A „DÚDOLÁS” (CROONING)

(A jelenség.) A múlt század 20-60-as Amerikája felső- és középosztályának legkedveltebb könnyűzenei énekstílusa a crooning volt. A crooning speech vagy –singing angolul lágy és puha, szelíd és halk, diszkrét és kedveskedő, szentimentális és szomorkás beszéd- vagy énekhangot jelent.^[1] Franciául „sármos ének” (chant du charme).

Az ilyen hang vagy hangvétel – úgyszólván tekintet nélkül az erősítés mértékére! – már pusztán a színével meghittséget, bizalmasságot sugároz ki magából. Mondhatnánk, hangosan is a halkság benyomását kelti; és az illúziót, hogy az éneklő voltaképpen beszél. (Ezért is szoktak a krúnerek időnként beszédre váltani.) És mivel az emberek halk beszéddel szoktak bizalmasan kommunikálni egymással, és az anyák dúdolva szokták gyermeküket mgnyugtatni, a crooning a bizalmas, meghitt odafordulás benyomását kelti.

Az intim hangvétel pedig – hallgatójának tapasztalataitól függően – vagy az énekes őszinte érzelmeinek, vagy behízelgő alakoskodásának volt „jele” – vagy „bizonyítéka”. Kétségtelen, hogy a híres krúnereknek – vagy magyarosabban, ha nem is magyarul, sanzonénekeseknek – sikerült megteremteniük azt a közvetlenséget, amelyre azóta is szüksége van a mai éneknek, színháznak és filmnek.^[2] Hogy kik ezek? Egyelőre csak néhány név: Louis Armstrong, Fred Astaire, Tony Bennet, Bing Crosby, Nat King Cole, Al Jolson, Al Martino, Frank Sinatra.^[3]

Azért kell már most foglalkoznunk ezzel a műfajjal, mert egyrészt közvetlen elődje és versenytársa volt a rockzenének,^[4] másrészt mert – szemben más, kerekterisztikusan eltérő stílusokhoz képest – rokon vonásokat mutatott a bel canto-val.

Sinatra egy alkalommal maga is bel canto-ként jellemezte saját énekstílusát. E szerint az operai ének olyan stílus-változata, melyben az érzelmi kifejezés helyett a hangszín szépségén, az ének díszítésének ötletes alkalmazásán és – a drámai deklamáció helyett – a hangvétel megtartásán van a hangsúly. Arnold Shaw zenei író és kiadó szerint a műfaj nagyobb fontosságot tulajdonított az érzelmeknek és a sebezhetőségnek, mint a formának, a technikának és a stílusnak.^[5]

Crosby a legkülönbözőbb eredetű és stílusú dalokat énekelte, és többször is bebizonyította, hogy hangosítás nélkül is frenetikus sikert arat a színpadon. Amikor egyik tanítványa a szabályozott lélegzésről, a dikcióról és intonációról kérdezte így válaszolt:

„A hasadból énekelj, – abban van a pénz”.^[6]

A halk zenélésre való igény

Vagy azért, mert az énekesek hozzászoktak – különösen a nagy, hangosítás nélküli előadói terekben – a hangos énekléshez, vagy azért, mert a lemezkiadóknak nem tűnt fel, hogy a mikrofon birtokában feleslegessé vált a kiabáló ének, vagy mert a mikrofonok nem voltak elég érzékenyek, az első időkben a lemezek is olyan hangerővel készültek, mintha egy nagy termet kellett volna az énekesnek a saját hangjával betöltenie.

A portugál származású John Philip Sousa operettszerző^[7] elutasította a hanglemez-kiadók által sugallt azon nézetet, amely szerint csak azoknak van „erkölcsi” alapjuk az énekléshez, akiknek „nagy a gégéjük, vagy harciasan nyomuló hangszalagjaik” vannak, és szenvedélyesen feltette a kérdést:

„És mi a helyzet a nemzeti torokkal? Sohasem fog elhalkulni (weaken)? És mi van a nemzeti mellkassal? Sohasem fog összébbhúzódni [shrink]? Amikor az anya bekapcsolhatja a lemezjátszót, édes, kedves (sweet) bölcsődalokkal fogja álomba dúdolni a kisdedet, vagy géppel fogja elaltatni a csecsemőt?”^[8]

Ian Whitcomb a krúnerek megjelenésével kapcsolatban így fogalmaz:

„[…] az amerikai népi-nemzeti [vernacular] énekstílus fokozatos kiemelkedésének voltunk tanui. A 20. század technikáját használta fel arra, hogy az éneklés köznapi és természetes éneklési módját heves és szilaj [hot] árucikké változtassa. De [ez az ének], még megőrizte a viktoriánus romantikus hagyomány érzelmeit a zenében és a szövegekben. Virágok és fák, madarak és méhek, melyeket egy modern, barátságos trubadúr énekelt meg, kiváló anyagnak bizonyult a rádiónak és a hanglemezeknek. És a populáris zene magába szívta az amerikai hangot, mely tónusában társalgás-jellegű volt, de egy kis finomságnak [gentility] sem volt híján.”^[9]

De még a rockzene rajongói között is voltak olyanok – még akkor is, ha nem „rontották is el” az európai, hagyományos zenei képzéssel –, akik kiábrándultak belőle. Például Bob Dylan,^[10] miután, 1959-ben, Minneapolis-ba költözött és beiratkozott a Minnesotai Egyetemre, egy életre elfordult a rockzenétől.

A fordulatra később így emlékezett:

„A rock’n’rollal az a helyzet, hogy az nekem sehogyan sem volt kielégítő… Voltak benne remek zenei poénok [catch phrase] és lendületes, lüktető ritmusok… De a dalok nem voltak komolyak, vagy nem adták vissza valósághűen az életet. Amikor elkezdtem a népzenével foglalkozni, tisztában voltam azzal, hogy az komolyabb dolog. A dalokban sokkal több a kétségbeesés, a szomorúság, a diadal, a természetfelettibe vetett hit és a sokkal mélyebb érzés.”^[11]

A) Emberi technika. Kétségtelen viszont, hogy a crooning hangképzés tekintetében ellentéte a bel cantonak, amennyiben nem teljes, hanem „levegős”, halk hanggal éneklést jelent, melyet az ajkakhoz közel tett mikrofonnal lehetett az előadás számára elfogadhatóvá tenni. A Victor Lemezvállalat kizárólagos énekesét, Gillham-öt, pl. színházakba is meghívták, de nem volt olyan sikeres, mert nem volt mikrofonjuk. A croon szakmaibb neve ezért „mikrofonközeli stílus” (close-miked style). Az egyik legsikeresebb krúnerről, Crosby-ról mondták, hogy

„ő tanította meg énekelni a mikrofont”.

A hang „levegőssége” azt jelenti, hogy a tüdőből kiáramló levegőnek csak egy része – vagy egy része nem – rezeg, mivel kiszökik a hangszalagok között. (Angolul breathy-nek mondják, ami arra utal, hogy a hangba belekeveredik a lélegzés hangja is. Az énekesről pedig ezt mondják: low-breathing singer.)

Közbevetőleg el kell mondani, hogy a „levegős” hangképzésnek (ol. sonorizzazione aspirata) a gégefunkciók vetületében kétféle változata van: (a) morgás, mormolás (ol. sonorizzazione mormorata), (b) suttogás (ol. susurro). A normális hangképzés során a hangszalagok – azon célból, hogy egyszerű, nyitott vagy zárt ciklusban rezegjenek, – összeérnek, miáltal modulálják a tüdőből kiáramló levegő rezgését, és létrehozzák az ún. zöngét.

Az 1. ún. glottális regiszterben (frittura vocale) képzett levegős hang esetében több a rendszertelen rezgésű, határozatlan alapfrekvenciájú, zörejes hang, melyeket a hangszalagok elülső részének vibrációja képez. E típussal az ún. vocal fry hangképzéssel kapcsolatban fogunk foglalkozni.

A crooning viszont a 2. ún. normális regiszterben (fonazione modale) jön létre, amelyben a hangszalagok rezgése kváziperiodikus rezgésének köszönhetően (Gósy Mária) a hangok meghatározott alapfrekvenciával redelkeznek. De mivel a hangszalagok itt sem zárnak tökéletesen, összetett fonációról lehet beszélni, melynek eredménye egy suttogó hanggal kísért zenei, pontosabban énekhang.

Ez a technika – mind a beszéd, mind az ének szempontjából – hibás hangképzésnek, „fonációs zavarnak” (diszfónia) minősül. A gége egyik oldalának gyengesége – vagy meggyengítése – megakadályozhatja az egyszerű ciklikus vibrációt, és szabálytalan mozgáshoz vezethet a hangrés (glottis) egyik vagy mindkét oldalán.

Ez a helyzet értelemszerűen a hang testességének: magvasságának, gazdagságának, sőt világosságának és erejének rovására megy. Az erős, magasabb harmonikusokkal rendelkező hangokat ugyanis általában világosabbnak érzékeljük, a levegős, halk hangot pedig nehezebb meghallani. Ezért van a krúnereknek szükségük a hangerősítésre. A mélyebb hangokhoz közel kellett hajolniuk, a magasakhoz pedig el kellett húzódniuk a hangtölcsértől.

Az akusztikus fonetikus Fulop és Golston szerint a levegős hangok előállításának három módja van.

1. A hangszalagokat szét kell tartani, hogy a [h]-ig lazák legyenek, de meg kell növelni a légáram mennyiségét, hogy lazán rezegjenek.
2. A hangszalagokat teljes hosszukban közelebb kell vinni egymáshoz, – mint a zöngétlen [h]-ban –, de nem annyira közel, mint a modális hangok esetében, például a magánhangzóknál. Ez légáramlást eredményez a [h] és a magánhangzók között. (Ez a helyzet pl. az angol /h/ intervokális esetében.)
3. A hangrés (glottis) oly módon való összehúzása oly módon, hogy az egyik végét irányító arytenoid porcokat választjuk szét. Ez azt eredményezi, hogy a hangszalagok hátul ugyan összehúzódnak a hangzás érdekében, de az elválasztás révén nagy mennyiségű levegő tud áthaladni elöl, miáltal megnő a légáram turbulenciája. (Ez a helyzet pl. a hindi nyelvvel.)

