EGYÁLTALÁN: MIRŐL BESZÉLÜNK?

A KLASSZIKUS ÉNEK ALAPJA: A BEL CANTO

I. A STÍLUS ELMÉLETE: A ZENEI PERSPEKTÍVA

A bel canto a 17-19. század művelt európai énekének stílusa, amely – az énekeseken kívül – kiterjedt az énektanárokra és rajongó közönségének ízlésére, és szoros kapcsolatban volt korának zeneszerzői stílusaival. Monteverditől R. Strauss-ig több zeneszerzői stíluskorszakot ívelt át, és közben maga is változásokon ment át. Tökéletes összhangban van ez a zeneszerzői zenetörténetnek a funkciós tonalitás alapján álló korszakával, mely ugyanezen 1600-tól 1900-ig terjedő időszakban legalább négy, egymástól jól megkülönböztethető szerzői stílust ölel fel, ami miatt joggal nevezhetjük funkciós harmonikus-, vagy funkciós-tonális-, vagy dúr-moll szuperstílusnak. Mindebből az következik,

a bel canto szuperstílus igazából csak a kompozíciós szuperstílus történetével együtt érthető meg.

A stílust elindító Firenzei Camerata közössége (1577-1582) a változtatásokat a zenélés minden vonatkozásában és minden részletével kapcsolatban igyekezett tudatosítani és módszeresen megvalósítani. Az általuk meghirdetett vertikális szemlélet és funkciós tonalitás alapján a zeneművészetben is létrejött az egyén szemszögéből érzékelt világábrázolás, mely a centrális lineáris perspektivikus ábrázolás formájában már korábban, a quattrocento második felében kialkakult a képzőművészetben.

Heinrich Besseler zenetörténész Dufay-nél ismerte fel az új gondolkodásmódot, melyet „a humanitás hangrendszerének” nevezett, mely „csak ott hat, ahol az embert ismerik el központként.” Ennél is továbbment Wilhelm Ehemann, aki Josquin de Prez-t az „új világ Kolumbuszá”-nak, bensőséges zenéjét pedig „Én-zenének” (Ichmusik) nevezte. Mi ennél is továbbmegyünk:

a funkciós-tonális szuperstílust a perspektivikus szemlélet zenei megvalósulásának nevezzük.

A legfontosabb különbség – vagy közös vonás? – az volt, hogy addig, amíg a képzőművészetben az érzékelő szubjektumot az emberi szem, addig a fukciós-harmónikus zenében a harmonikus központ, a tonika képviselte. Mi a távlati, egyiránypontos ábrázolás lényege? A harmadik dimenzió, a „mélység” megmutatása, mely ráépül a kétdimenziós ábrázolásra. Utóbbi a harmonikus funciós zenében is ismeretes. „Fent” a „magas”, „alul” pedig a „mély” hangok hallhatók; továbbá az irányok, melyekben a hangok „fentről lefelé” – vagy fordítva –, „lentről felfelé” haladnak.

A harmóniai perspektíva azonban nem ezekre épül. De le kell szögezni, hogy a vizuális perspektívában az alkotó és a néző szeme egyaránt az ábrázolás kiemelt „szempontjává”, és a látvány – az „egy tér-egy szemlélő” szerkezetnek köszönhetően – összetartóvá, koherenssé vált. Egyúttal feltűnt egy másik kiemelt pont, az „irány”- vagy „enyészpont”, amelyben a párhuzamos vonalak látszólag találkoznak, és amelyet Masaccio festő 1427-ben a néző szemmagasságába helyezett, mivel a néző szemét és az enyészpontot lényegében egymás tükörképének – érezte.

* * *

A képzőművészeti alkotás felületének képzeletbeli tere egyrészt a látható valóságos tér „alsó” és „felső” része volt, mely az ábrázolásokban kiegészült a Pokol és a Menny alsó és felső képzeletbeli, szimbolikus terével.

A zenében azért nem alakulhatott ki a környező világnak egy ilyen, pontról-pontra felismerhető képe, mert hallásunk meg sem közelíti látásunk képességeit sem a hangforrás térbeli elhelyezkedését, sem mineműségét, sem minőségét illetően.

A látási képzetek konkrétek, a hallásiak elmosódottak. A látott tárgyakat közvetlenül azonosítjuk, a „hallványokból” inkább csak következtetünk. Mint az a fényképeken és a filmeken látható, a grafikai perspektíva realizmusa, sőt, naturalizmusa úgyszólván kézzelfogható. Amíg a látott tárgyak fogalmilag megragadhatók és oldalakon át jellemezhetők, a hangokkal kapcsolatban csak dadogni tudunk: „magas” vagy „mély”, „rövid” vagy „hosszú”, „sötét” vagy „világos”, „éles” vagy „puha” stb. Ugyanolyan absztraktak tehát, mint tapintási képzeteink.

De vajon ugyanilyen realista-e a zenei perspektíva, melynek funkciós-harmonikus rendszerét a technika nem – ill. csak fáradságos kódolással képes elénk állítani?

Amíg fülünkkel minden irányból felfogjuk a hanghullámokat, – ami leginkább figyelmünk felhívására alkalmas –, addig szemünkkel sokkal több információt vagyunk képesek beszerezni, mivel

iránylátásunk segítségével sokkal jobban tudunk a tárgyakra koncentrálni, mint amikor csak „a fülünket hegyezzük”.

Ha látványaink távolabbi elemeinek „rövidülésére” gondolunk, a látott tárgyak távolsága pontosabban, a hallottaké csak közelítően meghatározható. Hallási benyomásaink „rövidülése” csak elhalkulásuk vagy (mozgás esetén) a Doppler-jelenség formájában valósul meg. És ami a szintaxis szempontjából a legfontosabb: a látott tárgyak – voltaképp képzetek – egymással való összehasonlítása sokkal sikeresebb, mint a hallottaké. A „takarásban” lévő tárgy viszont még – ha halkabban is – de hallható.

Néhány kivételtől eltekintve, ezen okok miatt nem kerülhetett sor az érzékelhető valóság „hallványának” valamilyen másolatszerű rekonstrukciójára. (Leginkább a hangos indulatmegnyilvánulásokat, például a beszédet, vagy a ritmikus mozgásmintákat, például a táncot lehet utánozni. Persze, a beszéd és a tánc már maga is kifejezés, az utóbbi pedig maga is művészet, ahol „absztrakció ábrázol absztrakciót”.) A „párhuzamos vonalak” jelensége is hiányzik, ami miatt sem „enyészpontról”, sem – a „látógúla” mintájára – a ptolemaioszi-euklidészi „hallógúláról” nem lehet beszélni, melynek adott pontján létrehozott metszete képviselhetné a műalkotást.

A nyugat-európai ember egyrészt a fizika törvényei, másrészt hallási érzékszervének adottságai alapján, harmadrészt központi idegrendszere segítségével gyüjtötte össze saját hangélményeit, melyeket

egyrészt a maga, másrészt kultúrája 2200-2500 éves zenei gyakorlata során megszerzett zenei tapasztalata (és tudása) alapján tanult meg értelmezni, és amelynek eredményeként kialakította a funkciós harmonikus zene rendszerét.

* * *

E hangrendszer (tonikai, szubdomináns és domináns) funkciói segítségével pontosan érzékeljük (G.W. Leibnitz szerint kiszámítjuk) fülünk – azaz személyünk – mindenkori virtuális helyét a mindenkori kompozíció háromdimenziós virtuális zenei terében elhelyezett bármely eleméhez képest, ill. helyzetünket a zene aktuális folyamatában.

Ha viszont arra gondolunk, hogy a képzőművészeti és a zenei perspektivikus stílustömb ábrázolásmódja Én-központú, megállapítható azok „alanyisága”.

Ha ugyanis a líra műfaji meghatározása az, hogy az „a költő gondolatait és érzemeit közvetlen szubjektitással kifejező eljárásmód”, akkor a világ egy kiemelt vonatkozási pontból való művészi látásmódja és „hallásmódja” jelentős mértékben lírai. (Még akkor is, ha „amúgy” epikai, drámai vagy vallásos megjelenítésekre is vállalkozik.) A zene alanyi alapozása ösztönösen is az emberi énekhanghoz kötődött; annál is inkább, mert a közhiedelem szerint az emberi érzéseket a legőszintébben az emberi testből közvetlenül áradó ének fejezi ki.

A szem és a fül érzékelésének fentebb érzékeltetett különbsége alapján megkockáztathatjuk, hogy

a „hallvány” alapján összerakott összbenyomás szignifikánsan szubjektívebb, mint a látvány alapján kialakított világkép, és

bizonytalan, határozatlan szubjektivitását legfeljebb csak utólag próbáljuk – asszociációkkal és analógiákkal – virtuális képpé formálni.

Annál alkalmasabb viszont a kevésbé racionális, mint inkább emocionális vallási stb. képzetek megjelenítésére, amit az is bizonyít, hogy

a tonika egyszerre lehet az istenképzet és az abszolút szubjektivitás képzetes megtestesülése.

(Akár az érzékiség, a „test”, akár a bensőség, a „lélek” merőben szubjektív imádatában.)

Melyik hang „testesítette meg” a harmóniai központot a hangrendszerben? Gioseffo Zarlino érvelése (1571) nyomán a C hangra épülő görög ión hangsor lett az „első a hangnemek között” (primo modo), és ezért a C hang nyerte el a kitüntetést, hogy a modern hangrendszer és a kvintkör középpontja legyen. Érzékelhető a „horizont” is, amely a „fent” és „lent” képzete, valamint az „emelkedés” és „süllyedés” képzetével valósul meg: a domináns irányt emelkedésnek, a szubdominánst süllyedésnek érezzük.

A központi tonikai hangnem tehát a C-dúr lett, a többi pedig egyfelől a dominánsok, másfelől a szubdominánsok irányában bomlott ki. A funkciós logika és zárlatok gondos előkészítése – már az 1490 körül komponáló itáliai szerzőknél, majd Josquin Tu solus-ában vagy Ave Maria-jában – meggyőző zenei párhuzama volt a polgári cselekvényes műfajok (epika, dráma, film stb.) azon kompozitorikus eljárásának, hogy a cselekvényeket – az Egész ismeretében – mintegy rákmozgásban, „visszafelé” komponálták meg. (Az utolsó domináns előtti szubdomináns szakasz legfontosabb funkciója pl. a feszültség további fokozása volt.)

Ez a magyarázata a kadencia kiemelkedésének a harmónikus motívumok közül, ami nemcsak a kadenciák jelentőségének időbeli, hangerőbeli, ritmikai stb. kiemelésével járt, hanem azzal is, hogy idővel köréje sereglettek a legerőteljesebb harmóniai, dallami, ritmikai és dinamikai hatások. Ahogyan pedig a funkciós zenemű egésze egyetlen – adott esetben hatalmas – kadenciában „ért földet”, úgy végződtek az egyes zenei tételek és kisebb formarészek (frázisok) kadenciában, ill. abban, hogy voltaképp az összes harmóniai folyamat az emblematikus Zárlat mintázatát tekintette modelljének. E jelenségek egyértelműen bizonyítják a funkciós szemlélet zárt, dedukciós jellegét (szemben a melodikus zenék nyitott, indukciós jellegével).

* * *

Kijelenthetjük, hogy

A bel canto édes dallamaiban, harmóniáiban és fület gyönyörködtető ékítményeiben egyaránt otthonra találhatott

a világ racionális értelmezése, a kifinomult érzékiség és a civilizált ember tudatosan, morálisan ápolt érzelmessége.

Ez volt a Camerata, majd a preromantika egyik legfontosabb ösztönzője. A filozófus-zeneszerző Jean-Jacque Rousseau nézete szerint „A zene tere a szenvedélyes, meghatározhatatlan, szabályt nem ismerő érzelem”. (1767)

A harmonikus melodikus hallásnak van egy reproduktív és egy emocionális komponense.

