzelés az volt, hogy éneklésnél először szélesre kell nyitni szájunkat, és figyelni, ahogyan a „szépen ívelt” szájpad egy keskeny kupolatetővé szűkül. Most a legcsekélyebb erőlködés nélkül el kell mosolyodnunk, és — miután lazán tartott torkunkon keresztül levegőt veszünk — meg kell éreznünk a kellemes meglepetést, amit okoz. Nemcsak nagyobb teret fogunk érezni a szájunkban, hanem azt is, hogy megnövekedett ajkaink szabadsága, amire a jó artikuláció érdekében van szükségünk. Azt is megállapították, hogy az /á/ és /í/ hangot prozódiai szempontból helyesen csak „mosolygó” szájjal lehet énekelni.”^[212]

Rendkívüli erőkifejtés

Josephine A. Estill amerikai énekesnö, az éneklés tudományának doktora szerint a belting egy olyan technika, amely elsősorban izommunkára és fizikai erőkifejtésre támaszkodik.^[213]

S valóban, a belting megköveteli az énekestől, hogy — a gége stabilizálása céljából — rögzítse fejének és nyakának tartását, ami meglehetősen igénybe veszi a fej és a nyak izomzatát. A beállításokat az éneklés alatt állandóan ellenőrízni kell. Mindez érvényes a felsőtestre is, mert a mellkas felső részének izmait is használni kell a gége stabilizálására, ami ezen izmokat szintén igénybe veszi. Ajánlatos rögzíteni azonban a felső test tartását is. Lássunk két tanácsot a 18. századból.

II. Frigyes porosz király fuvolatanára, Joachim Quantz írta:

„Az énekes érzi, hogy egy hang milyen mennyiségű levegővel szólal meg a legtökéletesebb szépséggel, akár a vivőerőre, akár a hangszínre nézve, ezért mindig visszatér ehhez a levegőmennyiséghez, és igyekszik már a legelső lélegzetvétel után ilyen, erőltetés és szorítás nélküli hangot adni.”^[214]

Giambatista Mancini olasz énekes és énektanár:

„Aki már egyszer kipróbálta a hangját, és ismételten meggyőződött arról, hogy az elég nagy, és bármilyen hatalmas helyiségben jól hallható (annak ellenére, hogy neki időnként hitványnak tűnik fel), nem szabad azt erőltetnie, hanem tudnia kell, hogy a hallgatóság jól hallja őt. A hang erőltetése mindig a legnagyobb hiba, amit énekes elkövethet.”^[215]

A rezonátorok

A belterek hangos mellregiszteri hangképzését azon magasságokban, amelyekben a klasszikus énekesek a középső regiszterrel énekelnek, a magas felhangok nagy száma jellemzi. A magánhangzók hangszíne inkább hasonlít a beszédben, mint az énekben megszokott magánhangzókéhoz. Ha — egy újabb elektronikai párhuzammal élve — feltételezzük, hogy a mellregiszter a basszus erősítőnek (ang. bass amplifier) felel meg, a belter úgy jár el, mint hogyha a magas hangokat is bass amplifier-rel akarná felerősíteni (ami köztudottan nem megy.)

Ezzel szemben a bel canto technikában az énekes teste erősíti fel a hangot a rezonancia segítségével. A hanghullámok a torok-, a száj- és az orrüregekben (lat. cavum gutturis, – oris, – nasi) energiát vesznek fel azáltal, hogy ezekben az üregekben rezegnek. Az énekelt hang magasságától és a magánhangzó minőségétől függően más és más területek vibrálnak erősebben, és ettől függően érzi az énekes úgy, hogy mell-, vagy fejhangokat énekel.

Ezért a bel canto-énekes „kinyitja” és ellazítja felső rezonanciaüregeit. Az énektanárok azt mondják tanítványaiknak, hogy hangképzéskor úgy nyissák ki a szájukat, hogy minél nagyobb üreget képezzenek a koponyájukban, és a régiek az ásítás érzetét próbálták a növendékek emlékezetébe idézni.^[216]

Marty Heresniak írja:

„A belting mindazonáltal megspórolja a test természetes rezonanciáját. A beltező egy kissé lőrehajlik, állát a közönség felé nyújtja, és csavargatja a nyakát. Mialatt a szájrezonancia megnövekszik, a gégefő — megtörve a tüdőhöz vezető áramlás útját —, elhagyja rendes helyét, és megakadályozza annak az elvnek az érvényesülését, amely szerint egész testünkkel kell lélegeznünk, hogy szolgálatunkba állíthassuk mellkasunk természetes rezonanciáját.”^[217]

Amikor az énekes mellregiszterben énekel, a legfontosabb rezonátor a torka még akkor is, ha maga úgy érzi, hogy a felerősítő rezgések a mellében vannak. Csakhogy az énekhangok magasságának emelésével a torok kezdi elveszíteni kitüntetett rezonátori szerepét. Ha az énekes ennek ellenére is a toroküreget akarja túlsúlyban tartani mint rezonátort, a gége kénytelen felemelkedni, hogy így kövesse a hangok frekvenciájának emelkedését. A mellregiszter túlfeszítése viszont az akusztikus gégefunkció megszűnéséhez, illetve feszültséghez vezet. Vagy kitart az énekes a feszültségnövekedés mellett, vagy beletörődik abba, hogy hangja erőtlen lesz.

A már említett 19. századbeli Giudditta Pasta művészetét így jellemezte Stendhal:

„Pasta asszony csodálatra méltó ügyességgel egyesíti a fejhangot a mellhanggal; magas rendű művészetével igen sok kellemes és pikáns hatást kelt e kétféle hang egyesítésével. Hogy élénkítse egy-egy melódia-szakasz színezetét vagy hogy egyetlen szempillantás alatt megváltoztassa árnyalatát, hangterjedelmének középő húrjain is egyszerre csak falsetto-t alkalmaz, vagy pedig váltogatja a falsetto hangokat a mellhangokkal. Ezt a fogást az egybeolvasztás egyforma könnyedségével használja középfekvésben is, mellhangja legmagasabb fekvéseiben is. (…) Lefelé haladva a skálán az énekesnő ezzel a hanggal olyannyira csökkenteni tudja énehangjának erejét (ol. smorzare di canto), hogy végül is mintegy kétessé teszi a hangok létezését.”^[218]

De bekövetkezhet a „katasztrófa” is: a hang megcsuklása (ang. voice break).^[220] Ilyenkor a hangszalagok „megadják magukat”, hirtelen meglazulnak, miáltal az énekes hirtelen a fejregiszterben találja magát.^[221] A férfiak hangjai a falzettbe is átbillenhetnek.^[222]

A bel canto énekesek ilyenkor átváltanak a szájüregre mint elsődleges rezonátorra, amit mind az énekes, mind a hallgató „fejhangoknak” hall. Itt jobban fel lehet a magas hangokat — köztük a felhangokat — erősíteni. A legerősebb felhangok — írja Tarnóczy Tamás akusztikus — az alaphang hangosságát akár ötszörösen is meghaladják.^[223] A síma átmenet megvalósítása azonban számukra is sok gyakorlást igényel.

Rezonancia-regiszterek

Nézzük meg azonban részletesen, hogy a belterek mennyi hangszín-effektusról mondanak le a belt kedvéért a mell-regiszter szinte kizárólagos használatával.

Az énektanárok a férfiak és a nők vonatkozásában 3-3 regisztert tartanak számon. A férfiak tekintetében a „mell-” és a „fej-regisztert”,^[224] valamint az ún. „falzettet”, a nők tekintetében pedig a „mell-” a „közép-” és a „fej-regisztert.” E felosztásokban azonban már nemcsak a hangképzési, hanem a rezonancia szempontjai — a különböző rezonátorok — is szerepelnek.^[225] A rezonanciák egy — szintén folyamatos — 3-fokos tónus-skálán helyezkednek el. A legalsó regiszterben a mell-rezonancia, illetve a sötét tónus, a középső szinten a száj-orr rezonancia, a legmagasabb szinten pedig a fej-orr rezonancia, illetve a világos tónus a meghatározó.

A mell-rezionancia sötétebb, gazdagabb, teltebb hangzást eredményez, és a nagyobb hangerő benyomását kelti. Ezért is kedvelik a rockerek. A fej-rezonancia nem azonos sem a fej-regiszterrel, sem a falzettel, hanem minden regiszterben elősegíti a lágyabb hangképzést. A száj-rezonancia az énekelt szöveg kiejtését segíti. A nazális rezonancia szintén mindig jelen van a hangzásban (kivéve a tiszta fejhang és kicsiny hangerő esetén). Világosságot és egy kis „élt” ad a hangzásnak. A képzett énekesek együtt használják a száj-rezonanciával (ang. mask resonance), és olyan felhangokat ad az alaphanghoz, amelyek világos tónust és további vivőerőt adnak a hangnak.

Az énektanárok a rezonátorokat a hangréshez való viszonyuk szerint is osztályozzák; ily módon hangrés alatti és feletti rezonátorokról beszélünk. A különbségtétel azért fontos, mert az utóbbiak a test izomzatába és mozgatható rendszerébe vannak beágyazva, és ezért akaratlagosan „szabályozni” tudjuk őket. Azaz kontrolálni tudjuk üregük, nyílásaik méretét, azok „falainak” feszültségét stb. a legjobb rezionancia elérése érdekében.^[226] Az első olyan üreg, amelyen a gégefőn áthaladó levegő továbbhalad, és meghatározza a hang további sorsát, a garat (pharyinx), és ezért mind helyzeténél, méreténél és illeszthetőségét, „hangolását” tekintve a legfontosabb rezonátor. A második legfontosabb rezonátor a szájüreg (oral cavity), a harmadik pedig az orrüreg (nasal cavity).

Csakhogy a beltinggel képzett metallikus hang nem „hagyja” magát kezelni, és a törés mindannyiszor bekövetkezik, amikor az énekes a fémes módból a nem-fémes módba vagy falzettbe vált. Mivel pedig a belt hangszíne „kötött” — mert hozzászoktak és ragaszkodnak hozzá —, a zenei ízlésen kell igazítani. Ilyenformán abból, ami eredetileg súlyos hiba volt, abból mára új kifejezési eszköz vált.^[227]

Hogy a legalapvetőbb dolgot említsem: a klasszikus énekesek igyekeznek kiegyenlíteni hangjaik erejét és színét, igyekeznek észrevehetetlenné tenni regiszter-váltásaikat. Az ellenőrzés alól kikerült hang ugyanis vagy fakóvá vagy hangos kiáltássá válik. Hogy milyen nagy és nehéz ez a feladat még a képzett énekeseknek is, magát Pavarottit idézem:

„Szinte valamennyi nagyobb hangterjedelmű énekesnek egy helyett három különböző ’hangja’ van. Egy felső, egy középső és egy alsó. Éneklés közben egyikből a másikba vándorolva gyakran bizonyos észrevehető változást tapasztalunk.”^[228]

3. A BELTING MINT A MAGAS HANGOK SAJÁTOS HANGSZÍNNEL VALÓ KÉPZÉSE

Az iowa-i Országos Beszéd- és Ének Központ szakmai vezetője, dr. Ingo Titze, valamint munkatársai egy harmadik közelítésmódot dolgoztak ki.

„Először is azt kell leszögezni, hogy a belting tárgyalásában nem a mell- és a fejregiszter kettősségéből, dichotómiájából, azaz a mellkas és a koponyacsontok mint rezonátorok eltérő minőségéből, indulnak ki, melyet a bel canto és a belting — úgymond — egymással ellentétes módszerrel próbál megoldani. Ezért azt mondhatnánk, hogy ők a kétféle énekstílusra úgy tekintenek, mint a magas fekvésben való éneklés két különböző megoldására.”^[229]

Értekezéseikből úgy tűnik fel, hogy az énekregiszterek voltaképp különböző hangminőségek, melyek bizonyos hangmagasság- és hangerősség-terjedelmek között tarthatók fenn. Szerintük a mell-, fej- és falzett-hangok érzékelése nem annyira a frekvenciáktól és azok változásaitól, hanem inkább a hang minőségétől, a hangszín változásaitól függ. Mell-regiszterben — melyet „súlyos” és gazdag hangszín jellemez — az énekes nagyobb erővel húzza össze a hangszálak eltávolító izmait, miáltal a hangszalagok összehúzódnak, és alacsonyabb hangot adnak ki.

Az alaphang (F_o) és az alacsonyabb felhangok erősebbek, és a hangszálak szövetének nagyobb része van rezgésben. A hangszálak ezenfelül minden rezgési ciklusnak több mint a felében zárva vannak. Ezzel szemben a fejregiszerben — melyet „könnyű” és világos hangszín jellemez — az énekes nagyobb erővel húzza össze a hangszálak közelítő izmait, miáltal a hangszalagok kifeszülnek, kinyúlnak, és magasabb hangot adnak ki. Mind az alaphang, mind a felhangok gyengébbek, és a hangszálak szövetének kisebb része van rezgésben. A hangszálak ezenfelül minden rezgési ciklusnak több mint a felében nyitva vannak.^[230]

A magasabb hangok képzésekor általában megnövekszik a hangképzési nyomás küszöbértéke (phonation threshold pressure). A rendkívül magas fekvésben különösen fontos a megfelelő rezgés elérése érdekében a hangcsatorna, valamint a gégefő alakjának a formálása. Az ugyanis, hogy a hangszálak ezekben a rendkívüli helyzetekben is rezgésbe jönnek-e vagy sem, döntően attól függ, hogy a hangcsatorna, valamint a gégefő alakja megfelelő-e, ez pedig attól függ, hogy az énekes mennyire képzett. A gyakorlatlan énekesnek több nyomásra van szüksége, mint a gyakorlottnak. A vizsgálatok azt is kimutatták, hogy a nagyobb hangképzési nyomás — amennyiben az megszokottá válik — a hangképzőszervek kifáradásához vezet, és viszont: amikor az énekes torka elfárad, a hangképzési nyomás küszöbértéke megemelkedik.^[231]

Másodszor (legalábbis szerintük) nem arról van szó, hogy az — eredetileg képzetlen — beltereknek nem sikerült rátalálniuk arra a módszerre, amellyel kielégítően lehet énekelni a felső regiszterben, hanem arról, hogy eleve a belting hangzására vágytak, és ehhez kerestek — és találtak — megoldást az énektechnikában. Tehát nem az történt, hogy a hangos mellhangot felerőszakolták a fejregiszterbe, hanem arról, hogy ehhez a hangzáshoz „keresték ki” a beltingre jellemző, különös hangcsatorna-alakzatot.

Harmadszor, Titze és munkatársai a beltingben meghatározó szerepet tulajdonítanak a hangcsatorna ún. akusztikus meddő ellenállásának (reaktanciájának). Arra az eredményre jutottak ugyanis, hogy a női belt különleges hangszíne részben azon harmonikusoknak köszönhető, amelyeket a hangcsatorna ún. akusztikus meddő ellenállása (reaktanciája) erősít fel, de amelyek nem azonosak egyik énekesformánssal sem, hanem a csupán valamelyik formáns közelében vannak.^[232] A reaktancia egy bonyolult szempontrendszer, mellyel jellemezni lehet az énekes hangcsatornájának hangképzését.^[233]

Titze és munkatársai úgy érvelnek, hogy addig, amíg a legtöbb hangszer eleve úgy van megalkotva, hogy annak rezonátorai minden egyes lejátszott hang forrás-frekvenciáiból minél többre rezonáljanak, addig az énekes „hangszere” — abból a célból, hogy a harmonikusok különböző csoportjait felerősítse — a rezonancia mellett a már említett tehetetlenségi reaktanciára támaszkodik.

Mint mondja:

„Az akusztikus meddőellenállás (reaktancia) pozitív (inertikus) a hangcsatorna-rezonancia (egy formáns) alatt, nulla a rezonanciánál, és negatív (kompliens) a rezonancia felett.”

Titze rámutat arra is, hogy mivel mind a hangrés feletti tehetetlenségi (inertive reactance), mind a hangrés alatti rugalmas reaktancia (compliant reactance) csökkenti a hangképzéshez szükséges hangnyomás küszöbértékét (phonation treshhold pressure), a hangszálak rezgésének amplitudója megnövekszik;^[234] ami egyenértékű azza, hogy megnyövekszik az intenzitása, ami szoros összefüggésben van a hangossággal.

A fentiek fényében az énekes legfontosabb feladata — amennyiben magas fekvésben hangosan akar énekelni —, hogy keresse meg, illetve hozza létre a harmonikusok kívánt összetételéhez a legkedvezőbb meddőellenállással rendelkező területeket.^[235] (A hangszerkészítők is arról tanuskodnak, hogy egyes rossz hangszerekből remek hangszereket lehet létrehozni már azáltal is, hogy egyik vagy másik rezonátoruk anyagából jelentéktelennek látszó mennyiséget nyesegetnek le.)

A kutatócsoport érzékletes magyarázata szerint a hangcsatorna hangrés feletti részének alakja a belterek esetében egy rendes megafon tölcsérhez, a bel canto énekes esetében viszont egy fordított megafontölcsérhez hasonlít.^[236] Tény, hogy a dzsessz-zenekari hangzáshoz jobban illeszkedett a belting, ami már valóban húzóerőként hatott. És az is tény, hogy a „tölcsérben végződő” hangszerek jelentősebb szerepet visznek a dzessz-zenekarokban, mint a hagyományos szimfónikus zenekarokban).

Titze szerint a belthangot a magas regiszterben a hangcsatorna lerövidítése jellemzi, ami a hanghullámok visszaverődésében eltéréseket hoz létre. Ennek eredményeképp sajátosan gazdag színt kap a hang 2. harmonikusának megerősítése révén. A szelvény megrövidítése érdekében az énekes felemeli a gégefőt, széthúzza ajakit és leengedi az állkapcsát. Mivel a domináns harmonikusok előállításában lényeges szerept játszik a hangcsatorna alakja, a kétféle énekstílus jellemző megoldásokat kínál a szájalakzatok megválasztása révén.^[237] A bajok szerinte elsősorban abból származnak, ha valaki hosszú időszakokban énekel magas fekvésben, mivel ilyenkor a gégefőt a lehető legmagasabbra emeli az intenzív belthang érdekében. A megoldás a tetszetős kiemelt hangokra (money notes) szorítkozni.^[238] Az előre megkomponált művek esetében ez viszont felveti annak szükségességét, hogy a zeneszerző eleve vegye tekintetbe ezt a körülményt.^[239]

Mind a bel canto énekesek, mind a belterek azt tekintik egyik legfontosabb feladatuknak, hogy az adott hangmagassághoz megkeressék a legmegfelelőbb magánhangzót,^[240] ami azt bizonyítja, hogy a forrás és a hangcsatorna között kölcsönhatás áll fenn. Különösen „veszélyes” a hangmagasság és magánhangzó kölcsönhatás a nők számára, akik olyan magasságokban énekelnek, ahol a legmeghatározóbb harmonikusok egybeesnek a formánsokkal. Ismeretes, hogy a belterek kerülik azokat a magánhangókat, amelyek első formánsuk alacsony, és ezért az /i/-t /ε/-re, az /u/-t pedig /o/-ra a cserélik fel.