Az 1. esetben, – amikor a hangszalagok az arytenoid porcokkal hozzák létre a nyilást –, suttogó hang, a 2. és 3. változat esetében viszont, – ahol a hangszalagok bizonyos mértékben egész hosszukban eltávolodnak egymástól –, „levegős” hang keletkezik. (Ez a helyzet pl. a fehér hmongban.) ^[12]

A gépi technika

Tehát a croont a mikrofonos-erősítős-hangszórós technika egyrészt lehetővé tette, másrészt az inspirálta; azon belül pedig a mikrofonok időközben feljavult minősége, mely lehetővé tette a nagyon halk hangok és egy lényegesen nagyobb frekvenciatartomány érzékelését.^[13] Az elektromos hangosítás azonban nemcsak lehetővé tette a halk éneklést, hanem – úgymond – feleslegessé tette a nagy hangnyomással való éneklést még a hatalmas előadótermek esetében is.

1924-ben, amikor mind a hanglemezek, mind a fonográfok eladása meglepően alacsony volt, a hanglemez sem a minőségével, sem az árával nem tudott versenyezni a rádióval. A technikusoknak ekkor sikerült váratlanul nagy spektrumú, hangos és energiával telt lemezeket előállítaniuk. (5 és 1/2 oktáv 3 helyett.) Megérkezett a villamos felvétel. A Columbia Records és a Victor Talking Machine Co. megjelentette új lemezeit, de azokhoz új lemezjátszók kellettek. 1929-re futott fel a hanglemezeladás (bár nem érte el az 1921-est). Maga a hanglemezkészítés is leegyszerűsödött és a technológiai folyamat lerövidült.

A lemeztársaságok technikusai kifejezetten „levegős” hangot kértek az énekestől. Ha viszont az énekes bel canto énekes volt, csak úgy tudott alkalmazkodni az új, elekronikus technikához, ha szándékosan lerontotta hangképzését. Például az erős tenorhanggal és artikulációval rendelkező Bill Murray,^[14] – a „Denveri Csalogány”, aki korábban egy utazó vaudeville társulatnál hangerősítés nélkül, – mint mondta: „kalapácsoló stílusban” [in hammering style] – énekelt, először sértetten tiltakozott az eljárás ellen:

„Hé, én nem vagyok sanzonénekes (crooner)!”

Aztán beletanult. Ha kellett, a karakter-jellegű, humoros darabokat szándékosan színtelen, matt [flat] hangon énekelte. A lírai és romantikus dalokból – a Variety becslése szerint – 45 év alatt 6-10000 felvételt készített különféle álnevek alatt, és akár 300 millió lemezt is eladott, ami akkoriban rekordnak számított.^[15]

1925-től a rádiókészülékek forgalma meghaladta a hanglemezekét. Használati módjának intimitása nemcsak elfogadta, hanem úgyszólván feltételezte is nemcsak a befogadó, hanem az adó – tehát az éneklő – részéről is közvetlenséget. Ráadásul a szénnmikrofon akkor működött a leghatásosabban, amikor 15 cm-re volt a hangforrástól. Körülbelül olyan közel, mint a hegedű vagy a fuvola a játékos füléhez. A klasszikus rádió- vagy tv-reklám nem volt hangos, mint manapság, hanem bársonyos hangú, fülbemászó. Körülbelül ezzel a jelentéssel: ’Elárulom Neked, hogy ez a legjobb termék. Nekem, aki csak Neked kínálom, elhiheted.’ 1932-ben az RCA zsidó igazgatója, David Sarnoff, már a horizonton feltűnő televízióval volt elfoglalva.

(A croon születése.)

Az énekhang elektromos átvitele két színhelyen indult meg. Az egyiket a rádió- és hanglemezstúdiók képviselték; a másikat a szving-zenét játszó nagyzenekarok (big band-ek).

RÁDIÓADÁSOK ÉS STÚDIÓFELVÉTELEK

A Tin Pan Alley dalainak reklámozói (song pluggers) kapva-kaptak a „házhoz menő” rádiós bemutatáson,^[16] és a népnyelven előadott énekeket a szokásosnál közelebbről, és középhangosan énekelték a mikrofonba. (Új nevük on-the-air plugger volt.)

Az első krúner a lágy, hajlékony, fuvolhangú Art Gillham,^[17] – a „Suttogó Zongorista” – volt, aki a Ted Browne Music Co. énekes-zongorista daldemonstrátoraként járta be az országot. Miután megindult a rádiózás, ugyanezt a munkát folytatta, 1923-tól, mintegy 300 rádióálomáson. Lemezfelvétellel előbb a francia Pathé Records-nál próbálkozott, 1924-ben, de mivel gyenge volt a hangja, nem volt alkalmas a régi, akusztikus hangfelvételre, és a vállalat csak két lemezoldalt készített vele.^[18] A Columbia Records viszont – miután munkához látott a Western Electric felvételi rendszerével, 1925-ben – rádiós-mikrofonos gyakorlatára való tekintettel, Gillham-öt kérte fel az elektromos próbafelvétel elkészítésére, és az első hat, vele készült lemezt ki is adta.

A második krúner a német származású, – a Gillham által „suttogó bariton”-nak (Whispering Baritone) becézett – Jack Smith volt, aki 1918-tól ugyancsak énekes-zongorista song plugger-ként dolgozott az Irving Berlin Music Publishing Co-nél. Időközben egy rádióállomásnál volt, zongoristaként, és egy helyettesítés alkalmával kipróbálták krúnerként is. Ott is maradt 1925-ig, amikor az RCA Victor kérte fel énekelni, miután maga is kidolgozta a hangfelvétel elektromos eljárását, és el akarta készíteni a maga próbafelvételeit.

Hangi adottságai a croon szemponjából kifejezetten előnyösek voltak, mivel az I. Világháborúban túlélt egy mustárgázos támadást, aminek következtében megsérültek a hangszalagjai. Ennek köszönhetően hangja mély fekvésben nagyon kellemes volt, de erőtlen. A lemezgyár emiatt úgy döntött, hogy „másolóművészként” (copycat) alkalmazza.^[20] Jóllehet, az általa énekelt dalok hangterjedelme néhány középfekvésű hang volt, bársonyos simaságú, lefegyverzően udvarias és közvetlen előadásmódja miatt kezdetben ő volt a minta, akit a moziban is lehetett látni, aki Angliában is fellépett, és azt is lehetett tudni, hogy a welsi hercegnek is kedvence volt. Gillham emellett a Délen és a Nyugaton a Pantages és a Loews vaudeville-ben is fellépett. Felépései azonban – erősítés híján – nem voltak eléggé sikeresek.^[21]

Smith-t 1920-ban úgy jellemezték, hogy

„művészete maga a megtestesített visszafogottság [understatement].”^[23]

A The Galveston Daily News szerint pedig

„tetszetős színpadi megjelenésével és kellemes, közvetlen [genial] modorával azonnal kapcsolatot teremt közönségével, amint zongorához ül, és minden dallal egyre nagyobb tapsot csal ki közönségéből.”^[24]

A harmadik krúner az angliai születésű Little Jack Little volt,^[25] – a „halkszavú bariton” (Speakeasy Baritone) –, aki korábban zongorista pluggerként dolgozott Henry Watersonnál, majd – miután a partnere felmondta a szolgálatot, énekelt is.

„Eleinte nem tartottam nagyra a hangomat, mivel elsősorban az kötött le, hogyan tudom a legjobban átadni a szöveget a hallgatóságnak, de szerencsém volt a különös suttogó stílusommal. Kötetlen monológokat alkalmaztam a dalok között; csupán kis barátságos dolgokat, mintha közvetlenül egy család tagjaihoz beszélnék. A népek kezdtek beírni, hogy tetszettem nekik”.^[26]

Húsz éven át énekelt rádióállomásoknál. A 2. Világháború alatt zenekarral járta az országot, és színházakban is fellépett. Ajkaival valósággal dédelgette a mikrofont, és egy lassú lélegzetvétellel fogott hozzá a dalhoz. A WOC egyik kívánságműsorában, Davenportban, 51 dalt énekelt el 3 óra 16 perc alatt.

A negyedik „első” krúner – az angol-ír és francia-kanadai származású Rudy Vallée (tenor)^[28] 1928-ban készítette első lemezeit a Columbiánál.^[29] A londoni Savoy Havana Band (1924-5) – ismervén vékony, lebegős tenorhangját – visszautasította éneklési ambícióit,^[30] de nem tudta megakadályozni abban, hogy énekeljen saját, 1928-ban megalakított zenekarában, melyben szívesebben énekelt szívhez szóló, édeskés dalocskákat (ballad), mint dzsesszt. 1929 februárjától lépett fel a WEAF rádióban (Camden, South Carolina) és az NBC Red Network-ön.

Az ötödik „első” krúner Vaughn De Leath^[32] volt, aki ott bábáskodott a crooning éneklési stílusának kikísérletezésében. Egy alkalommal, miután a hangmérnök felhívta a figyelmét arra, hogy a természetes szopránjában énekelt magas hangjai összetörhetik a szénmikrofon erősítőjének törékeny vákuumcsöveit, De Leath mély kontraltóra váltott, és eközben feltalálta a crooning-ot.^[33]

A BIG BAND VONAL

A croon előzményei

A croon a big band-ek szving zenéjéből nőtt ki, mely a dzsessz kommercializált leágazása. A krúnerek legnagyobb részét ezért big bandek kísérték;^[34] ha ugyan nem volt maguknak is „nagyzenekaruk”, mint pl. Ray Charles-nak (R. Ch. and his Orchestra, 1952), Vaughn Monroe-nak (Vaughn Monroe’s Orchestra, 1940), Rudy Vallée-nek (Connecticut Yankees, 1928) vagy Charlie Venturának (Bop for the People, 1946).