Az előbbi a zenei hallás képzete, mely a hangmagasság-érzékelésen nyugszik, és amely a hangmagassági mozgást érzékeli.

Az utóbbi komponens a hangrendszer-érzék, amellyel megérezzük a hangmagassági mozgás emocionális kifejezőerejét.

A rendszer koherenciáját jelzi, hogy még az intonáció (a hangmagasság eltalálása és megtartása) is főként emocionális tényezőkön alapszik.

Ez persze egy absztrakt-ikonikus tér, melyben a zenei hangok „első körben” a hangszerek fajtáiról, hollétéről és milyenségéről tájékoztatnak. A tárgyi világ emlékeit tehát a hangszerek és az általuk előállított hangok színe hordozza; természetesen ismét absztrakt-stilizált formában. A zenei hangok hangszínének kétféle komponense van: a részhangok együttes hangzása és a vibrátó, mely nem más, mint a hangnak a magasság, az erősség és a szín szerinti ingadozása, amelyet fülünk vagy rezgésnek, és/vagy hangszínnek fog fel. Márpedig a hangok színe (benne a vibratóval) – emocionális jelentésétől függetlenül – egy sor olyan jelentést hordoz, amely az amúgy testetlennek tűnő rezgésviszonylatokat a látható-tapintható világ attributumaival ruházza fel.

Így beszélünk a hang „testéről”, „tömörségéről”; „teltségéről” és „ürességéről”, vagy éppen „áradó” jellegéről; „súlyos” és „masszív” voltáról; „puhaságáról” vagy „érdességéről”; „kerekségéről” vagy „élességéről” sőt „szárazságáról”; „világos” vagy „sötét”; „ragyogó” vagy „matt” jellegéről. Sőt. A kiegyenlített temperálás előtti korokban a modulációk – a kvintrendszer akusztikai sajátosságából adódóan – pusztán hangszínbeli különbségekként jelentkeztek.

A zene absztrakt-ikonikus világát a hangrendszer szigorú harmonikus logikája – bizonyos mértékig, persze – azáltal is realisztikussá tette, hogy a hallgató – a vízuálisan érzékelt tárgyak pontos helyzetmeghatározásához és formai körülhatároltságához hasonlóan – mindig pontosan érzékelni tudta a zene füllel érzékelt tárgyai: a hangok és hangcsoportok, valamint a hangzatok és hangnemek jellegét, a kvintkörön elfoglalt helyét, végső soron pedig a Tonikától – azaz a Befogadótól – való távolságát. Az összhangzattan-könyvek voltaképp azon szabályokat foglalták össze, amelyek segítségével a komponista biztosítani tudta e bonyolult jelrendszer egyértelműségét ugyanúgy, ahogyan a festők és matematikusok dolgozták ki a perspektíva geometriáját Giottótól Piero della Francescáig.

Ahogy a képzőművészetben akkor érte el a perspektivikus ábrázolás a maga zenitjét, amikor minden látható tárgyat elhelyezett a perspektívában, úgy jutott el a funkciós harmonikus zene a maga csúcspontjára, amikor a kvintkör teljesen bezárult. A kor egyik alapélménye Világ egysége volt, ami „teremtett” mivolta mellett szólt. És

ahogy a vizuális perspektiva koherens ábrázolásának sikerült megvalósítania a Világ egységes szemléletét, úgy érte azt el zenei megjelenítése a maga ugyancsak homogén és koherens és zárt eszköz-rendszerével.

Ahogyan a képzőművészetben a két dimenziót a vízszintes (abszcissza) és a függőleges tengely (ordináta) képviseli, úgy a zenében azt az idő-abszcissza és a hangmagasság-ordináta reprezentálja, melyben

az egyes hangok egymáshoz való viszonyát egymásal való azonosságuk-másságuk és ismertségük-ismeretlenségük, valamint egymáshoz való viszonyaik kellemessége-kellemetlensége határozza meg.

A hangok és hangzatok, valamint a hangfajok és hangnemek e viszonyítási alapok révén észleleti-kognitív-érzeti hierarchába rendeződtek egymással. Egyikük mindhárom tekintetben kiemelkedett a többi közül, a hallgató pedig – akár előadóként, akár hallgatóként –, bensőséges viszonyba került vele. Fontos megjegyeznünk, hogy

e három virtuális dimenzió – mint térbeli dimenzió – egészült ki az idő valóságos dimenziójával.

Amíg a kétdimenziójú képzőművészeti alkotáson a perspektíva a valóságos hármadik dimenziót – a látvány „mélységét” – teszi érzékelhetővé, addig a funkciós-harmonikus zenében a harmadik dimenziót a kvintkör által tagolt harmonikus szerkezet és – mivel ez is időben bomlik ki – annak változásai képviselik.

A kétdimenziós zenei tér forrásait egyrészt vízuális élményeink, másrészt „dinamikus, tehát közvetlenül mozgási és tagolatlan” élményeink képviselik, melyek egyfelől muszkulárisak és motorikusak, másfelől „térszerűek és világosan tagoltak”.

A harmadik dimenzió tipikus forrásai azon érzelmeink, amelyek eléggé elvontak ahhoz, hogy ne (csak) dallami vagy ritmikai „hangfestéssel” próbáljuk megjeleníteni, hanem harmónaváltásokkal és harmónia-mintázatokkal (is) megpróbáljuk kifejezni őket. (Ilyen egy téma dúr és moll változatának vagy egy motívumnak a hangsor különböző fokain való bemutatása.)

A harmonikus perspektíva a zene melodikus és ritmikai vetületére is kiterjesztette befolyását. Ami a melodikus vonatkozásokat illeti, a tipikus motívumok és dallamok legfontosabb pontjai egybeesnek a harmoniai szempontból leglényegesebb hangokkal és akkordokkal. Rameau meg is megfogalmazta, hogy „A dallam nem jut túl a hallójáratokon, a harmóniák szép sora ezzel szemben közvetlenül a lélekhez szól”, és ennek nyomán hosszú ideig csak azt lehetett hallani, hogy „a dallam alapja a harmónia”.

* * *

A vízuális tájékozódás hiányát és a valóságban való auditív tájékozódás tökéletlenségét a harmóniai tájékozódás helyettesíti, mégpedig mind a távolság, mind az irány vonatkozásában. A hallgatót „ikonizáló” hangzatok távolságát a kvintkörön elfoglalt aktuális helyük – azon belül a hangnemek „neme” – határozza meg, az irányt pedig a kvintkörön való haladásuk iránya – autentikus és a plagális irány – mutatja meg. A zene sajátosságához tartozik, hogy ezek egyszerre és egyaránt racionális és emocionális természetű érzetek.

És ahogyan a tipikus polgári regényben vagy filmben az olvasó a főhős személyével azonosul, és a kíváncsiság furdalja, hogyan fog bevégződni a regény – azaz, hogy „mi lesz vele” –, úgy azonosul a hallgató a szonátatétel hangnemi központjával, alaphangnemével és főtémájával, és járja be a képzeletbeli világot, melyben – ha figyelmesen hallgatja – folyamatosan érzi (vagy tudja), hogy a Tonikához, az alaphangnemhez vagy a legutóbbi – vagy az az előtti – modulációhoz képest éppen hol, merre jár.

Végül is az önmagát szabad egyénként, sőt egyéniségként szemlélő polgár arra vette az irányt, hogy megismerje az egész Világot, a makrokozmoszt, majd magába építse, hogy önmagát mikrokozmosszá fejlessze. E világkép élt Keplerben is, aki Püthagorász (Kr.e. 582–496k) és Ptolemaiosz (Kr.u. 83–161) nézeteinek hatására, – akik a zenei hangrendszert az ismert világ egészére kiterjesztették (a „szférák harmóniája”) –, megírta A világ harmóniája című könyvét, melyben misztikus kapcsolatba hozta a zenei harmóniát a bolygók pályájával és mozgásával.

Ahogyan azonban a vizuális perspektívában megjelentek a két- majd három enyészpontos ábrázolások, a zenében is általánossá vált az a gyakorlat, hogy – a középpontosan szerkesztett képekhez hasonlóan – a zenei központot, a tonikát ugyanazon kompozícióban – de csak átmenetileg! – a hangrendszer más és más pontjaira helyezzék (moduláció). A nézőpont abszolút kitüntetettsége és rögzítettsége tehát itt is, ott is hamar viszonylagossá vált. A tendencia előbb egymás utáni, később egyidejű képletekben folytatódott. Létrejöttek lokális politonális képletek (ezek első megjelenése volt az orgonapont), majd a szimultán politonalitás (leggyakrabban a bitonalitás formájában). Természetesen innen is egyenes út vezetett az atonalitáshoz.

A vizuális és az audiális perspektíva közös mozzanata, hogy mindkét ábrázolásmód egy centrális pontból (központból) kiindulva ábrázolta az érzéki világot. A zeneművek központi hangjának funkciója a szemünkhöz hasonló: ahogyan a tőlünk különböző távolságban lévő objektumokról különböző szögekben érkeznek szemünkbe – mint fókuszba – a fénysugarak, úgy viszonyítjuk a zenei kompozíciók hangjait és azok mintázatait a hangnemek vagy a kvintkör Tonikájához. Ezért kellett egyértelművé tenni a mindenkori tonalitást, és ezért vált külön művészi hatássá a tonalitás elbizonytalanítása. Ilyen eszköz volt a hiányos alapfekvésű hármashangzat vagy szextakkord, a funkciókeverés, a bitonalitás, vagy a homogén szűkített szeptim.

Mivel a felszabadult, emancipálódott egyén – hol zeneszerzőként, hol előadóként, hol hallgatóként – a perspektíva középpontjában helyezkedett el, az egyénnek a hangzó zenei térben is kitüntetett helyen kellett elhelyezkednie. Két ilyen kitüntetett hely volt. Az egyikkel, a harmonikus tér középpontját képviselő tonikával már foglalkoztunk. A másik a zenei folyamat kétdimenziós zenei terének felső szólama (a szoprán), szemben a legalsó szólammal, amely a mindenkori harmonikus állapotért felel (basszus).

Ha az analógiát a zenei perspektíva vonatkozásában gondoljuk tovább, a szólista és a baszus szólam „premier plánban”, a szólistát kísérő hangszerek pedig – még akkor is, ha hangról-hangra az ő szólamát játsszák – „rövidülésben” és –a hangerőkülönbség miatt – félig-meddig „takarásban” vannak. E tonális-vertikális orientáció legautentikusabb formációja a kíséretes – tipikusan hangszerkíséretes – szólóének, műfaja szerint a monódia. „Kísérő” jogosítványuk alapján egyrészt tematikus, másrészt dinamikai „szerénységet” várnak el tőlük. Ezt a faktúrát követték a kamara- és szimfonikus művek és persze az opera, amit Wagner ironikusan-emblematikusan Verdi operakomponálásával jellemzett, mondván, zenekarát egy „hatalmas gitárként” használja.

Fentebb láthattuk, hogy a funkciós tonális zenemű szerzője, előadója és hallgatója a centrális helyzetű tonika, ill. tonikai dúr hármashangzat helyén, ill. azzal azonosulva „élte meg” saját, személyes életét a hangok univerzumában. Az „Én”-nek azonban volt egy másik azonosulási területe is a dúr-moll zenében, és ez a főszólam volt, melynek segítségével a szerző és az előadó, – kihasználva a szólam kitüntetett helyzetét –, az elképzelhető legnagyobb szabadsággal nyilvánította ki mindenkori képét, valamint racionális és emocionális kommentárját mind a maga kis világáról, mind pedig – mivel az egész univerzumot a maga világának tudta – az egész világról. A többi szólam – az ún. kíséret – ezt tette „valószerűbbé” és még átélhetőbbé.

