Az alábbiakban azon hatásokra, illetve hangképzési technikákra térek rá, amelyeket a szakirodalom tiszteletteljesen és óvatosan „kiterjesztett éneklési technikáknak” (ang. extended vocal techniques) nevez, óvatosan jelezve egyrészt, hogy azok a polgári szépérzék számára a művészet „felségterületén” kívül foglaltak helyet,[1] másrészt pedig, hogy mégiscsak hozzátartoznak az énekléshez.
Figyelmesebben szemügyre véve a tárgyat, két dolog tűnik fel. Az egyik, hogy ezek a technikák természetüknél fogva nem vehetik át a hagyományos ének szerepét, mert csak olyasmik, mint például a ruházat esetében annak „tartozékai”. Ha ez mégis előfordul, rögtön úgy érezzük, hogy elhagytuk az énekművészet, sőt az éneklés területét. A másik, hogy az európai ember — éppen ezért — úgy érzékeli, hogy e technikák az „életből” kerültek az éneklésbe vagy az énekművészetbe, ami — mint majd meglátjuk — nem egészen fedi a valóságot.
Az „effektek” lázas, szinte kényszeres keresése folyik, mindjárt három okból is. Az egyik, hogy előbb-utóbb mindenre ráununk, — különösen, ha felületesen közelítünk valamihez (ebben az esetben a zenéhez) —, s ezért újabb és újabb ingerekre van szükségünk. A másik, hogy a kereskedelem ezt a hajlamunkat a profitszerzés céljából még fel is pörgeti. A harmadik az az ideológiai természetű kultúrharc, amelynek jegyében az Új Kultúrát minden áron a hagyományos kultúrával szemben akarja meghatározni. Mindegyik indíttatás megtalálható a magas művészetben is. Sir Henry Joseph Wood, — aki 50 éven át át a Proms vezető karmestere volt —, már a 19. században így fakadt ki egy alkalommal:
„Mily kevés énekes képes elérni ma egy valódi csúcspontot egyedül az intenzitás és a hang csengése által! A hangok — úgy tűnik fel —, különböző árnyalatoktól-szennyeződésektől (taints) szenved: fejhangos (heady), orrhangos (nosy), ajakhangos (lippy), fogas (teethy), nyelves (tonguely), torokhangszerű (throaty) és mellhangos (chesty) árnyalatoktól. A jól beállított természetes hangban egyik sem volna meg.”[2]
Később — a modernizmusban — ez külön „kutatási ág” lett, melynek ikonikus alakja Cathy Berberian (mezzoszoprán) volt, aki elvileg minden az emberi hangképzőszervekkel kiadható hangot feltárt, és szalonképessé tett a koncertteremben. Mindenekelőtt az avant-guard-ban, már a múlt század elejétől fogva, és ezen az alapon össze is találkozott a komoly és népszerű zene korábban egymástól meglehetősen távol álló ága.[3]
A „rendkívüli hangok” egyik jellemzője, hogy olyan sok bennük az alaphang természetes színképétől — ún. felhangjaitól, felharmonikusaitól — eltérő rezgés, hogy már a zenei hangok és a zörejek között foglalnak helyet — akusztikai szaknyeven „összetett hangok” —, vagy teljes mértékben zörejnek minősülnek. Ebből következik, hogy a „telefon-hatás” (melyre fentebb már utaltam), a hangerősítés közbenjöttével még jobban érvényesül, tehát a hangokat a fentebb ismertetett „effekteknél” is harsányabbá teszik.
A bel canto a maga idejében mindenki számára az egészséget és a kiegyensúlyozottságot jelentette, és ezért megkérdőjelezhetetlen érték volt. Arról nem is beszélve, hogy rekedt hangokkal nem lehet több szólamban sem lehet énekelni sem az operában, sem kórushangversenyen.[4] Azóta azonban, hogy a torzított, rekedt stb. hang polgárjogot nyert, olyan jellembeli tulajdonságokat és hangulati tartalmakat is ki tudnak a szerzők és az énekesek fejezni, amelyeket azelőtt az énekhanggal nem lehetett megjeleníteni, legfeljebb csak körülírni.