A kései viktoriánus Amerikában a (kitágított értelemben vett) bel canto hordozója a könnyűzenében egyrészt az un. Tin Pan Alley-ről („Bádogserpenyő-sikátor”) származó könnyűzene, mely az európai folklór és műzene leromlott, „deklasszált” leszármazottja – epigonja, gyakran plagizátora – volt. Másrészt a dzsessz kommersz szving (swing) énekstílusa volt, mely kialakulása során – több fázisban – magába szívta az európai zenei világkép és ízlés egyes elemeit, többek közt énekszólamának előadói stílusa is – részben – a „szép” ének hagyományán nyugodott.

Lássuk most a két forrásnak – a mi szempontunk szerinti – jellemzését.

A) A „Tin Pan Alley” elnevezéssel fémjelzett könnyűzenekétségtelenül giccs – jó esetben szellemes és mulattató giccs – volt. De most nem ez a lényeg, hanem az, hogy az ott fabrikált muzsikát elsősorban írásban terjesztették. És nem csak a szövegeket, hanem a zenéjüket is. A bostoni, philadelphiai, chicagói, cincinnatii kottakiadókban működő zsidó dalszövegírók és zeneszerzők, hangszerelők és kiadók, valamint zongoristák és énekesek a 19. század végétől valósággal elárasztották az Államokat egyrészt régen kipróbált és letisztult szentimentális és romantikus, egyszerű és könnyű [ballad], másrészt nyers és a jóízlés határát súroló sikamlós és szlenges, harmadrészt a minstrel show néger (coon), negyedrészt a ragtime elektromosságot sugárzó könnyűzenéjével.

A dalokból kihallható dobogás és lökdösődő tolongás, a ronggyá tépett (ragged) dallamok, valamint a számtalan ismeretlen nyelven hallható gagyogás, és a csuk-csük nyelv kinövései (ain’t, gonna, wanna, getcha stb.^[36]) Whitcomb szavaival:

„a valódi Amerika polgárháború utáni korának lenyomata. Nem annyira az európai magaskultúra nagyképűsködő másolatai, hanem a csőcselék képe úgy, ahogyan a társalgó biztonságából látszik”.^[37]

A leghíresebb kiadói „negyedek” persze New Yorkban, Manhattan-ben voltak. Előbb a Union téren (Willis Woodard és T.B. A Harms), majd a „Bádogserpenyő-sikátorban”.^[38] A leghíresebb Irving Berlin volt. Irving Berlin dolgozószobájának falán Stephen Foster portréja függött, akit a gyors és csacsogó, valamint a „lassú” és elmélkedő darabok atyjának tekintettek. Foster 1854-ben halt meg.

E műhelyekben az európai zenei műveltség alapján képzett emberek írtak és komponáltak olyan könnyed hangvételű zeneműveket, amelyeket az európai kottaírással ki lehetett nyomtatni, és amelyeket – ugyancsak az európai zenén nevelkedett – kis- és nagypolgári amatőrök ezrei – egyedül vagy közösen – el tudtak olvasni és meg tudtak szólaltatni. minden polgári szalonjában volt egy viktoriánus zongora, ülőkéje tömve kottával. A hölgyek – főként a fiatalok – tömegével vásárolták és adták elő a tartózkodó és elegáns, lágy és érző, olykor sírásra késztető dalokat az összejöveteleken.

És ennek az overground kultúrának az európai „zenei köznyelv”, a „szép ének” szerves része volt. A bel cantóra ezen a helyen természetesen nem annyira a fent jellemzett, szigorúan meghatározott stílusra gondolok, hanem annak tágabb értelmű felfogására, amit negatív megfogalmazással úgy mondhatnánk, hogy ’az, ami szemben áll egyrészt a megelőző archaikus és népi, másrészt az azt követő avantgárd és tömeghasználati progresszív stílusokkal’.)

Ne felejtsük el, hogy ugyanez a felső- és középosztály hívta életre és támogatta a múlt század 1950-es éveiben a legújabb (valódi) bel canto revivalt, melybe beletartoztak a barokk szerzők (Händel, Vivaldi) éppúgy, mint a klasszikusok (Haydn, Mozart). Középpontjában azonban a 19. század – Verdi, Wagner és Puccini által árnyékba vont – Gioachino Rossini,^[41] Gaetano Donizetti^[42] és Vinzenzo Bellini^[43] virtuóz stílusa állott. A már halottnak hitt, régi stílus érvényességét most, – a rock keletkezésének idején –, olyan előadók hitelesítették, mint Montserrat Caballé, Maria Callas, Leyla Gencer, Marilyn Horne, Beverly Sills vagy Joan Sutherland.

Kezdetben a lemezgyártók is ezeket részesítették előnyben, de csakhamar rájöttek, hogy a legnagyobb profitot részben a hangos ragtime énekesek (coon shouters: May Irwin, Sophie Tucker stb.), részben a középmezőnyhöz tartozó vaudeville- és minstrel-énekesek hozzák – pl. Billy Murray, Henry Burr –, akik a fentebb említett népszerű kottákat szólaltatták meg. De továbbra is számítottak a vájtfülű hallgatókra, amit az is bizonyít, hogy volt olyan ún. close harmony énekes kvartett is, amely Joseph Haydnól nevezte el – vagy hagyta elnevezni – magát a kiadó javaslatára.

Burr az egyébként könnyű dalocskákat az overground számára is kielégítő, iskolázott, dallamos-édeskés hangon adta elő. Mint Whitcomb megjegyzi,

„Mindkét énekes visszaesést jelentett a polgárháború utáni ír-amerikai tenorokhoz képest, amit a jellegzetes, igényes hangminőség és az „r” hang iszonyatosan sok pergetése tett teljessé.”^[44]

B) A dzsessz-éneklés a 20. sz. elején alakult ki a blues-ból, mely a néger-afroamerikai és európai zeneiség sajátos ötvözete volt.^[45] A dzsesszből és a Tin Pan Alley tánczenei hagyományából alakult ki a ’20-as évek végén és a ’30-as évek elején a big bandek ún. szving stílusa,^[46] mely a „fehér” felső osztály körében a legnépszerűbb stílus lett.^[47]

A big band-ek gyakorlatában a hagyományos és folklorisztikus „fekete” dzsessz (hardcore jazz) – egyrészt a hagyomány alapjainak meggyengülése, másrészt az európai együttes zenélés hatására – átformálódott a „fehérek” által vezetett szving zenévé, mely jellegében könnyű (sweet) popzene, tömegzene volt. (A műfajhoz kapcsolódó „szving tánc” nagyon népszerű volt mind a fehér, mind a fekete közönség, különösen a fiatalok körében.) Ez volt az ára annak, hogy a „kevesek” zenéje (a hagyományos race music) a „sokak” zenéjévé (modern soft music) vált.^[48] De még a szving-korszak big band repertoárjának törzsét is a Tin Pan Alley által kiadott Great American Songbook sztenderdjei,^[49] zenekari letétjei és hagyományos jazz dallamai képezték.^[50]

Több tényező is odahatott, hogy a croon énekstílusa megfeleljen az iskolázott közép- és felső osztály ízlésének és elvárásainak. Ennek során több ponton is eltávolodott a (New Orleans-i) dzsessztől és még távolabb került a bel cantotól, viszont maradéktalan és – bizonyos mértékben – igényes szórakozást nyújtott.

1. „Nagyzenekar” – szemben a néhány tagot számláló dzsessz-zenekarral. 1928-ban alakult meg az első szvinget játszó big band, az Earl Hines Orchestra. Ennek következtében
2. A zene az összhangzás vonatkozásában egyértelműen harmonikus-akkordikus-diatonikus alapokra került (szemben a blues és a dzsessz melodikus-harmonikus beállítottságával), aminek következtében (szemben a dzsessz harmóniai „lelkét” képező blues harmóniai bizonytalanságával) egyértelműen funkciós dúr-moll zene (szemben a dzsessz részben dúr-moll, részben blues hangsoraival), ami (a köznyelvi kiejtés dominanciájának párhuzamaként) – a temperált intonációt támogatja (szemben a dzsessz vegyes intonációjával: temperált és tiszta intonáció, valamint blue-hangok);
3. A műfaj legnépszerűbb stílusa a könnyű és kellemes (sweet) stílus – szemben a dzsessz hangulati sokféleségével és változatosságával. Dallamai lírai, fülbeászó, emlékezetes (memorable) dallamok – szemben a dzsesszel, melynek dallamai variációikkal és kontraszt-dallamaikkal együtt érvényesültek. Szorosan ezzel függ össze egyrészt az énekes szólista halk, „levegős” énekhangja – szemben a dzsessz-ének természetes és változatos dinamikájával –, másrészt az énekes mikrofonhasználata.
4. Bennie Moten és a Kansas City Orchestra Kansas City-ben lérehozta a szving szóló-orientált formáját, minek következtében Az 1930-as évek végére az énekesek egyre jelentékenyebb, mondhatni, döntő szerepet töltöttek be (showmanship) – szemben a dzsesszel, amely a hangszerjátékot az énekkel legalábbis egyenrangúan kezelte;
5. A spontán beszéd megnyilvánulása ugyanolyan fontos, mint az ének – szemben a dzsesszel, amely a beszéd hangjait ás szavait azonnal dallammá, énekké formálva jeleníti meg. A krúnert ezért sem nem riasztják el sem (a bel canto mércéjével mért) esetleges szerény hangbeli adottságai, sem esetleges énektechnikai képzetlensége;
6. Az ének az (amerikai angol) köznyelvi kiejtéshez idomul – szemben a dzsessz népnyelvi (vernacular) kiejtésével. Ebből következik, hogy
7. az angol nyelvnek szabadon érvényesül azon tulajdonsága, hogy nem igényli a rá épülő dallamok bel canto-szerű kibontását, ill. ha az ének nem bel canto-szerű, nem okoz hiányérzetet ;
8. A legato eszközének rendszeres használata – szemben a dzsessz alkalmi legato-használatával;
9. A vibrato eszközének jellemző használata – szemben a dzsessz alkalmi vibrato-használatával.

