A GÉPEK ÉNEKMŰVÉSZETE

A) ÁLTALÁNOS ÁTTEKINTÉS

A II. világháború után a megnövekedett szabadidő és az emberek hedonisztikus beállítottsága miatt a népszerű műfajokban is megnőtt az igény a nagyobb rendezvényekre. Az elektromos hangerősítés rohamos elterjedése tehát részben azzal magyarázható, hogy ezeket a tereket „be kellett tölteni” hangenergiával. Ugyanakkor az 1845-ben Bécsben megnyitott Odeon 10 000 embert volt képes befogadni és szórakoztatni, és nem azért ment tönkre, mintha nem lehetett volna hallani benne a zenét, hanem mert akkoriban a lakosság elszegényedett.^[1] De az is nyilvánvaló, hogy ha már divatba jöttek a tömegrendezvények, az új technika „kapóra jött” a számukra.

A hang elektroakusztikai előállításának és kezelése feltételei 1877-1925 között jöttek létre.

A mikrofon ősét 1827-ben Charles Wheatstone találta fel, de nem elektromos erősítővel működött. Az elektromos erősítésű mikrofont Thomas Edison 1877-ben alkotta meg. Egyik javított változatát, a szénszemcsés „közvetítőt” először a New York-i Metropolitan Operában használták fel, 1910-ben. Egyben ez volt a legelső rádóközvetítés is.

A hangrögzítés az ún. phonautograph-al kezdődött,^[2] de a rögzített hang visszajátszását is biztosító szerkezetet (a fonográfot) csak Thomas Edisonnak sikerült megalkotnia, 1877-ben, melyen az első felvételt (nevezetesen egy Händel kompozíciót) 1888-ban készítették, viaszhengerre. A tömegtermelés azonban csak Emile Berliner gramofonja segítségével indulhatott meg, 1887-ben. Az elektromos felvétel 1925-ben, Az elektromágneses technika 1930-ban került alkalmazásra.^[3]

A hangerősítést először Lee De Forest háromelektródás vákuumcsöve tette lehetővé, 1906-ban, és kezdettől jó volt a hangminősége is. Ezt követte (sokféle próbálkozás után) Walter Brattain tranzisztora, 1947-ben. A tranzisztorok kis méretük, kisebb működési feszültségük, nagyobb mechanikai stabilitásuk stb. miatt főleg a tömeghasználat miatt jelentettek áttörést, és az 1960-as évek végétől elérhető áron is beszerezhetők voltak.

Ettől kezdve a gépi zene (Oldal Gáborral szólva) afféle „hangzó burokká” vált a városi ember körül. Saját tapasztalatom szerint a mai gyermekek jelentős része azt hiszi, hogy az elektromosság felfedezése (tehát az elektromos-elektronikus hangtechnika) előtt nem is zenéltek az emberek!

A 30-as évektől kezdődően Nyugaton már alig lehetett hallani élő zenét elektromos hangosítás nélkül. Murray Schafer majdnem 50 évvel ezelőtt, 1967-ben számbavette Vancouver templomait. A 211 templomból már 156-nak nem volt harangja, ahol pedig még volt, ott csak 11-et kongattak meg, a többi helyen hangfelvételről adták a harangszót.^[4]

Amikor David Hughes 1878-ban feltalálta a szén-mikrofont, W. H. Preece, a Brit Postahivatal elektrotechnikusa így jellemezte a történteket: „A mikrofon olyan eszköz, amely ugyanúgy működik a fül, mint a mikroszkóp a szem vonatkozásában. Olyan hangokat, melyeket különben meg sem hallanánk, nyilvánvaló bizonyossággá tesz számunkra. A magam fülével hallottam egy kis légy lépteit egy dobozon, mely majdnem olyan hangos volt, mint egy ló dobogása, amikor egy fahídon robog át.”^[5]

Az új paradigma legfontosabb jellemzője a mi szempontunkból tehát az, hogy a hangerő alig függ az előadótól; az erősítést pedig szinte tetszés szerint lehet fokozni.^[6] Ráadásul egyidejűleg több hangszórót is be lehet állítani (polimikrofónia).^[7]

Az előadónak a mikrofontól való távolsága — ha kell — a suttogást felerősíti, a hangos éneket lehalkítja. Az elektromos hangerősítés tette lehetővé (csakúgy, mint a színpadon vagy a filmeken) hogy távolabb is jól hallhassunk a lehelletet, a sutttogást és a halk, „turbékoló” éneket (angolul crooner), melyet Bing Crosby és Frank Sinatra aknázott ki először. Tehát — akár a legnagyobb nyilvánosság előtt is — az intimitás képzetét. Az elektronikusan felhangosított rockzene voltaképp egész stadiont betöltő kamarazene.

A külön-külön mikrofonozás és az ún. keverőpult voltaképpen analizáló-szintetizáló eszköz; segítségükkel megváltoztatható az egyes zenélő csoportok egymáshoz viszonyított hangereje, és (adott esetben) javítható az énekelt szólamok szövegértése. Élő előadás esetén „azonos idejű”, hangfelvétel esetén „utólagos keverést” alkalmaznak.

Az örömbe azonban némi „üröm” is vegyül, és — mivel az ízlés kérdéskörét is érinti — kissé bonyolult dolog. Legalább tizenhat problémát lehet felsorolni.

Az első probléma, hogy a hangerőszabályozók a hangerő változtatásával együtt a hangszín-komponenseket is megváltoztatják.^[8] Tarnóczy Tamás zenei akusztikus szerint ennek az az oka, hogy (összehasonlítva pl. a mikrofonnal) rezgéseik nagyobb amplitudójúak. Kijelenti, hogy a hangszóró az elektroakusztikai rendszer „leggyengébb láncszeme”.^[9]

Az „eltorzítás” abban a koncepcióban értelmezendő, amely szerint az elektrotechnika feladata a természetes (akusztikus) hangforrások természetes hangjainak minél tökéletesebb visszaadása. (Ezt tükrözi a „high fidelity” fogalma is.) Ezen koncepció szerint az elektrotechnika egy olyan eszközrendszer, amely a zenélés folyamatának a végén helyezkedik el. Feladata a természetes hangok elektronikus jelekké való átalakítása, azok rögzítése, sugárzása, felerősítése, és hangokká való visszaalakítása. Tartalmi szerepe nincs, és akkor működik a legtökéletesebben, mint a kényelmes cipő, amelyről csak akkor veszünk tudomást, amikor felvesszük és levesszük. Van azonban egy ezzel ellenkező koncepció is, amely szerint az elektrotechnika maga is hangszer, mely nem csak arra alkalmas, hogy megváltoztassa a hangszíneket, hanem maga is képes hanggenerálásra. Ha innen nézzük, a „torzítás”, „eltorzítás” fogalma — mint értékfogalom — értelmezhetetlen, hiszen a hangkép elektronikus megváltoztatása szándékos is lehet (ezért „elváltoztatásnak” modification-nek mondhatjuk), az elektronikusan előállított hangok esetében pedig még az értéksemleges összevetés is értelmetlenné válik.

De nem teljesen. Ugyanis a kétféle hang-rendszert nemcsak az „eredeti hangok és azok leképezései” viszonyrendszerben lehet összevetni, hanem úgy is, hogy a két különböző — önmagában is megálló — hang-rendszer mennyire alkalmas a művészi tartalmak megjelenítésére. Ezen a szinten már nem az a kérdés, hogy az elektronikusan felvett és visszaadott hangok mennyire hasonlítanak az eredeti, természetes hangforrással létrehozott hangokhoz, hanem az, hogy összeségükben eléggé változatosak és karakterisztikusak-e ahhoz, hogy versenyre keljenek a természetes hangok hangszíneinek és karaktereinek változatosságával.