A bel canto-tól való eltávolodás két irányban nyilvánul meg: a szerzők és előadók a hogyományos, természetes ének hangzását egyrészt a beszédhez, másrészt a hangszerek hangzásához igyekeznek hasonlóvá tenni. Az a tény, hogy a klasszikus polgári ízlés normája az énekhang volt, nemcsak abban nyert kifejezést, hogy az énekes igyekezett karakterisztikusan megkülönböztetni hangjait — még a recittivóban is — a beszédhangoktól, hanem abban is, hogy a hangszerjátékosok is igyekeztek „énekelni” hangszereiken.[5]
Ma már a hangszerek tekintetében is megváltozott a helyzet. Szabó Sándor gitárművész írja, hogy
„Ma a tiszta gitárhangot ritkán használják önmagában. Vannak bizonyos effektek, melyekkel tovább manipulálják, szinezik azt és így hallható a zenében. (…) Emlékezzünk csak vissza az instrumentális gitárzene hőskorára, amikor a Shadows, a Ventures, Spotnicks, Astronauts és Tornados együttesek elsöprő zenéket produkáltak tiszta gitárhangszínekkel. Sajnos ez a korszak nem tartott túl soká.”[6]
Az énekhanghoz közelítés kitapintható volt még a hangszerek fejlesztésében is. Így például abban, hogy a trombitálás technikáját Girolamo Fantini a XVII. században hajlékonyabbá tette.[7] Ugyanerre törekedtek azonban a hangszerjátékosok is. A zeneszerző és trombitás Johann E. Altenburg írta a 18. században:
Ahogy az tudvalevő, minden hangszeres számára az énekhang kell, hogy példaként szolgáljon; így a clarino-nak is azt a lehető megnagyobb mértékben utánoznia, és megpróbálni hangszeréből az úgynevezett cantabile-t kicsalni.[8]
Mit is jelentett ez? Érzékeny, hajlékony, rugalmas technikát, mely alkalmas az emberi hangképzés utánzására. Jelentette azonban az olyan dallamokat is, amely kerüli a nagy ugrásokat, és a nagy hangterjedelmet. Itt is jelezni kell azonban, hogy a 19. század — jelesül Toddi vagy Pacchiarotti — énekművészete már — ismét csak a markáns kifejezés érdekében — kezdett kissé eltávolodni a „problémátlan” hangszépségtól. Ismét Stendhal írta:
A művészet története mintha egyenesen arról akarnak meggyőzni, hogy nem olyan hanggal lehet valóban szenvedélyes éneklésre szert tenni, amely terjedelmének minden fokán egyformán ezüstös és egyszínű. A tökéletesen változatlan csengésű orgánum sosem lesz képes azokra a fátyolos, szinte zokogó hangokra, melyek oly erőteljesen s annyi igazsággal festik a mélységes izglom és szenvedélyes szorongás bizonyos pillanatait.[9]
Az is közismert, hogy az előadók adottságainak egyedisége miatt e hatások — pontosabban az, ahogyan megvalósítják őket — előadónként különbözőek, és ha megoldásaik eléggé jellegzetesek, mintegy „védjegyükké” válhatnak, és emlékezetünkben összekapcsolódhatnak mindazzal, amit róluk tudni lehet. Ilyen volt Little Richard vagy Jerry L. Lewis híres wu hangja (ang. whooping), ami voltaképp falzett volt.[10]
Egyesek azzal teszik tönkre a „védjegyüket”, hogy nincsenek tisztában az éneklés „higiéniájával”. Másoknál azonban maga a „védjegy” sem más, mint egy valamilyen módon — helytelen hangképzéssel vagy korhely életformával, pontosabban gégecsomókkal, polipokkal vagy az álhangszálak működésével — tönkretett hang. Mivel ismeretes volt, hogy „Bing, a King”-nek — azaz Bing Crosby-nak[11] —, hangszálcsomói vannak, élcelődve találgatták, melyik hány millió dollárt ér.[12]
Negatív énkép, személyiségzavar
„A rock’n’roll királynője”, Tina Turner így vallott egy alkalommal:
„Az én hangom nem szép (pretty) hang. Tulajdonképpen néha csúnya a hangzása. Nem is nagyon szeretek csak úgy énekelni. A szép, kedves (pretty) éneklés nem az én stílusom. Nem is szeretek szép dalokat énekelni. Azt szeretem, ha durvák, nyersek (rough), kemények, darabosak (rocky), és rock’n’roll-osak, mert az illik a hangomhoz.” Sokatmondó, hogy csodálatos alakjával sem volt elégedett: hórihorgasnak és esetlennek érezte magát. Mint mondta: „Utáltam a testemet. Rövid volt a nyakam és a felsőtestem, és csupa láb voltam.”[13]
A jelenség összefügg az euroatlanti térség háború utáni generációinak folyamatos identitás-krízisével és a kevert (ún. multi) kultúrával. A punk egyik előharcosa, Richard Hell („Pokol Richard”)[14] egy alkalommal kijelentette:
„A punk tette lehetővé, hogy mindenestül újra feltaláljuk magunkat.”[15]
Hell szerezte a Blank Generation („Tiszta lap nemzedék”) című számot, mely a punk himnusza lett:
Még mielőtt megszülettem volna,
azt mondták nekem, takarodjak.
Tiszta lutri, milyen arcot kapsz.
Elragadó látvány, mit tesz a tükör.