És ha fentebb joggal állapíthattuk meg, hogy e zenének a korábbiakat meghaladó érzelmi hőfoka a tonika által nyújtott rendkívüli azonosulási lehetőségből fakadt, úgy most az is megkockáztatható, hogy a szerző, az előadó és a hallgató egy másik, hasonlóan nagy átélési, beleélési lehetőséghez jutott a főszólammal és a főszólam által megjelenített szereppel. Sőt, azon túl – különösen valamely szuggesztív előadó esetében – a szerepet játszó énekes-színész vagy a szólamot játszó vagy vezénylő előadóművész személyével is, ami magyarázatul szolgál a sztárolás újszerű jelenségére.

Végezetül arra is gondolhatunk, hogy az opera közönsége a zene hallgatása közben korlátlan mennyiségben élvezhette a színház belső tere és a színpadkép által felkínált perspektivákat. A királyi páholyok éppen ezért a nézőtérnek azon pontján voltak elhelyezve, ahonnan a legjobb rálátás nyílt a perspektivikus színpadképre, éppen az enyészponttal szemben. A wagneri Gesamtkunstwerk értelmében ez volt a zenélő ember hamadik zeneesztétikai azonosulási pontja.

II. RÉSZ. A STÍLUS ÁLTALÁNOS JELLEMZŐI

1. VÁLTOZATOSSÁGRA TÖREKVÉS

Az élet teljességének ábrázolásához a hatásosság mellett elengedhetetlen volt a változatosság.

Charles Burney figyelmeztetett 1819-ben:

„Az énekelt vagy hangszeres adagio általában alig valamivel több, mint egy dallamvázlat, amelynek színezése az előadó feladata […] Ha [a hosszú hangok] nincsenek jól kidíszítve, az hamarosan unalmat és visszatetszést vált ki a hallgatóból.”

Tosi írta az áriák előadásáról, 1723-ban:

„A régiek közül a legünnepeltebbek minden este azon fáradoztak, hogy változtatgassák dalaikat az operában; és nemcsak a pateticóban, hanem az allegróban is. Szoktassa a növendék magát ahhoz, hogy mindig másként ismételje meg az áriákat.”

2. IMPROVIZÁLÁS

Az előadóknak nemcsak szabad volt kidíszíteni a dallamokat, hanem el is várták tőlük; minél tehetségesebbek és felkészültebbek voltak, annál inkább. Bernhard 1657 körül arról tájékoztatott, hogy alapvetően kétféle éneklés létezett: az egyik megkövetelte az énekestől, hogy szigorúan kövesse a lejegyzést, a másik bizonyos mértékű szabadságot engedélyezett.

G.B. Mancini így dícsérte a pármai Francesca Cuzzonit:

„Ha egy cantabilét adott elő, azt élénkebbé tette azzal, hogy a megfelelő helyeken és a kifejezés megsértése nélkül különböző gruppettiket, több-kevesebb hosszú, különböző módon végrehajtott futamokat adott; bizonyos hangjegyeknek enyhülést adott a trillák és mordentek, többé-kevésbé hangsúlyos, kettős ugrásokkal végrehajtott staccatók és alulról felfelé végzett ugrások segítségével. […] Magas hangjai páratlan pontosságúak voltak […] és mindenekelőtt remek fantáziája volt ahhoz, hogy belátással és új dolgok kitalálásával díszítse a dalt, ezért volt az éneke fenséges és ritka”.

3. MŰGOND

A mértékadó mesterek azt tanították, hogy a bel canto a Szépség és az Ízlés, valamint a Mértékletesség és Kiegyensúlyozottság törvényét követi. Az előadók mesterségbeli és művészi tökélyre törekedtek, aminek érdekében karrierjük alatt végig szorgalmasan gyakoroltak. Így azután akármennyire fülbemászók voltak is a dallamok, – amelyeket a laikus közönség maga is dúdolgatott –, a jellemző mégis csak az volt, hogy a rajongó publikum leginkább arra kényszerült, hogy passzívan csodálja a szólistákat, akik sokéves és fáradságos gyakorlás árán jutottak birtokába sajátos hangjuknak, és a közönséges halandók számára elérhetetlen képességeiknek.

Mivel e művészet végső „titkainak” feltárásában maguk a tudós énektanárok is bizonytalanok voltak, G.B. Shaw, aki bizonyos mértékig maga is szakértőnek számított, egy alkalommal maliciózusan jegyezte meg, hogy „az énekoktatásról szóló könyvek mindig biztos üzletet fognak jelenteni”. És ezért volt, hogy a bel canto felett végig ott lebegett a tehetség, a Zsenialitás szelleme.

4. MÉRTÉKLETESSÉG

Már M. Praetorius (15-16. sz.) felhívta a figyelmet, hogy

„vannak olyan, a Természet és Isten adományaként egyedülállóan pompás, remegő és hullámzó hanggal rendelkező énekesek, akik túlzásba vitt díszítéseikkel homályba vonják a szöveget.”

Tosi írta 1723-ban:

„Szerzőnk itt azt javasolja, hogy a díszítésekkel [kellemetesség, grace] takarékosan kell bánni, amit más helyeken is megtesz, mégpedig okkal, mert még a legtetszetősebbek túl gyakori használata is fárasztóvá válik.”

Giustiniani pedig, 1628-ban:

„Az énekes arcán, mozdulatain legyen látható, hogy miről énekel, de csak mértékkel, túlzás nélkül.”

5. AMIKOR A TÖKÉLETLEN TÖKÉLETESEBB A TÖKÉLETESNÉL

Stendhal 1824-ben így írt:

„Todi, Pacchiarotti és számos más, elsőrendű énekes mutatta meg annak idején, hogyan lehet nyílvánvaló hátrányokat szépséggé változtatni, s hogy lehet belőlük elragadóan egyéni hatásokat kihozni. S mintha a művészet története mindjárt arról akarna meggyőzni, hogy nem olyan hanggal lehet valóban szenvedélyes éneklésre szert tenni, amely terjedelmének minden fokán egyformán ezüstös és egyszínű. A tökéletesen változatlan csengésű orgánum sohasem lesz képes azokra a fátyolos, szinte zokogó hangokra, amelyek olyan erőteljesen s annyi igazsággal festik a mélységes izgalom és szenvedélyes szorongás bizonyos pillanatait.”

Donington ugyancsak árnyalta tökéletesség iránti igényünket:

„Az igazi bel canto technikának éppen az az egyik ismertető jegye, hogy míg a hang szépsége öreg korban menthetetlenül elvész, az éneklés tisztasága, pontossága és finomsága megmarad. A hang nem kimerült, […] hanem csak fáradt; a támasz kevésbé jó; a lélegzetvétel már nem olyan hosszú időre elég, és általában nincs meg a hang fiatalos szépsége.”

6. A CASTRATÓK

A legmagasabb követelmények mellett elkötelezett operák rendkívüli adottságokkal rendelkező előadókat foglalkoztattak. Ez vezetett a kasztrált énekesek alkalmazásához, akiknek fiús hangja a pubertás előtti kasztrálásnak – és a tesztoszteron-termelés elmaradásának – „köszönhetően” pályájuk végéig megőrződött. Csontjaik, bordáik hosszabbra nőttek, ami lehetővé tette a tüdő térfogatának megnövekedését, és azt, hogy akár 70-80 másodpercig is kitartsanak egy hangot, vagy énekeljenek egy díszítést. Kissé visszás helyzet volt, hogy az operákban gyakran éppen a heroikus szerepeket bízták rájuk. Szerepkörüket a 20. század eleje óta a koloratúrszopránok és a kontratenorok vették át.

III. RÉSZ. A STÍLUS KIFEJEZŐESZKÖZEI ÉS TECHNIKÁJA

I. A HANGOK JELLEGE, MINŐSÉGE

1. ÚJSZERŰ ÉS SZÉP HANG. A Camerata lelkes tagjai – jóllehet, zenéjükben a szöveg elsőségét hirdették – egyetértettek abban, hogy a zenének – s azon belül az éneknek – minden tekintetben újnak és újszerűnek, valamint a réginél szebbnek és kifejezőbbnek kell lennie.

2. ZENEI HANG. A fentiek értelmében a bel canto a hangok zenei minőségét domborította ki. Tarnóczy Zoltán zenei akusztikus pontos meghatározása szerint „Mindaddig zenei hangnak minősítünk egy hangot, amíg határozott hangmagasságát érzékeljük.” Ez egyrészt arra utal, hogy a zenei hang alapja a periodikusan rezgő alaphang, amely – természetes hangforrásról lévén szó – kiegészül felhangjaival, melyek az alaphang rezgéseinek egész számú többszörösei. A köznyelvben ez azt jelenti, hogy a bel canto tipikus hangjának tiszta zengésű hangnak kellett lennie. Másrészt arra utal, hogy a „zenei hang” fogalma a zajzene és az elektronikus zene előtti Európa művelt zenéjének éthoszához kapcsolódott, melynek egyik alapvető követelménye a hangok logikus rendbe helyezése volt. Ennek pedig alapfeltétele az volt, hogy határozott magassággal rendelkezzenek.

3. JÓ MINŐSÉGŰ, HANGOS HANG. A polgári művészt nem annyira a Teremtő iránti odaadás és alázat, hanem inkább az önmegjelenítés és önkifejezés vágya fűtötte. Mind az énekes, mind a hangszeres szólista magabiztosan, hangosan akart énekelni (ill. játszani), és ezt is várták tőle. És mivel az együttesek egyre nagyobbak lettek, és egyre hangosabban játszottak, hangjával túl kellett szárnyalnia azok hangerejét is. Sikerében saját biológiai-fizikai és művészi adottságainak, valamint kiművelt képességeinek döntő szerepe volt, és a saját képességeire büszke egyén körül zseni- vagy sztárkultusz alakult ki.

Külön elismerték az énekes szólista tüdőkapacitásának és légzését elősegítő izmainak rendkívüliségét, amelyek a legtöbb levegővel ajándékozták meg őket. (Ezért vált a stílus emblematikus figurájává a kasztrált énekes.) Ehhez társult hangszalagjainak kivételes vastagsága, tömege, aminek köszönhetően másoknál nagyobb hangerővel tudott énekelni. Hallgatósága dicsérte „sűrű”, „tömör” hangját. (Min ismeretes, a nagy felhangtartalommal dúsított hangok jóval hangosabbak, mint az ugyanakkora akusztikai teljesítményű tisztahangok.)

Mivel a felhangok az énekes rezonanciaüregeiben erősödnek meg, a jó belkantista kiváló – és adott esetben egyedi – rezonanciarendszerrel rendelkezett. A rezonátorok tulajdonságainak egyik része születési adottság, a másik része – a garat, gége, állkapocs, ajkak, nyelv stb. – az énekes képzettségétől és akaratától függően változtatható, ami még személyesebbé teheti az énekes teljesítményét.

Mivel a formánsokat a rezonáns mérete, alakja (és anyaga) határozza meg, és mivel a rezonánsok legnagyobb része az énekes saját testének részét képezik, és mivel a formánsok függetlenek a megszólaltatott alaphang frekvenciájától, a hang minősége nagy valószínűséggel az éneklő személyére – sőt, etnikai hovatartozására is – jellemző volt.