Továbbra is fennáll azonban az a helyzet, hogy addig, amíg lesznek természetes hangélményeink (ne feledjük, az énekhang is ilyen!) a hallgatók kénytelen-kelletlen össze fogják vetni a művi hangokat az eredetiekkel, és — ha koronként változó normarend szerint is — ítéletünkben továbbra is érvényesíteni fogják természetes hangélményeiket. Ebben az értelemben viszont az egyébként a valóságra utaló, de elektrikusan manipulált hangok — hogy úgy mondjam — kihúzzák a talajt a hallgató lába alól, hiszen a hangszórókból kiáramló hangkép egyrészt már nem teljesen egyezik meg az eredeti hangképpel, tehát egyszerre ismerős és ismeretlen, másrészt (ennek következtében) az éppen hallott hangok csak bizonytalanul utalnak eredeti forrásaikra, ha ugyan utalnak valamilyen „eredeti” hangforrásra a hanggenerátoron kívül. (Ami nem más, mint egy billentyűkkel és kapcsológombokkal ellátott doboz…) Az a bizonyos fidelity, tehát a hang „hűsége”, kétszeresen is csorbul.^[10]

Természetes VS hangszóró-hang

Az egyik legnagyobb baj tehát az, hogy (a mondottak miatt) a hangszóró-hang mindig jól elkülöníthető a természetes hangoktól, ami egyben azt jelenti, hogy valamennyire minden felvett vagy elektronikusan előállított hangot egyneműsít. Ennek megítélése részben ízlés kérdése. Természetes, hogy a Technika istene által megteremtett és megszentelt világba bezárkózó ember éppen a hangszóró-hangot részesíti előnyben, és ma már belőlük van a legtöbb, és vásárlásaik révén ők is képviselik a nagyobb anyagi erőt.^[11] Mindazonáltal korántsem bizonyos, hogy művészeti-kulturális szempontból és — a legmagasabb — antropológiai szempontból nekik is van igazuk.^[12]

A második probléma, hogy magában a hangátviteli rendszerben (a mikrofonban és a hangerősítőben, valamint az áramkörökben) is keletkezik zaj, ami a hangszóróból a fülünkbe jut (ún. „önzaj”). Ez leszűkiti a dinamikai tágasságot (angolul dynamic range). A dinamikai tágasság leszűkítése művészti szempontból nem megbocsájtható, hiszen nem jelent mást, mint a művészi élményt nyújtó jelrendszer elszegényedését.

A harmadik probléma, hogy a nagy hangerőre beállított hangszórók hangja (mivel bizonyos időbe telik, amíg a hangszóró egy rövid, átmeneti túlterhelésből visszanyeri korábbi állapotát) gyakran ún. lecsípési torzítást (clipping performance) szenved, amit „piszkos” hangnak (dirty sound) is nevezhetnénk.^[13] Ezt veszélyt könnyen ki lehetne kerülni a hangerő csökkentésével, de a trend éppen nem ez, hanem annak növelése.

A negyedik problémát a harmonikus torzítás (l. később) okozza, melyet Miklós András így jellemez:

„Van egy olyan típusú harmonikus torzítás, amelyre fülünk nagyon érzékeny. Például amikor az erősítő nem tudja kellőképpen kihajtani a hangsugárzót, tehát limitál, akkor [egy olyan változás megy végbe] amelyet harmonikus torzításnak is felfoghatunk. Ha Fourier-sorba fejtjük ezt a jelet, láthatjuk, hogy harmonikus komponensek jelennek meg jelentős számban. Minél élesebb a törés, annál magasabb frekvenciákig terjed ki a spektrum. Szimmetrikus limitálás esetén csak a páratlan felharmonikusok jelennek meg, aszimmetrikus limitálásnál viszont a párosok is. Ez a fajta torzítás szubjektíve rendkívül kellemetlen, ugyanis ilyenkor a jel színképében minden átmenet nélkül, hirtelen jelennek meg olyan komponensek, amelyek addig ott nem fordultak elő.”

Az ötödik probléma, hogy (a hangszóróknál) a különféle torzítások összeadódnak. Ugyancsak ő írja:

„Véleményem szerint a harmonikusan torzító hangszórók azért szólnak csúnyán, mert a harmonikus torzítással párhuzamosan egyéb torzításokat is produkálnak. Önmagában a harmonikus torzítás nem annyira jelentős, mint sokan hiszik.”^[14]

A hatodik probléma az intermoduláció (l. később) torzító hatása, mely különösen akkor zavaró, amikor különbségi torzításként, hangszóróban jelentkezik. Mint Miklós András írja:

„Szubjektíve is észlelhető lesz a torzítás, ha az egyidejűleg hangzó (f2+f1)/2 és f2 frekvenciájú hang disszonáns hangzást eredményez – ez főleg akkor fordul elő, ha f1 és f2 közel van egymáshoz –, valamint akkor, ha a lebegés frekvenciája 7 és 50Hz közé esik. Az ilyen lebegés ugyanis érdessé teszi a hangot. Eszerint különösen veszélyes a közeli hangok között fellépő, (f2+f1)/2 frekvenciájú lebegést okozó intermoduláció.”

A hetedik probléma az intermoduláció speciális esete, az ún. Doppler-torzítás, mely ugyancsak torzítást jelent. Jóllehet, csak akkor lép fel, ha a mély hang amplitúdója jóval nagyobb a magasénál, és a mély hang frekvenciáján a membrán sebessége másodpercenként néhány méteres. És főleg akkor, ha a moduláció üteme az egészen mély frekvenciatartományra esik.

A nyolcadik problémát a magas frekvenciájú és gyors lefutású átmeneti hangok jelentik. Ugyancsak Miklós András írja, hogy

„A fázistorzítás nagy frekvenciákon lehet zavaró, különösen, ha igen gyors tranziensek átviteléről van szó. A hangszerek hangját tulajdonképpen a berezgési szakasz jellemzi a legjobban. […] Gyors fölfutású tranziens hangoknak már igen kis időbeli eltolódása is teljesen elronthatja a hangzást. Valószínűnek tartjuk, hogy a hallható frekvenciatartomány felső végén tapasztalható hangszínmódosulások oka nem az, hogy az amplitúdóátvitel nem teljesen lineáris, hanem az, hogy ebben a tartományban a rendszer már fázist is tol, tehát a fázistorzítást halljuk.”

A kilencedik problémát a tranziens torzítások jelentik. Mint írja:

„Ha az impulzus a periódusidőhöz mérten rövid, a meglökött rendszer nem az impulzusra, hanem a saját magára jellemző válaszjelet fogja szolgáltatni. Vagyis a rendszer hozzátesz az eredeti jelhez. Egy ilyen rendszeren való áthaladáskor jelentősen módosul a jel fázisa is, ugyanis a bemeneti jelet bizonyos késéssel követi a kimeneti jel. Ez a késés ráadásul frekvenciafüggő, ezért jelentősen módosíthatja a hang jellegét. A tranziens viselkedés annál rosszabb, minél inkább rezonáns a rendszer és minél kisebb a csillapítása.”

„Igen kellemetlen torzítások keletkezhetnek akkor, ha a rövid lefutású hang frekvenciáján az átviteli jelleggörbe beszakad (például a hangszórónak leszívása van), mert ilyenkor a hang belépésekor és megszűntekor fellépő tranziens jel hangosabb lehet, mint maga a hang!”

A tizedik probléma, hogy hallásunk tökéletlensége tovább fokozza a tranziens torzítás érzetét:

„Hallásunk jellegéből kiindulva, figyelembe kell vennünk, hogy fülünk is sajátos módon válaszol a tranziens gerjesztésre. A túl rövid időtartamú hangokat például egyforma kattanásoknak halljuk, frekvenciájuktól és színképüktől függetlenül. A túl gyors felfutást sem követi a fül, bizonyos időkésés, mondhatni: futási idő torzítás lép fel.”

A tizenegyedik probléma, hogy a hangszóró eleve tökéletlenül viszik át a ranziens jeleket:

„A mai hangszórók már működési elvükből következően is rosszul viszik át a gyors jeleket. Egy olyan mechanikai rezgő rendszer, amely saját frekvenciája fölött dolgozik, tranzienseit tekintve messze van az ideálistól.”^[15]

A tizenkettedik probléma, hogy a visszajátszás alkalmával a hangkép dinamikai tágassága — az alapzaj miatt — ily módon is lecsökken. A lakásban stb. lévő helyiségek alapzaja 50-55 dB, ami szükségessé teszi a felvétel halk részeinek felerősítését. Ekkor viszont a leghangosabb részek elérik a 115 dB-t. Ez már azonban kellemetlen érzés, ami miatt ilyenkor vissza kell venni a hangerőből.