A tanárok gyakran úgy éreztetik meg a beltet növendékeikkel, hogy egy világos hangszínű hey (héi) kiáltást kérnek tőlük, ami nem más, mint a belt beszédbeli változata. A twang érzékeltetése céljából pedig a megpendített gitárhúr hangjának utánzását kérik. A twang összeszűkíti a hangcsatorna garat-részét, ami megnöveli az általános tehetetlenséget (inertance).^[241] Ezért a szélesre nyitott száj és a megemelt gégefő, valamint az elkeskenyített garat együtt egy magas első formánst eredményez, úgyhogy mind az alaphangot, mind a második harmonikust meg lehet erősíteni a hangcsatornával.

A női belterek nem veszélyeztetik a második harmonikust azáltal, ha az első formáns fölé emelik. Mivel a belt jellemzője az erős második harmonikus,^[242] a belterek olyan magasra teszik az 1. formánst, amilyen magasra csak tudják, miközben a „megafon szájformát” használják, és korlátozzák hangmagasság-tartományukat, hogy elkerüljék a 2. harmonikus energiájának veszteségét.

Feltételezve, hogy a gégefő megemelése, a garat megnyitása, az alsó állkapocs leeresztése és az ajkak széthúzása az 1. formánst együttesen egészen 1300 Hz-ig képesek megemelni, állítható, hogy a belt kb. 600 Hz-ig (d₅-e₅) lehetséges, ha a 2. harmonikus a meddő ellenállásban marad.

A nők — csakúgy, mint a férfiak — a beltre a modális regisztert használják. Azok, akik megpróbálkoznak az e₄ feletti énekléssel, hirtelen regiszterváltásra kényszerülnek, nevezetesen arra, hogy egy könnyebb regiszterben énekeljenek, f₅-től c₆-ig. A beltereknek ez nem képez nehézséget, mivel a 2. harmonikus nincs túlsúlyban a nők klasszikus regisztereiben. Az alaphang-frekvenciát olyan közel lehet tenni az 1. formánshoz, amennyire csak lehetséges, ami felfelé még egy oktávra ad lehetőséget, anélkül, hogy erőteljes regiszterváltásra kellene számítani.

A klasszikus képzésben részesült mezzoszopránok, altok és lírai szopránok a fiorfihez hasonló modális regisztert használnak a férfiasnak ható, alkalomszerű alsó régióban, de ez a regisztrációkezelés ismeretlen a magas hangok esetében.

A rendkívül magas hangok képzése során a bel canto szopránok ugyanahhoz a megafonszerű hangcsatornához folyamodnak, mint a belterek, miközben szélesre nyitják szájukat.^[243] A belterekhez viszonyított különbség az, hogy — az alaphang és a 2. harmonikus helyett — egyedül az alaphangot erősítik fel az 1. formáns alatti tehetetlenséggel (inertance). Ennek köszönhető, hogy a hangmagasság egy egész oktávval magasabb lehet, mint a belt esetében.

További hangszín-problémák

Szemben a kiművelt hang-ideállal, amely a felhangokban gazdag regiszterre épül, a „harsogó technika” — mint bizonyos keretek között tartott kiáltás — az alaphangot helyezi előtérbe a mellhang-regiszterrel szemben, mely erőteljesebb hangot eredményez. Az erőteljes hangindítás során a hangrés alatti levegő összesűrüsödik, és szétfeszíti a hangszalagokat. Ilyenkor az „ah” szó kiejtésekor keletkező hanghoz hasonló zörej keletkezik. A belting a természetes beszédformánsokra épít, és (mint említettem) nagyobb szerepet kapnak benne a fémes hangszínek. Ezért hasonlították a beltereket előszeretettel a trombitához és a fémsíphoz.

Ami már most magát a fémes hangszínt illeti, az alaphang 2., 3. és 4. formánsa esetében szignifikáns amplitúdó-növekedés figyelhető meg, tehát jelentősen hangosabbak, és a 2. formáns frekvenciáiban a hangosabbnak hallatszó „metallikus hang” korrelációban van a 3. és 4. formáns amplitudójának megnövekedésével.^[244]

Manfred Spitzer arra mutat rá, hogy addig, amíg a kiművelt énekes aránylag kevés levegővel is nagy hangerőt tud elérni, a rock- és popénekeseknél, akik túl sok levegőt használnak fel, a levegő elszökik hangszalagjaik közt. Ez zörejessé teszi a hangjukat, és megakadályozza őket abban, hogy hogy vibrátót alkalmazzanak.^[245]

A „zörejesség” — mint extrém effektus —, talán még kívánatos is. De az, hogy a vibrato-ról is le kell mondani, újabb áldozatnak látszik, hiszen nemcsak „díszíti” a hang vonalát, hanem hangszín-hozadéka is van.^[246]

Elizabeth Howard énektanár szerint a „rossz technikával” énekelt beltingnél a hangszalagok a hang magasságának növekedésével továbbra is kemények maradnak, és ezáltal erőltetett (forced) és feszített (strained) hangokat kapunk, ami a hangszalagok szempontjából sem kívánatos. Ez okozza a törést (break).^[247]

Nézzünk egy-két jellegzetes változatot egy „témára”, Az Egyesült Államok Himnuszára — becsületes nevén A csillagokkal borított lobogó-ra (The Star-Spangled Banner).^[248] A hangszeres ihletésű, nagy hangterjedelmű, duodecima ambitusú^[249] kompozíció mintha kifejezetten a kihívásokra éhes heavy metal-osoknak készült volna.^[250]

[1. Mikroanalízis.] 2007-ben a bariton Geoff Tate énekest,^[251] az amerikai Queensrÿche nevű heavy metal együttes sztárját kérték fel a Himnusz eléneklésére egy protokolláris rendezvényen. Már a dallamot indító ún. „szuronymotívum” egy decimát fog át, de a java az 5-6. sorban következik

melyet Tate „tele torokból“, kiabálva énekelt. Mivel a magas hangokat a többi rock-énekesnél is magasabb gégeállással énekli, a belting előnyét jól ki tudja használni; részben ennek köszönheti telt mély hangjait és 4 oktávás hangterjedelmét.^[252]

Úgy tűnik fel, hogy Tate ezt az alkalmat elsősorban arra használta fel, hogy újra bebizonyítsa, hangja erőteljes, és a magas hangokat változatlan hangerővel és biztonsággal képes előadni. Ennek megfelelően eleve kiemelte a C-dúrban énekelt dallam legmagasabb — nagyjából a d⁵ feletti — részeit, melyeket lassú, kényelmes tempóban adott elő, a többin viszont — mint lényegtelen részeken — könnyedén átfutott.^[254] Az egyes hangoknak a hallgató várakozásához képest hosszabb előadása hozzátartozik a beltinghez. A free, home és brave szavak már groteszkül hosszúak voltak.

Egy másik rock-énekes, Eric Adams, akár 40 mp-en át kitartott magas hangokkal kápráztatta el közönségét.^[255] Ez meg is felel az ember fiziológiai adottságainak: felnőtteknél az ún. „hangtartás” beszédben 20-25 mp., énekeseknél 40-50 mp. Az eljárás egyik célja az, hogy az énekes a magas hangokat is jól meg tudja támasztani, másrészt hogy ezeket az akrobatikus mutatványokat a figyelem középpontjába állítsa. Amikor stílusjeggyé — vagy modorossá, kinek hogy tetszik — válik, külön névvel is illetik; ez a drawl.^[256] Tate jelenlévő rajongói azonnal megérezték, hogy Tate mit akar, és azonnal hálásan reagáltak.^[257]

Tate a 3/4 ütemes dalt végig hol 3/4-ben, hol 2/4-ben adta elő,^[258] ami eleve felveti azt a kérdést, hogy előzetesen megnézte-e a dal kottáját, illetve hogy tud-e kottát olvasni. Ráadásul a vállalt tempó is indokolatlanul és állandóan változik. Ugyanez vonatkozik az egyes hangok, illetve hangcsoportok hangszínére, melyek a magánhanzók közötti különbségek áldozatává váltak. Mindez — különösen annak fényében, hogy a dal mindössze 32 ütemből áll — az esztétika műfajhoz kötődő szabályai szerint megengedhetetlen.

További önkényesség, hogy Tate találomra utókákkal és átmenőhangokkal díszítette az előadást, a g-re vezető ún. vezetőhangot^[259] pedig — valószínűleg azért, mert hallása valahol a funkciós és modális hallás között van — figyelmen kívül hagyta. Holott a Stars Spangled Banner himnusz, és a himnuszok szövege — lényegükből fakadóan — kötöttek. Ez a változhatatlanság jelzi a hozzájuk tartozó közösség identitásának azonosságát és maradandóságát. A művész ráadásul nem adott magának időt arra, hogy felkészüljön az éneklésre, ami miatt nem is igazán lehetett hallani, hogy mikor kezdődött el a dal. A produkció — legalábbis a művelt európai előadóművészet szempontjából — a dilettantizmus diadala volt.^[260]

Az Iowa-i Egyetem tanára, Colleen A. Jennings szerint a belting művelői dilettáns művészek, és a roppant népszerű televíziós tehetségkutató versenyek — mint amilyen az American Idol vagy a The Voice — igen fontos szerepet játszanak e fiatal művész-palánták tájékoztatásában. Csakhogy a zsűrik tagjai úgy vannak megválogatva, hogy maguk is vagy kevés, vagy semmilyen zenei iskolázottsággal nem rendelkeznek.

Mint Jennings írja,

„A jelentkező fiatal énekeseket egyedül ezek a tv-show-k vezetik, vagy a sztár-zsűritagok, akik közül sokan az énekművészet szakértőjének állítják be magukat. Mivel nem részesültek megbízható énekes képzésben, rossz szokásokat vesznek fel, és hangproblémákkal küszködnek.”^[261]

Hangszín és hangerő

A jelenséget pszicho-akusztikai szempontból kétféle megfontolás tárgyává kell tenni. Az egyik, hogy a hangosság növelésének — a hangerő növelése nélküli legtermészetesebb — módja az, hogy minél színesebbé, felhangdúsabbá tesszük a hangot.^[262] Mindenki tapasztalhatta, hogy az ún. „magvas”, „telt” hangok egyben „jobban” is szólnak. Ez vonatkozik különben a már említett vibrátóra is. Tarnóczy ezzel kapcsolatban leszögezi:

A színes zenei hangok mindig jóval hangosabbak, mint az ugyanakkora teljesítményű tisztahangok.^[263] Belátható, hogy bő felhangtartalmú hangszeren kisebb befektetett teljesítménnyel lehet muzsikálni.

Rámutat, hogy a 900-1600 Hz közötti „á” beszédhangokat könnyű hangosan, forte énekelni, majd hozzáteszi:

„Ha az énekhang magassága e fölött van, egyáltalán nincs felhangtartalma a hangnak; a legnagyobb erőltetés mellett sincs forte hangzása”.^[264]

A „modern” megoldást választók ugyancsak megállapíthatják, hogy a zörejes énekhangok tele vannak magasabb frekvenciájú hangokkal, csakhogy ezek a természetes hangképbe nem tartozó magasfrekvenciájú ún. részhangok.^[265] Ezért mondja helyesen Deena Weinstein a heavy metal koncertekről, hogy

„hangosságuk merénylet (onslaught) a hang ellen”.^[266]

De sebaj: hangosság szempontjából itt is van nyereség, mivel — mint ismeretes — a magasabb hangokat (azonos hangnyomás mellett) 4000 Hz magasságig hangosabbnak halljuk.

Az „üvöltő” rock- és popénekesek tehát a torzítás kedvéért lemondtak ugyan a hangosság természetes formájáról, viszont éppen azáltal „nyertek” nagyobb hangosságot, hogy a zenei szempontból torz hangkép magas, zörejszerű részhangjai hangosabbá teszik a hangkép egészét. A nagy hangerővel elért torzításhoz persze erőltetett éneklés, tehát külön energiabefektetés kell…

A stílusnak azonban van még egy hozadéka: mint Magyar Hajnal rámutat, a rockénekesnők hangja sokkal könnyebben megkülönböztethető egymástól, mint a művelt énekeseké. Ezt ő azzal magyarázza, hogy máshol képzik a hangokat. Valószínű, hogy éppen a „gömbölyű” hangzáson — tehát az énekes formánsokon — kívüli kis zörejek azok, amelyek még jobban egyénítik a hangokat. Márpedig a rajongók számára a hang ismerős mivolta, ismerősségének „intimitása” és a felismerésekor érzett kellemes (vagy kellemetlen) érzés ugyanolyan fontos, mint egyéb tulajdonságai.

A hangképzőszervek helytelen használatából adódó rekedtség, a diszfónia

A rekedtség kóros állapotát leggyakrabban két dolog szokta előidézni: a beszéd vagy ének helytelen technikája és/vagy a hangképző szervek túlságos igénybevétele. Közvetlen oka a hangrés tökéletlen záródása, melyet okozhat a gégeízületek kifáradása, valamint gége- vagy hangszalaggyulladás (laryngitis vagy chorditis), mely mögött többek közt a gégeízületek vagy a hangszalagok fokozott igénybevétele áll.^[267] A könnyűzenében működők általában nemcsak „zeneileg”, hanem technikailag is képzetlenek, és ezért fokozottan ki vannak téve e veszélyeknek.

Kérdés persze, hogy ki, milyen hosszúra tervezi karrierjét. David L. Jones énektanár beszámol egyik tenorista növendékéről, aki „csodálatosképpen” magas gégeállással is tudott énekelni éveken át, jóllehet állandóan küszködött torkának fáradtságával. Végeredményben azonban — mondja —a fiatalok akár tíz évig is énekelhetnek helytelen technikával, mielőtt a hangjuk „szétesik”.^[269]

Amikor John Lennon^[270] a Please Please Me című számát az együttes bemutatkozó albumára rá akarta énekelni, torka végképp felmonda a szolgálatot. Mint később bevallotta:

„Nem tudtam elénekelni azt az átkozott dolgot. Csak sikoltoztam (I was screeming).”^[271]

Életrajzírója, Barry Miles szerint

„egyszerűen cafatokra tépte a hangszálait a rock’n’roll kedvéért”.^[272]

Lennon mindössze három éve énekelt a Beatles-ben.

Ami magát a hangot illeti, a hangszálak a tökéletlen zárás következtében (a szabályos, ciklikus rezgés helyett) szabálytalanul rezegnek a hangrés egyik vagy mindkét oldalán. A hangképzésnek ezt a diszfóniának nevezett állapotát vagy betegségét a fonetikusok úgy jellemzik, hogy a beszélő hangja mind magasságában, mind hangosságában, mind minőségében, mind változatosságában károsult.^[274]

A szemiológus azt mondaná, hogy a hang jelölő funkciója ilyenkor korlátozott. A merev, színtelen hanghoz kevesebb jelentést lehet hozzárendelni. Az ilyen hangot jobb esetben csak „unalmasnak” találjuk, rosszabb esetben — például a „géphang” esetében — az emberin kívüli világok iszonyatát idézi fel. Súlyosabb formában már a beszédértést is zavarja, a zenehallgatásnál pedig annyira zavaró, hogy elvonja magáról a zenéről a figyelmet.

A zenei akusztikus azt mondja, hogy a hangképben túl sok a rendszertelen (aperiódusos) jelforma, aminek az az oka, hogy bennük a részrezgések frekvenciái nem képeznek egészszámú viszonyt. Közönségesen: a hangban túl sok a „zörej”,^[275] ami miatt a hang nem zenei, hanem legfeljebb csak ún. összetett hangnak minősül.^[276]

A zeneművészek szenvednek legjobban attól, — és persze a műélvezők is érzékelik —, hogy hangjuk magasságát vagy erejét, vagy minőségét nem tudják uralni, hogy a hang minősége leromlott, és változatossága (sokszínűsége, hajlékonysága) veszendőbe ment. A rekedt hang egyrészt száraz, érdes, reszelős, másrészt “levegős”, azaz „nincs magja”. Tehát nem „szép”. A rekedtség ráadásul elsősorban a magánhangzók képzését akadályozza, márpedig az énekhangok „hordozói” mindig is a magánhanzók voltak.^[277] A rekedt hang ilyenformán mint „szerkezeti elem” is csökkent értékű. A bel canto énekes számára éppen ezért az egyik legrettegettebb állapot.^[278]

Már önmagában az a fajta hangképzés is túlerőlteti a hangszalagokat, amely kiiktatja a zöngeképzést.^[279] Ez éppúgy fenyegeti a tanárokat, a szónokokat vagy az órákon át együtt játszó gyermekeket, mint az énekeseket. Még veszélyesebb ebben a tekintetben a hard rock és a heavy metal, melyben készakarva ordítanak, illetve énekelnek eltorzított hangon (vocal distortion).^[280]

Eleinte funkcionális diszfónia tapasztalható, mely a helytelen gyakorlat ismétlődése miatt idültté (organikussá) válik. A képzetlen énekesek — csakúgy, mint a rosszul beszélők — helytelenül veszik a levegőt, pontosabban nem a mellkasból vagy a rekeszizom tájékáról, hanem a váll- és nyak területéről áramoltatják ki a levegőt. Olykor betegen is tovább énekelnek. Egy darabig még ösztönösen ellensúlyozni tudják hangszalagjaik duzzadtságát. Csakhogy a további megerőltetés éppen a kritikus pontokon terheli meg hangszalagjaikat, melyek annyira megvastagszanak, hogy esetleg kénytelenek elhagyni a pályát.^[281] A valódi hangszalagok gyengesége vagy sérülése miatt szerepüket az álhangszalagok (plica ventricularis) veszik át.^[282]

A hangszálak megbetegedése mindig valamilyen trauma következtében alakul ki. A fonotrauma sokféle oka közül itt csak azokat említem, amelyek kifejezetten az énektechnikával, különösen annak divatos kibővítésével (extended vocal technique) állnak összefüggésben. Az első a hangképzőszervek túlzott, megeröltető használata — túl sok beszéd, ének —, a második nemrendeltetésszerű használatuk — túl sok, az énekes saját regiszteréhez képest túl mély vagy túl magas hangon való ének —, a harmadik minden egyes szó „szóhangsúlyának” a kihangsúlyozása (percussive singing),^[283] a negyedik kifejezetten durva használatuk, mondhatni rongálásuk: suttogás, üvöltözés, sikoltozás. Kemény glottal attack-ok állnak elő például köhögéskor vagy torokköszörüléskor.^[284] Ezek — külön-külön vagy együtt — nagy mechanikai terhelésnek teszik ki a hangszalagokat. A hangképzést már a gégében lévő nyálkahártya vérbősége is akadályozza, ami önmagában is köhögésre ingerel.