Az angolszász szakirodalom a crooningot egyrészt egy különös hangképzésként,^[51] másrészt egy sajátos „dúdoló-doromboló-zümmögő” hangzásként tartja számon, melyhez egy speciális dalkincshez tartozik. (Vagy fordítva.) A croon főnévként az angolban nem használatos;^[52] és sem igeként (to croon: „eldúdol” v.mit) sem melléknévi igenévként használva (crooned song: „dúdolt dal”) nem lehet eljutni a műfaj fogalmához. Az angol nyelv tehát adós marad azzal, hogy néven nevezze ezt a repertoárt, illetve a műfajt, melynek sajátja. Holott van neve, csak az angolok és amerikaiak nem tudták-tudják, mit énekelnek. A krúnerek valójában a kor könnyed hangvételű, érzelmes műfaját, a sanzont énekelték, amire – rákérdezésre – (az angolok és amerikaiak) azt válaszolják, hogy ’Igen, van ilyen. Például a francia és az orosz sanzon’.^[53] De azokhoz senki sem gondolja hozzá, hogy ’olyan dalok, amelyeket hangerősítő rendszerrel halk, bensőséges módon kell énekelni’.

A megoldás az, hogy a crooning nem egy kifejezetten angolszász éneklési mód, ill. hangszín, hanem az euroatlanti kultúrában és a múlt század első felében népszerű szórakoztató dalok egyik jellemző – de korántsem nélkülözhetetlen – énektechnikai és hangszínbeli (előadóművészeti) sajátsága. Amiből viszont az következik, hogy mindenekelőtt a sanzon műfaját kellett meghatározni, hogy el lehessen különíteni azt a repertoárt, amely a crooning „táptalajául” vagy „élőhelyéül” szolgál. Egyébként a stílus később „átkúszott” a countryzenére is (Eddy Arnold, Bing Crosby, Perry Como, Ray Prica, Jim Reeves stb.), melynek szerves részévé vált; majd tovább, a pop country-dalokra is.^[54]

Ily módon egyrészt – és ez rendkívül hasznos – el lehet különíteni egyfelől azon sanzonokat, amelyekre a crooning-os hangvétel jellemző, másfelől a sanzonénekesek összességéből a krúnereket, akik rendelkeznek a crooninghoz szükséges adottságokkal és technikával. Másrészt – ennek birtokában – meg lehet határozni egyfelől az euroatlanti – s azon belül az angolszász – sanzonok, másfelől a crooninggal jellemezhető sanzonok énekstíluson kívüli (szövegbeli, hangulati stb.) sajátosságait is. Harmadrészt el lehet különíteni egymástól azon sanzonénekesnőket, akik – mély hangfekvésüknek és sajátos orgánumuknak köszönhetően – meggyőzően képesek utánozni a férfi krúnerekre jellemző crooning-hatásokat azoktól, akik ugyanúgy tisztában vannak a sanzon műfajának mindnen előadóművészeti csínjával-bínjával, de – speciális adottságok híján – csak arra képesek, hogy halkan és puhán, levegősen énekeljenek, és eleget tegyenek a dinamikai követelményeknek.

A nyelvek szerepe

A bel canto az olasz nyelvre épült. De Európában mindenhol olyan nagy volt a tekintélye, hogy a legkülönbözőbb nemzetek művelt zenéje – a saját népi-nemzeti nyelv mégoly lényeges eltéréseinek dacára is – saját zenei köznyelvében öntudatlanul is a bel canto normáit érvényesítette. Így volt ez Angliával és az angol nyelvvel is. És mivel az amerikai telepesek Európából vitték magukkal a zenei műveltséget, a 19. századi amerikai művelt zene – s annak nyomán a közhasználati zene is – a bel cantóra, s azon keresztül az olasz nyelvre épült.

Aztán kialakult az amerikai akcentus, mely – különös hangzása, hangzói miatt is – még távolabb esett az olasz nyelvtől. Az európai műveltségű ember, pláne muzsikus, számára az iskolázatlan muzsikusok művészete – beleértve a nép zenéjét is – alig volt elviselhető.^[55] Még nyilvánvalóbbá vált, hogy az angliai nem, és az amerikai angol még kevésbé „támogatja” a bel cantót, mely – ebből kifolyólag – az amerikai dialektusban nem vihető tökélyre.

Ugyanakkor Marion Harris – a blues fehér „Királynője” – annyira elsajátította a „feketék” stílusát, hogy William Christopher Handy – „a blues atyja” – azt írta róla, hogy

„Olyan jól énekelt bluest, hogy a lemezeit hallva az emberek néha azt hitték, hogy az énekesnő színesbőrű.”^[56]

A dicséretet – melyet „fehér” előadó a „feketéktől” csak ritkán kapott meg –, Harry úgy kommentálta, hogy

“Az ember általában azt csinálja a legjobban, ami magától jön [comes naturally], ezért természetes módon kezdtem énekelni a déli dialektusú és a modern blues dalokat.”^[57]

Miután itt is, ott is nemzeti konszenzus jött létre a tekintetben, hogy a bel canto a civilizált ének legsikeresebb projektje, a megoldás az lett volna, – mondom én, tréfából –, ha az amerikai dialektust oly módon változtatták, újították volna meg, hogy ugyancsak alkalmas legyen a bel canto éneklésére. De persze ez senkinek sem jutott eszébe. (Ámbár, ha az eszperantisták elképzelése megvalósult volna, minden további nélkül sor kerülhetett volna rá.)

A dilemma úgy oldódott meg, hogy az amerikai „fehér” underground zenészek felfigyeltek az afroamerikaiak korabeli underground műfajaira (blues, dzsessz, ragtime), melyeket a Tin Pan Alley által közvetített európai hagyománynál alkalmasabbnak találtak – új? saját? a kor? – érzelmeinek, életérzésének kifejezésére, és azokkal együtt átvették az afroamerikai underground angol nyelvhasználatát is.^[59] Részben úgy, hogy „fehér” létükre egyre több afroamerikai előadót hallgattak, részben pedig úgy, hogy egyre több műfajban igyekezték utánozni az afroamerikaiak zenéjét és zenélését.

Mindenekelőtt úgy, hogy a „fehér” zenekarokba „fekete” énekeseket alkalmaztak. Artie Shaw volt az első big band zenekarvezető, aki afroamerikai énekesnőt hívott a zenekarához Billie Holiday személyében, – és Billie Holiday volt az első afroamerikai énekesnő, akit egy „fehér” zenekar alkalmazott. És ez volt az első alkalom, amikor egy teljes munkaidőben alkalmazott „fekete” énekesnő egy „fehér” zenekarral turnézott – a Délen.^[60]

Elő is fordult, hogy Louisville-ben (Kentucky) a közönség valamely férfitagja azt követelte, hogy „a néger vászoncseléd” (nigger wench) ne a „fehéreknek” való dalokat énekeljen, hanem más, a „niggerekhez” illő dalokat.^[62] Ilyen körülmények között Shaw lemezt is csak egyet tudott készíttetni Holiday közreműködésével.^[63] Mint Stuart Nicholson írja, Shaw nem adta fel: a ’30-as évek végén ő és Count Basie további turnékra vitte a „vászoncselédet” a „fehér” dzsessz-zongoristával, Teddy Wilsonnal együtt, ami Holidayt végre rádiós és hanglemez-szereplésekhez – valamint elfogadottsághoz és elismeréshez juttatta. What a Little Moonlight Can Do és Easy Living című dalait a „fehér” énekesek Amerika-szerte utánozták, melyek dzsessz sztenderdekké váltak.^[64] A sanzon és a crooning nem afrikai eredetű zene volt, de már megtette az első lépést a bel cantótól való elszakadáshoz.

Márpedig ahogyan a blues magába szívta az európai funkciós zene hatásait, úgy őrizte meg a blues és a dzsessz is – különösen az előadóművészet tekintetében – afrikai gyökereit, amelyekbe az afrikai nyelvek is beletartoztak. Az újabb amerikai populáris ének tehát az angol kiejtésnek egy az afroamerikai angollal kibővített amerikai változatára épült, amely reménnyel kecsegtetett arra, hogy alapjául fog szolgálni egy olyan új zenei nyelvnek és énekes dikciónak, amely egyenrangú lehet az olasz nyelvből kifejlődött művelt zenével és a bel cantóval.

A férfi-nő viszony

A szakma úgy tartja, hogy a krúnerek férfiak, és a croon férfi műfaj. Ennek két oka van. Az egyik, hogy a sajátos croon hangzás a legjobban a tenor és a bariton hangfajban, ill hangfekvésben (C1-G4) érvényesül. Ennek következtében a „súgó-búgó” hangképzés önmagában is a férfiakat jelölte ki a hatás és a műfaj hordozóivá. A másik, hogy a nők – elsősorban a kamaszlányok – férfi krúner-sztárok iránti rajongása sokkal nagyobb, szenvedélyesebb és látványosabb –, mint a férfiaknak a nő-sztárok iránti rajongása.