A probléma megoldására két megoldás kínálkozik. Az egyik a fejhallgató használata (mely kirekeszti az alapzajt). A másik, hogy a felvételkészítők már a felvétel során arra törekszenek, hogy összezsugorítsák a dinamikát, azaz a szerző által a leghalkabbra tervezett részeket hangosabbra, a leghangosabbnak szánt részeket pedig halkabbra vegyék (angolul dynamic range compression).

Ennek ismét két módja van: vagy a technikusok végzik el, vagy a felvételt készítő előadók már eleve ennek figyelembe vételével adják elő a művet. Amenyiben a technikus vállalja magára ezt a feladatot, csak megfelelő zenei vértezettséggel és egy előadóművész gyakorlottságával tud „együtt muzsikálni” az előadóművészekkel.^[16] Erre, sajnos, egyelőre kilátás sincsen.^[17] Egy 1990-es vizsgálat kimutatta, hogy a digitális technika nyújtotta lehetőségek dacára a hangmérnökök nem élnek a lényegesen nagyobb dinamikai lehetőségekkel.^[18]

A tizenharmadik probléma, hogy a technikusok a rendelkezésre álló apparátust (pl. késleltető magnetofon, külön zengető hangtér) ezért vagy azért mégnem veszik igénybe, így azután az átalakítás, a természetes hangerő megnövelése, voltaképp a hangszín rovására valósul meg.^[19]

A tizennegyedik probléma, hogy az óriási hangerő miatt maguk az előadók nem hallják magukat.^[20] A zenész, aki játék közben nem hallja magát, önkéntelenül még hangosabban kezd játszani, az énekes pedig bereked. Emiatt ún. monitorokra van szükség, melyek kezelése további problémákat vonhat maga után. Az ún. lábmonitorok, melyek a színpad, az előadók felé sugározzák a hangot, tovább növelik a hangerő összeségét, ami viszont lehet, hogy túllépi a helyszín adottságait. Ha előadás közben állítani kell a beállításon, külön meg kell oldani a technikussal való szüntelen kommunikációt, stb.

A tizenötödik probléma, hogy a technika a művészet, a technikus pedig a művész fölé nőtt. A zenész mindig csak annyira jó, amennyire a technikusok hagyják magát „kinőni”. Másképpen: a technikusé az utolsó — és az első szó. Éppen úgy, ahogyan régen a zeneszerzést megelőzte a hangszerismeret, és a folyamat végén az előadó állott.^[21] Emlékezetes a késhegyre menő vita a Led Zeppelin baszusgitárosa John P. Jones és hangmérnöke, Eddie Kramer között a Whole Lotta Love című szám riffjének szerzőiségéről.^[22]

A tizenhatodik probléma, hogy a hangerősítés elterjedésével az ún. akusztikus előadások morálisan leértékelődtek.^[23] Pedig a hangerő önmagában nem érték; önmagáért való hajszolása — művészi szempontból — célszerűtlen dolog. Korántsem véletlen, hogy a múlt század utolsó harmadáig sem a koncerttermekben, sem az operaházakban még csak nem is próbálkoztak elektronikus hangerősítéssel, ahol pedig megpróbálkoztak, ott — egy időre, legalább is — fel is hagytak vele.^[24]

(Tömörített zenei fájlok.) 1995 óta vannak használatban az MP3-as tárolásra kifejlesztett 128 kbps bitsűrűségű zenei fájlok. A gond ezekkel az, hogy — bár a fejlesztők igyekeztek a legjobb megoldást választani — a tömörítés (a CD tartalmához képest) 11:1 arányú adatveszteséggel jár, amit sokan nemcsak hallanak, hanem a minőség szempontjából elfogadhatatlannak is tartanak. Az eltárolható fájlok számának növelése oltárán áldozzuk fel a munőséget. Ráadásul ez a legelterjedtebb és leggyakrabban ajánlott tömörített fájl.^[25]

(Elektromos hangszerek.) Az új technika hatással volt a hangszerekre: az akusztikus hangszerek mellett előbb megjelentek az erősítővel működő hangszerek, majd az elektronikusan gerjesztett hang.^[26]

Az elektromos hangszerek használatára „első körben” két körülmény ösztönzött. Az egyik az a törekvés, amely arra irányult, hogy a gitárt szólóhangszerré emelje. Bár korábban már az ún. akusztikus gitárral is megpróbálták ezt elérni, az elektromosan erősített gitár használatát végül is a bebop és cool jazz játékos Charlie Christian vezette be. A gitár tehát — 1939-ben — kiemelkedett a ritmus-szekcióból, és szólóhangszerré vált.^[27] Leo Fender 1951-ben mutatta be a Precision Bass elektromos hangszedőt, aminek következtében véget ért a nagybőgő korszak, és kezdetét vette az elektromos baszusgitárok korszaka.^[28]

Korábban láttuk, hogy (a dob mellett) a rézfúvós hangszerek vezettek a hangos zene létrehozatalában. Nos, Christian álma éppen az volt, hogy a gitár hangzását hasonlóvá tegye a tenor szaxofonéhoz.^[29] A szakma végül is nem szakszofon-, hanem kürt-szerűnek ítélte szólójátékának hangzását, és rá magára is nagyobb hatást gyakoroltak a kürtösök (pl. Lester Young vagy Herschel Evans),^[30] mint az akusztikus gitárosok, akik egyébként szintén gitár szólóhangszerré emelésén fáradoztak.…

A másik körülmény az volt, hogy a nagyobb hangerő elérése céljából a mikrofont olyan közel helyezték az akusztikus hangforráshoz, hogy az erősítő minduntalan „begerjedt” (azaz üvöltésszerű hangot bocsátott ki magából).^[31] Idővel úgyszólván minden hangszernek létrehozták az elektromos változatát.

Az elektronikus hangszerek a rock-, a pop-, a jazz-zenében tűntek föl, de a művelt (klasszikus) zenében is megjelentek, csakúgy, mint ahogyan általánossá vált a hangerősítéses előadás és az elektronikus hangfelvétel is. Mivel kétségtelen, hogy az elektronikus hangzás a mai ember számára sokkal ismerősebb, mint az akusztikus, sok művelt, kifinomult zenét komponáló zeneszerző is elektronikus hangszerekre (ill. szintetizátorra) komponál.^[32]

(A természetes és a mesterséges hangok híveinek háborúja.) A kulturális-művészeti értékeket védők legalább a régi zenéket próbálják a maguk eredeti „aurájukban” megtartani; sokszor talán túlságosan is doktrinér módon ragaszkodva olyan megoldásokhoz, amelyekhez valószínűleg az akkori művészek sem ragaszkodtak volna, ha módjuk lett volna jobb megoldásokat választani.

Velük szemben állnak az elektronikus zene rajongói. A naív fogyasztó azt hiszi, hogy az elektronika előtt nem volt zene. Az elektrotechnikai ipar és kereskedelem képviselői ennél tájékozottabbak. Ők tudják ugyan, hogy volt, de szerintük az elektronika előtti zene fabatkát sem ért, és művelői, a zenei írésbeliség előtti és utáni képzetlen és képzett zenészek, beleértve a reneszánsz, a barokk, a klasszika, a romantika, az impresszionizmus majd a modern zenészeket, csupán pótcselekvéseket végeztek. A képromkbolókhoz, a jakobinusokhoz, a kommunistákhoz, a nemzetiszocialistákhoz vagy az Iszlám Államhoz hasonló türelmetlenségüket jól illusztrálja Noise zenei akusztikai szaklap egyik jegyzete, mely felfogható A Hangtechnikusok Kiáltványának, melyben tudatják, hogy átvették a zenében a hatalmat, egyúttal pedig hadat üzennek a Zeneművészet ellen.