A fonotraumák gégegyulladást (laryngitis) vagy hangszalaggyulladást (chorditis) válthatnak ki. Az előbbi általában rekedtséggel vagy a hang átmeneti elvesztésével jár. A hangszalagok gyulladása a hangszalagok vizenyős duzzanatához vezet — ez okozza a rekedtséget —, és krónikus esetben megjelenhet az ún. Reinke ödéma, a hangszalagok kocsonyaszerű duzzanata.

Krónikus gyulladás esetén — ott, ahol a hangszalagok kitérése, amplitúdója a legnagyobb — a nyálkahártyán hámhiány alakulhat ki, ahol sarjszövet képződik. Ezeket jellemzően „tanárcsomóknak”, „énekescsomóknak” vagy „ordításcsomóknak” nevezik.^[285] Hasonló feltételek között alakulnak ki a borsómagyságú polipok. Hallható következményük a hangszalag rezgő képességének és a hártyás szalagok megfelelő zárásának akadályozása, melyek rekedtséget, a hang mélyülését és levegős hangot okoznak.^[286] Mind a csomók, mind a polipok kisebesedéshez vezethetnek.

A sebgyógyulás során átalakulhat az izomszövet, melynek nyomán ciszta alakulhat ki. A ciszta hallható következménye a rekedt hang és a korlátozott hangterjedelem, a magas hangok képzésére és a hangmagasság szabályozására való képtelenség. Ezeken kívül fáradtság és fájdalom érezhető a gége közelében.^[287] A túlkemény hangindítások— melyeket az aryporcok „kalapácsütése” eredményez — hangszalagfekélyeket (lat. contact ulcus) hozhatnak létre, melyek szintén rekedtséget, sőt fájdalmat és (éneklés közben) fáradékonyságot okoznak. A hangszalagcisztákat, a polipokat és a csomókat műtéttel kell eltávolítani.

A könnyűzenészek kockázatait tovább növeli bohém életmódjuk, melyhez általában hozzá tartozik a túlzott kávé- és alkoholfogyasztás és a dohányzás. A háború előtti férfikórusok (ném. Gesangvereine, magy. dalárdák) ugyanannyira mulató, mint zenei közösségek voltak. Énektudományukat rendszeresen mérték össze az országos versenyeken, és jóllehet roppant sóvárogtak a győzelemre, sohasem tudták megállni, hogy a megelőző estét ne töltsék sörözéssel-borozással, aminek az lett az eredménye, hogy a versenyen sokszor meg sem tudtak szólalni.^[288]

A hangosodás általános tendenciája

A dzsesszzenekarok gitárosai a múlt század első harmadában egyre technikásabbak lettek, és ezért arra törekedtek, hogy szólistaként is meg tudják magukat mutatni. Örültek is, hogy játékuk egyre több embert vonzott, és a tömeges érdeklődés őket is tovább inspirálta. Csakhogy a hatalmas, túlzsúfolt termek alapzaja olyan nagy volt, hogy az alapvetően halk akusztikus gitárok hangját egyszerűen elnyomta. Többféleképp próbálták szólóhangszerré „emelni”, sokáig eredménytelenül. A bebop és cool jazz játékos Charlie Christiannak azonban mégis sikerült – a gitár elektromosításával, és a rhythm and blues „egy énekes-egy gitár” felállását „egy dallamjátékos, egy kísérő, egy basszus” felállásra bővítette. Nem véletlen, hogy „Charlie”-t később a rock előkészítői közé sorolták.

Csakhogy történt valami, amit akkoriban csak nagyon kevesen vettek észre: a városi folklór szerves részét képező egyszemélyes blues emberi közvetlensége, intimitása ezzel megtört. Az elvesztett, elveszett személyes átélést pedig ösztönösen a hangerővel és a ritmus hagsúlyozásával próbálták pótolni.^[289]

Mármost ha a rockzene közvetlen előzményeit vizsgáljuk, annak legfontosabb előfutára az ún. „rockabilly” – Elvis Presley 1954-es That’s All Right és más, 1968-ban keletkezett dala (a Suspicipos Minds, a Promised Land vagy a Burning Love) – volt. De ezek még a konzervatív fülek számára is hallgathatók voltak.

A Bill Haley által énekelt Rock Around the Clock című száma azonban már új paradigmát jelentett. Frank Zappa^[291] így emlékezett vissza gyermekkorára:

„Ilyen hangos rockot a gyerekek még soha azelőtt nem hallottak. »Menj a szobádba, ha ezt a szart akarod hallgatni, és halkítsd is le!« Emlékszem, rám is félelmesen hatott. De a mozikban a Blackboard Jungle alatt senki sem szólhatott rá ezekre a srácokra, hogy kapcsolják ki. Már nem érdekelt, hogy Bill Haley fehér volt-e, vagy sem; a tinik »nemzeti himnuszát« játszotta, és olyan hangosan, hogy muszáj volt fel-le ugrálnom.”^[292]

A rock egy másik előfutára Chuck Berry volt, aki már legelső számaitól (pl. School Days, 1957) végig üvöltött, és az őt kísérő zenekar is állandóan forte dinamikával játszott. Jarry Lee Lewis még hangosabb volt, de az ő hangossága még hitelesnek volt mondható.

Bob Dylan zenekara 1959-ben, a Golden Chords-ban megrendezett tehetségkutató versenyen olyan hangosan játszotta a Danny & the Juniors zenekar „Itt a rock and roll és itt is fog maradni” (Rock and Roll Is Here to Stay) számát, hogy a rendezvény igazgatója kikapcsolta a mikrofont.^[295]

Az Angliában 1958-ban vendégszereplő Muddy Waters már az angolokat is sokkolta hangos elektromos gitárjával és az ütősök mennydörgésszerű hangerősítésével. Ennek hírét vitte tovább az 1960-as Newport Jazz Festival lemeze, majd átvették az angliai blues rock művelői, Cyrill Davies és Alexis Korner, ahonnan egyenes út vezetett a Cream-hez és a Rolling Stones-hoz. Az 1960-as évek elején Dick Dale rock gitáros együtt dolgozott a Fender Musical Instruments Corporation amerikai hangszergyártó céggel abból a célból, hogy az erősítők teljesítményét tovább növeljék, miáltal sikerült megalkotniok az első 100 W-os gitár erősítőt.^[296]

A 60-as évek vége felé szétvált a lágy és a kemény rock. A soft rock tulajdonképpen az akusztikus előadásra támaszkodó folk rockból jött létre, és nagyobb súlyt helyezett a dallamra és a harmóniára.^[297] A blues rock-ból kialakult hard rock jellemzője azonban első sorban a nagyobb hangerő és az intenzitás volt. Férfiasságot hangsúlyozó karakter, dobogó, felvágós utánütések jellemezték; célzatában alapvetően kereskedelmi jellegű volt. A blues hangsúlyát a dobbantás erejével helyettesítették. A blues rock és a pszichedelikus rock már az elektromos erősítés határait tapogatták, és a zene tovább erősödött a Rollings Stones-nál és a The Who harsány akkordjaiban.^[298]

AZ ÉNEKHANG FELHANGOSÍTÁSA A KLASSZIKÁBAN ÉS A ROMANTIKÁBAN

A 19. században ugyancsak megnőtt az igény a nagyobb hangerőre, ami a kiművelt énekkel szemben is követelmény lett, és a 20. sz. első évtizedéig meg is maradt.^[299] Ez közvetlenül összefüggött az operaházak, valamint a szimfonikus zenekarok méretének megnövekedésével és azzal, hogy a hangszereket is hangosabbá tették. A bel canto énekstílus keretei között a hangerőnövelésre kilenc különböző technikai megoldás kínálkozott — illetve kínálkozik.

Az első megoldás a falzett feljavítása volt. Mivel a falzett hangereje — különösen a „vékony”, normális fazett, az ún. collapsed falsetto,^[300] sokkal halkabb, mint a természetes ének —, rájöttek arra, hogy „meg kell támasztani” a falzettet. A supported falsetto alkalmazásánál ráadásul a mellhangból a falzettbe való váltás kevésbé váratlan, kevésbé észrevehető. Egy 1882-ből származó anonim szerző írta:

A falsetto, ha helyesen tanítják és használják, (…) oly jól utánozza a «mellhangot», hogy a hallgató nem tudja megkülönböztetni a „fals hangot” a valódi „mellhangtól”. A „fejhang” valójában minden hangot magába foglal, ami a „mell-regiszter” felett van, mivel annak minden része a „falsettóban” is megvan,^[301] pontosan azért, mert a falsetto /is/ tartalmazza a mell-regiszter nagyobb részét.^[302] A falsetto ilyenformán mindkettőhöz hozzátartozik, és az utánzás erejénél fogva használata az alsó mell-regiszter hangját átviszi a felső- vagy mellregiszterbe, ősszekapcsolva azokat úgy, hogy sem hallható minőségi változás, sem „törés” nem érzékelhető.^[303]

A második megoldás az volt, hogy a falzettet háttérbe szorították a mell- és a fejhang javára. Már Conrad von Zabern azt írta 1474-ben értekezésében, hogy

„az alacsony hangokat egészen mellből, a középsőket mérsékelt erővel, a magasakat pedig halkan kell énekelni.”

Kiemelte, hogy a három regiszter átmenetének símának és észrevehetetlennek kell lennie; a falzettet pedig nem is említette. A magas hangokkal kapcsolatban külön aláhúzta, hogy ha az énekes

„halkan, a túlkapásokat elkerülve énekel, (…) „hangjának természetellenes megerőltetése nélkül jóval magasabb hangokat is ki tud énekelni”.^[304]

A késő reneszánsz-korabarokk énekes-zeneszerző Giulio Caccini 1602-ben így írt:

„A falsetto-hangból semmilyen nemes ének nem fakadhat, /mert az/ a hangterjedelem egészében a természetes énekhangból ered, melyet tetszésünk szerint tudunk uralni a lélegzetvétellel, és amely csak arra hivatott, hogy bizonyítsa azon legjobb hatások fölényes ismeretét, amelyek szükségesek ennek a legnemesebb énekmódnak a gyakorlásához.”^[305]

A korabarokk német zeneszerző-zenetudós Michael Praetorius 1619-es Syntagma Musicum-jában a falzettel kapcsolatban ugyancsak nemtetszésének adott kifejezést.^[307] Johann Sebastian Bach tanítványa, Johann Friedrich Agricola, 1757-ben kifejtette, hogy

„csak nagyon kevés alacsony falsetto hang van, és gyengébbek, mint a természetes hangok. A mély falsetto-hangok sohasem képesek fenntartani ugyanazt az erőt és szépséget, mint a természetes hangok.”^[308]

Ne feledkezzünk meg azonban arról, hogy a zenekarok ebben az időben még kislétszámúak voltak.

A harmadik megoldás az a fajta technika volt, amely a fej felső üregeit tudatosan használta rezonátorként, és amit ma bel canto-ként szoktak emlegetni. Az első operaházat 1637-ben nyitották meg, Velencében,^[309] melyeket más operaházak követtek. Az új technikát tehát az az igény hozta létre, hogy az énekes egy hatalmas opera termét is be tudja hanggal tölteni, és egy szimfonikus zenekart is képes legyen túlénekelni. A technika maradéktalanul eleget tett annak a követelménynek is, hogy az énekes a nagyon magas hangokat is nagyobb erőlködés nélkül képes legyen megszólaltatni, és még a leghalkabban énekelt hangjai is jól hallhatók és „szépek” maradjanak.^[310]

A negyedik módszer az volt, hogy megnövelték a tüdőből kiáramló levegő nyomását. Mint ismeretes, az ún. „tüdőnyomás” megkétszerezése akár 9 dB-lel növeli meg a hangszalagok közötti résben mérhető nyomást a hangképzéshez szükséges minimum felett.^[311] Ennek két alváltozata van. (a) Az ún. „nyílt” változat esetében a magasabb felhangok megerősödnek, viszont a hangszalagok terhelése káros mértékben megnőhet. (b) Az ún. „fedett” változat esetében viszont — az énekes ilyenkor a gégéjét kicsit hátra és lefelé húzza — az alacsonyabb felhangok erősödnek fel. Ilyenkor viszont káros mértékben megnő a gége terhelése.^[312]

Az ötödik eszköz az ún. „formáns (vagy rezonancia-) hangolás” volt. A hangerőt — még pontosabban az észlelt hangosságot — úgy növelték meg, hogy a hangképzési szakasz (vokális traktus) alakjának megfelelő változtatásaival az egyik lagalacsonyabb formáns rezgésszámát a forrás egyik harmonikus részhangjához hangolták.^[313] „Cserében” leromlott a szövegérthetőség.^[314]

A hatodik eszköz a teljes, gazdag és erőteljes „operai hangminőség” hangzásának kiegészítése volt a „csengéssel” vagy squillóval,^[315] ami — Colton és Estill figyelmeztetése szerint — nem tévesztendő össze a twang-gel.^[316] A squillo „átütőerejére” különösen a vastag zenekari „függöny” esetében van nagy szükség, elsősorban Verdi és Wagner romantikus nagyzenekarainak — a színművészetben pedig a Shakespeare-darabok — esetében.

A hetedik lehetőség a hangképzési szakasz meghosszabbítása volt. Ez voltaképp a formáns hangolás egyik változata, mely egy újfajta hangképzési technikaként nyert polgárjogot. Lényege, hogy az énekes a gégefő lesüllyesztésével, a garat átmérőjének kitágításával, egyidejűleg pedig az ajkak kicsücsörítésével meghosszabbította a „toldalékcsövet”. A megváltozott körülmények között a gégefő szakasza egy külön üregrezonátorként szerepel, és saját hozammal, az ún. „énekes formánssal” járul hozzá a formáns-spektrumhoz.^[317]

Egészen pontosan az történik, hogy a 3., a 4. és az 5. formáns egybeolvad (ezek az ún. „énekformánsok”),^[318] majd tovább, a 2, a 3 és a 4 kHz regiszterfekvésben egy magasabb frekvenciatartomány felerősödik.^[319] Az így létrejövő hangszín-típust egy sajátos „orrhangnak” (ol. timbro nasale, ang. twang) nevezik.^[320] Ily módon az énekes mind a zenekart, mind a kórust túl tudja énekelni, mivel technikája ott a leghatékonyabb, ahol a zenekar a leghalkabb, a kórus pedig a hagyományos módon énekel.

A hangképzés hátránya, hogy megnehezíti a szövegkiejtést — és a szövegértést^[321] —, mivel ahhoz elsősorban a szájüreg és az orrüregek rezonanciájára van szükség. A technikát egy sajátságos, gyors és szabályos vibrato is jellemzi,^[322] ami szintén megzavarja a tiszta szövegértést. Szintén kellemetlen dolog, hogy túlságosan nagy megterhelést jelent a hangszálaknak, ami a hang korai kifáradását okozza.

A nyolcadik lehetőség a vibrató céltudatos használata volt. Az operai ének hangerejének az 1 kHz és 3 kHz közötti csúcsai ugyanis a hangfrekvenciát és az amplitudót moduláló vibrátóban is mindig jelen vannak.

A kilencedik utat az új, harsányabb igények kövezték ki – már a bel canto korában –, melyek „nekimentek” a klasszikus művészi normáknak. Pontosabban az operai tenorok voltak azok, akik a korábbinál is nagyobb hangerőt erőltetve (overdrive) feszegetni kezdték a bel canto technikai és esztétikai alapelveit. Mindenekelőtt azáltal, hogy a nagy hangerő (ff) és a „magas Cé” (C”) kiéneklésével már átléptek a „fémes” — a rock nyelvén metál — hangszínbe, és –hanyagolva a kanonizált fej-, vagy a falzett-rezonanciát –, egyedül a mellrezonanciára támaszkodtak.^[323] Ma már egyetért a szakma abban, hogy ilyenkor ők is a rock belting-technikájával énekeltek, – illetve énekelnek.

4. A KEVERT HANG (VOCI MISTE)

Az amerikai egyesült államokbeli Metallica zenekar alapító bariton énekese, James Hetfield az évek során olyannyira megerőltette a torkát, hogy 1991-ben hangja morgóssá vált, és intonálni sem tudott vele. Kénytelen volt énektanárhoz fordulni, aki állítólag úgy hozta őt rendbe, hogy beavatta őt a bel canto rejtelmeibe.^[324] Hetfield azonban továbbra is ugyanolyan jellegű szólamokat énekel, mint azelőtt…

Az énektanárok nem tűzhették ki célul, hogy a problémás beltereket átszoktatják a bel canto-ra, mert a country-, dzsessz-, pop-, rock- és musical-zenészeknek — és közönségüknek — sokszor éppen a belting sajátos hangszínére van szükségük. Ezért azután — hogy a kecske is jóllakjon és a káposzta is megmaradjon — kidolgoztak egy technikát, hogy fizikailag elviselhetővé tegyék a beltinget. Ezt a „túlélési” techinkát belt mix-nek, vagy csak mix-nek nevezik.^[326] Bizonyos mértékű csalódást okozhat, hogy kidolgozója, Jeanette LoVetri maga is úgy nyilatkozik, hogy a mix technikával képzett hang csak hasonlít a beltingéhez, de nem azonos vele.^[327]

A feladat az volt, hogy a „mellhangot” fel kell emelni a magasabb regiszterekbe. Noreen Smith magyarázata szerint a beltben a hangmagasság növelésekor arra törekszünk, hogy hangszalagjaink vastagsága megmaradjon. Csakhogy a regiszter egy bizonyos ponton átugrik, átpattan a falzett-regiszterbe, vagy a „fej-hangba”, melynek ereje meg sem közelíti a „mellhangét”.