De mikor étkezem, a falnak terítek.[17]
A New York Dolls („New yorki babák”) nevű együttes — pontosabban David Johansen és Johnny Thunders — egyik 1981-es számának címe: Personality Crisis („Személyiségzavar”).[18] pontosan jellemzi a helyzetet. (Később még visszatérek rá.) A halálos fémzene (death metal) műfajának emblematikus alakja — a svéd Per Yngve Ohlin — esetében az identitásválság odáig fajult, hogy azt sem tudta, hogy az élők, vagy a holtak közé tartozik.[19] Huszonkét éves korában öngyilkos lett — talán azért, hogy végleg eldöntse identitását.[20]
Kat Bjelland punk énekesnő így vall önmagáról:
„Nem tudom, hogyan fejlődtem zeneileg, de az írásra a skizofrén korszakom gyakorolta a legnagyobb hatást. Nem nagyon beszéltem erről senkinek. Nagyon nehezen boldogultam többes személyiségemmel (multiple personalities), mert voltak idők, amikor azt sem tudtam, ki vagyok és hol vagyok.”[21]
Jegyzetek
-
Szándékosan nem írok “komoly zenét”, mert elsőként a “komoly zene” (Majakovszkij szavával) „ütötte pofon” a közízlést. ↑
-
Id. Ward Marston: Előszó Bloem-Hubatka könyvéhez, i.m., 7. old. ↑
-
Az énektanárok pl. azt mondják, hogy ezen extrém hatásoknak „benne kell lenniük az énekes tool-kit-jében, („szerszámkészletében”). Lépést kell tartni a divattal (a trenddel, a mainstream-mel). Magáról a zenéről annál kevesebb szó esik. ↑
-
A műkedvelő férfikarok egyik legrettegettebb “mumusa” hangszalagjaiknak az esti közös borozgatást vagy sörivást követő „másnapos” állapota volt, ami a biztos bukást jelentette. Ma viszont semmivel sem lehet megbukni. ↑
-
Magában a bel canto-ban volt egy ezzel ellentétes törekvés is: a kasztrált koloratúrák (elsőként Pier F. Tosi, 1723-tól) utánozni kezdték a virtuóz hangszerjátékot. A híres kasztrált énekes, Antonio Bernacchi egykori tanára, Francesco A. M. Pistocchi, állítólag fel is rótta neki: „Ó, én szerencsétlen! Énekelni tanítottalak, de te hangszeren akarsz játszani”. (Ah! Sventurato che sono! Io ti ho insegnato a cantare e tu vuoi suonare!) ↑
-
Szabó Sándor: A Marshall hangzás nyomában. IV. rész. A tiszta gitárhang. In: gitártechnika, 20017, Internet. ↑
-
Girolamo Fantini: Modo per imparare a sonare di tromba. Frankfurt, 1638. ↑
-
Id. Hontvári Csaba: Nemzeti iskolák, stílusok a trombitajátékban. (DLA dokt. Ért.) Liszt F. Zeneműv. Egyet. 2008, 24. old. — Clarino (ol.) ún. egyenes trombita (a naturális trombiták egyik fajtája). ↑
-
Stendhal, i.m., 585. old. ↑
-
Tutti Frutti (Speciality, 1955.), Great Balls of Fire (1957) és Good Golly Miss Molly (1958.) ↑
-
Bing Crosby (alias ifj. Harry Lillis Crosby, Tacoma, 1903-Madrid, 1977) am. bassz-bariton slágerszerző és -énekes; az Egyesült Államok egyik szimbóluma. ↑
-
D. Garfield et al.: Care of the Professional Voice, u.o.. ↑
-
Id. Mark Bego: Tina Turner: Break Every Rule. Rowman & Littlefield, 2005., 19. old. — Nem volt rövid sem a nyaka, sem a felsőteste, és szép, hosszú lába volt. ↑
-
Richard Hell (alias Richard Lester Meyers, Kentucky, 1949-) amerikai punk rock és rock’n’roll énekes-dalszerző. ↑
-
Clinton Heylin: From the Velvets to the Voidoits: A Pre-Punk History for s Post-Punk World. Penguin Books, London, 1993., 326. old. ↑
-
Forrás: David Shankbone. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑
-
Richard Hell: Blank Generation (punk rock). In: Blank Genaration (SP), Sire, 1977. — Mark Deming: „Egyike a punk első hulláma legerőteljesebb albumainak, (…) és ma ugyanolyan frissnek, és majdnem ugyanolyan nyersnek és rámenősnek (abrasive) hat, mint amikor itt termett.” (Blank Generation: Richard Hell & the Voidoids. All Music. 2012. Szept. 9.) ↑
-
David Johansen & Johnny Thunders: Personality Crisis (glam/punk rock). In: New York Dolls: Personality Crisis, ének: David Johansen, git. Johnny Thunders & Sylvain Syilvain, b. git.: Arthur Kane, dob: Jerry Nolan, prod. Todd Rundgren, Mercury Records, N.Y. 1973. ↑
-
Beceneve Per Dead Ohlin („a Halott Ohlin”). ↑
-
Az euroatlanti kultúrában már sokak számára az is kérdés, hogy milyen vagy milyen legyen a biológiai nemük. ↑
-
Chantel Bann: Katastrophy Wife’s KatBjelland gets her Heart-On. In: FasterLouder, 2007. máj. 3. (Az orvosi látlelet szkizoaffektív zavar volt.) ↑