A jegyzetíró elmondja, hogy mivel az akusztikus hangszerek szűkre szabták a komponisták lehetőségeit, az utóbbiak kénytelenek voltak újabb és újabb dallamokat, harmóniákat és hangrendszereket kitalálni. Ezzel szemben az elektromos hangszerek számtalan hanghatásra képesek, megváltoztatják a hangszer hangját, akár hangzási identitását is, nembeszélve a szintetizátorról. A természetes anyagokból készült hangszerek száma kevés volt, hangszín-készletük túlságosan szűk volt, és halkak voltak. Ezzel szemben az elektronikus hangszer „művien” szól ugyan (sounds artificial), de éppen erre van szükség, mert „korunkat a gépek és a technika uralja”. Hangosságának mértéke egyedül a hangerősítőtől függ.^[33]

Erről a punkosok „szüleikkel” folytatott áldatlan vitája jut eszembe. Mivel a punk ellenzői imamalomként ismételgették, hogy zenéjük „nem más, mint zaj”, a Damned együttes így vágott vissza: „A zaj a hősöknek való, / a zenét hagyd a nulláknak”.^[34] Erről meg a futuristák megvető nyilatkozata.

B) FUNKCIONÁLIS ÁTTEKINTÉS

Menekülés a saját személyiségtől a gép „személyiségéhez”

John Lennon híres dalában, a Look at Me-ben így énekelt:

Ronnie J. Dio Rainbow In The Dark („Szivárvány a sötétben”) című dalában így énekelt:

A Beatles gyártásvezetője, Sir George Martin így emlékezett:

„Lennon ösztönös ellenszenvet (an inborn dislike) érzett saját hangjával szemben, amit sohasem tudtam megérteni. Mindig mondogatta nekem:

»Csinálj valamit a hangommal!… Tégy rá valamit… Változtasd meg.«^[37]

Egy kis elmélet

Régebben az énekesek abban a tudatban énekeltek, hogy „szép” hangjuk van. Illetve aki tudta, — vagy úgy tudta —, hogy rossz, csúnya hangja van, biztosan nem énekelt, még társaságban sem.^[38] Sőt. Ha valaki tudott is énekelni, de nem akart, azzal ütöttel el a kérést, hogy rossz hangja van.

Sok hivatásos művész sem tudja, hogy a művészet lényege nem az anyag minősége, sőt sokszor nem is az anyag fajtája, hanem az adott (vagy a kiválasztott) anyaggal való bánás tudománya. Nevezetesen, hogy a sajátmaga által előadott vagy improvizált hangoknak maga is képes a maga művészi, zenei logikája szerint jelentést adni, vagy újraértelmezni őket. Korántsem biztos, hogy a legjobb színészek a legszebb színészek közül kerülnek ki.

Mindenki ismeri a híres trombitaművész és dzsesszénekes, Louis Armstrong (bariton),^[39] rekedt éneklését. Ő nem a valódi hangszalagjaival énekelt, és ezért az álhangszalagokkal való éneklést róla nevezte el a szakirodalom „Louis Armstrong hatásnak”. Anthony F. Jahn fül, orr és torokspecialista (otolaryngologus) írja:

„Vannak, akik beszéd vagy éneklés közben összepréselik a hamis hangszálaikat, a kiáramló levegő útjába rakják őket, és voltaképp hangot is tudnak velük kelteni. Durva, reszelős hang ez; olyan, mint Lous Armstrongé, és a legtöbb fajta éneklés számára nem elfogadható. Úgyhogy, ami az éneklést illeti, mellőzném. Ha valaki mégis ’éneklésre’ használná, hallgatói valószínűleg nem köszönnék meg neki”.^[40]

Armstrong mindennek ellenére énekelt. Vélhetően nem azért, mert meg volt elégedve a hangjával, hanem azért, mert meg volt elégedve önmagával. Akkora művészi önbizalma volt, hogy tudta, előadói képességeivel feledtetni tudja annak a bizonyos „hangszépségnek” a hiányát. Ugyanez volt a helyzet a színésszel, aki azt mondta, hogy mivel tudta, hogy nincs jó hangja, mint sok más, kedvelt színésznek, neki a színészi munkával kell azt pótolnia.

Lennon nem hitt magában, tehát maradt a mindenhatónak gondolt elektronika. A gyártásvezető tehát Lennon hangjának megkettőzésével (flanging) és — mint mondta — „mással is” próbálkozott.

[92. Mikroanalízis.] (Tomorrow Never Knows.)^[41] Már az analóg hangrögzítés korszakában felmerült, hogy a vezető énekszólamot előadó énekesek halványabb, gyengébb hangját valamilyen technikával megpróbálják feljavítani.^[42] Az egyik ezek közül

az overdubbing. Nem sokkal a mikrofon, majd a magnetofon feltalálása után, a 20-as évek végétől próbálkoztak a hangfelvételek egymásramásolásával többek közt abból a célból, hogy az énekes hangját testesebbé, határozottabbá tegyék, vagy hogy korrigálják hamisan intonált hangjait. Ez volt az overdubbing.^[43] Könnyű belátni, hogy az eljárás egyrészt elvett valamennyit a produkció művészi értékéből, másrészt hitelességéből (autentikus mivoltából).^[44]

Közbevetőleg megjegyzem, hogy amikor Butch Vig gyártásvezető Kurt Cobain-nek azt ajánlotta, hogy kétsávos felvételt (double track recording) alkalmazzanak, Cobain az eljárás „tisztességtelen” voltára hivatkozva visszautasította azt. Válaszát Vig úgy kommentálta, hogy pedig

„a Beatles mindenben alkalmazta. John Lennon szerette, ha megkettőzték a hangját (his voice double tracked).”^[45]

Kérdés persze, hogy amikor Cobain torkaszakadtából üvöltött, az az ő hangja volt-e, vagy az őt feszítő démonoké….

A Beatles az overdubbing-nak azt a fajtáját alkalmazta, amelynél egyrészt nem különböző szólamokat másolnak egymásra, hanem lényegében ugyanazt, másrészt nem két előzetesen elkészített felvételeket montíroztak egymásra, hanem az énekes — ebben az esetben Lennon — a saját előzetesen felvett előadásával szinkronban újraénekelte a szólamát.^[46] Ezt „kettős sávozásnak” (double tracking) nevezik.^[47] Az eljárás azon a megfontoláson alapult, hogy mivel az előadó nem képes kétszer pontosan ugyanúgy elénekelni a szólamát, a szólam felvételeinek egymásra montírozása — pontosabban a két felvétel közötti különbség hozzáadása — révén a hangzás „testesebb” lesz.

A flanging

A Beatles azonban egy másik eljárást is alkalmazott, mely arra az elgondolásra támaszkodott, hogy ha az ember ugyanazon zenei anyagot majdnem szinkronban — azaz egy kis időbeli eltéréssel, elcsúsztatva és megkettőzve hallgatja^[48] —, a hangzás ugyancsak „testesebb” lesz.^[49] Mivel a korabeli technika nem tette lehetővé két magnó szinkronizált használatát, az énekes egyszerre énekelte rá a szólamát két összeilleszthető magnóra, majd a technikus a két azonos felvételt egy harmadik magnóra játszotta át (mixelte). A késleltetést úgy idézte elő, hogy — jóllehet a két lejátszót egyszerre indította el —, közben az egyik ujjával gyengéden hol lenyomta, hol felengedte az egyik lejátszó magnó adagoló orsójának a peremét (flange).^[50]

A Tomorrow Never Knows rövid, a mi-pentatonban elmondott, elsóhajtott egyszerű dallama annyira szokatlan és megkapó, hogy hétszeri megismétlése dacára sem unja meg az ember. Hatását nem rontja le még az erősen manipulált, elmosódó és visszhangos énekhang sem, jóllehet az aszinkronitás következtében nemcsak visszhanghatás, hanem fáziseltolódás is keletkezik a hangképben.^[51] Külön érekessége a felvételnek, hogy a gitár hangja nem manipulált, hanem a megszokott kvázi természetes gitárhang. Az eljárás azonban — mivel az énekszólamot többször is fel kellett venni —, főként Lenonnak kezdett idegeire menni.