4. VIBRÁTÓ. Az énekhang minősége azonban nemcsak az alaphang részhangjaitól függött, hanem a vibrátótól is, mivel annak is vannak formáns-komponensei. A német Michael Praetorius rámutatott, hogy „az önkéntelen vibrátó az emberi hang veleszületett adottsága, és a művészi éneklés követelménye.” (1619)

Mivel alapjában véve önkéntelen jelenség volt, természetes benyomást kölcsönzött az énekhangnak, és szintén hozzájárult az énekes hangjának egyénítéséhez. „Testesebbé”, „dúsabbá”, sőt „meleggé” és „színessé” tette a hangot, és megnövelte vivőerejét. Kissé határozatlan hangmagasága miatt megkönnyítette a tiszta intonálást. Ha jól csinálták, szebbé tette a hangzást. És mivel a hangszalagok beállítását, feszítését és résnagyságát szabályozni is lehet, a művészi vénájú énekes tudatosan használta egyes szavak kifejezőerejének fokozására, vagy egyes formarészek díszítésére. (Nem mellesleg: a gégeizmok ritmikus összehúzódásának és elernyedésének köszönhetően pihentette azokat.)

5. A MELL- ÉS A KÖZÉPREGISZETER. Az éneklésben a legnagyobb jelentőséget a mell- és a középregiszternek tulajdonították, melyekben a hangszalagok nincsenek túlfeszítve. Ilyenkor teljes szélességükben rezegtek, és a hangrés jól zárt. Ennek volt köszönhető a testes hang, továbbá a pajzskannaporc és a gyűrű-kannaporc izmok aktivitásának.

6. EGYSÉGES HANGSZÍN. E tekintetben is érvényes a bel canto homogeneitás-követelménye: egyazon formarészben (dallamban, frázisban tételben) a hangok minőségének közel azonosnak kell lenniük, különben – esztétikai értelemben – „törés” áll be, melyet – megint csak esztétikai értelemben – semmi sem indokol. (Az éneklés gyakorlatában azért is fordítottak különös figyelmet az énekregiszterekre, mert a bennük lévő hangok minőségének homogeneitása a regiszterváltásokban veszélybe került.)

7. AZ ÉNEKESFORMÁNS. A formánsok hangerőnövelő hatása különösen „látványos” volt a 2200 és 4500 Hz közé eső ún. énekesformáns vonatkozásában, amely az átlagos hangnyomásszintet – a fonációs módtól, az énekestől és a magánhangzótól függően –16-19 dB-lel növelte meg. A formáns a baritonoknál és a basszusoknál 2,1-2,4 kHz között, a tenoroknál 2,5-3 kHz között, a mezzoszopránoknál 3-4 kHz között jelent meg.

Azon énekes számára is lehetővé teszi, hogy hangját a hangos zenekari kíséret felett is érvényesítse, aki a zenekari hangfekvés átlagának magasságában (450-700 Hz), vagy annál mélyebb hangfekvésben énekel. Mivel a spektrális energia másként oszlik meg az énekes szólista énekesformánsában, mint a zenekaroknál, énekhangja áthatol még a legvastagabb, áthatolhatatlannak „látszó” „zenekari függönyökön” is. Ráadásul anélkül, hogy növelnie kellene a légnyomást és megterhelné hangszalagjait.

8. MAGVAS, REZONÁNS ÉS SZÍNES HANG. A másik alapkövetelmény a magvas, rezonáns és kiegyenlített hang volt, ami persze szoros összefüggésben van a hangerővel. A bő felhangtartalmú énekhang nemcsak hangosabb, hanem – ugyanakkora intenzitás, fizikai teljesítmény mellett – színesebb is. A 2000 Hz alatti formánsok elsősorban a szövegértést segítik elő, a 2000 Hz fölöttiek pedig a hang fényét adják.

A rezonátorok (mellkas-, orr-, arc- és homloküreg) adottságai a hangszín tekintetében egyéniek, és – mivel rögzítettek –, az általuk átformált hangok színe a mindenkori alaphangoktól függetlenül azonos, és ezért a beszélő-éneklő személyek azonosítására is alkalmas. És mivel a hangszínek közelebb állnak az ösztönvilághoz, mint például a hangmagasság-különbségek, a legtöbb embert mélyebben megragadják, és szabad utat engednek az énekes sztárok kialakulásának.

9. A CSENGÉS. A squillo a telt, magvas és erőteljes, „operai” hangminőség hangzásának fényes, ragyogó és átható hangzással való kiegészítése volt. Legjobban az [í] és az [é] magánhangzóval „működik”, de nagyobb gyakorlat birtokában az [ó] és [á] hangokkal is. Mivel a squillónak is nagy a zenekari „átütőereje”, többen azonosítják a fentebb ismertetett „énekesformánssal” csakúgy mint az afroamerikai eredetű twang-gel.

A szakma nagyobb része azonban külön tartja számon, mivel nemcsak hangerejével, hanem sajátos színével is kitűnik, és drámai kifejezőereje is jelentős. Amíg a „klasszikus” énekesformáns az F3-, F4 és F5-ös formánsokat, addig a squillo a két alsó formáns erejét sűríti egy nyalábba a 2-5 kHz-es frekvenciatartományban, amelyre az emberi fül különösen érzékeny. Szemben a „klasszikus” énekesformánssal, amely – a gége lesüllyesztése és a lágy szájpadlás felemelése révén – a gége-garat térfogatának megnövelésével jelenik meg, a squillo létrejöttének titkát – csakúgy, mint az afroamerikai belting esetében – a gége feletti aryepiglottikus redő szűkületében sejtik.

10. A TOROK SZEREPE. A belkantisták a torkot tartották a hangképzés központjának. A nápolyi Giovanni Camillo Maffei így oktatta az énekes növendékeket 1562-ben:

„Az énekes […] gyakran látogasson meg olyanokat, akik a torkukból, könnyen énekelnek, mert ezeknek a hallgatása egy bizonyos elképzeléshez, koncepcióhoz juttatja, és ez nem kis segítséget jelent […].”

G. B. Mancini oktató szavai, 1774-ből:

„Úgy bántam a tanítványaimmal, mint egy tánctanár: egyenként magam elé állítottam őket, igazítottam a testtartásukon, majd azt mondtam neki: »Fiam, vigyázz, figyelj! … Emeld fel a fejed, ne nyújtsd se előre, ne dobd hátra, hanem természetesen, egyenesen… így a torok részei puhák maradnak. Mert ha előre lóg a fejed, a torok részei azonnal megfeszülnek, és úgy maradsz.«

Egy New York-i énektanár, akit a 20. sz. közepén „régi énektanárként” említettek, így nyilatkozott:

„Ti, modern énekesek, mindig úgy néztek ki, mintha a szátokkal akarnátok a hangokat megformálni. Nekünk, régimódi énekeseknek, már régen megvolt a hang a torkunkban, mielőtt a szánkba került!”

11. HANGINDÍTÁS (A). A bel canto jellemző hangindítása lágy volt, melynek során a hangrés részben vagy teljesen nyitott volt. A fonáció rövid belégzéssel kezdődött – esetleg [H] hang hallatása mellett –, majd a hangszalagok közelítése után gyenge glottális zár jött létre, mely laza hangadáshoz vezetett. A hang „szép” és „gömbölyű” volt.

12. KÖZEPESRE TÁTOTT SZÁJ. Ismét a telt, „magvas” hang képzéséről van szó. Mivel az énekes szájának túlságos kinyitása, szélesre tárása esetén a hang levegőssé válik, az énektanárok azt kérték növendékeiktől, hogy szájukat csak közepes mértékben nyissák ki. (G.C. Maffei, 1562-ben: „Az énekes a száját pontosan annyira (és ne jobban) tartsa nyitva, mint amikor a barátaival beszél.”

II. SZABÁLY ÉS SZABADSÁG

13. TISZTA INTONÁLÁS. A hangrendszer „öntisztulási” folyamata gondoskodott arról, hogy egyrészt minden körülmények között homogén és koherens legyen, másrészt arról, hogy az éppen elhangzó művek szerkezete mind horizontálisan, mind vertikálisan egyértelmű és jól áttekinthető legyen, és hallgatója mindig biztos „talajt” érezzen a lába alatt. 

Ennek egyik feltétele volt, hogy az egyes hangok magasságának (rezgésszám-viszonyainak) az oktáván belül – egy egységes mérték szerint – jól meghatározottnak kellett lennie, a másik pedig, hogy az alaphanghoz viszonyított távolságának alapján – egy egységes mérték szerint – egyértelmű jelként kellet megjelennie.

A tiszta intonálás akusztikai alapja a kiművelt énekhang volt, amelynek határozott alaphangja, harmonikus felhangjai, stabil formánsai és a beszédhangok háttérbe szorulása lehetővé tették a hangmagasság tiszta érzékelését mind az énekes, mind hallgatósága számára. Meg kell jegyezni, hogy a dallamképzésnek az akkordikus hallás általi meghatározottsága mind a hangok tiszta intonálása, mind összekötésük (legato) tekintetében nagy nehézségek elé állította az énekeseket. (Addig ugyanis, amíg a Palestrina-stílus leggyakoribb hanglépése a szekund, addig az új stílus uralkodó hangköze a terc lett, melyek intonálása és összekötése hasonlíthatatlanul nehezebb volt.)

El kell árulnom, hogy e „rendnek” bizonyos mértékig „rendetlennek” kellett lennie. Ahogy a festők sem körzővel és vonalzóval rajzolnak, a bel canto közönsége is szívesebben hallgatta a frekvenciák, az időintervallumok és a nyomásfokok között ingadozó, vibrált énekhangot, mint a mozdulatlan hangot. Ez volt az éneklés „belépési engedélye” a művészetbe, a műalkotás világába. A paradoxont csak a művész tudta feloldani, aki fejlett ízlésével képes volt a normakövetés és normatagadás kényes egyensúlyára ráérezni, és az abból fakadó feszültséget fenntartani.

14. ÉRZÉKENYEN, CSAPONGVA (RUBATO, AGOGICA). Ugyanez a viszonyrendszer a ritmikában is érvényesült. A forma tökéletessége és az egyéni kifejezés parancsának engedelmeskedő megformálás között húzódó határok a szólistának a lejegyzett ritmussal (és a kísérettel) szembe helyezkedő előadásmódja volt, amely még jobban kiemelte az individuum egyedi alkatát, egyéni érzelmeit és illékony hangulatait. Szokásos megjelölései: rubato, agogika, vagy a beszéd késztetéseit követő parlando.

15. A HANGERŐ NÖVEKEDÉSE ÉS MEGNÖVELÉSE. (A) A LÉGZÉS TECHNIKÁJA. Az egyazon logikára, a funkciós tonalitásra támaszkodó szerzők ambiciózus vállalkozásba: a Világ egészének teljes zenei „feltérképezésére” és elvileg az összes érzelem – mindenekelőtt a változások és az ellentétek – hatásos, érzelemmel, szenvedéllyel telített megjelenítésére vállalkoztak. A törekvés mind a hangrendszer és a dinamika, mind a tempó és a ritmika dimenziójában megjelent egyrészt a határok kitolásában, másrészt a bennük lappangó különbségekből kibomló ellentétekben rejlő dinamika kiaknázásában.

Az érzelmek megerősödése önkéntelenül is magával vonta a hangerő megnövekedését, melyet részben a hangképzéssel, részben az együttesek létszámának növelésével értek el. Mindkettő oda vezetett, hogy a szólistának most már nemcsak régebbi önmagához képest kellett hangosabban énekelnie, hanem túl kellett szárnyalnia az együttesek vagy éppen a hangosan játszó együttesek hangerejét is. Giovanni B. Mancini, castrato, e szavakkal figyelmeztetett 1744-ben:

„Ha egy óriási, zsúfolt templomban vagy színházban nyílik alkalom éneklésre, gyakran előfordul, hogy a muzsikus tévedésbe esik saját hangjának kiterjedését [vivőerejét] illetően, […] és ezért, hogy ő maga is tisztán hallhassa saját hangjának visszhangját, erőltetésbe kezd. […] Ha az énekes szorítva, hangját vadul erőltetve kezeli a levegőt, […] akkor az intonáció nagyon bizonytalanná válik, és a hang fénye és fürgesége elvész”.