Karen Myers-Bowman, a College of Human Ecology Családtanulmányok és Humánszolgáltatások Iskolájának (Kansasi Állami Egyetem) docense szerint a kamaszlányoknak a férfi hírességek iránti rajongása mögött elsősorban nem a hírességek iránti vonzalmuk, hanem önmaguk megismerése áll. A „celebek” és csoporttársaiknak a celebekhez fűződő – lényegében virtuális – viszonya viszonyítási pontként (referencia) szolgál lehetséges hovátartozásuk megítélésében. Konkrétebben annak kipuhatolásában, hogy egy majdani parner kiválasztásában tulajdonságok fontosak a számukra.^[65] Csoportpszichológiai alapon a nők tehát ab ovo nem lehettek igazi krúnerek.^[66] Ezért adott a műfaj nemi szerepének vonatkozási rendszere, melyet – a nemek faji-társadalmi átformákása nélkül – nem lehetett (és nem lehet) minden további nélkül átfordítani. Még akkor sem, ha az altok is tudtak-tudnak „levegős” hangon énekelni; és akkor sem, ha el is tudták-tudják a műfaj összes csínját-bínját sajátítani.

A női énekesek nagyobb része tehát továbbra is folytatta a coon shouting stílusát.^[67] (Mivel a coon szó az afroamerikaiakat jelentette, a coon shouter olyan „fehér” énekesnő volt, aki a varieté (vaudeville) műsorokban és a kabarékban egy „fekete” női figurát jelenített meg.) De az énekesnők-színésznők között is szép számmal voltak olyanok, akiknek megtetszett a crooning és boldogan elvállalták, és a dalok jelentős részét mindkét nem képviselői műsorukra tűzték. Sőt, olyanok is voltak, akik – a mikrofon segtségével – a férfiakéhoz hasonló „búgást” produkáltak.

Ilyen volt „a rádiózás énekesmadara”, Harriet Lee (kontraalt); tanítványa, Dorothy Lamour (kontraalt); „a dzsessz-királynő”, „a női bariton”, Kitty O’Connor; Marlene Dietrich (kontraalt); Ella Fitzgerald (kontraalt-szoprán); Miss Show Business, Gudy Garland (kontraalt-mezoszoprán); „Gyümölcsoltó Boldogasszony ünnepe” (Lady Day), Billy Holiday (kontraalt-mezoszoprán); „a dzsessz énekesmadara”, Marion Harris (szoprán); „a blues királynője”, „a sanzon nagyasszonya”, Greta Keller (kontraalt), „G.I. Jo”, Jo Stafford (kontraalt-mezzoszoprán) vagy Margaret Whiting (kontraalt-mezoszoprán). (Vagy a magyar Hernádi Judit, Karády Katalin vagy Psota Irén.)

A nők búsongó szerelmes dalai megtartották a szexuális passzivitás hagyományos női szerepét, ami a magányos nők élethelyzetére és három attitüdre korlátozódott: elvont szerelmi vágy, vágyódás a (képzeletben) meghatározott személy iránti szerelmének viszonzására és az elhagyott, magányos nő kesergése. Kimondatlanul mindig reménykedve, mert például – szemben a komolyzenével – a meghalt kedvesről nem szívesen írtak, ill. énekeltek dalt. De a női krúnerek mély hangja már a férfiakéra emlékeztetett. De nem „a férfire”, mert alt vagy kontraalt hangja női vonzerejét, szexepiljét nem gyengítette, hanem erősítette.

A jelentősebb angolszász női krúnerekről és emblematikus dalaikból megpróbáltam áttekintést adni tematikus csoportosításban. Akit érdekel, megtekintheti ITT.

A 19-20. század fordulója után feszültségek keletkeztek a két nem – pontosabban a két nem kulturális jellege, beállítottsága – között. A ’20-as évek férfieszménye ugyanis szöges ellentéte volt a nyugati terjeszkedés (frontierman), a polgárháború vagy az indiánokkal vívott háborúk hőseinek. Korábban az erős férfi volt az ideál – most viszont a kinézésre is gyengébb és lágyabb férfiak hódítottak. Az izmos, érdeshangú férfiből csinos „álomfiú” lett. Ezek után természetes, hogy a leányok közt a magas hangú férfiének lett a legnépszerűbb (Nick Lucas, Morton Downey), a croon-os hangvétel pedig sebezhető és érzékeny, sőt érzéki lelket sejtetett.

A nemi identitások tehát – egyelőre jelképesen, tapogatózva – közeledtek egymáshoz: a lányok rövid, fiús frizurát, a fiúk lötyögős nadrágot hordtak. A fentebb említett Harriett Lee-t környezete – korai önállósága miatt – magát fiúsan hordó kislányként tartották számon (tomboy). Edgar Leslie és James V. Monaco 1925-ös száma, a „Férfias nők, nőies férfiak” (Masculine Women, Feminine Men)^[69] így dalolt erről:

A lányok lányok voltak, a fiúk pedig fiúk
  amikor én csöppség voltam;
Most már nem tudni, ki kicsoda 
  sőt, azt sem, hogy mi micsoda.

Férfias nők, nőies férfiak…
A bicsessz és a nadrág buggyos és bő,
 Senki sem tudja, ki jár benne. […]

Melyik a kakas, melyik a tyúk,
Nehéz megkülönböztetni 
 őket ma egymástól. […]

A nővér borotválkozni tanul,
 A fivér a tartós hullámának örül. 
Nehéz megkülönböztetni 
 őket ma egymástól. […]

Bemész az előszobába, 
 hogy adj egy puszit a lányodnak,
De rájössz, hogy testvérével, 
 Paullal csókolózol. […]

Férfias nők, nőies férfiak…
Köszöntöd Joe bácsit,
 Aztán, ha jobban megnézed, 
rájössz, hogy nem más, mint Flo nagynénid. […]

Amióta a walesi herceget
 női ruhában [dresses/kilts] lehet látni,
Mi akar ő lenni, 
 a király vagy a királynő? 

Egy ellenpélda is akadt, Ira Gershwin dala, a The Man I love, 1924-ből:

Egy napon eljön a férfi, akit szeretek, / És aki nagy és erős lesz. A férfi, akit én szeretek.
S mikor ráakadok, / Mindent megteszek, ami tőlem telik, hogy megtartsam. 
Rám fog nézni és mosolyogni fog, én pedig megértem. / Aztán, kis idő múlva, megfogja kezem,
És, bár képtelenségnek tűnik, fel / Tudom, hogy egyikünk sem ejt ki egy szót sem. 
Talán vasárnap találkozom vele, / Talán hétfőn. Talán nem. 
De bizonyos vagyok abban, hogy egy napon találkozom vele. / Talán egy kedd lesz a nagy nap. 
Felépít egy kis, / Kétszemélyes otthont, 
Ahonnan soha nem fogok elkószálni. / De ki tenné meg? Te talán megtennéd? / 
S így, jobban, mint bármi mást, / Várom a férfit, akit szeretek.

A KORSZAKOK

Az 1925-1932 időszak

volt a croon „hőskora”. Kelly Schrum rámutat, hogy az 1900-as évek elején a tizenéves kultúra jelentéktelen volt, és lényegében nem is létezett. Az egyenjogúságért folytatott harcot megnyert nők – és leányok – morális tekintetben is felszabadultnak érezték magukat. Főleg a bakfisok, akik most már nyilvánosan is kirúzsozták magukat, és cigarettára gyújtottak. Éppen azért hívták őket „flapperek”-nek, mert miközben vadul járták a charlestont, úgy „verdestek” a könyökükkel, mint a madarak a szárnyukkal (flaps). (És a 21 éves leányok szavazati jogáért leadott szavazatot is ezért nevezték flapper vote-nak.)

Az a körülmény azonban, hogy a boby soxerek a nemiség idealisztikus felfogását vallották, és féktelenségük nem terjedt ki a tabutémákra,^[70] tökéletes összhangban volt azzal, hogy a crooning költészeti-zenei minősége nem szakított azon polgári értékekkel, melyekhez a bel canto is hozzátartozott.

Az amerikai nők a ’20-as évek végére a fogyasztói javak fő vásárlójává váltak. A nemzeti jövedelem negyedét – a férfiakhoz hasonlóan – kényelmi cikkekre és szabadidő-tevékenységekre költötték. Ők fizették a cehet, amihez – afféle luxiscikként – mézszavú és bársonyos hangú trubadúrok kellettek. Másrészt a krúner behízelgő kedveskedésével elhitette a pártában maradt nőkkel, hogy a férfiak irántuk is komolyan, sőt szenvedélyesen érdeklődnek.

Ezek a nők már nem tartottak a férfiaktól. Sőt, úgy érezték, már elég nagy hatalommal, hatásal rendelkeznek ahhoz, hogy mindjárt ölükbe hulljon a „kész termék”, a kiválasztott férfi „megszelídített” változata.^[71] A férfiak pedig – láss csodát – egy szóra lemondtak történelmi feladataikról és előjogaikról, és – legalábbis úgy látszott – minden céljuk az volt, hogy könyörgésükkel és fogadalmaikkal oltárhoz csábíthassák vágyaik tárgyát. Stephen Holden szerint Sinatra korai dalai a kölyökkutya-szerelmet jelképezték; nevezetesen egy olyan fiatalember érzelmeit, akit álmainak leánya megigézett.^[72]

Már a slágerek címei is árulkodóak voltak:

„Összetöröd a szívem” 
„A szerelem foglya”’ 
„Csomagold a bánatod álmokba” 
„A legmagasabb hegyet is megmásznám” 
„Várom a hajókat, amelyek soha nem érkeznek meg” 
„Még egy lehetőség” 
„Te őrültségnek, én szerelemnek nevezem” stb.

Két kép a crooning korából.
Az áldozatára leső nő és a behódolt férfi.

Nem csoda, hogy a Gazdasági Világválság idején eltűntek a „rút szibarita vázak”, és a gyengébb nem visszafogadta a férfias férfiakat. És láss csodát: a női közízlés 1932-től, a Világválság után, a magas tenorokról a rekedtes baritonokra váltott.