Az automatic double tracking

1966-ban tehát, a dal ismételt felvételekor, Lennon arra kérte az EMI egyik hangmérnökét, hogy a hatás előállítására találjon ki valami egyszerűbb eljárást. Ken Townsend — most már a kétsávos magnetofon birtokában — ki is feljesztette az „automatikus kettős hangsáv” (ang. automatic double tracking) eljárást.^[52] Martin tréfásan azt mondta Lennonnak, hogy a szám előállításához egy „kétszeresen szétosztott loccsanós peremet” használtak.^[53]

A Beatles a dal számára ikersávot használt (two/twin track).^[54] Martin kiterjedten használta ezt az eljárást, hogy többszörös sáv eredményhez jusson, miközben egy négysávos készülékekkel kellett beérnie.^[55] Az eljárás annyira megtetszett Lennonnak, hogy attól kezdve mindig ezt követelte,^[56] de nem tudatosodott benne, hogy nem azt kapta, hanem a digitálisan előállított „kettős visszhang” (doubling echo) technikát, mely hangját — egyes kritikusai szerint — azt a benyomást keltették, mintha minden énekszólamát fürdőszobában vették volna fel. Ugyanez lett volna elmondható azonban Paul McCartney (lírai bariton) énekszólamaival kapcsolatban is.^[57]

A számnak mind a szövege, mind a zenéje a kábítószer-élményt igyekezett érzékeltetni.

A szöveggel kapcsolatban — mint egyébként az érdektelen művekkel is gyakran megesik —, szintén felszínre kerültek a fantáziát megragadó és megmozgató információk, a szellemes és tudós találgatások és következtetések. Az emberek nemcsak arról beszéltek, hogy Lennon „tudattágítással” kapcsolatos könyveket olvasott,^[58] hanem arról is, hogy az i.e. 2. évezredből származó tibeti Halottak könyvét az LSD hatása alatt olvasta.^[59] Ha ez így van — gondolták — csak valami egészen rendkívüli, nagyszerű dologról lehet szó. Az együtes szólógitárosa, George Harrison ezzel szemben azt is kétségbe vonta, hogy maga Lennon értette, amit írt.^[60]

(A tibeti lámák éneke.) A dal egy további felvétele kapcsán Lennon közölte Martinnal:

„Ez tökéletesen más, mint amit eddig csináltunk. Csak egy akkord van benne, és az egésznek olyannak kell lennie, mint a dongás. Azt szeretném, ha a hangom úgy szólna, mintha én volnék a dalai láma, aki a távolból, egy magas hegy tetejéről énekel”.^[62] [A hagyomány egy másik változata szerint] „ha a hangom úgy szólna, mint amikor száz tibeti szerzetes énekel”.^[63]

Lennon tehát valami rendkívüli hangszínre gondolt, mely spontán módon idézi fel az emberi elmének a tiszta tudatú ébrenléttől gyökeresen különböző állapotát. Volt is már ilyen. A tibeti lámák hagyománya szerint Dzse Cong Serab Szendzs láma így talált rá erre az éneklési módra álmában, méghozzá 1433-ban. Szendzs előbb egy hihetetlenül mély hangra lett figyelmes — Lennoné nem ilyen —, mely „a vad bika hangjához” volt hasonló; majd egy másikra, mely azzal együtt szólt, magasan, „mint egy gyermek hangja”. A tantrikus hit hangja — torokhangja (ol. suono gutturale) — volt ez, mely a világot a férfiasság és a nőiség — mára már elavult — ellentétpárjából igyekezett magyarázni, a kettő egységét pedig az „egy hangú” — azaz egy hangból képzett —„akkordok” énekével tette átélhetővé.^[64]

A művészi elképzelés tehát már megvolt; a művészt, Lennont, azonban nem lelkesítette eléggé a gondolat, hogy emiatt megtanulja a szimultán felhangéneklés tibeti formáját. Ennek — csak azért írom le, mert Lennon szóba hozta — az a lényege, hogy az énekes hangképző szájüregének (lat. cavum oris) izomzatát oly mértékben uralja,^[65] hogy képessé válik egyrészt virtuális hangok (ún. alhangok, ang. undertone), tehát a természetes legmélyebb hangoknál is mélyebb hangok képzésére,^[66] másrészt arra, hogy felerősítse hangjainak egy vagy akár két felhangját, elsősorban a „tiszta” dúr tercet és kvintet.^[67]

A tibeti szerzetesek persze nem 1433-ban találták ki ezt az énekstílust, hanem sokkal régebben, amikor még álarcot öltött sámánok (pavo-k) vagy mágusok (ngakpa-k) voltak, akik talán maguk is úgy hitték, hogy valamelyik beléjük költözött ősük szelleme szól a testükből. Véletlenül megint oda jutottunk, hogy valaki — a sámán-pap — el akart rejtőzni másvalakinek vagy -valaminek — ti. a szellemnek — az arca és hangja mögé. De hát ez más történet.

Más kultúrák sámánjai másképpen képeztek nem-emberi hangokat, például az állatok vagy a természeti jelenségek hangját utánozták, vagy egyszerűen beleénekeltek a dobba. Még úgy is tudták tartani a dobjukat, hogy a hangjukat kerülőutakra vezették, és hallgatóságuk nem tudta megítélni, hol van a hang forrása — azaz a szellem —, és érezze úgy, hogy egy más világba került, vagy megváltozott a „tudatállapota”. A sámánok még transzállapotba is hozták magukat, hogy kommunikáli tudjanak más világok szellemeivel és démonaival.

Martin agyában ugyan átfutott a gondolat, vajon hány órakor indul a legközelebbi repülőgép Tibetbe, de az senkinek sem jutott eszébe, hogy a felvételhez felkérjenek száz tibeti szerzetest. Tehát a túlvilági üzenet „kódolása” megintcsak a technikusokra hárult. Az együttes kulcsemebere, Martin tehát úgy döntött, hogy az ún. Leslie speaker nevű digitális eszközt fogja a cél érdekében bevetni. A stáb tizenkilenc éves Geoff Emerick nevű hangmérnöke az énekhangot felvevő mikrofon számára rászerelt egy csatlakozót a hangszerbe, majd újravették az énekszólamot, de most már úgy, ahogy az kijött a Leslie speaker-ből. A hatást a lemezen — állítólag — a fordított gitárszóló után alkalmazták.

A Donald Leslie által 1941-ben feltalált eszköz egy kombinált erősítő, melyhez két — egy a mély- és egy a magas frekvenciák kisugárzására szánt — hangszórót (egy woofer-t és egy tweeter-t) csatlakoztattak. A teljes hangspektrumot az erősítőbe beépített szűrő (crossover) bontja szét egy alacsony és egy magas frekvenciasávra. Az eszköz kezelője úgy „játszik rajta”, hogy a hangszórókat egy pedál segítségével különböző sebességgel forgatja, pörgeti.^[68] Amikor Lennon-nal közölték a hangképzés receptjét, megkérdezte, hogy a hatás egyenértékű lesz-e azzal, mintha fejjel lefelé csüngve énekelne, miközben forog a mikrofon körül.^[69]

Geoff elmondása szerint a stúdió Hammond-orgonáját rákötötték a Leslie-re, melyet emberi hangra azelőtt még senki sem próbált ki, és — mikor éppen befejezték a végtelenített szalagot (loop) a vezérlőszobában — közölte Martin-nal:

„Azt hiszem, már tudom, mit kell csinálni John hangjával.”

És kezdte magyarázni neki az elképzelését. A gyártásvezető először a szemöldökét ráncolta, de aztán belement. Két mikrofont állítottak a hangszórók elé, Lennon leült a mikrofon, Ringo pedig a maga felszerelése mögé, hogy a már elkészített loop-ra rávegyék az ének- és a dobszólamot. McDonalt elindította a szalagot visszajátszásra.