A mix technika „Kolombusz tojása” abban áll, hogy az énekes a hangszalagok vastagságát a hangmagasság emelése mellett továbbra is megtartja, hogy elkerülje a „törést”, viszont — mivel vastag hangszalagokkal magasabb hangok nem képezhetők — már az alacsonyabb regiszterben, a mell-regiszterben elkeskenyíti őket, azaz lecsökkenti rezgő tömegüket. Lényegében az történik, hogy a felső regiszterbe való átlépést a regiszterhatár elérése elé helyezik. Erre arra van szükség, hogy a gégében lévő hangképző izmokat (lat. vocalis muscle) megfeszítsék.^[328] Mások azt tanácsolják, hogy azon két izomcsoportot, amelyek a két regisztert támogatják, „egyszerre működtessék”.^[329] Smith szerint ez akkor történik meg, amikor már látjuk, hogy az énekes nyaka — abbeli igyekezetében, hogy elérje a magasabb hangokat — bármely pillanatban „felrobban”. Ez technikailag akkor következik be, amikor a passzázshoz ér (ang. bridge).^[330]

A feladat végrahajtása akkor jó, ha az énekes végig laza, és mindössze annyi történik, hogy a hangszalagjai rezegnek, és rezgésüket átadják a levegőnek. A gégefő ezalatt a „beszédszinten” tartózkodik, és nem követi a hangmagasság emelkedését. Ez a „mell-regiszterből” a „mix-regiszterbe” való átmenet. Eközben a szájüregben keletkező rezonancia kezd hátra vándorolni a lágy szájpadlás mögé, ahol a nyelvcsap (lat. uvula) lóg. Az énekes ezzel egyidejűleg mind a „mell-”, mind a „fejhangokban” megérzi a rezonanciát (ang. split resonance). ^[331]

Magyar Hajnal énektanárnő az egyesült államokbeli rock-énekesnő, Janet Gardner^[332] előadása kapcsán arra is rámutat, hogy a kevert technikájú énekes — ha kell — könnyedén sétál ide-oda a rezonátorok között:

„Janet könnyedén játszik a hangjával. Az érzelmeit finom hangszíneivel fejezi ki. A versszakokat levegősebben énekli, a refrénnél pedig kicsit hátrahúzza a hangot a torok felé, hogy elérje az ’érces’ hangszínt.”^[333]

Howard énektanárnő azt mondja, hogy a mix-nek az orr alatt, a pofacsontokban és az orrtőben kell szólnia (ez a mask). Ez a rezonanciahely segíti az énekest ahhoz, hogy a mellregiszterben keletkezett hangot a hangmagassághoz hozzáigazítsa. Jó támasz kell hozzá, és az alsó hátizmok tartása.^[335]

Mint Magyar tanárnő a továbbiakban kifejti, a végső mérleg az, hogy a mix az énekestől nem követel túlzott erőfeszítést, viszont érzékelhetetlen a mellhangból a fejhangba való átmenet, és az énekes akár egy oktávval is meg tudja növelni hangterjedelmét, mint például az egyesült államokbeli rockénekes, Janet Gardner.

Mint mondja:

„Az a különbség egy operaénekes és egy kevert hangján éneklő énekes vibrátója között, hogy az operaénekes vibrátója a hang kitartásának a pillanatától vibrál, míg Janet először egyenesen tartja ki a hangot, és aztán vibrálja meg. Ezt azért tudja megtenni, mert a ’kevert’ hangját tartja ki, és onnan hozza előrébb, a fejhang pozíciója felé.”^[336]

Azóta Seth Riggs egyesült államokbeli énektanár kidolgozta az ún. beszédszintű éneklést (Speech Level Singing), mely egyesíti magában a „mellhangot”, a „fejhangot” és a „mix-hangot”.^[337] A híres Brett Manning pedig kidolgozta a „forradalmi” Singing Success technikát, mely — mint írják — „leírhatatlan erőt” kölcsönöz a hangnak. Mindezt úgy, hogy „eltörli” a regiszterhatárokat, és az egész hangterjedelmet egyenletessé teszi, azaz „a legnagyobb könnyedséggel” működik a teljes hangskálán a legmélyebb hangoktól a legmagasabbakig. Felfelé kiterjeszti a mellhangot, lefelé pedig a fejhangot, tehát megnöveli a hangterjedelmet. Tartalmat ad a fejhangnak, és a magas hangokat „csodássá” varázsolja. Mindezt anélkül, hogy az énekes feszítést érezne a magas hangoknál, vagy kockáztatná hangszalagainak épségét; anélkül, hogy elcsúszna az intonációja, vagy elégedetlen lenne hangjának színével. A gyakorlatok könnyűek, a módszer azonnal hat és a tanuló mindig birtokában marad megszerzett képességének. A klasszikus énekes sokoldalúvá és eladhatóvá (commercial) válik, alkalmassá a kortárs művek, sőt „bármely” stílus és műfaj előadására…

A) CRIS JOHNSON MÓDSZERE

Chris Johnson londoni énektanár az Össz-Amerikai Hangtani Szövetség (Pan American Vocology Association) tagja. Elképzelése — amennyire meg tudom ítélni — a Titze-munkacsoport elméletén alapszik, amennyiben a probléma lényegét a magas hangok képzésében próbálja megragadni, és ezért nem a mell- és fejregiszter viszonyában gondolkodik.^[338]

Ezért nem mellkasról és koponyacsontokról, hanem toroküregről és szájüregről beszél; a megoldást pedig a hangszínek, illetve a tudatosan változtatható rezonanciaüregek célszerű használatában látja. Tehát azt mondja, hogy „a mellhang (chest voice) vagy alsó hang (bottom voice), az a hang, ahol a mélyebb hangokon rezonál, alapvetően a toroküregben (throat cavity), a fejhang (head voice) vagy felső hang (upper voice) pedig az a hang, ahol a magasabb hangokon rezonál, azaz a szájüregben (mouth cavity).”

Az egyik kulcsmondat a következő:

„A képzett énekes a kevert regiszterben — mely a mell- és a fejregiszter között van — képes ezen rezonanciákat szétválasztani úgy, hogy az intenzívebb mellhangokkal együtt fel tudjanak szállni. (…) Egyszerűbben kifejezve: egyes rezonanciák a mellben maradnak, hogy a hangnak adjanak valamennyi „erőt” (beef), mások pedig a fejhangba mennek, ami lehetővé teszi számukra, hogy „felemelkedjenek”.^[339]

Ha az ember nem tudja keverni a regisztereit, vagy túl sok mellhanggal fog sikoltva üvölteni (yell), vagy a túl sok fejhang miatt gyenge és levegős lesz a hangja.

A másik az, hogy

„Mind a torok, mind a száj — mint rezonanciaüreg — állandóan felerősíti az énekhangok harmonikusait, és ezért a szüntelen ’kevertség’ vagy kettős rezonancia állapotában vagyunk. A hangnak az ún. artikulátorok (száj, nyelv, ajkak, a gégefedő stb.) adják a hang színét. Énekléskor mindkét tér rezonál, és az alsó regiszter (bottom voice) esetében a torok dominál, és a harmonikus növelés nagyobb részét a torok vállalja. Amikor pedig megemeljük a harmonikusokat, megemeljük a hangmagasságot, és a száj veszi át a domináns rezonátor szerepét.”

Ebből következik, hogy a regiszterváltás lényege a torok és a szájüreg közötti munkamegosztás váltogatása, pontosabban kettejük súlyarányának finomhangolása.

A toroküregben mindig vannak megerősített harmonikusok, melyek hozzájárulnak a hang mélységéhez, feltéve, hogy az üreg alakja megfelelő. Ha mindezek a feltételek teljesülnek, az énekes szabadon énekelhet egy olyan mixben, amely a mellregiszter számára 70:20 részarányos előnyt biztosít. A titok a keverés módjában van.

A mellhangról Johnson ezt írja:

A mellhangban sok energia van, és ameddig a száj olyan hatékonyan képes a harmonikusokat felerősíteni, mint a torok az alsó regiszterben, a hang hangosabb, energiával teltebb lesz. Hasonlóképp, amikor harmonikus szempontból minden a helyén van, és az énekes uralni képes a hangszalagok zárását, addig valóban erős hangot nyerünk.

Mindehhez hozzá kell adni a hangszalagizmok állandó feszülését, és megkapjuk a felemelkedés valódi érzetét.

A középhangról ezt írja:

Azon a ponton, ahol keverünk, a valódi esemény (változás – T.A.) az, hogy ahol a hangban egy bizonyos harmonikus van, melyet a torok növelt meg, túl magas lesz a torok számára, hogy továbbra is energiával lássa el. Ez az (a pont –T.A.), ahol a képezett énekes tudja, hogyan kell a vokális traktust alakítania, formálnia ahhoz, hogy biztosítsa annak a bizonyos harmonikusnak a szájnak való sima átadását, lehetővé téve ezáltal a fejhangnak, hogy ő vegye át a domináns rezonátor szerepét.

A fejhangról pedig ezt:

Elterjedt ugyan az a nézet, hogy a fejhangok levegősek, de ez nem igaz, csak akkor, ha a hangrés nem zár jól. A felső regiszterben ugyan nem könnyű dolog zárva tartani a hangrést — mellesleg közvetlenül hatással van rá az is, hogy a harmonikusokat mennyire erősítjük fel —, de az énekesnek nagy segítséget nyújt ahhoz, hogy a magas fekvésekben erőteljes legyen.

A fejhang „üzemmódban” növelni kell a harmonikusokat és a hangrést, aminek a titka a jó magánhangzó-hangolásban rejlik. A harmonikusok sima átadása-átvétele függ a rezonáló terek méretétől és alakjától, hiszen ettől függ a megfelelő harmonikusok felerősítése, tehát a magánhangzó-alakzatoknak (vowel shapes) olyannak kell lenniük, hogy a folyamatot elősegítsék.

Ha a dolgok nem jól alakulnak, feszültség keletkezik. Van úgy, hogy a hangszalagok és a nyakizmok a szokásos, illetve megrögződött módon feltorlódnak (jam up), és minden szétesik. De az is előfordul, hogy a szükséges váltás érzése megrettenti az énekest, akinek inába száll a bátorsága, és feladja.

B) ALAN LINDQUEST MÓDSZERE

A fenti eljárást sejtette meg a 20. század első felének egyik legelismertebb énekes-tanára, Alan Lindquest, aki azon énekeseknek, akik az alacsonyabb hangokhoz méretezett „súllyal” éneklik a magas hangokat, azt ajánlotta, hogy „felülről lefelé” haladva alakítsák ki a hangjukat.^[340] Legfontosabb eszköze a „parányinak” mondott „u” hang volt,^[341] melyet nyilt torokkal kért enekelni, a hangban egy „ng”-érzettel. A növendéktől azt kérte, hogy az alsó regiszterben képzett nyílt magánhangzókat „u”- és „o”-szerű zárt magánhangzókkal énekeljék a felső regiszterben.

David L. Jones, aki növendéke volt, beszámol arról, hogy a tipikus beltereknek, akikkel mások túl sok „alsó színt” énekeltettek a hanglétrán való emelkedés közben, azt tanítja, hogy a „parányi u”-hangot próbálják megtartani, mely képessé tesz a hang „préselés nélküli világosítására”. A hang ingadozása (wobble) nagy mértékben csökken, és az énekes hangja — miközben halad felfelé a hanglérán —, egyfajta „könnyű üzemmódba”, vagy a fejhang regiszterbe kerül.^[342]

C) DEBORAH Z. SMITH MÓDSZERE

A Mastering Mix technikáját Deborah Z. Smith „fejlesztette tovább” Cathrine Sadolin hangerő-elméletéből. Lényege, hogy „hidat ver” a mellhang és a fejhang légnyomása között. Mint írja,

a dolog olyan, mint a süteménytészta összegyúrása. (…) Ha elég hosszan kevered, bársonyos és sima lesz. Ha elköveted azt a hibát, hogy túl magasra viszed a mellhangot, sziklaként lebeg a fejed fölött. (…) Túl nehéz, és úgy szólsz, mintha a vécén erőlködnél (you sound constipated). Vagy túlságosan leviszi a fejhangod, és úgy szólsz, mint egy rossz Miss America versenyző, idegesen és zihálva, vagy mint egy operaénekes, aki rockot akar énekelni.

Van „mell-mix” és „fej-mix”, „levegős mix” stb. Teljes a kínálat.^[343]

(Egy szemfényvesztő kísérlet a két stílusösszeboronálására.) A bel canto és a belting ellentétének egyik megtévesztő megoldása, hogy olyanok, akik csak beltelni tudnak, a bel canto stílusához kapcsolódó műveket adnak elő. A koncepció lényege, hogy az emberek legnagyobb része nemigen törekszik önálló ítéletalkotásra. A belterek által előadott produkciókhoz tehát — legyenek is azok akármilyenek — elég megteremteni mindazon külsőségeket, amelyek hozzá tartoznak az „elsöprő siker” képzetéhez.

Solomon E. Asch szociálpszichológus már az 50-es években kísérletileg bebizonyította, hogy az egyén ítéletalkotását döntöen befolyásolhatja csoportja (a „többiek”) vélt vagy valós ítéletalkotása.^[344] Egy jól beharangozott és igen sok ráfordítással, sztár-előadókkal megrendezett koncert, valamint lemez és video feltétlenül azt sugallja, hogy amit hallani fogunk, hallunk, vagy hallottunk, csak jó lehet. Hiszen sem a gyártók, sem a forgalmazók nem öltek volna bele olyan rengeteg pénzt, ha nem tudták volna előre, hogy kasszasiker lesz. Márpedig a siker önmagában is azt bizonyítja, hogy valamilyen értékes dolog született. De nemcsak azt, hanem azt is, hogy íme, a bel canto és a belting, sőt, a komoly- és a könnyű zene közötti különbség vagy ellentét puszta képzelődés, előítélet. Tehát a probléma álprobléma, nincs miről beszélni.

A „haladó” (progresszív) jelzővel reklámozott úgynevezett „vegyes” (crossover) produkciók a 60-as évek óta simogatják-borzolgatják a kedélyeket. A műfajnak négy követelménye van. Az egyik természetesen a kétféle minőség vegyítése, amit már a műfajmegjelölés is hirdet: „klasszikusok popritmusban”, rock- és diszkóritmusban. A másik, hogy emblematikus nevekre és művekre tapadjanak, mint a kúszónövények. Ezt már előkészítette az a — magában a komoly zenében végbemenő — sláger- és sztárképző folyamat, amelynek eredményeképpen a fél kezünkön megszámlálható operát és énekest lehet jó üzleti lelkiismerettel műsorra tűzni (ezeket nevezik star vehicle operáknak).^[345]

A harmadik követelmény — melynek már ideológiai üzenete is van —, hogy a könnyűzenétől a lehető legtávolabb eső műveket profanizálják (Beethoven V. szimfóniája stb.). A negyedik követelmény, hogy az összbenyomás véletlenül se a komoly-, hanem a könnyűzene oldalára billenjen. Különben nem szólna a dolog nagyot, hiszen a „komoly zenében” számtalan könnyű és ízléses darab is található. A gyártó- és forgalmazó cégeknek vannak persze prózaibb álmaik is, nevezetesen, hogy az opera-, vagy a rock közönségének megnyerésével jelentősen megemeljék forgalmukat. Lássunk egy konkrét példát!

[2. Mikroanalízis.] A Sony még 1998-ban önálló nagylemezt jelentetett meg Titkos szenvedélyem: az áriák címmel, melyen Riggs tanítványa, Michael Bolton, az ünnepelt amerikai hőstenor (ol. tenore spinto) hangfajú heavy metal-énekes^[346] énekel.^[347] (Csak zárójelben: miért kellett ezt a szenvedélyt eddig eltitkolni?) A szerzők: Cilea, Donizetti, Flotow, Leoncavallo, Massenet, Puccini, Verdi. Mivel a sztár fellépése rendkívüli minőséget ígért, a kísérethez a Londoni Filharmónikusok Zenekara kellett. Hallgassuk meg vele Donizetti Una Furtiva Lagrima áriáját!^[348]

Bolton — jóllehet hallatszik, hogy Pavarotti^[350] előadását igyekezik utánozni —, nem uralja a hangot, a zene „anyagát”. Az egyes hangok — különösen a kezdőhangok — zeneileg indokolatlan, lökésszerű (akcentusos) indításával széttöri a dallamokat. Az I miei sospir kezdetű frázis (30-34. ü.) voltaképp zenei dadogás, mely arról tanuskodik, hogy alig képes uralni hangerejét. A szerző hirtelen (subito) pianissino előírása ilyen körülmények között udvariatlanságnak számít. Jóllehet, regéket mesélnek kiváló támaszáról, a mama szó két hangos, lehajló motívumában (22. ütem) a második hang már teljesen támasz nélkül marad, és ennek megfelelően elveszti erejét, testét és fényét. A di piu non szövegrész (44. ü.) pedig azt bizonyítja, hogy a fokozatos erősítés (crescendo) megvalósítására sem képes; ehelyett a piano-ból hirtelen „ott terem” a forte-ban.