És a trubadúrok?

Gillham magas és vékony, valamint dús, göndörhajú férfi volt. A rádióban és a lemezeken viszont egy öreg, kövér és kopasz férfit sejtetett, akinek sohasem voltak sikerei a nőkkel. Egy kotta-albuma ezzel a címel jelent meg: „Art Gillam zokogó dalainak albuma: 10 népszerű dal”.^[73]

Vallée volt az első „szívdöglesztő krúner”; a tinédzserek első valódi „popsztárja”,^[74] jóllehet vékony, remegő hangja volt. Ráadásul nem is minden előadásán használtak hangerősítést.^[75] Whitcomb szerint az volt a szerencséje, hogy ’jó időben volt jó helyen’, vonzereje pedig az elektronikus hangátviteli rendszerrel való tökéletes kompatibilitásában rejlett.^[76] Saját bevallása szerint szexuális vonzerőjét „a torkában mélyen rejlő fallikus minőség” biztosította.

Ugyanakkor – elődeivel szemben – a tökéletes úriember benyomását keltette. Póker arcával és nazális, lebegő hangjával a nőket sóhajtásra, – a férfiakat pedig nevetésre késztette. A flapperek üldözték, bárhová is ment. Oly hangosan sikoltoztak, hogy a férfi – tekintettel gyenge hangjára – kénytelen volt megafonon keresztül énekelni a mikrofonba. Ez a megafon vált azután a védjegyévé.^[77]

Egy 1929-ben megjelent jellemzése:

„A mikrofonnál valóban egy romantikus alak benyomását kelti. Frakkjában hibátlanul öltözve, lágyan önti a rádió érzékeny fülébe [Sic!] a dallamok mézédes folyamát. Úgy tűnik fel, csábítja, könyörög neki és egyben imádja a láthatatlant, akihez éneke hangzik.”^[78]

Az RKO Radio Pictures pedig e szavakkal reklámozta The Vagabond Lover című filmjét,^[79] melynek főszereplője volt:

„Akit a férfiak gyűlölnek, és a nők szeretnek!”

Whitcomb megállapítása, hogy a krúnerek a ’20-as években még szabadszelleműek, „ragyogó individualisták” voltak, akikre a hanglemezvállalatok és rádióállomások még nem telepedtek rá, és ezért egyéni hajlamaikat és elgondolásaikat követték, mint Gillham és Little Jack. „Legszebb pillanatuk” 1929-ben, a tőzsdekrach és a Gazdasági Világválság (1929-1939) előtt jött el, melyet a kiteljesedő válság sem tudott elrontani:

„E rövid, de dicsőséges időszakban a dalok továbbra is egyszerűek és életerővel telik [peppy], a zenekarok még mindig jókedélyűek és hetykék [jaunty] voltak, és a lemezek millióit forgalmazták. Ez még mesterkéletlen, őszinte [ingenuous] időszak volt, mivel az énekeseket még nem standardizálták, és a zenekarokat sem dolgozták bele a gőzhengerek a szving lapos zakatolásába.”^[81]

A ’30-as évekkel

kapcsolatban mindenekelőtt azt kell megállapítani, hogy a Gazdasági Világválság idején csak kevés krúner maradt talpon. Azután azt, hogy ebben az időszakban kezdett megoszlani a közvélemény a műfajjal kapcsolatban.

Egyrészről megjelent Rudy Vallée, – még mindig egy a kiváló úriemberek közül –, és az egyszerűbb kiadású Bing Crosby és Russ Columbo, akiket rengeteg rajongó követett. Whitcomb megfigyelése, hogy a sort a tenorok (Gene Austin, De Vallée) kezdték, és a baritonok folytatták: Russ Columbo, Bing Crosby.^[82] Tehát a bálványozott hangfekvés mélyült. Különben a ’30-as évek elején, amikor Crosby a csúcson volt, Columbo – hogy kiemelje férfiasságát – mélyebb hangra váltott.

Másrészről egyre nagyobb lett azoknak a száma, akiknek kezdett a crooning boom terhessé válni, és egyre többek panaszkodtak a műfaj művészi silánysága miatt. A folyamat mögött az állt, hogy a lemezkiadók és rádióállomások „felfedezték” a műfajt, és a nagy műsorszolgáltató korporációk 1930-as „sötét éjszakáján”, a „poposítás” elve alapján, „a sokféleségét átpréselték az ismerősség szűrőjén”, hogy „egyneműsített, biztonságos szórakozást nyújtsanak az egész családnak.” Mint írja:

„A végeredményt jelentő ismerős alak, a megbocsájthatatlanságig atyáskodó figura Bing Crosby volt, aki eredményesen söpörte el a különcöket. Elképesztő sikerei egy sereg kis Crosbyt nemzett, akik vég nélkül nyöszörögtek [groan], trilláztak és fütyültek. A krúner-rajongók számára valóságos rémálmot jelentettek a ’30-’40-es évek.”^[83]

A New York Times 1932 novemberében megállapította:

„Azért énekelnek, mert nem tehetnek róla. Kezd kimenni a stílusuk a divatból”. […] A krúnerek menek a tandem biciklik, a mah jongg és a törpegolf után”.^[84]

O’Connell kardinális már januárban kifejtette:

„A crooning az éneklés degenerált formája […] Egy igazi amerikainak sem volna művelnie ezt a silány [base] művészetet. Nem tudom úgy kinyitni a rádiót, hogy ezek a nyafogók és kiabálók be ne szennyeznék a levegőt, és ne kiáltoznának ostoba [vapid] szavakat lehetetlen dallamokra.”^[85]

A New York-i Énektanárok Szövetsége rámutatott, hogy

„a crooning megrontja a fiatalabb generáció eszét és az eszményeit”.^[86]

A ’40-es években

a zene és a tánc, a rádiózás és a lemezhallgatás a „tini tőkepénzesek” kultúrájának szerves részévé vált, és hozzájárult a baráti társaságok létrejöttéhez, a közös élmények kicseréléséhez. (Annál is inkább, mert e generáció képviselői már több időt töltöttek egymással, mint szüleikkel, rokonaikkal.) A lázadáshoz hozzátartozott a férfiruhák viselésének provokatív viselete, valamint a fehér bobby zokni és a „mokaszin típusú cipő” kombinációja. A divatra természetesen azonnal rákapcsolódott a kereskedelem és a média.

Sinatráról a korabeliek megállapították, hogy „hipnotikus befolyással van a lányokra”, hogy „személye rajongóinak eszményképévé vált”. Valójában az első olyan popénekes volt, akit nemcsak csodáltak és imádtak, hanem aki hisztériát is keltett. És mivel az ájulás – mint a rajongás kifejezésének és bizonyításának eszköze – a bobby soxerek körében bevett gyakorlattá vált, a tömeghisztériának még a magatar tásmintája s kialakult. Ez abból állt, hogy a csitrik drámaian felnyögtek, karjaikkal a levegőben hadonásztak, majd a homlokukra tették kezüket, végül a földre zuhantak.^[87] Sinatránek ezért adták „az ájulás szultánja” (the Sultan of Swoon) nevet.^[88]

Ez volt a „Sinatramánia”, a bobby soxerek kora. A bobby soxerek (vagy bobby sox lányok)^[90] Frank Sinatra serdülő, középiskolás lányokból álló rajongóitáborát – szélesebb értelmezésben a kor leánydivatjának rajongóit – jelenti az 1942-45 években, amelynek egyik legfontosabb divatcikke az emblematikussá vált zokni volt. Azért éppen a zokni, mert a flappereket megkérték, hogy kíméljék meg cipőiktől a táncparketteket. Legkedveltebb stílusuk, ill. műfajuk a dzsessz és a szving volt,^[91] a crooning azonban felhígult és kilúgozódott, aminek elviseléséhez már a rhythm and blues-ra (R&B) is szükség volt.

Az ’50-es években

– miközben a tinédzserforradalom javában zajlott – a Szülők és Tanárok Szövetsége (PTA) kijelentette, hogy „a tinédzserekkel kapcsolatos bajok akkor kezdődtek, amikor egy okos eladó csoportot hozott belőlük, hogy eladja a bobby soxot.”^[92] Miközben a bobby sox stílus továbbra is népszerű maradt, és a a tinédzserek elkezdtek rock ‘n’ roll zenét hallgatni, a korábbi bobby soxerek – immár felnőttkorba lépve – maguk mögött hagyták őrjöngő magatartásukat, és a munkát vagy a családi életet helyezték előtérbe.

A rock ‘n’ roll zene belépése megtörte a crooningnak a férfiénekesek közötti dominanciáját,^[94] ami viszont alapjaiban változtatta meg a műfaj jellegét. És miközben „az ájulás szultánja” egyre inkább az érett korúaknak megfelelő zenét kezdett énekelni, a tinik új bálvány után néztek, amit meg is találtak Elvis Presley-ben, majd a Beatles-ben.

A ’30-as években az „édes” stílushoz egyre inkább csak az idősödő fehér közönség ragaszkodott továbbra is; még akkor is, ha csak szórakoztató művészetnek tartotta. Ezt felismerve, a Casa Loma és a Benny Goodman Orchestra a szving stílus megújításával kísérletezett (hot swing). Ekkor, a ’30-as évek közepén, vált igazán népszerűvé a szving, mely 1935-től 1946-ig az amerikai „fehér” közép- és felső osztály legnépszerűbb zenéje volt („szving-korszak”). Egyes feldolgozások teljes egészükben egyetlen szólista, ill. énekes köré épültek. Egyes zenekarok énekszekciót is használtak.