„Lennon hangja olyannak hangzott, mint azelőtt sohasem, hátborzongatóan szaggatottan és összefüggéstelenül (disconnedted), hűvösen és tartózkodóan (distant), és mégis lenyűgözően. Úgy tűnt fel, hogy a hatás az ezoterikus szöveg tökéletes kiegészítése. A vezérlőterembenben tartózkodók …el voltak képedve. Az üvegen keresztül láttuk, hogy Lenon mosolyogni kezd. Az első vers után lelkesen emelte fel a hüvelykujját, MyCartney és Harrison pedig egymás hátát lapogatta. ’Ez a dalai Lenneon!’ kiáltotta Paul. (…) John annyira el volt bűvölve Leslie hangjától, hogy azt javasolta, lógassuk le egy kötélen, melyet a stúdió közepén a mennyezetre erősítünk, tegyünk egy mikrofont a padló közepére, lökjük őt meg, és a mikrofon felett kőrözve fog énekelni.”^[70]

Azt mondják, hogy a felvétel két részre oszlik: az első három versszak énekszólama a flange-, a többi négy a Leslie speaker-hatással készült.^[71] Ezzel szemben — lehet, hogy nem hallok jól — a kettő között nem hallok különbséget, tehát szignifikáns különbség nincs. A rendkívüli hatást hajszoló bonyodalmas technikai eljárások leírása nem tartozik ide; legfeljebb csak annyi, hogy amikor mindennel készen voltak, Lennon megjegyezte, hogy

„Meg kellett volna próbálnom elérni az eredeti elképzelésemet, a szerzetes-éneket. Már látom, hogy ez az, amire vágytam.”^[72]

Majd a fiúk egyhangúlag közölték technikusaikkal, hogy a későbbiekben mindent „Leslie-n” keresztül szeretnének felvenni.^[73]

Mondanom sem kell, hogy Lennon hangja eltorzítva sem hasonlít a tibeti szerzetesek fenséges és áhitatos kontra hangjára. Nagy hangközugrásokból álló énekszólama sem hasonlít a szerzetesek igen hosszan kitartott és ismételgetett, alig-alig mozgó dalához, melyekben inkább a dinamikai, mint a hangmagasság-változások hordoznak jelentést. Énekük ennek megfelelően meditatív, tömeges előadásban is befelé forduló és elmélyült, ezzel szemben a Beatles száma valamilyen zajos afrikai törzsi zenét idéz, ráadásul Hammond orgonával, gitárral, szitárral stb.^[74] A különféle kultúrák egyes elemeinek ez a fajta felületes, impulzív átvétele persze a professzionális magas művészetben is gyakran előfordul.

Lennon tehát ez alkalommal nem „kitárulkozni”, hanem — meglehetősen ellentmondásos módon — „elrejtőzni” akart. De ezzel nem állt egyedül. A „Minden Idők 100 Legjobb Metál-Énekese” közül a harmadik,^[75] Steven Tyler, saját bevallása szerint elégedetlen volt hangjának felvételeivel. Eleinte azzal próbálkozott, hogy a sajátjánál egy kissé alacsonyabb hangfekvésben énekel, hogy hangja a soul-énekesekéhez, konkréten a sex machine tenor James Brown hangjáéhoz legyen hasonló. De aztán ő is hangjának elektronikus manipulációja mellett döntött, úgyhogy utoljára az 1973-ban kiadott Aerosmith („Légkovács”) című nagylemezen^[76] énekelt a saját hangján.^[77]

[98. Mikroanalízis.] — a Cher-effect. Az amerikai „pop istennő”, Cherilyn Sarkisian (Cher) által előadott Believe című, 1998-ban kiadott táncdal az első olyan felvétel volt, amelyet a már fentebb említett Auto-Tune szoftverrel készítettek el, és amely — mint Cher effect — azóta fogalommá vált.

A négyperces dalt hatan szerezték, ami önmagában is érdekes, ha meggondoljuk, hogy Wagner összes operáját egymaga szerezte.^[79] A dalt egy iMac G3-as számítógépen, a Cubase VST szoftverrel állították össze egy Clavia Nord Rack és egy Oberheim Matrix 1000 szintetizátor segítségével, Cher énekszólamát pedig három TASCAM DA88 digitális hangfelvevővel és egy Neumann U67 nevű vákuumcsöves erősítővel ellátott mikrofonnal vették fel. Az énekhangot egy olyan hangmagasság-javító (pitch correction) sebességgel módosították, mely a készülék számára túl nagy volt.

Később kiforogta magát, hogy Taylor egy kis „gonoszkodással” összekötött kísérletezésre is felhasználta a felvételt, és a „hatás” létrehozatalakor — saját elmondása szerint, felhasználva a kínálkozó alkalmat —, kipróbálta nemrég vásárolt Digi Tech Talker készülékét. Aztán az is kiderült, hogy a hatást nem az erre a célra már a 30-as években kifejlesztett és kipróbált vocoder-rel, hanem az Auto-Tune-nal, és annak az előírásnak meg nem felelő használatával érte el.

Taylor később így nyilatkozott:

„Ez volt a munka legidegőrlőbb része —, nyilatkozta később Taylor —, mert nem tudtam, mit fog szólni Cher, amikor meghallja, amit a hangjával tettem. De amikor meghallotta, azt mondta, nagyszerű.”^[80]

Taylor kísérletező bátorsága mégsem nevezhető vakmerőnek, hiszen egy dolog kezdettől bizonyos volt, tudniillik, hogy a változtatások eredményének nem valamilyen „szép”, hanem valamilyen „torz hangnak” kell lennie. A vállalkozás annyiban mégis kockázatos volt, hogy mi van, ha a hangzás szépre sikerül?

Volt ugyan egy kis intermezzo, ugyanis a Cher-rel szerződött — és láthatólag elmaradott ízlésű — hanglemezkiadó határozottan kérte a művésznőt, hogy a nevezett hatást vetesse ki a felvételből. Cher azonban a „Csak a testemen keresztül!” felkiáltással megvédte a produkciót.^[81] (Ami valóban kockázatos kijelentés volt.)

Az ominózus hatás lényege, hogy — szemben az átkos bel canto-val — az eredetileg összekötött (legato) hangokat a mutáláshoz, az énekes gikszerhez vagy a jódlihoz hasonló törések választják el egymástól. A hangtechnikus nyelvén megfogalmazva: amikor Taylor az Auto-Tune processzoron a legagresszívebb beállítást választotta, mely arra irányult, hogy Cher hangjainak magasságát a jel beérkezésének pillanatában korrigálja, voltaképp kihangsúlyozta az önmagában is mesterséges, hirtelenül bekövetkező hangmagasság-korrekciókat.^[82]

Közbevetőleg jegyzem meg, az afgán születésű francia Mirwais Ahmadzaï^[83] Naive Song száma már rafináltabb, mert eleve az elektronikus zene kontextusába helyezi a hatást, és így — elvárásainkat alapjaiban változtatva meg — az effektust még durvább formában is elfogadhatóvá teszi.^[84]

A Billboard kritikusa szerint „a dal Cher-nek az utóbbi években felvett számai közül a legjobban összestoppolt (darn) dolga” volt, az Entertainment Weekly pedig Cher hangját „összetéveszthetetlenül” egyéninek találta.^[85] Az eljárás ezután — jóllehet Taylor szakmai titokként kezelte a trükköt — hamar kitudódott, és Cher Effect néven elterjedt.^[86] Ugyanakkor — ha nem is a bel canto nevében, de határozottan — tiltakozott a hatás ellen az amerikai Death Cab for Cutie alternatív rock együttes,^[87] Jay-Z amerikai rapper,^[88] majd Christina Aguilera amerikai énekes és színész celeb.^[89]

A könnyűzenei előadók legnagyobb örömére^[90] ma már nem szükséges sem a pontos belépésre, sem arra vigyázni, hogy tisztán énekeljenek, és arra sincs szükség, hogy újra és újra megismételjék a felvételt, mert a pitch corrector az összes intonációs hibát automatikusan javítja. Az alkalmazás ugyanakkor — járulékos hatásként — indiszkréten kétségbe vonja az előadó tehetségét és felkészültségét. Mivel ugyanis az Auto-Tune elsődleges feladata az intonációs hibák javítása,^[91] abban az esetben, ha a felvételen vagy az előadásban^[92] feltűnően sok a Cher Effect, felmerül a gyanú, hogy az illető — amúgy — nem tud énekelni. Amiből viszont az következik, hogy ha szándékosan akarják a Cher Effect-et elérni, akkor szándékosan kell hamisan énekelnie, hiszen az alkalmazás csak ezekre a hangokra mozdul rá, és állítja elő a kívánt hatást.^[93] Vannak egyébként olyan korrektorok is, amelyek — ugyanolyan öntevékenyen — hozzáadják a vibrato-t is a hanghoz.