Az eljárás kulcsa a helyes ún. hasi- vagy mélylégzés és a légnyomásnak a rekeszizommal való tudatos szabályozása volt („támasz”). A levegő ellenőrzött kiengedése, azaz tudatos beosztása, adagolása mind a hosszabb frázisok fölényes előadása, mind a dinamikának a részletekre is kiterjedő, átgondolt megformálása miatt elengedhetetlen volt. Különösen a kilégzés elején kellett az énekesnek óvatosnak lenni, mert a túlnyomás érzete arra ösztönözte, hogy azonnal próbáljon megszabadulni a „feleslegtől”. A levegő adagolását csak odafigyelve, ugyanakkor lazán kellett végrehajtani.

16. A HANGERŐ NÖVEKEDÉSE ÉS MEGNÖVELÉSE. (B) REZONANCIA. A bel canto sajátos hangerőnövelési technikája csak részben támaszkodott a szubglottális légnyomás megnövelésére; ugyanolyan jelentős szerepet játszott benne a rezonanciákból adódó lehetőségek kihasználása. Leo Kofler 1890-ben előbb számba vette a rögzített, majd a mozgatható rezonancia-üregek részeit, ismertette azokat a regiszterek szerint, majd felhívta az énektanárok figyelmét arra, hogy azok nem különíthetők el egymástól egyértelműen. Végül megjegyezte:

„A torkot, a nyakat, valamint a száj- és a torok rezonanciaüregeit környező részeket a legkisebb megerőltetés nélkül tökéletesen rugalmas állapotban kell tartani, hogy […] a hangszalagok feszültségének irányításához elegendő legyen az automatikus irányítás az első két pontban leírt folyamatok szerint.”

17. HANGKÉPZÉS A „MASZKBAN” (VOCE IN MASCHERA). A barokk előadóművészet kiváló ismerője, Donington szerint

„a bel canto hang képzése a lehető legelőrébb történik, azaz egészen fönt, úgyszólván a maszkban”.

Ez volt a hangfrekvencia legnagyobb összpontosításának és rezonanciájának, azaz teltségének, erejének és fényének, valamint a díszítések virtuóz előadásának biztosítéka. Ennek birtokában énekeltek a szopránok és mezzoszopránok koloratúr-szoprán szólamokat, és tudták a tenoristák és basszisták mellhangon énekelni az ornamenseket. Technikájuk maradéktalanul eleget tett azon követelménynek is, hogy a nagyon magas hangokat is nagyobb erőlködés nélkül képesek legyenek megszólaltatni, és hogy „leghalkabban” énekelt hangjaik is jól hallhatók és „szépek” maradjanak.

18. A TOLDALÉKCSŐ HANGOLÁSA. E. Joliveau, J. Smith és J. Wolfe kutató írja:

„A magas szoprán fekvésben, ahol a hallásérzékenység a legnagyobb, az R1 toldalékcső-rezonanciát hozzá kell hangolni a szoprán f₀ hangszalag-frekvenciájához egy olyan hang reményében, amelynek hangossága és hangszíne a hangmagassággal kevéssé változik, és az állandó erőkifejtés mellett hangosabb. Amikor az f₀ nagy mértékben meghaladja az R1-et, a magánhangzófelismerés elkerülhetetlenül leromlik, de a további veszteség tolerálható.”

A szoprán operaénekesnők ugyanis azért, hogy a nagy színháztermekben jól hallható legyen a hangjuk a hangos kíséret ellenében is, élhetnek azzal a lehetőséggel, hogy nyelvük, állkapcsuk és ajkaik segítségével a magas fekvésben hozzáhangolják a hagjukhoz a toldalékcsövet az optimális rezonancia érdekében. A toldalékcső rezonancia-frekvenciája általában magasabb, mint a hangszalagok rezgésfrekvenciája. A hangok hozzájuk közel eső formánsai csúcsokat produkálnak. J. Sundberg szerint az eljárás körülbelül tizszeresére növeli a női énekhang „hatékonyságát”. (Az eljárás hátulütője, hogy a magánhangzóértés leromlik, ami ellentétben áll a bel canto szövegértési követelményével.)

19. SZÉLESRE NYITOTT SZÁJ, MAJD MOSOLY. A bel cantisták a szájpad ívelésével is meg kívánták növelni az énekhang erejét. Úgy hajtották végre, hogy először szélesre nyitották a szájukat, hogy az ívelt szájpad keskeny kupolatetővé szűküljön, majd egyszerűen elmosolyodtak. A torok ellazult, az ajkak és a nyelv a szájtól függetlenül működött, miközben a hang akadálytalanul jutott be a rezonánsüregekbe. (Mellesleg világosabb lett a hang, és magasabb hangokat is ki lehetett énekelni.) Ugyancsak Joliveau, Smith és Wolfe írja, ugyanott:

„A hanglétrán való emelkedés közben az R1 az állkapocs leeresztésével vagy mosollyal, melyek megnövelik a szájnyílást, megnövelik az R1-et.”

20. A KICSATOLÁS MEGNÖVELÉSE. A belkantisták gondoltak a kicsatolásra, azaz az akusztikus energia kisugárzásának optimalizálására is, pontosabban az állóhullámú belső tér és a szabad tér illeszkedésének javítására. A hangsugárzás a szájnyílásnál indul, és +6 dB/oktáv-emelkedéssel fokozódik.

Erre hívta fel az énekesek figyelmét az angol John Curwen 1875-ben:

„A légoszlopot irányítani lehet, mely fennakadhat a fej különböző részein, ahogyan a fejünket felemeljük vagy leengedjük. […] A tenoroknak előre kell vetniük a hangot fejük hátra vetésével”.

21. ÁLLÓKÉPESSÉG. Az egyre hosszabb és igényesebb operák és oratóriumok minden énekes állóképességét próbára tették. Ha hihetetlennek látszik is, különösen a nagy és telt, magvas és zengő hanggal bíró énekesek számára voltak megerőltetők. Egyrészt azért, mert a nagy teljesítménnyel sok energiát adtak le, másrészt azért, mert a szerzők elsősorban nekik szánták nehezen előadható műveiket. Ráadásul a közönség „hozzáértő” volt, tehát nem engedhették meg maguknak a „lazítást”. Emiatt külön gondot kellett fordítaniuk az énekléshez szükséges izmok és állóképességük fejlesztésére. A kasztrált énekes ezen a téren is előnyben volt az „egészséges” énekessel szemben, mert ugyanazon hangosságot kisebb befektetett teljesítménnyel is el tudta érni.

III. DINAMIZMUS

Az új zene „érzelmessége”, „hatásossága” mindenekelőtt dinamizmusában: az erő, a feszültségek és a változékonyság kombinációjában, végeredményben az ellentétek és azok dinamikájának kiaknázásában nyilvánult meg. A francia utazó, J.-J. Bouchard 1632-ben arról számolt be, hogy Nápoly zenéje

„szeszélyes és impulzív, hol szalad, hol megáll, fel és le szökik, hirtelen teljes erejét kiadja, aztán visszatartja. Épp a magasnak és mélynek, a halknak és hangosnak e váltokozásáról ismerni meg a nápolyi éneket.”

Az angol Charles Burney pedig arról írt, hogy

„a nápolyi művészi énekben olyan erő és tűz van, amilyent a világon talán sehol nem találni, s ez pótolja az ízlés és finomság hiányát. Az előadás módja oly heves, hogy az már az eszeveszettséggel határos. A tehetség féktelensége gyakran okozza, hogy a nápolyi komponista józan és szelíd tempóból kiindulva tűzbehozza a zenekart, mielőtt a darab végére érne”.

A muzsikusoknak – beleértve az énekeseket – meg kellett tanulniuk mind a magas, mind a mély regiszterekben teljesértékű hangon énekelni, zenélni, továbbá el kellett sajátítaniuk a mindkét irányban megnövekedett zenei tér és a harmóniakészlet, a tempó és a ritmus, valamint a dinamika és a hangszínek újszerű, kontrasztos és árnyalt kezelését.

22. A TEMPÓ. A modern tempó- és ritmusérzék a harmonikus tonalitás kialakulásával párhuzamosan alakult ki. A 16-17. században ismerték fel, hogy nemcsak racionálisan mérhető tempó-arányokban lehet zenélni (amelyeket az 1:2, 1:3 arányokra lehet visszavezetni), hanem irracionálisakban is, amelyekkel kétféleképp is szembe lehet állítani a tempókat.

A 16. században, az aprózás (diminuendo) segítségével alakult ki az abszolút tempó iránti érzékenység. A tonika időbeli leképeződése az alaptempó lett. A középtempó mértéke pedig az érverés normális és átlagos mértékéhez igazodott; ezt a 17. századtól a moderato szóval jelöljük. Ennek lassúbb és gyorsabb változatait egyre kevésbé a külső tényezők (beszéd, testmozgás stb.), hanem – nagyjából a 16-17. sz fordulója óta – egyre inkább a zene tartalma határozta meg.

Ugyancsak Bouchard írta, 1632-ben:

„A nápolyi zenét gyors és bizarr tempója teszi meglepővé. Éneklésmódja teljesen különbözik a rómaitól: kitörő és úgyszólván kemény; igazában nem túlságosan vidám, de szeszélyes és bolondos; csak gyors, szeles, furcsa tempójától válik tetszetőssé; a francia és szicíliai ének keveréke; egyebekben a lehető extravagánsabb.”

1844-ben Verdi ezt írta Leone Herz karmesternek az Ernani bécsi bemutatója kapcsán:

„A tempók a kottán a lehető legvilágosabban meg vannak jelölve. Csak a drámai helyzetre és a szóra figyeljen; [akkor] aligha lehet a tempót eltéveszteni. Csak figyelmeztetem, hogy nem szeretem a lassú tempókat [tempi larghi]. Jobb a gyors oldalon hibázni, mint túl lassúnak lenni.”

23. FÉNY-ÁRNYÉK (CHIAROSCURO). A bel canto a „világos-sötét” (chiaroscuro) hangzást is felhasználta az előadás dinamizálására. Az elnevezés a festészetből érkezett; a fény és árnyék dinamikáját a reneszánsz festők, a zenében L. Zacconi aknázta ki először. Anthony Frisell énektanár így jellemzi:

„a hang teljes csengése, melynek közepe ragyogó (brilliance), és bársonyosan gömbölyded a közepe körül.”

Hordozói egyrészt a magánhangzók voltak, melyekben ilyenkor a squillónak nevezett ragyogó hangzás a scuro nevű sötét hangzással párosult. A 18-19. században ez a hangzás számított ideálisnak.

24. FÉLHANGON (MEZZA VOCE). A zenei kifejezés érzékenysége a hangerő „finomhangolásában” is megnyilvánult. Ennek egyik fajtája a mezza voce volt, mely csak felerészben jelenttette a hangosság fokát, felerészben egy sajátos attitűdöt, hangvételt jelentett. Jellemzően szöveges, drámai művekben alkalmazták, melyek ismertették a hatást indokoló szituációt, az pedig eligazítást adott az énekesnek arról, hogy milyen dinamikai fokozatra van szükség. A vélemények megoszlottak a tekintetben, hogy a kontextushoz képest kevésbé intenzív, vagy annál intenzívebb érzelmeket váltott ki.

25. FOJTOTTAN (SOTTO VOCE). Voltaképp a prózai színház „félre” utasításának zenés színpadon való alkalmazása volt. A beszélő-éneklő vagy általa közölte a hallgatósággal gondolatait, vagy a másik szereplőkhöz intézte, de nem várt rá választ. Szerepe hasonló volt, mint a mezza voce esetében, de annál „drámaibb” volt: használták az áhitat, a rettenet, vagy az iszonyat kifejezésére is. (Valamit visszavett az énekszólam bel canto jellegéből.) Giuseppe Verdi szívesen és gyakran élt vele.