Nemcsak nem „árad ajkáról a dallam”, hanem még a hangok előírt értékét sem tartja be. A quelle festose giovani szövegrész (14-15. ü.) — annak dacára, hogy a magasság virtuózának tartják — már túl magas neki, és ezért csak erőlködve, non legato tudja megszólaltatni, miközben hangszíne — népesen szólva — a repedt fazék hangszínéhez hasonlít. A hanggal való bánni tudás képtelensége leginkább az ékítmények előadását akadályozza; ráadásul érződik, hogy még elképzelése sincs arról, mire kellene törekednie. Nemhogy „kiélvezné” ezeket az ékítményeket, hanem mint kellemetlen akadályokon igyekszik túltenni magát rajtuk. A kadencia — nyilván a rengeteg gyakorlásnak köszönhetően — meglepően jól megy, élményszerűségről azonban nemigen lehet beszélni, hiszen nem a szerelmes halálos szerelméről, hanem Bolton-nak a hangokkal, a hangképző szerveiel és a stílussal való „halálos” küzdelméről szól. Bolton mégiscsak jól titkolta a bel canto iránti szenvedélyét…

A lemez azokra a televízió-műsorokra emlékeztet, amelyeknek különös bája abból származik, hogy mindenki valami mást csinál, mint amihez ért. Hogy nem egészen ártatlan vállalkozásról, hanem provokációnak van szó, jelzi, hogy a művet éppen Catania-ban, Bellini városában adták elő…

(„Hatásvizsgálat”.) Henry T. Moore majdnem száz évvel ezelőtt megvizsgálta, mennyire befolyásolja a szakértői és a „többségi” vélemény az egyén zenei ítéletét. Az jött ki, hogy egy — a kísérlet során bemutatott — zenével kapcsolatos szakértői vélemény 48,2%-ban, a többségi vélemény pedig 46,2%-ban képes megváltoztatni az emberek saját véleményét. Ez a saját vélemény ingatagságának (25,1%) is majdnem kétszerese. Moore a vizsgálat alapján kijelenti:

„A szakértők által nagyrabecsült klasszikus zene és a többség által nagyrabecsült dzsessz esetében az egyéni tetszés befolyásolására egyenlő esélyekkel indul a szakértői és a népszerűségi ítélet.”^[351]

Nézzük a végeredményt. Idézetek az Una Furtiva Lagrima koncert-video kommentárjaiból!^[352]

• „Gyönyörűséges ének.
• „A mal canto („csúnya ének”), mégpedig a legjobb formájában!”
• „Csodálom, hogy ekkora kihívást vállalt. De azt hiszem, jól csinálta; az áriát jól énekelte.”
• „A hangja évek óta egy kakas képzetét kelti bennem, amelyiknek rátaposnak a nyakára. Soha nem szerettem könnyűzenében sem, és biztos vagyok abban, hogy operát sem tud énekelni, még akkor se, ha azt állítjátok, hogy komolyan akarta.”
• „Jobban csinálja, mint bármelyikünk csinálná. A szívét is beletette!”
• „Milyen borzalmas! A legmeglepőbb annak a sok süketnek a dícsérete, akinek fogalma sincs a bel canto-ról.”
• „Bolton ahhoz képest, hogy nem tanulta éveken át a stílust, azt hiszem, jól csinálja. De jobban szól, amikor popot vagy rockot énekel, mint amikor operaénekesek teszik ugyanazt.”
• „Én, személy szerint, szeretem ha pop énekesek operaáriákat énekelnek. Még jobban szeretném, ha erősítés nélkül csinálnák a színpadon.”
• „Rettenetes a pasas. Minden csúcspontról gyorsan tovább lép, mert maga is utálja hallani a hangját. A vacak popdalainál kellene maradnia, és nem volna szabad tönkretennie a világ legszebb áriáját”.
• „Az opera hosszú ideig hozzákapcsolódott kora népszerű zenéjéhez. Verdi Rigolettóját az utcán is énekelték, és Caruso, Gigli meg Del Monaco népszerű dalokat is énekelt.”
• „Viszont sok klasszikus énekes szeretne többféle dolgot énekelni, de rá kell jönnie, hogy az énekstílusa csak az áriákra jó. Még Pavarotti is azt mondta, hogy ahhoz, hogy JÓ popzenét énekeljen, valódi énekes akrobatának kellett lennie! Ezért nem akartam soha bel canto-t tanulni.”
• „A mai énekesek azt hiszik, mindent el tudnak énekelni. Azt hiszem, ez arrogancia.”
• „De miért csinálja? Jó hangja van, de nem valódi bel canto hang, és nem is tanulta. Kinek lenne kedve megnézni, hogyan próbálják a break táncosok Giselle-t előadni? Ha még úgy sem tudja előadni, ahogy egy elsőéves operatanszakos, miért áll közönség elé? Miért csinál olyasmit, amit oly sokan sokkal jobban csinálnak?”
• „A halkabb helyeken nem volt úgy megtámasztva, ahogyan hallani szoktam, úgyhogy sértette a fülem. Annyira más stílus. Kíváncsi vagyok, hogyan tudná előadni ezt a műfajt a hagyományos módon.”
• „Kissé merevnek hallatszik. Ha poposabban adná elő, jobb lenne a maga felismerhető Michael Bolton hangzásában.”
• „Nem tudom, el tudnád-e jól énekelni akár csak egy dalát úgy, hogy csak az erő számít. Nincs rosszabb, mint amikor egy lírikus énekes akrobatának akar hangzani.”
• „Én is azok közé tartozom, akik szeretik hallgatni az operán kívüliek próbálkozásait. Bolton biztosan nem rendelkezik azokkal a képességekkel, ami operaénekessé tesz valakit, de az is biztos, hogy jobban csinálja, mint én és még sokan közülünk.”
• „Jobban tenné, ha hazamenne, és egy pohár bor mellett meghallgatná Pavarottit.”
• „Én egy zéró vagyok ahhoz képest, ahogyan Michael énekli az áriákat. Tudom, hogy szörnyűek, de SZERETEM őket!”
• „Nem akarom elhinni, hogy volt mersze odaállni a közönség elé, és elénekelni ezt az áriát.”
• „Én egyáltalán nem értek az operához, és ezért csodálatosnak tartom.”
• „Szörnyű! Ki nem állhatom a hangját ebben az áriában. Szegény Donizetti! Egyszerűen elrontotta Nemorino áriáját…”
• „Egyszerűen szeretem az énekedet, Michael!”
• „Ha valaki nagy név, és sok pénze van, ki tud bérelni egy nagy termet, az emberek meg elmennek meghallgatni, függetlenül attól, hogy…”

De a szociálpszichológusok is csalódhattak. A Wikipedia azt írja, hogy a lemez a elégtelen promóció miatt maradt alatta a várakozásoknak.^[353] Ezt tükrözi az is, hogy csak az All Music Review és a Rolling Stone Album Guide recenzálta. Valójában az történt, hogy sem a rock-, sem az operarajongók nem azt kapták, amit vártak. Hiába írja az ismertető, hogy a szimfónikus zenekar és a rockzenekar ritmus-szekciójának, valamint a klasszikusok és a „rock-himnuszok” egyesítése „ragyogó ékkövekként bizsergeti hátgerincünket”, az ilyen és ehhez hasonló produkciók a szállodák előcsarnokában, felvonóiban és mellékhelyiségeiben kötnek ki, konzervzeneként.^[354]

Időközben visszatértem a You Tube-oldalra. Legnagyobb megdöbbenésembre majdnem mind a 11 szám elérhetetlenné „vált” a Nessun dorma! kivételével, mely alatt hat oldalon olvashatók a szuperlativuszokban áradozó bejegyzések.^[355] A többi felvétel helyén ellenben rövid közlemény látható: „1119 megtekintés. A video nem érhető el. Sajnáljuk.” A harc folytatódik…

Jegyzetek

1. Tágabb értelemben, mint később írja, “korlátozó, kontraproduktív, és idővel káros”. ↑

2. Friedrich Klausmaier: Belcanto und Pop. Zwei Arten des Singens. Augsburg, Wißner Kluckhohn, 1999. — Németben jó még a Schmettern szó is. Ol. rimbombo, cantare a squarciagola. ↑

3. „Belter“ címszó In: Collins English Dictionary, 12. kiad., Collins, Glasgow, 2014. — A szó másik jelentése az ilyen modorban éneklő személy. ↑

4. Gillyanne Kayes: Singing and the Actor, A & C Black, London, 2004², 163. old. ↑

5. „Belt“ címszó. In: Országh László, Magay Tamás: Angol – Magyar, Magyar – Angol Nagy szótár. Akadémiai Kiadó, Bp. 1982. — To belt out: egy magas hangot „kivágni”. (Webster’s Third New International Dictionary, Encyclopaedia Britannica, Chicago, USA, 1981.) ↑

6. Homérosz: Iliász. V. ének, Ford. Gevecseri Gábor. — Az eredetiben „a bronz-hangú Szentór nagy kiáltása, mely ötven férfi kiáltásánál is hangosabb”. ↑

7. A 16-19. sz. között kb. 645 ezer rabszolgát szállítottak az Egyesült Államokba. New Orleans-ba a franciák szállítottak rabszolgákat, elsősorban a nyugat-afrikai alabamák, atakapák, bajogulák, csaktók, csikaszók, taenszák közül. ↑

8. Alfred Métraux írja az afroamerikai vudu vallás gyakorlatával kapcsolatban: A transzba esett személy „elveszti erejét, és ha nem esik be egy sarokba, a többiek szeme láttára félöntudatlan állapotban feltérdel. Egy-két percig mozdulatlan és kábult, végül kinyitja a szemét, és körülnéz egy ismeretlen helyen ébredő ember képét nyújtva. A távozó isten iránti tiszteletből az «isten lovának» arcát ebben a stádiumban gyakran éltakarják egy kendővel.” (Alfred Métraux: Voodoo in Haiti, Pickle Partners Publishing, 2016.) ↑

9. Frederick Law Olmsted: A Journey in the Back Country. Reprint Services Corp., 1860. 195-6. old. (Kiemelések tőlem.) ↑

10. Jelentése „gúzs”. ↑

11. Vargyas Lajos: Áj falu zenei élete. Bp., 1941. ↑

12. Édes jó Istenem, Indítsd meg a vizet szövegkezdettel, AP 5201/d Gyimesfelsőlok-Sántatelek (Csík) 1962 Kallós-Martin-Pesovár. (Id. Vargyas Lajos: A magyarság népzenéje, Zeneműkiadó, 1981., 475-6. old.) ↑

13. Magunk is találhatunk a You Tube-on példákat: Vaszi Levente Kimentem a temetőbe epret, málnát leszedni szövegkezdetű dalban a kvartugrással elért e₁-et csak préselve tudta megszólaltatni (Gyimesi népdalok Borospatakán). Hasonlóképpen, az Ez a barna kislány kimegy a harctérre szövegkezdetű dalban g₁-ig megy fel, ugyancsak “préselve”. Korda Ágnes előadásában a Kertem alját Tatros vize kimosta szövegkezdetű dalban az e₂-a₂ szintén már csak „préselve”, éles hangszínnel megy. ↑

14. Példának a Kicsi madár, hogy tudsz élni szövegkezdetű dalt hozza, AP 4687/e Gyimesközéplok (Csík) 60 és 26 é. Ffiak, 1962. Kallós. ↑

15. Vargyas Lajos: A magyarság népzenéje, Zeneműkiadó, 1981., 159. old. ↑

16. AP 7392/I Magyarvista (Kolozs) 38 éves asszony, 1964 Kallós. ↑

17. Példának a Lent a faluvégen kék ibolyák nyílnak szöv.kezdetű dalt idézi. A büszke duodecima-ugrást a belterek is megirigyelhetnék. ↑

18. Andrásfalvy Bertalan: A magyar nép magatartása éneklésben, táncban és a népszokásokban. In: Folkszemle, 1999. ↑

19. William Vennard: Singing: The Mechanism and Technic. (Carl Fischer Inc. New York, 1967. 89. old.) ↑

20. Dr. Ingo R. Titze: Principles of Voice Production. National Center for Voice and Speech, Denver, 2000. ↑

21. Dr. Ingo R. Titze (ed): Ingo R. Titze, Albert S. Worley, és Brad H. Story: Source-Vocal Tract Interaction in Female Operatic Singing and Theater Belting. In: Voice Research and Technology, 2011. máj-jún. 562. old. ↑

22. Ennek is voltak előzményei: a (nálunk is divatos) orvosi látványosság és a macskazene (shivaree), az utazó cirkusz és a vándorszínház, az ír és skót tánczene, az angol varieté (ang. music hall) és az afrikai szinkopált zene. (Ken Padgett: Blackface! In: Minstrel Shows, 2014. aug. 20. ↑

23. The Coon Character. Jim Crow Museum of Racist Memorabilia, Ferris State University, 2016. ↑

24. A „nigger” dalok inkább a ragtime-korszak előtt (egyesek szerint 1901 előtt) voltak népszerűek. ↑

25. William J. Mahar: Behind the Burnt Cork Mask: Early Blackface Minstrelsy and Antebellum American Popular Culture. Univ. of Illinois Press, 1998. 9. old. ↑

26. Fotós: ismeretlen. Forrás: Franklin D. Roosevelt Library, National Archives and Records Administration. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

27. Dale Cockrell: Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World. Cambridge Univ. Press / Cambridge Studies in American Theatre and Drama, 1997. 86-7. old. ↑

28. Robert Nowatzki: Representing African Americans in Transatlantic Abolitionism and Blackface Minstrelsy. Baton Rouge: LSU Press., 2010. 36. old. — Ez részben abból fakadt, hogy tudták, a fehérek hiteles, autentikus afroamerikai zenére vágytak. ↑

29. Minstrel show címszó, Wikipedia, Internet. ↑

30. Mahar, i.m., uo. ↑

31. Így a spanyol flamenco vagy a mexikói mariachi műfajában vagy a Keleten, különösen vallási közösségek zenéjében. ↑

32. Nick Tosches: Where Dead Voices Gather. Back Bay Books, Boston, 2002. 11. old. ↑

33. A vaudeville szó „a város hangját” jelenti (fr. voix de ville). ↑

34. Nym Crinkle (alias Andrew Carpenter Wheeler) szavai, New York Dramatic Mirror, 1881. ↑

35. „Vaudeville” ” címszó, Wikipedia, Internet. ↑

36. Fotós: ismeretlen. Forrás: J. Willis Sayre Collection of Theatrical Photographs, University of Washington, Special Collections. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

37. Elég meghallgatni Aretha Franklin Oh Happy Day (1972) vagy Chester A. Burnett Shake For Me dalát. Becenevén (nomen est omen) Howling Wolf, azaz „Üvöltő Farkas”. ↑

38. Charley Patton (tenor). Hinds megye, Mississippi, 1891-1934. — Delta blues: az egyik legrégibb (country) blues stílus, a Mississippi deltájában. Kísérő hangszerei a gitár és a harmonika. ↑

39. 1929-es felv. — A címből azonban helytelen volna arra következtetni, hogy Patton sikít a lemezen. ↑

40. Lloyd Chandler: O Death (vagy O, Death, Oh Death, vagy Conversations with Death), 1920. Ő maga adta elő a 20-as években az Appalache hegység vidékén. ↑

41. Cub Koda: Charley Patton. In: All Music, 2017. Inernet. ↑

42. Fotós: ismeretlen. Forrás: Paramount Records és a F. W. Boerner Company, 1930. Forrás: John Tefteller: Gold in Grafton! Long lost Paramount photos, artwork, 2003.

    Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

43. Mamie Smith (alias Mamie Robinson) Cincinnati, Ohio, 1883-1946. Rendkívül sokoldalú volt: énekes és táncos, színész és zongorista. Vaudeville énekesként blues-t és jazzt is énekelt. ↑

44. Perry Bradford: Crazy Blues. Ea: Mamie Smith and Her Jazz Hounds, Okeh Records, 1920. — A zenekar tagjai mind fehérek voltak. ↑

45. Ez annak fényében különösen érdekes, amit Karyn O’Connor ír: „A beltingben jellemzően nincs állandó vibrato, kivéve azt, amit az énekes hozzáad a hang színéhez. A klasszikus stílusban az a kívánatos, hogy a vibrato minden hangnak már a megszólalásakor felragyogjon, a kereskedelmi stílusok kortárs énekesei viszont jellemzően csak a kitartott hang végén engedik meg maguknak a vibratot.” („Belting” Technique: Physiology of Belting Technique. In: Singwise, 2008, Internet.) ↑

46. Andy Razaf & J.C. Johnson: Goin’ Crazy With the Blues. Ea. Mamie Smith és Thomas Morris (cornet), Charlie Irvis (hars.), Bob Fuller (kl.), Mike Jackson zg., Buddy Christian (bendzsó). New York, 1926. ↑

47. Fotós: ismeretlen. Forrás: http://culan.org/main.htm. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

48. Ma Rainey (alias Gertrude Pridgett), Russell County, Alabama, 1886-1939. ↑

49. Ma Rainey, Lena Arant: See See Rider Blues, más néven: Easy Riders, Paramount, 1924. ↑

50. Foto: Ismeretlen. Forrás: Good Housekeeping. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

51. Bessie Smith (Chattanooga, Tennessee, 1892-1937). Jellegzetes a Baby Won’t You Please Come Home c. dal előadása is (1923.) ↑

52. Ismeretlen szerz.: Careless Love Blues. Ének: Bessie Smith, 1925. — Valószínű, hogy rajta kívül senki sem énekelte ekkora energiával a dalt. (Összehasonlításként: Tom Darby & Jimmie Tarlton, Lead Belly, Eric Clapton, Blind Boy Fuller, Odetta Holmes, Bob Dylan és Johnny Cash kellemesen „ringatóznak”, Eartha Kitt táncdalt csinált belőle stb.) ↑

53. Ivan Hewett: Bessie Smith: the greatest female blues singer who ever lived. In: The Telegraph, 2015. aug. 13. ↑

54. Eddy Green: A Good Man is Hard to Find, 1918. Bessie Smith, 1927. ↑

55. Forrás: Library of Congress, http://lccn.loc.gov/2004663576. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

56. Jim Moret: First Lady of Song’ passes peacefully, surrounded by family. CNN. June 15, 1996. — Az első ismert scat-telő egyébként Joe Sims, Tony Jackson és Jelly R. Morton volt. ↑

57. Ének: That’s All ének, gitár: Sister R. Tharpe ↑

58. Forrás: James E. Arsenault & Company. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

59. Origin of Blues Numbers. In: Sheet Music News, 2, No. 5., 1923. okt., 41. old. ↑

60. Blind Lemon Jefferson (alias Lemon Henry Jefferson; Coutchman, Texas 1893-1929.) Gospel- és blues énekes, valamint gitáros és dalszerző. ↑

61. A múlt században a New York utcáin és a Subway-ben magam is koncertképes blues-előadásokat vettem fel. ↑

62. Majdnem mindegyik ilyen. Néhány kiugró példa: Key to the Highway, Long Lonesome Blues, a Pony Blues, a Smokestack lightnin’, Spoonful Blues, Trouble in Mind stb. ↑

63. Fotós: Ismeretlen. Forrás: http://musiccritic.purplebeech.com/2010_05_01_archive.html. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

64. Big Bill Broonzy (Lake Dick, Arkansas 1893-1958). Maga is írt dalokat. ↑

65. A ryhthm and blues a blues-nak a 40-es években a városi környezet hatására kialakult, erőteljesen ritmizált változata. ↑

66. Forrás: Published by Mercury Records. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

67. Hillbilly: az Apalachie hegység vidékén élők zenéjének lenéző megnevezése. Kb. „mucsai zene”. ↑

68. May Irwin (Whitby, Ontario, Canada, 1862-1938) — Ő maga is írt dalszövegeket. ↑

69. Issaac Goldberg & George Gershwin: Tin Pan Alley: A Chronicle of the American Popular Music Racket (1930), Frederick Ungar Publishing Co., Inc., 1961. 150. old. ↑

70. Leánykori neve Grace Ethelia Fowler. ↑

71. Sophie Tucker (alias Sonja Kalis) énekes-színész komikus (Tulcsin, Ukrajna, 1887-1966). — másik, az „utolsó vörösen izzó mama” ragadványnevét azokról a pikáns (risky) dalokról kapta, amelyeket részben ő maga szerzett. Provokatív, fesztelenül fölényes mozgása is megelőlegezte a mai popkultúrát. ↑