A beavatkozás olyan „mély”, hogy ezen a ponton ismét felmerül a produkció autentikusságának — és ezzel együtt az előadó személyes tehetségének és felkészültségének — kérdése,^[94] ami miatt sokan eleve feltüntetik a lemezükön, hogy a felvételen semmilyen utólagos hangolás nem történt. És akkor még nem beszéltünk az előadás oly sokat hangoztatott esztétikai őszinteségének, „hitelességének” megítélhetőségéről.

Amikor megjelent Michael Jackson (magas tenor) posthumus nagylemeze,^[95] a figyelmes vásárlók írásban nehezményezték, hogy Jackson hangját megváltoztatva hallották vissza^[96]. A producer, Teddy Riley, kénytelen volt elmondani, hogy mivel nem állt rendelkezésükre Jackson „végleges” szólama, „kénytelenek voltak” az Auto-Tune-hoz hasonló — Melodyne nevű hangmagasság-korrektort igénybe venni, „hogy Jackson hangját az aktuális zenével összhangba hozzák és „hangnembe tegyék”, és ez okozta azt, hogy vibrato-ja egy kissé „kilógott” (sounded a little off), vagy hogy a hangjába „túlságosan belenyúltak” (over-processed).^[97]

Előtörtőnet

A beszámolók szerint az első torzítások — mint például azok, amelyek Goree Carter 1949-ben felvett Rock Awhile cmű számában^[98] hallhatók — a lámpás erősítők tökéletlenségéből származtak, tehát akaratlanok voltak. Hasonlóképpen, akkor is valamilyen sok felhangot tartalmazó, homályos, fuzzy-jellegű zaj keletkezik, amikor egy elhasznált gitár-erősítőn reprodukálunk egy hangot. Az 50-es évek közepén azonban már megfigyelhető volt, hogy a rock-gitárosok szándékosan manupulálták az erősítőket és a hangszórókat, hogy harsányabb torzításokhoz jussanak.

Paul Burlison, a The Rock and Roll Trio gitárosa, 1956-ban szándékosan kimozdította erősítőjének egyik elektroncsövét The Train Kept a Rollin’ dalának felvételekor,^[99] Link Wray rock and roll gitáros pedig lyukakat ütött egy ceruzával a hangszórója kónusz membránjába, hogy még torzabb hangokhoz jusson.^[100] Ebbéli törekvésük nem ment tovább annál — még „a trozítás királyánál”, Pat Hare-nél sem,^[101] — hogy ezen érdességek ne természetesnek ható érzelmi nyomatékként szolgáljanak a lassú és érzelmes, mélyen átélt blueshoz. Ha a dallamjátszó hangszer az emberi hang „meghosszabbítása”, annak torzítása sem más, mint az indulattal megtöltött énekbeszéd hangszeres utánzása, átvétele, mintegy „folytatása”.

Szándékos torzítást először a blues és rock gitáros Willie L. Johnsonnál lehet tetten érni, az 1950-es évek elején.^[102]

Az egyedi csináld-magad próbálkozások után, 1962-ben, megjelent a piacon az első kereskedelmi torzító áramkör, a Maestro Fuzztone FZ-1, amely bármely rock-együttest képessé tett arra, hogy professzionális torzításokat csináljon.^[103]

A torzítások a Beatles hatására egészen más, erőteljes kontextusba kerültek Dave Davies gitárjátékában, a The Kinks angol rock együttes híres You Really Got Me című számának ún. riffjében,^[104] 1964-ben. A számot Dave Davies bátyja, Ray szerezte, és eredetileg zongorára szánta. Amikor azonban megmutatta bátyának, Dave-nek, az együttes első gitárosának, Dave úgy gondolta, hogy a szám zenei alapgondolata (a riff-e) sokkal erőteljesebben szólna gitáron, és az eredetileg saxofonra tervezett szólamot torzítós gitárra tette át (fuzz guitar).^[105]

A torzítás tehát bevonult be a rock műfajába, ahol ma már — első sorban a heavy metal-ban — az egyik legfontosabb eszköz. A Black Sabbath, a Deep Purple, vagy a Led Zeppelin heavy metal együttesek hangzása el sem képzelhető — nagy hangerő mellett — erőteljes torzítások nélkül.

A torzítások divattá válása egyúttal azt is jelentette, hogy attól fogva a műfaj „kikerülhetetlen” tartozékává váltak, részben a hangerő megnövelése céljából, de még inkább az agresszió zenei megnyilvánulásaként, és az igazodni vágyás kényszere folytán első sorban ott, ahol a nagy hangerő a valódi mondanivaló elleplezésére szolgált.

Hangosság

Ami már most magát a hangosságot illeti, a torzítások részben akusztikai, részben pszichológiai úton növelik a hangosságot.

Ami a fizikai oldalt illeti, már a bő felhangtartalmú, „színes” zenei hangok esetében is megfigyelhető, hogy jóval hangosabbak, mint az ugyanakkora akusztikai teljesítményű, részhangoktól mentes ún. tiszta hangok (vagy szinuszhangok). Hasonlóképp, ha a zenei hangot eltorzítjuk, műszerekkel is ki lehet mutatni, hogy a torzítások során keletkező részhangok tovább növelik a hangosságot.^[106] Megjegyzem, a túlvezérléssel előállított torzítást nem hangszín-értéke miatt nevezik gain effect-nek, azaz “nyereség-hatásnak”, hanem azért, mert ily módon a gyárilag garantált hangosságnál nagyobb hangosságot tudnak előcsalni a gitárból. Ez volt a “nyereség”, a gain.^[107]

A pszichikai hatás mögött az a mindennapos emberi tapasztalatunk áll, hogy ha valaki olyan nagy indulatba jön, hogy üvöltésben tör ki, ennek hangképe — mely a normális beszéd „eltorzítása” — azt sugallja nekünk, hogy a tőle telhető maximális hangerővel beszél. A maximális hangerő viszont arra utal, hogy hatalmas indulat fűti, a fékezhetetlen indulat pedig mindig félelmetes.

A torzító effektusok túlságosan gyakori használata azonban — mint ahogyan az lenni szokott — egyúttal „hatástalanítja” is azokat. Tudni kell ugyanis, hogy a különböző művészi „effektek” ritkaságuk révén tudják kifejeteni hatásukat. Az az „effekt”, amely túl gyakran hangzik el egy számban vagy egy koncerten, művészileg hatástalan. Ugyanez érvényes az előbb tárgyalt „borzongató” hatásukra is. Ha túl gyakran alkalmazzuk őket, eredeti hatásuk elvész Az ilyen zenével úgy vagyunk, mint azzal, aki — érvei súlyában nem bízva — örökös ismételgetéssel vagy kiabálással akar meggyőzni bennünket, és akit csak legyintve megmosolygunk.^[108]

Arról is kell beszélni, hogy — mivel a torzítások használata a közhasználati zene bizonyos népszerű múfajaiban úgyszólván normává vált, a játékosokat a torzítások szintén a hangos játékra ösztönzik, mivel ezek az effectek hatásosabbak a hangos, mint a halk hangokon.^[109]

1. Ugyanezért ment tönkre a Fortuna is. ↑

2. Édouard-Léon Scott de Martinville, 1857. ↑

3. Időközben, 1904-ben, a Michael Welte & Soehne cég, elkészítette az ún. „sokszorosító pianolát”, mely az előadás hangját ugyan nem, de az előadás kódolt szövegét, tempóját és ritmikáját rögzítette. ↑

4. Murray Schafer: The Music of the Environment, Unesco CULTURES I, Wien, 1973, 20. old. ↑

5. W. H. Preece: The Microphone, Nature 18 1878. jún. 20. ↑

6. Azért „szinte”, mert a keverőpult ún. gain pot-ja csak egy jól behatárolt tartományban erősíti a hangot. „Egy hangos zenekar mellett egy halk énekes esélytelenné válik” (hangositás.blog.hu) 2010. nov. 21. ↑