26. SÓHAJ (SOSPIRO). Egy ismeretlen személy tájékoztatása Adriana Basile Baroni primadonna (kontraalt) produkciójáról, 1611-ből:

„Édes sóhajok, diszkrét hangsúlyozás, mértékadó díszítés, szerencsés hanghordozás (portate), merész lefutások, felfutások a magasba, megtört passzázsok, előremenések, egy-egy elhaló hang […].”

Vincenzo Giustiniani tanácsa 1628-ból a helyes és szép éneklésről:

„Halkan, lágyan csökkenteni és növelni a hangerőt, elvékonyítva vagy felduzzasztva azt, amint az alkalomhoz illik: hol vontatottan, hol elaprózva, lágyan félbeszakított sóhajok kíséretében […].”

27. ERŐSÍTÉS, HALKÍTÁS (CRESCENDO, DECRESCENDO). Most már egyazon formarészen belül, fokozatosan is meg lehetett növelni (crescendo) vagy csökkenteni (decrescendo) a zene – s vele együtt – az ének hangerejét akár egyazon kitartott hangon is. A hatás a gyorsan változó hangulatok és az érzékeny lélek hű tükre – s ugyanezen érzelmek és hangulatok kiváltója volt. A felerősítés Rossini („Monsieur Crescendo”) híres, növekvő hangerejű és intenzitású szakaszaiban érte el paroxizmusát.

Vincenzo Giustiniani márki így jellemezte az Alfonso d’Este korabeli ferrarai udvar három híres énekesnője, Laura Peperara, Anna Guarini és Livia Dell’Arco kvalitásait:

„Elsajátították a forte és a piano éneklésének tudományát, a hangerőnek a pillanattól függő csökkentését és növelését, a hang kitartását és néha egy rövid szünettel való megszakítását […].”

G.B. Lamperti: „A rekeszizomnak könnyedén és rugalmasan kell működnie, mint az indiai guminak, finoman kiengedve a levegőt.”

28. MESSA DI VOCE (AZ ÉNEKHANG BEÁLLÍTÁSA). Riccardo Rognoni tájékoztatása (1592) szerint „Egész és fél hangokon szokás kezdetben pianót, középen fortét, és a végén ismét pianót használni”. Azon nemes lelket jeleníti meg, amely nemcsak másokon, hanem sajátmagán is uralkodni tud: „nem lövi el előre a puskaport”, hanem fokozatosan növeli, és amíg lehet, fenntartja a feszültséget a hallgatóban is. D. Corri „a zene lelkének” nevezte.

IV. A ZENEI TÉR VERTIKÁLIS KITERJESZTÉSE. AZ ÉNEKREGISZTEREK PROBLEMATIKÁJA

A HANGOK MAGASSÁGÁNAK MEGNÖVEKEDÉSE.

Az újabb, harmonikus alapokon álló európai műzene egyik törekvése a hangtér felső és alsó regiszterének kiterjesztésére irányult azon céllal, hogy egyrészt megnyissa a hangzó virtuális világ új területeit, másrészt, hogy ezáltal megnövelje annak összterületét, harmadrészt, hogy a dallamok mozgásterét megnövelje. (A szenvedély – úgymond – nem ismer határokat.)

Az új, homofón szerkezetben az énekszólamok vertikális kiterjedésének elvileg csak a különböző hangfajú énekesek típusos, ill. egyéni hangterjedelme szabott határt. De csak „elvileg”, mert – az ember hangképző szerveinek sajátosságai miatt – minden hangfajnak megvannak azon hangmagassági sávjai, „regiszterei”, amelyeken kívül az énekes csak nem természetes módon tud hangot képezni. A teljes hangterjedelem tekintetében emiatt anarchia uralkodott a regiszterek között. Egyrészt különböző minőségük, másrészt az egyikből a másikba való átmenet (passaggio) vonatkozásában. Az átmenet hangjai mindkét csatlakozó regiszter hangképzése szerint képezhetők, de csak hangerőromlással.

A probléma az volt, hogy a „természetes” sávból a „természetellenes” sávba (vagy fordítva) való átlépés során az emberi torok elveszítette kitüntetett rezonátori szerepét, és ezért a hang erejében és színében változás, törés állt be. Ez ellentmondott a bel canto egyöntetüség alapszabályának, amely szerint egy formaegységben csak olyan hangokat szabad kiadni, amelyek hangereje és színezete azonos.

29. FALSETTO. FALZETT (SZÍNLELT HANG). A falzett a négy fő énekregiszter egyike. Azért volt „színlelt”, fals, mert felhang-, tónus- és dinamikaszegény volt. És azért volt ilyen, mert amikor az énekes hangszalag-izmai a felfelé haladásban már nem bírják tovább a feszítést, „megadták magukat”, és az énekes átjutott a falzettbe. A skálán felfelé haladva a romlás később jelentkezik és kisebb mértékű; lefelé viszont előbb, és a romlás nagyobb mértékű. A jellegzetes, felhang-, tónus- és dinamikaszegény hangot az okozta, hogy a hangszálaknak csak a réstől távoli része rezgett, és az énekes csak utánozni tudta a fejhangot. Ha pedig hirtelen vissza akart térni a komfortzónát jelentő középregiszterbe, a támasz nélküli vagy összeszorított fejhangon hangtörés lépett fel.

A kasztrált énekesek egyik legnagyobb előnye éppen az volt az egészségesekkel szemben, hogy fiús gégéjük miatt csak hallomásból ismerték a regiszterváltás gyötrelmeit. Ami az egészséges tenoristákat illeti, a falzettet gyakorlással csengőbbé tudták tenni. A „kör négyszögesítése” – azaz a regiszterek közötti sima átmenet megvalósítása – e hangok képzésétől függött. Ifj. M. Garcia a 19. sz. végén egy másik metódust dolgozott ki:

„A tanulónak ugyanazon lélegzetvételen belül, ugyanazon hangon, és ugyanazon magánhangzón (/a/, /e/, /i/, /o/), minden hangszínárnyalaton keresztül kell haladnia a legnyitottabb (azaz legvilágosabb) hangszíntől a legzártabbig (azaz a legsötétebbig). A hangoknak ugyanazon erővel kell végig szólniuk”.

G.B. Lamperti pedig, 1915-ben már így írt:

„A már felsorolt regiszterek (mellkas, médium és fej) mellett a férfihangnak van egy negyedik regisztere is, ami lényegében különbözik a női hangtól, nevezetesen a „kevert hang” (voix mixte), amelyet tévesen „falsettónak” neveznek. És maga az a tény, hogy ennek a regiszternek a képzését elhanyagolták, lehet a fő oka annak, hogy kevés kiemelkedő tenorunk van, és hogy a nagy hangerővel felruházott művészek gyakran összetévesztik a hang mennyiségét a minőséggel.”

30. ATTITÜDIZÁLÁS. A zenei tér kibontásának köszönhetően a kiművelt énekhang terjedelme a korábbi többszörösét, akár a három oktávot is elérte, és a jó énekes a harmadik követelménynek is eleget tudott tenni: a legmagasabb hangokat is erőfeszítés nélkül tudta kiénekelni, és utat engedhetett hangja szabad áradásának. Mindennek következtében elmondható, hogy az énekregiszterek kiművelése és egymáshoz való viszonyuk rendezése a bel canto egyik legnagyobb vívmányának tekinthető.

Alapvetően háromféle zeneszerzői igény merült fel: a hangerő megnövelése (a) általában és (b) azon hangfajokban is, amelyekre az korábban nem volt jellemző, valamint (c) a hangterjedelem megnövelése (ugyancsak a hangerő megtartásával). Ennek során új hangfajok jöttek létre meghatározott feladatok, konkrétebben meghatározott szerepkörök, ill. zenei karakterek betöltésére.

Giuseppe Verdi létrehozta a drámai koloratúrát (C4-F6), mely egyesítette magában a drámai szoprán és a koloratúr-szoprán tulajdonságait; a drámai tenort (B2-C5) és a karakterbaritont (ol. baritono verdiano, A2-Gisz4); melyek fényességükkel át tudtak törni a vastag zenekari szöveten. Richard Wagner ugyancsak kifejlesztette a magas drámai szopránt (F3-C6), melynek a regisztereken át nagyon erőteljesnek kellett lennie, a drámai baritont (G2-Fisz4) és a „hőstenort” (B2-C5), mely úgyszólván intézményesítette a rendkívüli hangterjedelemmel és hangerővel, valamint munkabírással és színészi képességekkel rendelkező tenor típusát. Verdi vezette be az „erőteljes ének” stlílusát (cantante di forza), ami a teljes hanggal éneklést jelentette az összes regiszterben.

31. FONAZIONE. HANGINDÍTÁS (B). E romantikus, drámai zenei ízlésnek – a lágy hangindítás mellett – a „kemény” indításra is szüksége volt, amire a vonósok körében divatba jött ún. nyírettyű-vonás a bizonyíték. Ahogyan a vonósok egy rántással indították meg vonójukat, az énekes úgy zárta be teljesen, majd nyitotta ki hirtelen a glottist (coup de la glotte), ami olykor egy kis zörejjel járt. Az eljáráshoz „hasi légzésre” volt szükség, melynek során az alsó bordák kitágultak. A tüdő teljes feltöltése helyett össze kellett húzni a rekeszizmot, és azzal kellett szabályozni az ún. toldakékcsőben a légnyomást.

32. A HANGNEMEK ÉS A HANGERŐ. Az attitüdizálás további, sajátos formája volt a hangerőnek a hangnemekhez való igazítása, ami egyúttal az előadás koherenciájának megerősítése irányában hatott. Pietro Reggio ezt írta 1677-ben egyik tanítványának:

„Figyelmet kell fordítanunk bármilyen dal helyes hangvételére [humour]. Ha a dal moll hangnemben szól, azt kérném, kissé halkabban adja ki a hangját.”

IV. A SZÖVEG DOMINANCIÁJA

33. A SZÖVEG KIFEJEZÉSE. A Camerata tagjai zenéik szövegét a „természetes”, spontán beszéd képviselőjének szánták, és alapvető követelménynek tartották, hogy zenéjükkel hűen fejezzék ki annak jelentését. (Ezért nevezték a modort stile rappresentativo-nak.) Az egyik leghíresebb operaszerző, Gaetano Donizetti a 19. század első felében még mindig így fejtette ki a bel canto alapeszméjét:

„a zene nem más, mint a hangok hangsúlyos deklamálása, s ezért minden zeneszerzőnek a szavak deklamálásából kibomló prozódiából kell kiéreznie a dalt, és abból kell kiformálnia azt”.

Az eredmény érdekében a Camerata tagjai alapvető követelménynek tartották az énekszólam szövegének tiszta, jól érthető kiejtését (artikuláció), valamint művészi szövegként való megformálását (dikció).

34. AZ ÉRZELMES VAGY „NÁPOLYI” ÉNEKSTÍLUS. A Chr. Bernhard által „újabbnak” mondott irányzat – mely az „érzelem-elmélet” (affetto teoria) szemléletét tükrözte, a szövegben rejlő érzelmek zenei reprezentációját tartotta elsődleges feladatának. Az előadót ez annyiban érinthette, hogy amikor betanulta szólamát, – nagyon helyesen – a szövegből kiindulva próbálta kitalálni, hogy a szerző az ahhoz tartozó zenei eszközökkel milyen érzelmet akarhatott kiváltani. Bernhard egy helyen így fogalmazott:

„A nápolyi énekstílus lényege, hogy az énekes figyelmesen olvassa a szöveget, és annak utasításait követve változtatja meg a hangját.”