A „dögös” szving megjelenése ugyancsak emblematikus volt: a boszorkányos tempó, az eszeveszett tánc, a lármásan hangos zene és az illetlenség határát súroló szövegek elriasztották a megszokott „édes” zenéhez szokott közönséget. (De 1957-ben még mindig megvolt a krúner Pat Boone, Connie Francis, Gillham és Gene Austin…)

Az ’50-es évek közepén megérkezett a rakoncátlan rock a maga riffes dallamaival és backbeat-es ritmusaival. Nemcsak ízlés és stílusháború volt ez, hanem a magát forradalminak érző-gondoló fiatalság harca is a rendezett, szolid életformát folytató, megelégedett polgárság és szüleik ellen. A krúnerek megtizedelődtek. 1953-ban megérkezett a „mindent éneklő” Presley, aki újra felvette a croon elejtett fonalát. Az epigonoknak és a „rendszernek” köszönhetően azonban ismét bezárult a kör.

Azok számára, akiket jobban érdekel a téma, elkészítettem Roy Turk és Lou Handman hatalmas karriert befutott Are You Lonesome Tonight? dalának 12 neves előadó által előadott változatát, melyet elolvashat ITT.

Jegyzetek

1. A croon szó a skót croyne („mély hangú, hangos zaj”) szóból származik. A croyne croon lett, ami halk, mormogó hangot jelent. A 19. század végén és a 20. század elején az Egyesült Államokban a kifejezést az altatódalokkal hozták összefüggésbe, elsősorban az afroamerikaiak altatódalaival. (Goldstein, Howard: Crooning. In: The new Grove dictionary of music and musicians. Bd. 6. Hrsg. von Stanley Sadie und John Tyrrell (2. Auflage). London: Macmillan (u. a.) 2001. S. 720.) ↑

2. És ami miatt gyakran érthetetlenné válik a szöveg. ↑

3. De más nemzeteknél is voltak követőik: Salvatore Amado, Oleg A. Anofriev, Charles Aznavour, Paolo Conte, Johnny Dorelli, Jean Sablon, Leonyid Utjuszov stb. ↑

4. Mint látni fogjuk, a bel canto-nak már a romantikus „komolyzene” is „hadat üzent”. ↑

5. Arnold Shaw: Sinatra, Twentieth Century Romantic. Holt, Rinehart and Winston, New York, 1968, 52. old. ↑

6. Max Jones interjú, In. Melody Maker, London, 1956. ápr. 28. old. ↑

7. John Philip Sousa (1854-1932) zeneszerző és karmaster, hegedűművész és zeneíró. Ő írta az USA nemzeti himnuszát, és ő bábáskodot a róla elnevezett sosaphone rézfúvós hangszer kialakításában. ↑

8. Watts: Gramaphone Topics, London, 1912. 113. old. ↑

9. Whitcomb, Ian. “The Coming of the Crooners”. Survey of American Popular Music. Sam Houston State University. Retrieved 24 June 2010. 5. old. ↑

10. Bob Dylan (alias Robert Allen Zimmerman) (Minnesota, 1941-). Counrty, folk-rock dalszerző és énekes. A rock’n’roll Dicsőségcsarnokának tagja, Globe-, Golden-, Oscar- és 13-szoros Gramy-díj, irod. Nobel-díj stb. tulajdonosa. ↑

11. Biograph, 1985, Liner notes & text by Cameron Crowe. ↑

12. Fulop & Golston (2008), Breathy and whispery voicing in White Hmong, http://zimmer.csufresno.edu/~chrisg/index_files/FulopGolston2009.pdf ↑

13. A rock’n’roll létrejöttét is a gépi felhangosítás tette lehetővé, de annak esetében a zenedarab egészét kellett felhangosítani. ↑

14. William Thomas Murray (1877-1954) írországi származású énekes. ↑

15. Walsh, Jim (January 9, 1957). “Bing Crosby’s 130,000,000 Disk Sales Makes Him Champ of Modern Era”. Variety. p. 239. ↑

16. A régi pluggerek akusztikusan mutatták be a darabokat a szerkesztőségekben, a kottaboltokban és az áruházak félemeletének területein, valamint különféle rendezvényeken. Ha jól csinálták, már ott belecsempészték az ott lődörgők fülébe a dalokat. Nálunk, a kísérleti kommunizmus idején, az MHV az MTV-t használta erre a célra. ↑

17. The Whispering Piano Player, alias Art Gillham (1895-1961) amerikai énekes-dalíró, a Columbia Records kizárólagos énekese. Eéső felvételét 1923-ban készítette. Tőle származik az egyik első (Hesitation Blues) és az első sikeres elektronikus felvétel (In My Sweetheart’s Arms). ↑

18. A Columbia néhány akusztikus felvételt is készített Gillhamről közvetlenül az elektromosra váltás előtt, melyek azt bizonyítják, hogy hangja egyáltalan nem volt alkalmas ehhez a médiumhoz. (https://archive.org/details/JackSmiththeWhisperingBaritone-Collection) – A Pathé csak 1927-ben adta rá a fejét az elektromos-mikrofonos technológiára. ↑

19. Fotós: ism. Forrás: Art Gillham emlékkönyve. Wikimedia Commons (PD) ↑

20. A két gyár ugyanazon dalokkal akarta versenyeztetni a két énekest, de azok jól kijöttek egymással. Sőt, Smith éneklésben utánozta Gillham-öt. ↑

21. “Art Gillham, the Whispering Pianist””. Archived from the original on 2005-09-05. ↑

22. Jack Smith portréja a You Asked For It c. tv-műsor reklámfotójaként. Fotó: ABC Television, 1958. Wikimedia Commons (PD) ↑

23. Liner notes Charleston: Great Stars of the 1920s CD:PPCD 78132. ↑

24. Staff (April 7, 1929) “Whisperer Pleases Martini Audience”, The Galveston Daily News, pg. 17, col. 4. Whitcomb irodalmi stílusában: „egy makulátlan és jámbor tekintély hangja, mely mintha egy mély lábasból szólna [deep-dish voice], barátságos könnyedséggel, amely úgy tud eladni egy dalt vagy egy szappant, hogy olajnyomot hagyna. Oly csábítóan beszélt és énekelt, hogy a színésznők nemigen tudták megmondani, hol végződött a dal és hol kezdődött az eladási csúcs.” ↑

25. Little Jack Little (alias John Leonard, 1899-1956) Angliai születésű amerikai dalszerző-énekes, filmzene-komponista, zongorista, színész. Felvételeit a Bluebird-nél, a Columbiánál és az ARC-nél készítette. Nevét Little by Little c. dalának címéről kapta. – Nem tévesztendő össze “Little” Jack Little-lel (1899-1956), aki a kabarészínész volt. ↑

26. Little Jack LITTLE. In: Radio Digest 1931. júl-aug. 10. old. ↑

27. Little Jack Little. Fotós: ism. Forrás: Billboard magazine, 1943. Wikimedia Commons (PD) ↑

28. Hubert Prior Vallée (1901– 1986) Filozófiai diploma (Yale University), karikatúrista, majd amerikai énekes, szaxofon- és klarinétjátékos, végül filmszínész és Broadway-előadó. . ↑

29. Közben az RCA Victornál, a Hit of the Week-nél dolgozott, majd visszatért a Columbiához, majd az RCA Victorhoz; majd átment az ARC-hez, végül visszatért az RCA Victorhoz. A II. Világháborúban hadnagyi rangban vezette a 11. kerületi parti őrség zenekarát, végül visszakerült a rádióba. ↑

30. Rust, Brian, “The Savoy Havana at the Savoy Hotel, London”, sleeve notes to disc 2 of World Record Club LP set SH165/6, issued 1971 ↑

31. Rudy Vallee 1930. jan. 1. „The New Movie”. Fotós: ism. Forrás: https://archive.org/stream/newmoviemagazine01weir#page/n167/mode/2up Wikimedia Commons (PD) ↑

32. Vaughn De Leath (alias Leonore Vonderlieth, 1894-1943) dzsessz- és operett és crooning énekes, dalkomponista. Bendzsón, gitáron és zongorán játszott. Felvevőkarrierje 1921-ben kezdődött. A következő kiadóknak készített felvételeket: Crown, Edison, Columbia, Victor, Okeh, Gennett és Brunswick. ↑

33. Irving Settel, A Pictorial History of Radio, p. 58, Grosset & Dunlap (1967). ↑

34. Tony Bennett, Sam Browne, Ray Charles, Don Cornell, Bing Crosby, Vic Damone, Sammy Davis Jr., Eddie Fisher, Ella Fitzgerald, Steve Lawrence, Bob Manning, Vaughn Monroe, Dick Powell, Fats Waller, Sinatra, Rudy Vallee, Charlie Ventura stb. ↑

35. Tin Pan Alley. Fotós: ism. dátum: ism. Forrás: kittypackard.files.wordpress.com. Wikimedia Commons (PD) ↑

36. I am not, going to, want to get you. ↑

37. Whitcomb, 8. old. ↑

38. New York, West 28th Street. A csúfnevet a Hampton Magazine újságírója ragasztotta a helyre, 1908-ban. Részben azért, mert az amerikaiak a lehangolódott zongorákat „bádogserpenyőnek” csúfolták, részben, mert Harry von Tilzer dalkomponista papírcsíkokkal preparálta zongoráját. Különben is, az arra járók figyelmét a lehangolódott pianinók szerkesztőségekből lehallatszó hangja vonta magára. ↑

39. Ray Lee Jackson: Irving Berlin portréja, 1937. ápr. 22. Eng. eBay front, Pre-1978, no mark. Wikimedia Commons (PD) ↑

40. Stephen Foster portréja (metszet). Művész: ismt. Dát.: ism. Forrás: A hundred years of music in America, G.L. Howe, Chicago, 1889. Wikimedia Commons (PD) ↑

41. Gioachino Antonio Rossini (1792 – 1868) ↑

42. Gaetano Donizetti (1797–1848) ↑

43. Vincenzo Bellini (1801–1835) ↑

44. Whitcomb, i.m. 9. old. ↑

45. L. A blue hang és a blues skála c. tanulmányomat. In. Parlando, 2020. máj. http://parlando.hu/2020/2020-5/Tokaji_Andras-blues.pdf ↑