72. Fotós: Ismeretlen. Forrás: J. Willis Sayre Collection of Theatrical Photographs. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

73. Shelton Brooks: Some of These Days (dal, dzsessz standard), ének: Sophie Tucker, 1910. Filmbetétként: Lights of New York (1928), Honky Tonk (1929), Broadway Melody of 1938, Follow the Boys (1944). ↑

74. Fotó: Warner Bros. Forrás: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Honky_Tonk_poster.jpg. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

75. Rosen, i.m., uo. ↑

76. She Knows It (high brown blues) OKeh, Simgle, 1922. ↑

77. Judy Rosen: A Century Later, She’s Still Red Hot. In: New York Times. 2009. aug. 28. ↑

78. Marion Harris (alias Mary Ellen Harrison, Indiana, 1896-1944) ↑

79. Egyéb „blues-királynők”: Bessie Smith, Mamie Smith, Nicole Smit. (sic.) ↑

80. 1922 Columbia Records katalógus, In: Elijah Ward: Escaping the Delta, 2005, 283. old. ↑

81. W. C. Handy: Saint Louis Blues, Pace & Handy Music Co., 1914. Marion Harris (lemez) Columbia, New York, 1920. ↑

82. W.C. Handy: Father of the Blues: An Autobiography. Ed. Arna Bontemps, Da Capo Press, 1991, 205. old. ↑

83. Olyan hangsorok, amelyek az oktávot 5 egész és 2 félhang távolságra osztják. Hangközválasztéka a nagy- és kis szekund, terc, szext és szeptim, valamint a tiszta kvart, kvint és oktáv. ↑

84. Robin Lee Morales: A Performer’s Guide to the American Musical Theater Songs of Kurt Weill (1900-1950), DMA University of Arizona, 2008, 41-2. old. ↑

85. Ethel Merman (alias Ethel Agnes Zimmermann, New York City, 1908-1984) színész, énekes. ↑

86. A 18-19. sz-i bel canto-ban is használták a metallo szót; ott azonban a hangnak az egyénre jellemző sajátos csengését jelentette. ↑

87. Fotó: Filmelőzetes Képernyőfotója. Forrás: https://archive.org/details/alexanders_ragtime_band. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

88. Brian Kellow & Ethel Merman: A Life. Viking, New York, 2007, 223. old. ↑

89. Buddy Bolden (alias Charles Joseph Bolden, New Orleans, 1877-Jackson, Louisiana, 1931), afroamerikai blues és ragtime kornettjátékos. Sokat ivott, és dementia precox-ban halt meg, elmegyógyintézetben. ↑

90. Alan Lomax: Mister Jelly Roll: The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and Inventor of Jazz. University of California Press, Berkely, Los Angeles, London, 1973² (1950), 60. old. ↑

91. 1930, az elektromos hangosítás bevezetése előtt, kétféle énekes tudta hanggal „betölteni a házat”: az operaénekesek és a belterek. ↑

92. Kevin M. Jones: The Evolution of the Female Broadway Singing Voice (Part 1) In: Musical Theatre Resources, 2015-2016. ↑

93. Irving Berlin: Anything you Can Do (duett) In: Annie Get Your Gun (musical). Partnere Ray Middleton volt. ↑

94. Ford.: „Frank: akármilyen hangot tudsz elérni, megasabbra megyek! / Annie: Bármit magasabban tudok énekelni nálad! / (…) Bármely hangot, amit ki tudsz tartani, tovább tudom tartani! Annie: Bármely ha got tovább tartom nálad!” ↑

95. “Nyúlláb Vállalat”. A tréfás elnevezés a vállalat utazó életformájára célzott. (De „saját utazókocsikkal és csak sátor alatti előadásokkal”.) Végül nemcsak sátrakban, hanem színházakban is felléptek. ↑

96. Lynn Abbott, Doug Seroff, Ragged But Right: Black Traveling Shows, Coon Songs, and the Dark Pathway to Blues and Jazz, University Press of Mississippi, 2009, pp. 248-268. — Stábja mintegy 60 elsőosztályú előadóból állt. ↑

97. The Rabbit’s Foot Company. In: The Morning Tribune, 1911. Jan. 18. Tampa, Florida. 3. old. ↑

98. Rabbit’s Foot Comedy Company: T. G. Williams; William Mosely; Ross Jackson; Sam Catlett; Mr. Chappelle. News/Opinion, The Freeman, Indianapolis, Indiana, 1905. okt. 7., 6. old. ↑

99. Charley Patton: Going To Move To Alabama (blues) Grafton, Paramount Records, Wisconsin, 1929. ↑

100. The Isley Brothers: Ifj. O’Kelly Isley, Rudolph Isley és Ronald Isley (1954-) gospel, blues, soul, rock’n’roll, rhythm & blues, funk, doo-wop. ↑

101. Berry és Gwendolyn Gordy, valamint Roquel Davis: Lonely Teardrops (rock’n’roll), Brunswick, 1958. ↑

102. Song Facts, Internet. ↑

103. O’Kelly, Rudolph és Ronald Isley: Shout (rock’n’roll), RCA 1959. — A szám alatt 88-szor hangzik el a felszólatás: „Kiabálj!” Ez volt a fivérek első aranylemeze, melyet a későbbiekben számtalan előadó adott elő. ↑

104. Fotó: John Mathew Smith & www.celebrity. Forrás: Ron Isley and Ernie Isley. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

105. Tiger Rag ea. Original Dixieland Jass Band, Aeolian Vocalion, 1917. — A szám szerzősége vitatott. Vagy Jelly Roll Morton, vagy Jack Carey dolgozta át egy francia quadrille dallamát, melyet előbb vagy a Jack Carey Band, vagy az Alexander’s Ragtime Band is játszott, már 1904-ben. (Tiger Rag címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

106. Joe King Oliver: Doctor Jazz, ea. Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers, Walter Melrose, 1926. ↑

107. Little Richard (alias Richard Wayne Penniman, Georgia, 1932- ) afroamerikai gospel-, R&B-, rock’n’roll és soul énekes-dalszerző és zongorista. ↑

108. Jerry Lee Lewis (Louisiana, 1935-) am. blues, country, gospel, honly-tonk, rockabilly, rock’n’roll énekes-dalszerző, zongorista. Melléknevei: „A gyilkos”, „A Király”. „A rock’n’roll első nagy és vad férfije”. ↑

109. Elvis Aaron Presley (Mississippi, 1935-Memphis, 1977) am. blues, country, gospel, pop, R&B, rockabilly és rock’n’roll énekes, gitáros, zongorista, színész. ↑

110. Charles White: The Life and Times of Little Richard, The Authorized Press & Omnibus Press, 2003, 16. old. ↑

111. Mahalia Jackson (alias Mahala Jackson, New Orleans, 1911-Illinois, 1972) am. gospel-énekesnő. Az egyik legrégebbi hivatásos gospel-csoport, a Johnson Gospel Singers tagja. ↑

112. Marion Williams (Miami, 1927-Philadelphia, 1994) am. gospel-énekesnő. A Famous Ward Singers gospel-csoport szólistája volt. ↑

113. Forrás: Nashboro Records, 2007. ↑

114. Peter Guralnick: Last Train to Memphis: The Rise of Elvis Presley. Little, Brown; 1994, 47-48. old. ↑

115. Ez a forradalmi törekvés persze a tevékenység egészét áthatja a hangszerjátéktól kezdve a frizurán, az öltözködésen, a színpadi mozgáson és a nyelvhasználaton keresztül egészen a színpadon kívüli viselkedésig és életvitelig. Az éjszakába nyúló összejövetelek, a dohányzás, az alkohol és a drogok mind-mind hozzájárulnak a hang romlásához. ↑

116. Libr. Donald Driver, vers & z.: Hal Hester & Danny Apolinar: Your Own Thing. Orpheum Theatre, 1968. ↑

117. Libr. Neil Simon, vers: Hal David, z.: Burt Bacharach: Promises, Promises (Broadway musical), 1968. ↑

118. Libr. & vers: J. Rado & Gerome Ragni, z.: Galt MacDermot: Hair (Braodway musical), 1967. ↑

119. John Large: Towards an Integrated Physiologic-Acoustic Theory of Vocal Registers. In: The NATS Bulletin, 1972. febr.-márc.), 30–35.; James McKinney: The Diagnosis and Correction of Vocal Faults. Genovex Music Group, 1994.; D. Ralph Appelman: The Science of Vocal Pedagogy: Theory and Application. Indiana University Press, 1986. (Pszichiáterek és énektanárok készítettek más felosztásokat is, de ezek nem tartoznak ide.) ↑

120. Angolul vocal fry — én is így fogok hivatkozni rá a későbbiekben. ↑

121. Gósy Mária: Fonetika, a beszéd tudománya. Osiris Kiadó, Budapest, 2004. ↑

122. J. Švec and J. Pešak: Vocal Breaks from the Modal to the Falsetto Register. In: Folia Phoniatrica et Logopaedica, Vol. 46, No. 2 (1994, 97-103), 98. old. ↑

123. L. Large, id. m. ↑

124. J. Švec and J. Pešak, i.m., u.o. — Csak az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy Armstrong és Crosby alkalmanként a fejhangot vitte le a mellregiszterbe. ↑

125. L. Large, id. m. ↑

126. J. Švec and J. Pešak, i.m., u.o. ↑

127. J. Estill, O. Fujimura, A. Sawada, K. Beechler: Temporal Perturbation and Voice Qualities. In: P. Davies & N. Fletscher (ed.): Vocal Fold Phisiology: Controlling Complexity and Chaos. singular, San Diego, 1994, 237-252. old. ↑

128. Heresniak, i.m. uo. ↑

129. Catherine Sadolin: Complete Vocal Technique. CVI Publications, 2012³. — A szükséges fiziológiai vizsgálatok (endoszkóp) és különbörő énektechnikai elméletek felhasználásával. ↑

130. Raymond Smolover & Pamela Bertoli ugyancsak a légnyomáskülönbségekből (breath pressure) indul ki, és 1., 2. és 3. modalitásról beszél (flute, head, chest, ill. falsetto, legit és belting). (Sing Your Best: Seven Vocal Exercises That Really Work. Alfred Music Publishing, 2006., 12. old.) ↑

131. A „magas c” (c²) frekvenciája 523 Hz. Tehát csak a férfiaknak magas, a legmagasabb kiénekelhető hang egyébként a c³, melynek rezgésszáma 1046 Hz. ↑

132. Deme Andrea: A zenetudomány és a nyelvészet találkozása: az ének(hang) nyelvészeti kutatásának lehetőségei. (In: Zene és Nyelv II. 2. old.) — Valamelyest javítani lehet a szövegértésen a mássalhangzók karakterisztikus kiejtésével. ↑

133. Ismeretes, hogy Kovács akkoriban (L. Richardon kívül) Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Janis Joplin és Tina Turner előadásmódját próbálta utánozni. ↑

134. Röviden arról van szó, hogy a hangforrás (a hangszalagok) által keltett hangoknak (a periodikus rezgéseknek) saját alaphangjuk (zöngéjük) és felhangjaik (felharmonikusaik) vannak. Ezek a hangok visszaverődnek az ún. rezonátorokon, azaz a toldalékcső mint rezonátorrendszer felületein. Ezen rezonátoroknak egyszeri gerjesztéssel létrehozható saját rezgésük van, saját frekvenciával. A zöngének a rezonátorokról visszaverődött határozott frekvenciájú hangrezgései felerősítik azonos és hasonló frekvenciájú felhangjait (rezonancia). A hang színképén látható rezonanciahelyeket és azok környékét nevezzük formánsoknak, illetve formánstartományoknak. Erejüknek köszönhetően kiemelkednek a zöngéből, és tovább színezik azt. A beszédhangok esetében az első 3-4 formáns a meghatározó; nekik köszönhetjük, hogy hallás alapján fel tudjuk ismerni a magánhangzókat. ↑

135. Ingo Titze Talks Basic Vocal Science, Belting, Vibrato. (Episode 20.) In: The Naked Vocalist. Advice and Lessons on Singing Technique, Voice Care and Style. Internet, 2014. okt. 13. ↑

136. Sadolin, i.m. ↑

137. Forrás: Oblique arytenoid címszó. Wikipedia, internet. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

138. Forrás: Musculus aryepiglotticus címszó. Wikipedia, internet. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

139. Forrás: Musculus thyreoarytenoideus címszó. Wikipedia, internet. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

140. Forrás: Musculus thyroarytenoideus címszó. Wikipedia, internet. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

141. Tarneaud, J. (November 1933). “Study of larynx and of voice by stroboscopy”. Clinique (Paris). 28: 337–341. ↑

142. Berke, Gerald S.; Long, Jennifer L. (2010-01-01), Brudzynski, Stefan M. (ed.), “Chapter 10.1 – Functions of the larynx and production of sounds”, Handbook of Behavioral Neuroscience, Handbook of Mammalian Vocalization, Elsevier, vol. 19, pp. 419–426, ↑

143. Duarte, Robert A.; Argoff, Charles E. (2009-01-01), Argoff, Charles E.; McCleane, Gary (eds.), “Chapter 19 – Glossopharyngeal and other Facial Neuralgias”, Pain Management Secrets (Third Edition), Philadelphia: Mosby, pp. 116–118, ↑

144. Forrás: Musculus cricothyreoideus címszó. Wikipedia, internet. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

145. J. Sundberg, P. Gramming, and J. LoVetri: Comparisons of Pharynx, Source, Formant, and Pressure Characteristics in Operatic and Musical Theatre Singing. In: Journal of Voice 7, no. 4. (1993. dec.): 301–310. old. ↑

146. D. Garfield Davies, & Anthony F. Jahn: Care of the Professional Voice: A Guide to Voice Management for Singers Actors and Professional Voice Users. Routledge, USA, 2005². ↑

147. A „levegőtlenség” azt jelenti, hogy a hangrésen keresztül nem „szökik ki” levegő munkavégzés nélkül, azaz minden levegőmolekula a hangspektrum valamelyik az adott zenei hanghoz szükséges frekvenciáján rezeg. ↑

148. Sadolin, i.m., u.o. ↑

149. T. Stone, P. Cleveland, J. Sundberg, and J. Prokop: Aerodynamic and Acoustical Measures of Speech, Operatic, and Broadway Vocal Styles in a Professional Female Singer. In: Journal of Voice 17, no. 3 (September 2003): 283–297. ↑

150. A korabeli énekesek úgy találták, hogy a túlságosan szélesre nyitott állkapcsok mellett a szájban lévő tér összeszűkül. ↑

151. Daniela Bloem-Hubatka: The Old Italian Singing: A Theoretical and Practical Guide. McFarland & Co. Publishers, 2012, 80. old. ↑

152. Fotós: Ismeretlen. Forrás: Enrico Caruso, Luisa Tetrazzini: Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing. Project Gutenberg eText 20069.jpg Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

153. A fülkürt (vagy Eustach-féle kürt) a dobüreget a garattal összekötő cső. ↑

154. Bloem-Hubatka, i.m., 80-81. old. ↑

155. Emiatt a saját hang túlságosan hangosnak tűnhet, ami megzavarhatja az énekest. ↑

156. Annak idején a beltingből ismeretes twang-el nem számoltak. ↑

157. Forrás: https://www.researchgate.net/figure/Slow-motion-video-endoscopic-analysis-We-can-see-the-phases-of-valve-dilation-that-are_fig1_273186944 ↑

158. A hasüreg felső határát a rekesz kupolái képezik, amelyek mélyen benyúlnak a mellkas üregének alsó részébe. Jobb oldalon a negyedik, bal oldalon az ötödik bordaközig érnek fel. ↑

159. A belt “öv” szóból. — Ezért szokták az énektanárok a köhögéshez hasonlítani a beltezés érzését. ↑

160. Gianluca Spinato: Bel Canto: The Old Italian Vocal Technique and Its Golden Age. — Spinato 4 pontban foglalja össze a bel canto lényegét: Rekeszizom-légzés, támasz, a felső üregek nyitottsága és lazasága, az egymásra következő hangok símasága (legato) és a hang “előre” történő kisugárzása a térbe. ↑

161. Johan Sundberg: Where does the sound come from? In: John Potter (ed.): Singing. The Cambridge Companion to Singing, Cambridge University Press, 1987., 246. old. ↑

162. A pajzsporc a gyűrűporc tetején űl, és egy megfelelő izommal, a gyűrűporc-pajzsporci izmokkal (lat. musculus cricothyreoideus) vannak összekötve. Amikor a gyűrűporc-pajzsporci izmok összehúzódnak, a pajzsporcot egy kissé előre és lefelé húzzák, miáltal megdöntik, megbillentik azt. Eközben a kannaporcok szintén egymás felé fordulnak, összezárják a hangrést, azaz szorosan összezárják, egyidejűleg kifeszítik és megnyújtják a hangszalagokat. Ez azt jelenti, hogy különböző hangmagasságokat tudunk énekelni; minél jobban megfeszülnek a szalagok, annál magasabb a hang. Ha nincs billenés, akkor is tudunk magasabb hangokat énekelni, de nem olyan könnyen, és a hang beszédminőségű lesz. (L. Tilted Larynx. In: Wonder of Voice, Internet.) ↑

163. David L. Jones: Understanding the Helden Tenor. In: Voiceteacher, 2005, Internet. ↑

164. Karyn O’Connor: „Belting” Technique. In: Singwise, Internet. — Mint majd meglátjuk, van, aki úgy oldja meg a dilemmát, hogy büszkén vállalja, hogy megtörik a hangja. ↑

165. Eliana Midori Hanayama: Dissertação de Mestrado In: Journal of Voice, 2007. Vol. 23, Issue 1, 62–70. old. — Az adatok a hangerő-nevekedésre igen, de a fémes hangszínre nem adnak magyarázatot, ugyanis ahhoz a harmonikus rendbe nem illeszkedő részhangok kellenének. ↑

166. Richard Miller: Training Tenor Voices. Schirmer Books, New York 1993. — Titze és Worley kimutatta, hogy a 2. harmonikus megerősítése a hangcsatorna ellenállásának (inertance) köszönhető. (Dr. Ingo Titze & A. S. Worley: Modeling Source-Filter Interaction in Belting and High-Pitched Operatic Male Singing. In: Journal of the Acoustical Society of America 126, no. 3 (2009. szept.), 1530–1540. old.) ↑