A gondolkodók azonban két csapdába is beleestek. Az egyik az volt, hogy hagyták, hogy a megzenésített szöveg egyes szavai elvonják figyelmüket a szöveg egészétől. A másik pedig az, hogy az érzelmeket jelentő szavakról azt hitték, hogy teljesen lefedik magukat az érzelmeket. (Mint ahogy a színeket jelentő szavaink száma sem közelíti meg az általunk megkülönbözhethető 1 millió szín számát.) Meglehetősen spekulatív és a zeneszerző kreativitását beszűkítő hatású lehetett a zenei eszközök által kifejezett és felkeltett érzelmek, valamint a zenei eszközök szavakhoz való szótárszerű hozzárendelése. Ismét Chr. Bernhardot idézve:

„Az affektusokat [„ábrázolt érzelmeket” – T.A.] a szavak jelentéséből kell levezetni, [mert] ezekből származnak a legfőbb affektusok: az öröm, a bánat, a düh, a szelídség és a hasonlók, amint azt a reprezentatív zenéből ismerjük. […] Az örömben, a dühben és más, hasonlóan intenzív érzelmekben a hangnak erősnek, erőteljesnek és merésznek kell lennie […].”

Mindez szöges ellentétben állott a bel canto eredeti elképzeléseivel és valóságos gyakorlatával.

35. KIEJTÉS (DIKCIÓ). A stílus alapelve az volt, hogy – a lehetőség szerint – meg kell őrizni a beszédhangok képzésének és kiejtésének módját, egymástól való különbözésüket és belső hangsúlyaikat. Hogy felismerhetők legyenek, a magánhangzóknak magvasnak, fókuszáltnak és tisztának, a mássalhangzóknak pedig élesen körvonalazottnak kell lenniük, az énekhangnak pedig a magánhangzók „kiszolgálójának” lennie. E követelmény a magánhangzók első formánsának az alaphanghoz való hangolásában meg is valósult.

V. A ZENE DOMINANCIÁJA

36. FRAZEÁLÁS (FRASEGGIO). A „frazeálás” egyrészt arra való volt, hogy – a nyelvi szöveg tagolása mellett – a zenei szöveg tudatos tagolásával is segítse érvényre jutni a szöveg és a zene mondanivalóját és érzelmi hatását. Másrészt e síkon valósult meg a zene szuverén önszervezése is. A nyelvi és költészeti, valamint a vokális formálás jellemzően „kéz a kézben” haladt. A zenei „gondolatok” elhatárolása és tagolása – a dinamikán és a harmóniafűzésen kívül – egyrészt az egymást követő frázisok, másrészt (az ugyancsak egymást követő) levegővételek által valósult meg.

37. LEGATO. A 18. századi énektanárok a bel canto következő három elemét tartották a legfontosabbnak: (1) abszolút tiszta magánhangzók, (2) hosszú és sima legatók, (3) egyszerű díszítések. A „kötés” a hangok összekötését (legare) jelentette, amit a fúvóshangszereken és az énekben megszakítás nélküli levegőáramlással lehetett elérni. A belkantista a szótagokat és szavakat a magánhangzók megszakítás nélküli artikulációs folyamatában kapcsolta össze, melyet a mássalhangzók artikulációjának nem volt szabad megszakítania. A szorosan összefogott és együtt tartott hangok egy képzeletbeli ívelt boltozatot képeztek, mely – ez esetben – egy formarész egyben tartását és elkülönítését szolgálta, amit a feladat energikus végrehajtása biztosított. A koherenciát nagyban elősegítette az dallamív dinamikai és hangszínbeli összetartása.

A legato megtartása érdekében egyrészt igyekezett a dal minden sorát a glottis megtámadásával indítani, másrészt az első szó mássalhangzóját világosan, jól kivehetően és sebesen artikulálni. G. Lamperti így kommentálta saját legato-gyakorlatait:

„A légzés nem szakadhat meg a hangok között, hanem egyenletesen folyjon tovább, mintha egyetlen hangot énekelne. Minden gyakorlat vagy frázis végén kényelmes mennyiségű levegőnek kell maradnia a tüdőben; mert helytelen és ártalmas szokás kimerült tüdővel befejezni egy szakaszt. Ne feledje, hogy az énekes által keresett művészi hatás nem kis része a helyes lezárástól függ; ugyanolyan beállítottsággal kell zárnia, mintha folytatni akarná az éneklést.”

E felfogás annyira uralkodó volt, hogy még a legato fellazítását célzó eljárásokat is uralta. Röviden, a hangkezelés tenuto, non legato, portamento, marcato és staccato formájáról van szó. A legato ilyenkor csak látszólag semmisült meg; felette lebegő „szelleme” a rövidke szünetek felett változatlan erővel diadalmaskodott.

38. A MAGÁNHANGZÓK ELSŐSÉGE. Ha a dallam „csontváza” a harmónia volt, az énekelt szöveg „csontvázát” a benne lévő magánhangzók alkották. Tarnóczy írja:

„A beszédhangok képzésének és tudomásulvételének alapja a hangszínfelismerés, a zenei mondanivaló percepciós alapja viszont elsősorban a zenei hangmagasság.”

Mivel a zöngétlen mássalhangzók jellemzően aperiodikus rezgések, a bel canto bázisát a szövegekben a zöngés, periodikus rezgésű magánhangzók képezték. Amíg a mássalhangzók esetében a hangzók rövid lefolyása, alaphangjainak és formánsainak folyamatos változása és zörejtartalma a mindekori hangmagasság felismerését akadályozza, addig – ugyancsak Tarnóczy szerint

„Énekhang esetén az alapfrekvencia határozottá válik, a felhangok biztosan harmonikusak, kevés a zörejtartalom, a formánsok nem vándorolnak, és ezért a hangmagásság felismerése világossá válik […]”

39. PORTAMENTO DI VOCE. A hang „hordozása” a legato énekmódból nőtt ki. A portamentó esetében – miközben változatlanul a legato képzete uralkodik – a dinamikai változások „teraszosan” követik egymást.

40. STACCATO. A hangok határozott elválasztása, a legato ellentéte. De nem szabad megfeledkezni a dallam láthatatlanul is jelenlévő ívéről. Jellemző a legatóval való kombinálása, ahol egymás ellentéteiként kellemes vagy markáns kontrasztot alkotnak. G.B. Lamperti tanácsa: „Mindenekelőtt a fejrezonanciának kell működésbe lépnie. Egy enyhe, – de lélegzetveszteség nélküli – plusz-nyomás könnyen »szólásra bírja« a hangot.” Tarnóczy Tamás akusztikus intelme:

„A zenei gyakorlatban nem annyira a gyors hangmenetekkel van probléma, hanem inkább a staccato hangképzéssel. […] az ilyen hangokba ugyanis nagyobb hangkeltési teljesítményt kell befektetni, mint a kitartott hangokba, ha ugyanolyan hangosságot akarunk elérni.”

VI. DÍSZÍTÉSEK (FIURITURI)

41. A díszítések számára azonban a legalkalmasabb terület az ária; azon belül a da capo ária volt. A Porpora-tanítvány Domenico Corri zeneszerző egyenesen azt állítja, hogy

„Az áriákat azért készítették da capo (ABA) formájúra, hogy az ismétlésben fel tudják vonultatni a díszítéseket”.

A díszítések a dallamokhoz és a harmóniákhoz hasonlóan a szöveg és a zene mondanivalóját, érzelmi hatását segítették érvényre juttatni. Használatuk már a 16. század óta, majd a madrigalistáknál bizonyítható. Ifj. Garcia a bel canto első korszakát a florid stílus (canto fiorito) korszakaként határozta meg. Egyes díszítések kötelezőek voltak. Ilyen volt a recitativóban a hosszú appoggiatura és a kadenciális trilla. Silvestro Ganassi itáliai muzsikus szerint az emberi hang szolgáltatott mintát a hangszeres díszítésnek. Praetorius viszont az orgonistákat állította példaképül az énekesek elé.

A díszítések karakterük szerint lehettek melodikusak, ritmikaiak, harmóniaiak vagy színezők. A recitatívo „stílusában” az ornamensek jellemzően a kadenciákban foglaltak helyet; azon belül vagy az utolsó előtti, vagy az utolsó előtti 2-3 hang volt díszítve. Az utolsó előtti hangra vagy tremoló szerű, vokális portato (trillo), vagy trilla – akkori nevén gruppo – került. Az utolsó hangot nem volt szabad díszíteni, mivel az a megérkezést jelentette. 

42. VIRTUOZITÁS. A virtuozitás volt az egyéni képességek megcsillogtatásának legkézenfekvőbb és leggyakoribb eszköze. A stílustömb 340 éves történetén vörös fonálként húzódott végig a vita, hogy egy-egy előadás vagy irányzat mennyiben – mondjuk így – „realista” vagy „formalista”. Ha az énekes nem ment túl a természetes beszéd még elfogadható stilizálásán, „őszintének”, „igaznak”; ha meghaladta azt, „hamisnak” minősült.

Tosi írta, 1723-ban:

„A mai énekesek […] mintha nem volnának megelégedve az áriák oly sok fajtájával. Mint a versenyfutók, úgy szaladnak teljes sebességgel, megkettőzött erővel, a kadenciákhoz, hogy behozzák az időt, melyet, – legalább is úgy gondolják –, elveszítettek az ária folyamán. […] A modernek a tökéletesség legmagasabb fokára hágtak a fül számára való énekükkel, a régiek viszont utánozhatatlanok a szívhez szóló éneklésben.”

43. CADENZA. KADENCIA. A kadencia az éneklésből származott, és onnan került át a hangszeres előadásba. J. F. Agricola tájékoztatása szerint egy lélegzetre kellett elénekelni, és csak közeli hangnemeke volt szabad érinteni. A kadenciák szerepe nem merült ki a formarészek (vagy a mű) lezárásában, hanem arra is szolgált, hogy a megelőző formarész (vagy a mű egésze) alatt felgyülemlett feszültséget még a zárás előtt tovább fokozza.

Tosi szerint kétféle kadencia volt: a természetes hangsorban „la-szó-fa” hangokból komponált „magasabbrendű” és a „fá-mi-fá” hangokból álló „alacsonyabbrendű” kadencia. Minden áriában legalább 3 kadencia volt, mindegyik lezáró funkcióban, melyek virtuóz technikára tartottak számot az énekestől.

A „figurák” az előkék (appoggiatura longa, accaccatura) és az utókák (accento), a dallami hang-előlélegezés, a szótag-előlegezés, a késleltetés, a hangsúlyos és a hangsúlytalan felütés, a hang keresése (cercar della nota) stb. voltak.

44. ELŐKÉK. Az appoggiatura esetében két dallamhang (főhang) közé egy, esetleg több járulékos hang ékelődött. A) Az ütésre énekelt, „súlyos” előke a rákövetkező főhang idejére esett, melynek időtartamának olykor több, mint a felét is magához vonta. Jellemzően a hangsor 4. és 5. fokán hozott létre kifejező disszonanciákat, melyeket a 3. és 6. fokon oldott fel. Minél hosszabb volt, annál nagyobb hatása volt a harmóniára. B) Az ütést megelőző, „súlytalan” előke viszont – mely az előtte álló főhangot rövidítette meg –, dallami szempontból jelentéktelen, és a főhang késése is elenyésző volt.

45. UTÓKA. Az accento az előke ellentéte volt. Olyan (súlytalan ütemrészre eső) váltóhang, amely disszonanciát képezett azon a hanggal, amelyre oldódott. Vagy egy járulékos hang, amely két dallamhang (főhang) közé ékelődött.