46. V.ö. Garofalo, Reebee (1997). Rockin’ Out: Popular Music in the USA. Allyn & Bacon. ↑

47. Ezt persze nem szabad úgy értelmezni, hogy a szving „felváltotta” a hagyományos dzsesszt, hiszen egyrészt a hagyományos dzsesszt korábban is csak kevesek és mások (jobbára az afroamerikaiak) művelték és kedvelték, másrészt a szvingzene kedvelői jellemzően nem a hagyományos dzsessz kedvelői közül kerültek ki. ↑

48. Ennek a kultúr- és művészettörténeti folyamatnak az áttekintését l. Artikuláció és integráció. Tézisek a zene fejlődéséhez c. tanulmányomban (In: Kultúra és Közösség, XIV. évf. (1988) 2. sz., 53-62. old.) ↑

49. Tartalma, röviden, a Broadway-i Zenész Színház dallamai, a hollywodi filmmusical-ek és a Tin Pan Alley kiadványai. ↑

50. A Victor Talking Machine (mely az RCA Victor utóda volt 1928 után), pontosabban Eddie King karmester, még ragaszkodott a kottaképhez. King 1928-as távozása (és Nat Shilkret érkezése) után a helyzet megváltozott: a zenészek ugyanis jelentős szabadságot kaptak az improvizálásban. ↑

51. A Merriam-Webster szerint a croon ige jelentése: „hangerősítő rendszerrel halk, bensőséges módon énekelni”. (Uo.) ↑

52. A skót nyelvben megvan a „bőgés” és a „zümmögés” jelentése. ↑

53. A kétkötetes nagy The New Oxford English Dictionary nem is vesz tudomást róla. (Oxford, Clarendon Press, 1973) A Merriam-Webster már tud róla, de nem pontos: „dal”, különösen „varieté- vagy kabarédal”. (https://www.merriam-webster.com/dictionary/chanson) ↑

54. Chat Atkins, Bing Crosby, Tony Bennett, Perry Como, Guy Mitchell, Engelbert Humpeldinck, Ray Price stb.) ↑

55. Példák vannak rá Angliából Charles Dickens-ről vagy Amerikából Henry Russelltől. ↑

56. W. C. Handy: Father of the Blues. Da Capo Press, 1941. ↑

57. 1922 Columbia Records catalog, quoted in Ward, Elijah (2005). Escaping the Delta. p. 283 ↑

58. Marion Harris. Fotós: ismeretlen. Forrás: Bain News service photo via Library of Congress site. Wikimedia Commons (PD) ↑

59. A folyamat párhuzamos volt azzal, ahogyan az európai zeneszerzők felfedezték a maguk underground zenéit, és azok ismeretének birtokában igyekezték megújítani a nemzeti zenéket és a nemzetközi zenei gondolkodást is. A legnyitottab szerzők ezzel párhuzamosan más népek zenéje iránt is érdeklődtek, és azokat is megpróbálták a „közösbe” integrálni. Az amerikai fejlődésben is megvolt ez a két irány, de az afroamerikai (afrikai) zeneiség másságában is annyira vonzó volt, hogy nem tudtak (és ezért nem is akartak) ellenállni neki. ↑

60. Előfordult, hogy (afroamerikai volta miatt) csak ő ülhetett ki a zenepavilonba. Shaw kijelentette, hogy nem akar különbséget tenni közte és a fehér Helen Forrest vagy az olasz-amerikai Tony Pastor között. (Holiday, Billie (1992) [1984, 1956]. Dufty, William (ed.). Lady Sings the Blues (with a revised discography by Vincent Pelote). New York: Doubleday 80. old.) – Az igazsághoz tartozik, hogy Shaw kénytelen volt később egy „fehér” énekesnőt is alkalmaznni (nevezetesen Nita Bradley-t). ↑

61. Billie Holiday portréja. Fotós: ism. Forrás: Billboard magazin. Wikimedia Commons (PD) ↑

62. Gourse, Leslie (2000) [1997]. The Billie Holiday Companion: Seven Decades of Commentary. New York: Schirmer Trade Books. 103. old. ↑

63. Nevezetesen az Any Old Time címűt. ↑

64. Nicholson, Stuart (1995). Billie Holiday. Boston: Northeastern University Press, 70. old. ↑

65. Somebody to love: Expert says young crushes on older celebrities part of passage. https://www.k-state.edu/today/announcement/?id=6701 2013. jan. 24. ↑

66. Jóllehet, elsősorban a tenorokat és a baritonokat jellemezte, női „búgók” is voltak, pl. Mildred Bailey, Annette Hanshaw, Helen Rowland, vagy Karády Katalin. Sohase mondd… ↑

67. Férfi megfelelője az ún. black face volt. ↑

68. Harriet Lee portréja. Fotó: Columbia Broadcasting System Radio. Wikimedia Commons (PD) ↑

69. Előadta a Merritt Brunies and his Friars Inn Orchestra. recorded by Merrit Brunies & His Friar’s Inn Orchestra on Okeh 40593, 3/2/26 ↑

70. Mirsch, Paul M. (1971). “Sociological approaches to the pop music phenomenon”. American Behavioral Scientist. 14 (3): 371–388. ↑

71. Dick Robertson dalkomponista (1903-1979) mondta egy alkalommal: „Mielőtt a rádió átvette a hatalmat, egy dzsigolót kidobtál a fasorba, de ma egy szót sem szólhatsz”. ↑

72. Holden, Stephen (December 11, 2015). “Frank Sinatra: A Hundred Years On, the Voice Resonates Still”. The New York Times. ↑

73. Triangle Music Co. (January 1, 1928), 34 old. ↑

74. De nem ő volt az első tinédzser-bálvány, hanem Liszt Ferenc. A „lisztománia” az 1840-es években dívott, tehát 60 évvel Alice Geraldine Farrar amerikai énekesnő és 90 évvel Valée vagy a „Milliomos Maestro”, Roger Wolfe Kahn big band hangversenymester előtt. ↑

75. Az egy. neve: Rudy Vallée and the Connecticut Yankees. 1928-tól rendelkezésre állt persze a rádió. ↑

76. I.m. 33. old. ↑

77. Claudette Colbert, Elvis Presley, Jane Russell, Rudy Vallee, the Village People. In: Easy Listening, Jazz, Musician, Singer. 2010. júl. 3. – Baloldali kép: Variety, December 4, 1929 01. Jobboldali kép: The American Museum of Radio and Electricity. Wikimedia Commons (PD) – Rian James, Charles Kenyon (forg. k.) és Lloyd Bacon (rendező) Crooner c. filmje voltaképp Vallée-t figurázta ki. A sztori kezdete: Egy big band szólóénekese egy este beteget jelent, és ezért a zkr. vezetője, Taddy Taylor (!) elhatározza, hogy kipróbálja az éneklést. Hangja azonban nem hallatszik a zenekaron keresztül. Egy táncos észreveszi és egy megafont ad neki. Taylor elfogadja és beleénekel. A hölgyek elragadtatva hallgatják lágy hangját, a férfiak viszont undorral fordulnak el. Taylor egyik napról a másikra nagy sztár lesz, de az egója felfújódik. (First National Pictures, Inc. 1932.) ↑

78. “What is the Secret of Rudy Vallee’s Success?”. Radio Revue. New York. December 1929. ↑

79. “Men Hate Him — Women Love Him.” Valée haragudott érte, de akkor már mindegy volt. (Forg. k.: James Ashmore Creelman, rend.: Marshall Neilan. RKO Radio Pictures, 1929. ↑

80. Fotó: ism. Női szereplő: nem azonosított. In: Screenland, 1930. jan. 1. Forrás: https://archive.org/stream/screenland20unse#page/n283/mode/2up ↑

81. Whitcomb, i.m. 3-4. old. ↑

82. Whitcomb, Ian. “The Coming of the Crooners”. Survey of American Popular Music. Sam Houston State University ↑

83. Whitcomb, i.m. 4. old. ↑

84. New York Times, 1932. nov. 2. 18. old. – Mah jongg: egy kínai játék. ↑

85. Whitcomb, i.m. 21. old. ↑

86. These Pesky Crooners. In. Air Time, Los Angeles, 1932. dec.5. ↑

87. Conger, Cristen (n.d.). “How Bobby Soxers Worked: Frank Sinatra and Bobby Soxers”. HowStuffWorks. Archived from the original on 2012-04-19. ↑

88. A modern tinipopsztárok korszaka azonban csak az 1960-as években köszöntött be. (Garofalo, Reebee (1997). Rockin’ Out: Popular Music in the USA. Allyn & Bacon. 72. old.) ↑

89. Fotó: Dean Martin. Judy Garland és Frank Sinatra a Judy Garland Show-ban, 1962. Forrás: CBS Television. Wikimedia Commons (PD) ↑

90. Az elnevezés arra a zokni-fajtára utal, amely a csoport divatjának legfontosabb, emblematikus része volt. tartozott. ↑

91. Kelly Schrum: … 2004. 98. old. ↑

92. Parent Teacher Association magazin, 1956-os kiadása. (Schrum, Kelly (2004). Some Wore Bobby Sox: The Emergence of Teenage Girls’ Culture, 1920-1945 (1st ed.). New York, NY: Palgrave Macmillan.) ↑

93. Wikimedia Commons (PD) ↑

94. De csak erről volt szó, mert stílusa továbbra is követőkre talált egyrészt a slágerénekesek (pl. Tony Bennett, Bobby Darin, ifj. Sammy Davis vagy Dean Martin), másrészt a dzsesszénekesek (pl. Billy Eckstine, Johnmy Hartman) és dzsesszjátékosok (pl. Miles Davis vagy Lester Young) személyében. ↑