167. David L. Jones: Sing dramatically Without Pushing the Voice. In: The Voice Teacher, 2013. febr. ↑

168. A beltingnél a hangrés alatti (lat-magy. szubglottális) nyomás és a hangnyomás-szint magas, miközben a hangrés áteresztőképessége (ang. permittance) alacsony. Ez hiperfunkcionális hanghasználatra utal. (L. Sundberg et al.: Comparisons… u.o.) ↑

169. Noreen Smith: Belt vs Mix. In: The Connected Voice Vocal Studio, Internet. 2010. máj. ↑

170. Donna Soto-Morettini: Popular Singing and Style. A&C Black, 2014. ↑

171. Pl. Jo Estill: Belting & Classic Voice Quality: Some Physiological Differences. In: Medical Problems of Performing Artists, 1988., 37-43. old. — A hangszalagakat háromféle porc veszi körül a gégefőben. Ezek a pajzsporc (lat. cartilago thyroidea), a kannaporc (cartilago arytenoidae) és a gyűrűporc (cartilago cricoidea). ↑

172. Lisa S. Popell: Comparing Belt and Classical Techniques Using MRI and Video-Fluoroscopy. In: Journal of Singing, National Association of Teachers of Singing, 1999. nov-dec. ↑

173. Popell, i.m., uo. ↑

174. Forrás: Vestibular fold címszó. Wikipedia, internet. Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

175. A hangrés a férfiaknál általában 17–24 mm, a nőknél 13–17 mm széles. ↑

176. Popell, i.m., uo. ↑

177. Bár nem jelenti egyben az áll előretolását is. ↑

178. Jan Sullivan: The Phenomena of the Belt/Pop Voice: The Technique for Safety Producing the Vocal Sounds of Today. Denver, 1985, 39. & 115. old. ↑

179. L. Singwise, uo. Vibrato. ↑

180. Julia Davids és Stephen LaTour a vibrato hiányának 5 okát sorolja fel; ezek közül az egyik az énekesnek a hangról alkotott képzete, további kettő pedig a magas gégeállás és hangképző mechanizmus feszültsége. (Vocal Technique: A Guide for Conductors, Teachers, and Singers. Waveland Press, 2012, 129. old.) ↑

181. Kurt Cobain (Aberdeen, Washington 1967 – 1994) Egyesült államokbeli altern. rock– és grunge énekes, dalszerző, gitáros. ↑

182. Kurt Cobain, Krist Novoselic, Dave Grohl: Smells Like Teen Spirit, prod. Butch Vig (grunge), DGC (SP és LP), 1991. ↑

183. Smells Like Teen Spirit, Geffen Records, 1991. — Egy kritikusa szerint „Cobain a refrénben a denial szavakat ismételten énekli; hangja feszítetté válik, és majdnem megsemmisül (shot) az üvöltés (yelling) erejétől”. (Classic Albums—Nirvana: Nevermind. Isis Productions, 2004.) — Az egyik internetes hozzászóló: “Igaz szívből és lélekből énekel.” ↑

184. D. Garfield et al.: Care of the Professional Voice…, uo. ↑

185. Barbershop Harmony Society, Barbershop.org, 2010. ↑

186. Úgy látszik, hogy a kialakult helyzetre való tekintettel az akusztikában újra meg kell határozni a „zenei hang” fogalmát. ↑

187. Stendhal: Rossini Élete. In: stendhal Művei 9. Zenei írások. Magyar Helikon, Bp. 1973., 585. old. ↑

188. Forrás: Museu da Música, Portugal. (PD) Eng.: Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

189. Spinato, i.m., uo. ↑

190. Lloyd W. Hanson: Classical and Belting Resonance Strategies. In: lloydwhanson.com, Internet, 2012. aug. 31. ↑

191. A zenélés részben azért került zsákutcába, mert lecsökkent az érdeklődés a természetes hangok iránt. Már ott tartunk, hogy a fiatalok körében az a többé-kevésbé határozott képzet él, hogy az elektromos/elektronikus technika kora előtt nem is zenéltek az emberek. ↑

192. Stephen Banfield: Stage and Screen Entertainers in the Twentieth Century. In: Ed. John Potter: The Cambridge Companion to Singing. Cambridge Univ. Press, 2000, 65. old. ↑

193. Vicsi, i.m., 36. old. ↑

194. Váradi Marianna: A művészi hangképzés kérdései, és néhány példa a magyar operafordítások énekelhetőségének problematikájáról. (Dissz.), Bp. 2008. 25. old. ↑

195. Tarnóczy Tamás zenei akusztikus azt írja, hogy a hangszín tekintetében az alaphang helyzete és a felhangok elhelyezkedése elhanyagolható; annál nagyobb a jelentősége viszont „a felhangok intenzitáseloszlásának abszolút helyének” (Zenei akusztika, Zeneműkiadó, 1982, 185. old.) ↑

196. A 800-1000 Hz feletti alaphangok esetében többnyire csak egy centrális helyzetű, semleges hangzó ejtésére van lehetőség, mely nagy valószínűséggel egyik nyelv egyik magánhangzójával sem egyezik meg. (V.ö. Deme, i.m., 2-3. old.) — Jacques Urlus tenorista úgy találta, hogy Meyerbeer Hugenották c. operájának magas b hangjait, melyeken „í” magánhangzót kellett volna ejtenie, képtelen kiénekelni. Erőlködését látva a karmester azt tanácsolta neki, hogy mondjon le a magánhanzóról, és artikuláljon egy olyan magánhangzót, amely „jól esik” neki. Urlus levonta a következtetést: lehet, hogy az elméletírók szerint minden magánhangzót ugyanazzal a könnyedséggel kell énekelni a magas hangokon, az elmélet és a gyakorlat néha nem vág össze. (Id. Bloem-Hubatka, i.m. 86. old.) ↑

197. Vicsi Klára: Adatok az éneklés akusztikájához. In: A beszéd akusztikai fonatikai leírása., 41. old. ↑

198. Váradi, i.m., 25. old. ↑

199. Vicsi, i.m., 39. old. ↑

200. Vicsi, i.m., 36-37. old. ↑

201. Vicsi, i.m., 39. old. — Hasonló jelenséggel állunk szemben a fúvóshangszerek esetében. „A Helmholz-rezonátorként viselkedő erősen szélesedő tölcsérek nagyon alkalmasak a formánsok kialakítására.” — írja Tarnóczy. „Lehet, hogy olyan ’széles rezonanciákat’ jelentenek, amelyek több felhang tartományát fogják át, tehát egyszere több felhang tartományát képesek felerősíteni. Lehet, hogy mindig más felhangokat erősítenek meg, tehát jellegzetes hangszínét nem a megerősített felhangsok rendszáma, hanem frekvenciatartománya határozza meg.” (i. m., 350. old.) ↑

202. Johan Sundberg: Articulatory Interpretation of the ’Singing Formant’. In. Journal of the Acoustical Society of America, 1974. Vol. 55, 838. old. ↑

203. Váradi, i.m., 24-25. old. ↑

204. Id. Bloem-Hubatka, i.m. 78. old. — Ifj. Manuel Garcia (1805-1906) apja, id. M. G. Rossini kedvenc tenorénekese volt. Édesanyja Maria Joaquina Sitches, énekes-táncosnő; két nővére, Maria Malibran és Pauline Viarot gíres mezzo-sopránok voltak. Énekelni nemcsak apjától, hanem Giovanni Ansani-tól is tanult, aki viszont a híres-neves Niccolo Porpora tanítványa volt. ↑

205. A hangcsatorna a hangszalagoktól az ajkakig terjedő üregrendszer. Részei a gége-garatüreg (lat. ventruculus laryngis), a szájüreg (cavum oris) és az orrüreg (cavum nasi). ↑

206. V.ö. Ingo R. Titze: Formant Frequency Shifts for Classical and Theater Belt Vowel Modification, In: Journal of Singing, January/February 2011, Volume 67, No. 3, 311-312. old. ↑

207. A 2. formáns frekvenciáiban a hangosabbnak hallatszó „metallikus hang” korrelációban van a 3. és 4. formáns amplitudójának megnövekedésével. (Eliana M. Hanayama: Voz metálica: estudo das características fisiológicas e acústicas. Dissz. Sao Paulo, 2003.) ↑

208. Johan Sundberg: Formant Technique in a Professional Female Singer. In: Acta Acustica united with Acustica 32.2, 1975. 89–96. old. ↑

209. Ingo R. Titze (ed): Source-Vocal Tract Interaction…, 562. old. ↑

210. Wendy DeLeo LeBorgne, Linda Lee, Joseph C. Stemple, Heather Bush: Perceptual Findings on the Broadway Belt Voice. In Journal of Voice, 2010 nov. 678-689. old. ↑

211. I. R. Titze: Nonlinear Source-Filter Coupling in Phonation: Theory. In: Journal of the Acoustical Society of America 123, no. 5 (2008. máj.), 2733–2749. old. ↑

212. Bloem-Hubatka, The Old …, 82. old. ↑

213. Estill: Belting … i.m., u.o.. ÉS: E. Yanagisawa & J. Estill: The Contribution of Aryepiglottic Constriction to Ringing Voice Quality. In: Journal of Voice, 1989, Vol. 3. 342-350. old. ↑

214. Joachim Quantz: Autobiographischer Abriß (1755). Id. Kahl (Hrsg.): Selbstbiographien deutscher Musiker des 18. Jahrhunderts. Köln 1948, Amsterdam 1972. (Id. Bagó Gizella: Énekes színészek, színész énekesek. (Dissz), 24. old.) — P. Bruns-Molar német énektanár „minimális levegő elmélete“ is a felhangokkal magyarázta az olasz énekesek könnyed magasságát. (P. Bruns: Minimalluft und Stütze, Berlin 1929, 5-114. old.) ↑

215. Giambattista Mancini: Pratiche sopra il canto figurato, Nella stamparia di Ghelen, Vienna, 1744. (Id. Bagó, i.m.. 30. old.) ↑

216. Konkréten ez a szájpadlás felemelését, a garatüreg kiágítását és a gége lesüllyesztését jelenti. (Spinato, i.m., uo.) ↑

217. Heresniak: What About Belting?, uo. ↑

218. Stendhal, i.m., 586. old. ↑

219. Forrás: Wikimedia Commons. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

220. By John Henny: How to Handle Vocal Breaks. In: Backstage Magazin, 20121. febr. 2. ↑

221. A háttérben az történik, hogy a hangszalagok melletti apró izom (lat. musculus thyreoarytenoideus) a hangmagasság emelkedésével lassanként ellazul, miáltal képtelenné válik a fejhang képzésére. ↑

222. Alapvetően két regiszter van: a fej- és a mellregiszter (ol. registro testa és registro seno); a kettő közötti pedig a közép- vagy kevert regiszter (registro medio). Ezekhez társulhat a fejregiszter felett a nőknél a flageolet-, és a férfiaknál a falsetto regiszter. A mellregiszter alatt helyezkedik el a vocal fry regiszter, amiről még lesz szó. ↑

223. Tarnóczy, i.m., 170. old. ↑

224. A férfiak „mell-“ és „fej-regisztere” a hangadás tekintetében a normális zöngének és a falzettnek felel meg. ↑

225. A hangrezonancia lényege, hogy ha két hanghullám azonos fázisban találkozik (interferál), nyomásingadozásuk összeadódik. Ugyanez történik a hang visszaverődésekor is, amikor hangképző szerveinkben ún. állóhullámok jönnek lére, aminek eredményeként hangunk ereje megnövekszik. Az énekes feladata a rezonátorok és azok optimális, ill. kívánt formájának megtalálása, melyek segítségével a hang frekvenciáját meghatározó légoszlopok méretét szabályozni tudja. ↑

226. Margaret C. L. Greene & Lesley Mathieson: The Voice and its Disorders (6th ed.). John Wiley & Sons, London & Philadelphia, 2001. ↑

227. Wise, i.m., par. 29. ↑

228. William Wright: Pavarotti. Zeneműkiadó, 1983. (Idézi Bagó, 28. old.) ↑

229. Úgy tartják, hogy mindkettőt az elektromos/elekotronikus erősítés nélküli ének hangosításának igénye hozta létre, és a kétféle hagyomány akkor is fennmaradt, amikor már mindkettőt mesterségesen is erősítik. (Titze (ed): Source-Vocal Tract Interaction…, u.o. ↑

230. Dr. Ingo Titze: Voluntary Register Changes. In: The National Center for Voice and Speech is a Division of The Denver Center for the Performing Arts and a Center at The University of Iowa. (Tutorials) ÉS: Ingo R. Titze: Principles of Voice Production. Prentice Hall, 1994, 261. old. ↑

231. Dr. Ingo Titze: Phonation Threshold Pressure Measurement With a Semi-Occluded Vocal Tract.(Journal of Speech Language and Hearing Researxh. 2009 Aug. 52(4), 1062–1072. old. ↑

232. Dr. Ingo Titze (ed): Source-Vocal Tract Interaction…, u.o. ↑

233. A hangtér (esetünkben a hangcsatorna) két legfontosabb mennyiségi jellemzője az ún. hangnyomás és a levegőmolekulák sebessége. Az akusztikus ellenállás (impedancia) nem más, mint a gerjesztett hangtér valamely hullámfelületén megadott (esetünkben a hangrés alatti vagy feletti) felületre ható hangnyomás és az ún. térfogatsebesség (a részecskesebesség és a felület szorzatának) viszonya (hányadosa). — Mivel a különböző keresztmetszetű csövek akusztikai ellenállása különböző, a különböző keresztmetszetű csőmodelleket (esetünkben hangcsatornákat) matematikailag az akusztikus ellenállás mértékszámával jellemezzük. (Ezt úgy kapjuk meg, hogy a levegő sűrűségének mértékszámát összeszorozzuk a hang adott terjedési sebességének mértékszámával, majd a szorzatot elosztjuk a cső keresztmetszeti felületének mértékszámával.) — Akkor azonban, amikor az akusztikus ellenállást a hanghullámoknak egyik közebgől a másik közegbe haladását vizsgáljuk, a hullám természetén kívül a közeg akusztikus sajátosságait is számításba kell venni. Ilyenkor az ún. fajlagos akusztikai impedenciát vizsgáljuk, melynek kétféle, ún. valós és képzetes tagja van. A valós tag az ellenállás, a képzetes tag a reaktancia. — A közeg akusztikus sajátosságát az ún. akusztikus keménység mérőszámával jellemezzük mind a valós, mind a képzetes tagban. Az akusztikus keménység annak a közegnek az akusztikai keménységét jelenti, amelyben a hang terjed. Ertéke a hang nyomásának és terjedési sebességének szorzata. Számításba kell még venni a felületnek a hangforrástól (azaz a hangréstől) való távolságát és a hang hullámhosszát is. Ha a hang hullámhosszának és a forrástól való távolságának szorzata 1, akkor mind a valós ellenállás, mind a reaktancia értéke azonos (azaz a hullámhossz és a forrástól való távolság szorzatának fele). (Vicsi, i.m., 42. old.) ↑

234. Dr. Ingo R. Titze: Nonlinear…, u.o. ↑

235. Részletesebben: „Az énekesnek ahhoz kell tapasztalattal rendelkeznie, hogy akkor, amikor egy adott alaphanghoz (f₀) kiválasztja a magánhangzót, akkor ugyanannyi kulcs-harmonikust (2f₀, 3f₀ és 4f₀) helyezzen rá a meddőellenállási görbék inertikus részére. Ebben segítségére van az epilarinx cső összeszűkítése, mely a pozitív értékek irányába hajlítja a meddőellenállási görbéket az f₀ tartomány egésze felett.” (Dr. Titze /ed./: Source…, u.o.) ↑

236. Dr. Titze (ed): Source…, u.o. ↑

237. Dr. Titze (ed): Source…, u.o. ↑

238. Ingo Titze Talks…, u.o. ↑

239. A régebbi kultúrákban magátólértetődő volt a hangszer adottságainak a zeneszerzésben való messzemenő figyelembevétele. A bel canto korában a zeneszerzők még annak az énekesnek az egyéni adottságaikat is fgyelembe vették, akinek dedikálták kompozíciójukat. ↑

240. D. R. Appleman: The Science of Vocal Pedagogy: Theory and Application (Indiana University Press, Bloomington, 1967. ÉS: Richard Miller: The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique (Wadsworth Publishing Co. Inc. 1986.) ↑

241. J. Estill: Belting …, u.o. ↑

242. H. Schutte & D. G. Miller: Belting and Pop, Nonclassical Approaches to the Female Middle Voice: Some Preliminary Considerations. In: Journal of Voice 7, no. 2, 1993. jún., 142–150. old. ↑

243. Johan Sundberg: The Acoustics of the Singing Voice. In: Scientific American, 236, no. 3 (1977. márc.), 82–91. old. ÉS: E. Joliveau, J. Smith, és J. Wolfe: Vocal Tract Resonances in Singing: The Soprano Voice. In: Journal of the Acoustical Society of America 116, no. 4 (2004. okt.) 2234–2239. old. ↑

244. Eliana M. Hanayama: Metallic voice : physiological and acoustic features. (Dissz.) São Paulo, 2003. ↑

245. Manfred Spitzer: Musik im Kopf: Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, Schattauer Verlag, 2007. 247. old. ↑

246. A vibrato egyébként a rock-gitárosoknak is kedvelt eszköze; legalább négyféle vibrátóval élnek. ↑

247. Elizabeth Howard: Sing! The Vocal Power Method Male and Female Voice All Styles. Vocal Power, USA, 2006, 67. old. ↑

248. Zene: John S. Smith: The Anacreontic Song, 1777. Későbbi szöv.: Francis Scott Key, 1931. ↑

249. Legalsó és legfelső hangja 1 oktáv + 1 tiszta kvint távolságra van egymástól. ↑

250. A nemzeti himnuszok kívül esnek a rockzene birodalmán, de végül is nem a „komoly zene”, hanem a közhasználati zenék közé tartoznak. ↑

251. Geoff Tate (alias Jeffrey Wayne Tate, Stuttgart, 1959-) Tacoma-i (US) származású hard rock-, alternative-/heavy/power metal-énekes és dalszerző. Billentyűs hangszereken és szaxofonon is játszik. ↑

252. Tanára David P. Kyle volt, aki a bel canto-t tanította. ↑

253. Forrás: https://www.flickr.com/photos/79586279@N00 Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

254. Ez különösen a tetőpontokra felvivő hármashangzatokra érvényes. ↑

255. Interview With Eric Adams of Manowar. In: Metal-Rules.com. 2002. máj. ↑

256. Az angol draw “húzni”, “vonszolni” igéből. — Az orosz népzene is ismeri az ún. „vontatott dal” stílusát (protjanutaja pesznya). A beszédet és a dalokat magas fekvésű és elnyújtott hangjaikkal igyekeztek a sztyeppék nagy távolságaiban is hallhatóvá tenni. ↑