46. HANG-ELŐLEGEZÉS. A) A dallami anticipatione della nota a 17. században a dallami esetében a soron következő dallamhang – gyakran a kadencia utolsó hangjának – előlegezése volt. B) A harmóniai előlegezésnél a súlyos ütemrészre eső akkord valamely hangjának a megelőző (súlytalan) ütemrészre előhozott belépése, mely rendszerint disszonanciát eredményezett.

47. ANTICIPATIONE DELLA SILLABA. A szótag-előlegezés a 17. században ugyancsak divat volt, melyet Bernhard így magyarázott:

„Az anticipatione della syllaba »S«, betűvel van jelölve, és ahogy neve is mutatja, egy olyan művészi eszköz, amelyben a következő hangjegyhez tartozó szótag valamilyen módon hozzáadódik az előzőhöz.”

Többéle változatát is bemutatta aszerint, hogy a második hang egy szekunddal, egy terccel, vagy egy kvarttal volt magasabban. Az előlegezés ellentétpárja a késleltetés.

48. KÉSLELTETÉS. A ritardo esetében az akkord egy olyan hangját kötötték át a következő akkordba, amely abban már egy szekund-távolság eltéréssel „akkordidegen” hangnak számított, és emiatt disszonanciát hozott létre. A feszültség akkor oldódott fel, amikor a késleltetett hang „akkordbarát” hangra váltott. Az alakzat általában lefelé mozgott; később, a romantikában, felfelé is vezették. A késleltetés feloldását elodázhatták a késleltető hang és feloldása közé iktatott egy vagy több új hanggal.

49. FELÜTÉS. A) HANGSÚLYOS FELÜTÉS ALULRÓL. A principiar sotto alle note estében – melyről már Caccini tudósított – egy már a dallamkezdet előtt megjelenő bevezető hangról van szó, mely ilyenformán nem tartozott szervesen a dallamhoz, hanem a kezdőhang megszólalásának bevezetése volt. Egyrészt alulról felfelé haladó, rögzített, másrészt tisztán dallami motívum volt, mivel metrikai jelentőséggel nem rendelkezett. Harmadrészt csak előadásbeli manír volt, nem került lejegyzésre.

B) HANGSÚLYTALAN FELÜTÉS (ANACRUSE). Jerôme J. Momigny 1806-ban kifejtette véleményét, amely szerint az ütem valódi súlypontja nem a frázis kezdő ütemének első hangsúlya, hanem az azt megelőző hangsúlytalan ütemrész. Ennek alapja, hogy a Nyugat-Európában a 16. század végére létrejött, majd elterjedt az ütemelvű zene, amelyben az ütemrészek súlyos-súlytalan tagolása, majd annak alapján a („metrikailag negatív”) „súlytalan-súlyos” sorozatok (Riemann) a harmonikus tonális zene szervező elvévé emelkedtek.

Helytelenül mondta ki azonban Riemann – Momignyhez csatlakozva –, hogy

„A felütéses motívum nem csupán egyike a lehetséges formáknak, hanem ősformája minden élő zenének”,

mert e ritmus-érzék alapja az indoeurópai nyelvek felütéses jellege. Csakhogy vannak „pozitív metrikájú” nyelvek, – s ilyen a magyar is –, amelyekben az első szótag hangsúlyos. Kimondható tehát, hogy az európai harmonikus tonális zenei gondolkodás – és azzal együtt a bel canto stílusa a magyar népi-nemzeti hagyományok számára – legalábbis e tekintetben – idegenszerűen hat.

50. A HANG KERESÉSE. A cercar della nota esetében a dallam valamely főhangja – ahelyett, hogy rögtön a következő főhangra lépett volna –, előbb más hangokat érintett.

51. GYORS HANGISMÉTLÉS. A tremolo, trillo, trilletto díszítést egyazon hangon, egy lélegzettel, és annak többé-kevésbé gyors lüktetésével és markáns akcentusokkal állították elő. Voltaképp a gyors vonóváltásokkal előadott hangszeres tremolo sajátos énekes formája volt, melyet főként a kora-barokkban használtak. Az alakzat lassan indult, és – szemben a zárlatoknál megszokott lassulással – fokozatosan felgyorsult.

52. TRILLA. A gorgheggio két hangnak: a főhangnak és annak egész- vagy félhangos alsó vagy felső váltóhangjának többé-kevésbé gyors, a metrumtól független váltakozását jelentette, melyet a főhang időtartamáig tartottak, és utókával fejeztek be. A trillák lehettek diatonikusak – melyek csak a hangsor hangjait használták fel – és kromatikusak. Tosi 1743-ban nyolc trilla-típust sorolt fel.

A trillák a kompozíciók ízléses és igényes előadásához főleg a domináns harmóniák felett, a tételek végén és a kadenciákban voltak fontosak. E szerepükben harmóniai feszültségnövelő szerepük is volt. „Otthonai” kezdetben a madárcsicsergést utánzó áriák voltak az operák idillikus jeleneteiben. Később felfedezték a hatás szenvedélyes oldalát, és viharos szcénákban is alkalmazták azokat.

53. PARÁNYTRILLA. A) A trilla rövidítéséből származó praller a főhangnak és diatonikus vagy kromatikus felső váltóhangjának egyszeri váltása volt, melyet már a 16-17. században ismertek. A 18. század előtt a váltóhanggal is indították, és az első hangját emiatt nem szólaltatták meg, csak átkötötték. Az énekes végül is attól függően énekelt mordentet vagy prallert, hogy a dallam éppen emelkedett, vagy süllyedt. A 18. század után a főhanggal indították.

54. MORDENT. A mordente inferiore csak a főhang alatti mellékhang egyszeri váltásából állt; egyébként pedig a paránytrilla megfordítása (azaz a főhang és alsó váltóhangjának váltása) volt. A paránytrilla és a mordent 1800-tól e szerint vált el egymástól.

55. APRÓZÁS. A) A diminuzio a 15-16. századi zenében a hangértékek arányos lerövidítését jelentette. B) Csakhogy – mivel a hasonló hangzású (lat.) deminuere szó azt jelentette: „csökkenteni” –, a diminúció a 16-17. században a főhangok aprózásával létrehozott díszítéseket – pontosabban a főhangok kisebb hangcsoportokra bontását (lat. division) jelentette.

L. Zacconi írta 1596-ban:

„Két dologgal kell rendelkeznie annak, aki e szakmát szeretné gyakorolni: mellkassal és torokkal. Mellkassal úgy, hogy képes legyen a hangoknak (figuráknak) ekkora mennyiségével boldogulni; torokkal, hogy könnyen tudja azokat előadni. Mert sokan, akiknek sem mellkasuk, sem lágyékuk nincs, a hangsorozatot négyes-hatos csoportokra kell tördelniük, vagy középen kell megszakítaniuk. És ha tényleg nem képesek boldogulni, ahhoz, hogy levegőt vegyenek, kénytelenek túl sok időt igénybe venni, és nem tudnak időben megérkezni.”

56. KISEBB, NAGYOBB CSOPORTOK. A gruppo, grupetto Caccininél két, egymástól szekundtávolságra lévő hang gyors váltakozása, azaz a későbbi, alulról induló és Doppelschlaggal (ang. turn) befejezett trilla. Sebastien de Brossard szerint kétféle gruppo volt attól függően, hogy az utolsó hangja emelkedett (gruppo ascendete), vagy süllyedt (g. descendete). Caccini rámutatott, hogy a gruppo „megnöveli a kadencia szépségét”.

57. FUTAM. A passaggio a diminúció egyik fajtája volt, mely a 16. sz. 2. felében jelent meg az ének- és hangszeriskolákban. Mint neve is mutatja („áthaladás”): valamely két hang között rendelkezésre álló idő kitöltését szolgáló futam. Vagy hangsúlyozás, vagy díszítés céljából, vagy valamilyen képzet megjelenítéseként alkalmazták.

58. ZUHATAG. A cascatát, melyet a hegedűjátékból vettek át, Caccini szerint szabadon és hangsúlytalanul lehulló hangok sorozataként kell előadni. Volt lassúbb és gyorsabb „zuhatag” (cascata scempia és cascata doppia).

59. ROULADE. Jóllehet, a szót időnként több értelemben is használták, elsősorban ezt jelenti: ’több hangból álló, egyetlen szótagra énekelt, bőséges ékítmény’. Jean-Jacques Rousseau így jellemezte 1843-ban:

„Ahogy az erőszakos szenvedély hajlamos elfojtani a hangot, úgy annak zenei hangokkal történő kifejezésében a roulade, amely egy magánhangzón gyorsan kiejtett hangok egymásutánja, gyakran erősebb hatást fejt ki, mint a különálló artikuláció.”

60. SZÍNEZÉS. COLORATURA. A coloratura énekhangok gyors egymásutánja, jellemzően a jól ismert díszítésekből: futam, trilla, ugrás, motívum-szekvencia stb. Az elnevezés a diminúcióra utalt, amennyiben a nagyobb, fehér kottákat az előadó kisebb, fekete hangokra cserélte (colorare in nero). Jellemzően melizmatikus volt (azaz a szöveg egy magánhangzójára több hang is került).

A hatás feltételezte az énekes virtuozitását, melynek jelentősége 1810 és 1850 között, különösen Rossininél, rendkívülivé vált. 1830 körül sajátos karakter-attribútummá vált, és kiesett a férfi-szólamokból, a 19. század 2. felében pedig már csak az ún. koloratúrszopránokat illette meg.

61. CSÚSZVA. Próbáljuk a glissando hatását részeire bontani. Első körben egy relatíve hosszú, egyirányú mozgást jelent a zenei térben. Mozart is alkalmazta a Jupiter szimfóniában, előke gyanánt, és Beethoven is, a C-dúr zongoraversenyben, de minden hangot kiírva, amivel jelezték, hogy „ki is kell játszani” azokat. Vagy kiénekelték benne az egyes hangokat, mint a basszista Francesco Navarrini, hogy a hallgató meg is tudja különböztetni azokat egymástól.

Második körben ugyanezt a mozgás (mint neve mutatja) csúszva, a közbülső hangok kijátszása, ill. egyenként való érzékelése nélkül került előadásra. Tekintve, hogy a bel canto és a mögötte álló zenei stílustömb a zene szerkezetének és elemeinek tisztán kivehető, racionális artikulációjára épült, a glissando végig idegen volt tőle.

62. TAGLAJTÉS ÉS ARCJÁTÉK. Még mindig az „egységesítésnél” tartunk. Az éneklés hatását befolyásoló összes tényezőnek összhangban kellett lennie az énekes produkció éthoszával. A belkantista mindenkor felhasználta a gesztusokat és a mimikát arra, hogy megnövelje a hangkibocsátás hatását, és hogy kedvező és illúziókeltő, egy szóval pozitív benyomást keltsen.

Luigi Zenobi a szoprán kasztráltakhoz címezte 1600 körül:

„Ahhoz, hogy örömet szerezzen a hallgatónak, meg kell felelnie a következő főbb követelményeknek: természetes vagy fiús szopránnal kell rendelkeznie, nazális hatás nélkül, olyan szokások nélkül, mint a fej dobálása, a vállának görbítése, a szemforgatás, az állának és egész testének mozgatása […].”

Chr. Bernhard 1657 körül:

„Az énekesnek kifinomultan, illedelmesen és bármilyen arckifejezés nélkül kell énekelnie. […] Nem megengedhető, hogy a zenélésben, különösen a motettákban és hasonló darabokban, a színészek megnyilvánulásait használja. Ha megfogadja tanácsomat, lemond azokról addig, amíg szerepet nem vállal egy énekes darabban. Ez esetben [viszont] nemcsak egy tapasztalt énekes, hanem egy megnyerő színész szerepét is be kell töltenie.”