257. Tate-et a Hit Parader magazin a Minden idők 100 Legnagyobb Metal Énekese listáján a 14. helyre rangsorolta. 1980-ban a That Metal Show a 2. legjobb hard rock énekeseként tartotta számon. 2012-ben elnyerte a Vegas Rocks! Magazin A haladó heavy metal hangja díjat, 2015-ben az OC Weekly A 10 legjobb magashangú metálénekes listájára helyezte (mind: Geoff Tate címszó, Wikipedia), a ragerecords.net weboldal pedig Tate-et “minden idők legnagyobb metal énekeseként” tartja számon. ↑

258. 2/4, 3/4, 2/4, 3/4, 3/4, / 3/4, 3/4, 3/4, 2/4, 3/4, 2/4, / 3/4, 3/4, 3/4, 2/4, 3/4, / 3/4, 2/4, 3/4, 3/4, 3/4, 2/4 stb. ↑

259. A vezetőhangok a funkciós zene „gravitációs terében” jelentkező „vonzásoknak” engedve emelnek meg vagy szállítanak le egyes hangokat az őket követő hangok viszonylatában, hogy a zenei szövet még logikusabb, összetartóbb (koherensebb) legyen. ↑

260. Megjegyzések az interneten: „Ez volt eddig a legjobban énekelt Nemzeti Himnusz.” Más: „Tate egy élő isten” stb. ↑

261. Jennings, i.m. 3. old. — Sheryl Crow énekes véleménye az American Idol-ról: „A rendezvény minden módon aláássa a művészetet, és az üzleti szellemet támogatja”. (Sheryl Crow Doesn’t get American Idol. Buddytv.com. 2007. márc. 14.) ↑

262. A hangerő a hang objektív jellemzője, a hangnyomásszint. A hangosság viszont szubjektív dolog: a hang fülünk által érzékelt erősségének a mértéke. ↑

263. A “tisztahang” (ang. pure tone) nem azonos sem a harmóniai szempontból tiszta zenei hangközzel (ang. perfect), sem a tiszta intonációval (ol. intonazione in sintonia). A tisztahang az ún. “színuszhanggal” (suono sinusoidale) azonos: részhangoktól mentes zenei hang. ↑

264. Tarnóczy, i.m., 149. old. ↑

265. A részhangok szintén részét képezik a hangképnek, de nem periodikus szinuszhangok. ↑

266. Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and its Culture. Da Capo., 23. old. ↑

267. Nem érdemes itt minden lehetséges okra kitérni, mint amilyenek a fertőzések, a hormonális rendellenességek, a cukorbetegség, a savas reflux, a különböző gázok és gőzök beszívása stb. ↑

268. Forrás: Harvard Health: Patient Basics: Chronic Laryngitis. In: 2minutemedicine, internet. ↑

269. David L. Jones, i.m., u.o. ↑

270. John Winston Lennon (Liverpool, Anglia, 1940-1980, Manhattan, N.Y.) Rock’n’roll , pop és „kísérletező” dalszerző és énekes, a Beatles együttes egyik alapítója. ↑

271. John Lennon & Jann Wenner: Lennon Remembers. Verso, 2000, 14. old. ↑

272. Barry Miles: The Beatles Diary Vol. 1: The Beatles Years. Omnibus Press, London, 2001, 90. old. ↑

273. Fotó: Pressens Bild. Forrás: Västerbottens-Kuriren.se (PD) Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

274. A. E. Aronson & D.M. Bless: Clinical voice disorders. Thieme, New York, 2009, 1–5. old. ↑

275. Zörej-zenével egyébként a Beatles (Revolution 9.) is próbálkozott. Mivel azonban csak intellektuális szempontból volt érdekes, gyorsan abbahagyták. ↑

276. Tarnóczy, i.m. 40. old. ↑

277. Mivel a magánhanzók a beszédértésben is jelentős szerepet játszanak, a rekedtség az énekelt szöveg megértését is akadályozza. ↑

278. Amikor megjelent a Soundgarden rockegyüttes második albuma, az Out of Exile (2005), a kritikusok kiemelték, hogy a vezető énekes, Chris Cornell hangja a korábbinál „erőteljesebb” volt, „minden bizonnyal annak köszönhetően, hogy leszokott az ivásról és a dohányzásról.” (Austin Scaggs int. Chris Cornell-el, In: Untimate Guitar, 2005. júl. 14.) ↑

279. Emlékszünk, a beltinget is ez jellemzi. De általában ezt a hibát követik el a sok beszéddel járó szakmák dolgozói (pl. tanárok, papok, szónokok stb.) vagy a nagy zajban dolgozó munkások, a szurkolók stb. ↑

280. A szakemberek a diszfónia egyik okaként a „mértéktelenség iránti igényt” jelölik meg. ↑

281. V.ö. Hoarseness címszó. In: Complete Vocal Institute (Sandoline), Copenhagen. Denmark, 2005. ↑

282. Közvetlen oka, hogy a hangszalagok felett nagy izomfeszültség keletkezik a gége környékén, ami az álhangszalagokat egymáshoz közelíti. A laringoszkópos vizsgálat azt mutatja, hogy az álhangszalagok hangképzésük, ill. rendszertelen rezgésük idején elrejtik a valódi hangszalagokat. (Ventricular Phonation címszó. In: The Blaine Block Institute for Voice Analysis and Rehabilitation.) ↑

283. A beszédben is tetten érhető (percussive speaking). — Külön-külön minden szónak van ugyan saját főhangsúlya, a beszéd kiejtett mondataiban és zenei frázisokban azonban ezek nem mindig hangsúlyosak. ↑

284. Michael M. Johns: Update on the etiology, diagnosis, and treatment of vocal fold nodules, polyps, and cysts. In: Current Opinion in Otolaryngology & Head and Neck Surgery. 2003. 11. — Hard glottal attack-ról akkor beszélünk, amikor a hangszalagok gyorsan és erőteljesen összecsapódnak a hang kezdete előtt, miáltal megnövelik az izomfeszültséget a gégében. ↑

285. Lat. nodulus laryngealis. ↑

286. Robert A Buckmire: Vocal Polyps and Nodules. In: Medscape, 2015. júl. ↑

287. Jörg Bohlender: Diagnostic and therapeutic pitfalls in benign vocal fold diseases. In: Current Topics in Otorhinolaryngology Head and Neck Surgery, 2013, 12. old. ↑

288. Az okok a következők. 1. Az énekléshez a hangszalagoknak rugalmasnak kell lenniük, ahhoz pedig, hogy megőrízzék rugalmasságukat, elegendő vizet kell tartalmazniuk. (tissue hydration). Mivel a szervezet az alkoholt méregnek érzékeli, igyekszik minél előbb megszabadulni tőle. A bő vizeletürítés viszont dehidrálja szöveteinket. A kávé szintén dehidrál. 2. A dehidrált állapot ellen a szervezet túlzott nyálkahátyaképződéssel védekezik, ami miatt állandóan köszörülni kell a torkunkat. 3. Az alkohol lerontja az izomkoordinálást. (Jeannie Deva: How Drinking Alcohol Effects a Singer’s Voice. In. Complete Vocal Training for Stage and Studio. Internet, 2017.) ↑

289. Oldal, i.m. 84. old. — Ne feledjük, a magyar népdal eredeti előadásmódja is egyszemélyes! ↑

290. Fotó: ismeretlen. Forrás: https://archive.org/stream/radiotvmirro00mac#page/n247/mode/2up. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

291. Frank Vincent Zappa (1940-1993) olasz, francia, görög, arab származású amerikai blues, rock, dzsessz, pop és klasszikus gitárjátékos, billentyűs, ütős, énekes, dalszerző. ↑

292. The Oracle Has It All Psyched Out — Frank Zappa, Life, June 28, 1968. — Blackboard Jungle. A Rock Around the Clock A MGM Studio-Orchester, 1955. — F. Zappa amerikai zeneszerző, gitáros, producer és filmrendező volt. ↑

293. Matthew Paul Argall felvétele a The Ted Steele Show-ból. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

294. Forrás: https://museovirasto.finna.fi/joka/Cover/Download?id=museovirasto.96489ED2B36376A7A0B 068930D2131DF&index=0&size=original&format=tif Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

295. Sounes, Howard (2001). Down The Highway: The Life Of Bob Dylan. Grove Press., 29-37. ↑

296. History, Dick Dale official website In. Distortion (music) ↑

297. J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, p. 236. ↑

298. “Hard Rock”, Allmusic, archived from the original on 12 February 2011. ↑

299. John Potter: Singing Style and Ideology, Cambridge Univ. Press, 1998., 158. old. — Egyik elméletírója Fr. Schmitt. ↑

300. Frederick Husler & Yvonne Rodd-Marling: Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ. Hutchinson & Co. Ltd, London, 1976, 59. old. ↑

301. Ez nem egészen pontos. ↑

302. A gégefő kiegyensúlyozott működésének köszönhetően — írja Theodore Dimon — a falsetto feljavulhat a teljesen kifejlett «fejhangba», abba a magasabb regiszterbe, amelyet több «mellhang» aktivitással éneklünk, és amelynek ereje és telítettsége is nagyobb”. (Theodore Dimon: Your Body, Your Voice: The Key to Natural Singing and Speaking. North Atlantic Books, 2011.) ↑

303. Id. Justin Petersen: Chest, Falsetto, and Head Voice. In: Bringing the «Old Italian School» into the 21st Century. In: Petersen Voice Studio, 2014. máj. ↑

304. Conrad von Zabern: De modo bene cantandi, 15-16. old. In: Readings in the History of Music in Performance, ed. and trans. Carol MacClintock, Indiana University Press, Bloomington, 1974, 12-16. old. — Hermann Finck 1556-os Practica musica-jában ugyancsak nem említette a falzettet, viszont kiemelte, hogy a magas fekvésben „halk és szép” hangokra van szükség. (In: Readings… i.m., 62-63. old.) Micah Lamb viszont azt állítja, hogy ebben a korban a fejhang még nem jöhetett számításba. (Bach’s Tenor, Modern Ideology amd Historical Pactice: Re-examining Vocal Techniques for the Upper Register. Indiana Univ., Dissz., 2015., 36. old.) ↑

305. Giulio Caccini: Le Nuove Musiche, ed. and trans. H. Wiley Hitchcock: Recent Researches in the Music of the Baroque Era 9. A-R Editions, Middleton, 2009, 56. old. ↑

306. Forrás: https://note-store.com/musicians/dzhulio-kachchini/ ↑

307. Michael Praetorius: Syntagma Musicum III, ed. and trans. Jeffrey Kite Powell. Oxford University Press, New York, 2004, 215. old. ↑

308. Hozzáteszi azonban, hogy azon énekesek, akik uralják a falzett-technikát, a felső regiszterben is erős és szép hangokat tudnak énekelni. (Johann Friedrich Agricola:Introduction to the Art of Singing. Ed. and trans. Julianne Baird, Cambridge University Press, Cambridge/New York, 1995, 77. old.) ↑

309. Teatro San Cassiano, Velence, 1637. — A következő ország Németország volt. Habmurger Oper, 1678. ↑

310. Gianluca Spinato: Bel Canto — the Old Italian Vocal Technique and its Golden Age. In. Academia.edu., 2015. Internet. ↑

311. Spitzer: Musik im Kopf…, 249. old. ↑

312. Tarnóczy , i.m. 360. old. ↑

313. A hangképzési szakasz (más szóhasználattal „toldalékcső”, mely a garatot, az orr- és a szájüreget foglalja magába), mint rezgésképes rendszer, tartalmaz egy vagy több sajátfrekvenciát, s ennek megfelelően egy többé-kevésbé széles rezonancia-tartományt. Az éneklés során a hangszalagok periodikus rezgést végeznek, ami miatt az alapfrekvencia határozott, és a felhangok harmonikusak. A gégefőben keletkező periodusos frekvencia-spektrum bizonyos részrezgései a „toldalékcsőben”, mint rezonátor-rendszerben, egy ilyen rezonancia-tartományba eshetnek, és ezáltal felerősödhetnek. Ennek során a felharmonikusok (felhangok) egyes csoportjai ezen rezonanciahelyeknél (melyeket formánsoknak nevezünk) felerősödnek, mások pedig legyengülnek. ↑

314. E. Joliveau, J. Smith és J. Wolfe: The tuning of vocal tract resonances by sopranos, Nature, 427, 116. old. ↑

315. J. Estill & R. Colton: Seven Phsychological Steps to an Opera Quality. In: 30th Annual Symposium: Care of the Professional Voice (ea.), Philadelphia, 2001. ↑

316. R.H. Colton & J. Estill: Elements of Voice Qiality: Perceptual, Acoustic, and Physiologycal Aspects, In: N. Lass (ed.): Speech and Language: Advances in Basic Research and Practice, Academic Press, New York, 1981, 311-403. old. ↑

317. Sundberg: The acoustics …, u.o. ↑

318. Azt is szokták mondani, hogy a magasabb formánsok lejjebb süllyednek. ↑

319. Johan Sundberg: The Science of the Singing Voice, Northern Illinois Univ. Press, 1987., 118. old. ↑

320. GillyanneKayes: Singing and the Actor, 2. kiad. London, A & C. Black, 2004, 118. old. — Mint kimutatja, az “orrhang” technika a blues-ra és a gospel-re is jellemző. ↑

321. Vonalas Henrik: Gyomortól a fejhangig. In: Quart, 2009. okt. 8. ↑

322. Johann Sundberg et al.: Comparisons… 110. old. ↑

323. L. Bel canto címszó, Wikipedia, Internet. ↑

324. Tomecek, i.m., uo. — Alaphangja mélyebbé és tisztábbá vált. ↑

325. Fotó: Pingaiadadocrack. Forrás: own work, copyleft. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

326. Kidolgozója Jeanette LoVetri, a nem klasszikus (alternatív) éneklés egyik tanára. Különleges tudás birtokosa, mert aktív korában mindhárom éneklési technika egyaránt képzett és gyakorló használója volt. Saját bevallása szerint azonban a beltingből mindannyiszor nehéz volt visszatérnie az operai énekstrílusba. — Újabban mix-nek nevezik a torzításmentes és torzított éneklés váltogatását is. ↑

327. Az eredmény valószínűleg nem éri el a bel canto követelményeit sem, mert különben már a bel canto énekesek és/vagy tanáraik is feltalálták volna. ↑

328. Smith azt mondja, az eljárás hasonlít ahhoz, amikor egy hangszer megfeszített húrjára rátesszük az ujjunkat. A húr így leválasztott része magasabb hangot fog adni, anélkül, hogy a húr megvékonyodna, vagy hogy vibráló tömegét túlfeszítenénk. ↑

329. Pamelia S. Phillips: Introducing the Mix Belt in Singing. In: Dummies.com. Internet. ↑

330. Ez a pont férfiaknál e₄ (329.63Hz) — fisz₄ (369.99 Hz), nőknél asz₄ (415.30 Hz) — b₄ (466.16 Hz) körül van. ↑

331. Noreen Smith: Chest Voice and Head Voice, In: The Connedted Voice, Internet. ↑

332. ↑

333. Magyar Hajnal. In: Savafan és Tomka: “Ez művészet!” Interjú Magyar Hajnal énektanárnővel, a rock és metal zene énekesnőiről. In: Hard Rock Magazin, 2011. jan. 9. ↑

334. Forrás: Vixen (PD). Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

335. Howard, i.m. 67. old. ↑

336. Magyar, i.m., uo. ↑

337. The Seth Riggs Vocal Studio: Creator of the Speech Level Singing Method: The Technique of Legends. 2008. ↑

338. Chris Johnson: The Mixing Myth. In: The Naked Vocalist, 2014. jan. 9. Internet. ↑

339. Van olyan válllakozás, amely meg is mondja, hogy a hang rezonanciájának körülbelül 50-50%-os szétosztását garantálja. (About.com, Internet.) ↑

340. Lindquest és Jones arra gondol, hogy a hangokat a mélyebb magánhangzókkal kell kontrollálni a magas regiszterben, és nem arra, hogy a gyakorlatok melyik irányban haladnak. ↑

341. Ezt „olasz u-nak” mondja, de mondhatott volna „magyar u” hangot is. ↑

342. David L. Jones: The Vocal Wobble: Causes and Solutions. In: The Voice Teacher, Internet, é.n. ↑

343. Randy Moomaw: Mastering Mix Is A Manning Masterpiece. In: Singing Success, 2010, Internet. ↑

344. Solomon E. Asch: Opinions and social pressure. Readings about the social animal, 1955, 17-26. old. ↑

345. De nemcsak ezeket, hanem azokat au operákat és filmeket is, amelyeket kifejezetten egy-egy sztár számára írnak. ↑

346. Michael Bolton (alias Michael Bolotin, New Haven, 1953-) amerikai dalszerző, ének- és gitárművész. Több mint 75 millió lemezét adták el, és többször is elnyerte az American Music- és a Grammy díjat. (Michael Bolton címszó, Wikipedia, Internet.) — A tenore spinto azt a hangfajt jelenti, amely a maga kategóriáján belül különös átütőerővel bír (az ol. spintonare „meglökni”, „megnyomni” szóból). ↑

347. Ea: Michael Bolton & Dave Reitzas, prod. M. Bolton: My Secret Passion: The Arias. Közreműködik: Dave Reitzas, kís.: Londoni szimf. Zkr., vez. Steven Mercurio. Sony Classical, 1998. ↑

348. Donizetti Szerelmi bájital c. operájából (1832) ↑

349. Foto: Alterna2 http://www.alterna2.com. Forrás: Michael Bolton en Barcelona. Creative Commons Attribution/ Wikimedia Commons (PD) ↑

350. Luciano Pavarotti (Modena, 1935-2007.) lírai tenor. A Wikipedia szerint 5 Grammy-díjat „tehetett zsebre”. ↑

351. Henry T. Moore: The Comparative Influence of Majority and Expert Opinion. In: American Journal of Psychology Vol. 32 (1921), 20. old. ↑

352. A megjegyzések (terjedelmi okokból) nem szó szerintiek. Én már nem kommenteltem őket, mert a tanulmány a bennük felvetett kérdéseket érinti. ↑

353. Michael Bolton címszó, Wikipedia, Internet, 2017. júl. 14. ↑

354. Az Amazon kiadó egy 2013-ban kiadott 4 darabos Classic Rock CD sorozathoz készült ismertetéséből. ↑

355. 2017. december 4. ↑