7. Elsőként Woodrow Wilson és Waren Gamaliel Harding amerikai elnökök alkalmazták a hangerősítést. 1921-ben az AT&T készítette el a washingtoni Arlington Friedhofban a hangosítást, mellyel Harding beszédét felhangosították. ↑

8. Tarnóczy, 364. old. — Angolul total harmionic distortion. A bemeneti jelek és a járulékos jelek aránya 0.001%-tól 0.1%-ig változik a tipikus hi-fi hangszóróknál. (Rod Elliot: Amplifier Sound. What are the influences? sound.westhost.com.) ↑

9. Tarnóczy, 70. old. ↑

10. Más kérdés persze, mennyire cél az „eredeti” hangforrások identitásának a megőrzése, ill. hajszolása. A kérdés az, mennyire sikerül a művésznek (ebbe beleértem a technikusokat is) és a befogadóknak „egyetértésre” jutnia a valósághűségre vonatkozó igény kérdésében. Ennek kifejtésére azonban itt nincs mód. ↑

11. „Föltehető, hogy a sokat zenerádiózó ember annyira megszokja a torzított hangszíneket, hogy el is veszti lassanként érzékét a friss hangszínek iránt, sőt esetleg nem is fogja szeretni a természetes zenét, annyira hozzászokott a mesterségesnek színéhez.” Írta Bartók Béla A Gépzene c. előadásában, 1937-ben. (Szerk. Szőllősy András: Bartók Béla összegyűjtött írásai, Zeneműkiadó Vállalat, 1966. 731. old.) ↑

12. „Mit válaszolnának szerte a nagyvilágban élő emberek, ha megkérdeznénk őket, mi volt életük legnevezetesebb zenei élménye?” — teszi fel a költői kérdést Bob McCarthy, az Alignment & Design, Inc. hangosítás-tervezője. „A legvalószínűbb válasz az volna, hogy A három tenor koncertek, melyeket stadionokban adtak elő, gigantikus hangosító rendszerek segítségével. Valóban, senki sem vonhatná kétségbe, hogy a három híres tenor éneke a világ valamelyik nagy operaházában nem volna sokkal megfelelőbb ideáltípus (patron). A stadionok színhelyére a hatalmas bevétel miatt esett a választás, és nem az akusztikájuk miatt. Nem volt benne semmilyen személyesség. Business is business.” (Bob McCarthy: Sound Systems: Design and Optimization. Taylor & Francis Group, 2009.). ↑

13. Angolul smeared sound. Nem tévesztendő össze a jazz-ből ismert „piszkos hanggal” (dirty tone), ami nem a hang színére, hanem magasságára vonatkozik. ↑

14. Miklós András: Zene a fülek között: Torzonborz hangjegyek. Fejezetek a pszichoakusztikából. II. http://hifimagazin.hu/HFMCD/HFM/CIKKEK/HFM1504.HTM ↑

15. Mindegyik idézet: Miklós, i.m. uo. ↑

16. Ma jó hangmérnöknek számít, aki megtanulta megkülönböztatni a hangokat a hangerő, a hangszín, a megszólalás, lefolyás és a lecsengés stb. tekintetében, felismeri a különböző hangminőségeket a kijelzőkön, megtanulta biztonsággal megjósolni, hogy a hanggenerátoron, a szintetizátoron, a hangszínszabályozón, vagy a keverőpulton mely eljárások milyen hangokat, milyen hallható változásokat okoznak a különböző hangokon, és — mivel érzik, hogy munkájuk döntő hatást gyakorol a műalkotásokon — hajlamosak tevékenységüket (egyébként nagyon helyesen) művészi tevékenységnek nevezni, magukat pedig művészeknek gondolni. Az említett ismeretek és képességek mellé azonban jó volna, ha kifejezett zenetörténeti képzés és művészi gyakorlat is társulna. Másfelől a hivatásos zenészek legnagyobb része azon hangfizikai ismereteknek sincs birtokában, amelyek a saját művészetükhöz szükségesek. ↑

17. L. Kilián Zoltán: Rádióesztétika. Bp. 1939. Rádiós népművelés. Bp. 1944. ↑

18. A vizsgálatot Ch. Franke és W. Nehls végezte el az 1955-1989-ig terjedő időszak Brahms II. szimfóniájának felvételein. (Ujházy László: A zenei felvételekről. Gondolatok a zenei felvételek esztétikájáról, Sztereó Magazin 1997 október-1998 május.) ↑

19. Tarnóczym 364. old. — Puha Szabolcs írja: „ha összehasonlítjuk a nyersanyagot egy komprimált változattal, akkor mindig olyan érzésem támad, hogy valami elvész a kompresszorhasználat során.” (Mi az a kompresszor, és miért kell egyáltalán használnunnk? In. Soundhead.hu, év nélk. Internet. ↑

20. Megjegyzem, egy-egy hangosabb részben egy „akusztikusan” játszó zenekarban is előfordul, hogy a zenész nem hallja magát. ↑

21. Vannak persze kivételek, pl. Glenn Gould, aki maga írta meg felvétele „akusztikus koreográfiáját”, nem beszélve az elektronikus kompozíciók szerzőiről, akik eleve, vagy alapvetően elektronikus eszközökkel dolgoznak. ↑

22. David Cavanaugh: Jimmy Page, „Mission Accomplished.”. Uncut (132): 49. és Steven Rosen: Jimmy Page Interview, Guitar Player, 1977. júl. ↑

23. “Az akusztikus hangszerek fogalma általában a klasszikus zenével kapcsolódik össze, mely valami intellektuális, elit dolgot jelent, megint mások számára pedig talán unalmas.” (Electric vs. Acoustic Instruments. Noise, 2014. júl.) ↑

24. Tarnóczy, 365. old. ↑

25. MP3, Wikipedia. ↑

26. Az elektronikus zene hanggenerátorok által keltett “anyagának” és azok szintéziseinek nincsenek természetes előképeik, és ezért hangminőségük a természetes hangok hangosításának megítélésétől eltérő módon megítélhetők. ↑

27. A Wikipédiából, a szabad enciklopédiából. ↑

28. Weedhopper.org – History of the Electric Bass Guitar. ↑

29. Amy Lee: Charlie Christian Wanted to Play Hot Tenor!, Metronome, 1940. ↑

30. Wayne Goins and Craig McKinney: A Biography of Charlie Christian: Jazz Guitar’s King of Swing, pp. 369, 373. ↑

31. Erre akor kerül sor, amikor az erősítő kimenetéről (a hangszóróról) un. „pozitív visszacsatolás’“ keletkezik a bemenetre (a hangforrásra), és a visszacsatolt jel fázisba kerül a bemenő jellel, miáltal a két jel összege vezérli az erősítőt. ↑

32. Teremin hangenerátora végül is fiaskónak bizonyult. ↑

33. Electric vs. Acoustic Instruments. Noise, 2014. júl. A vélemény-rovatírók egyetértenek, és az akusztikus hangszereket “borzalmasnak” mondják. ↑

34. “Noise is for heroes / Leave the ‘music’ for zeroes.” (Damned: Noise Noise Noise. Machinegun Etiquette LP, 1979.) A rím ugyanolyan szuggesztív, mint József A. “akármely mosópor — proletár utókor” ríme, és ugyanannyira kevéssé is győz meg. Persze tudom, hogy nem elsősorban a zajról és a zenéről volt szó, de a végeredmény eléggé lehengoló. ↑

35. Szöv., z.: John Lennon: Look at Me (ének, gitár) Apple Records, 1970. ↑

36. Vinny Appice, Jimmy Bain, Vivian Campbell, Ronnie James Dio, prod. Dio: Rainbow in the Dark (heavy metal) SP, Vertigo, 1983. ↑

37. Ray Coleman: Lennon: The Definitive Biography. Harper, 1992. 369. old. (kiemelés G.M.) ↑

38. A laikusok, ha meg akarják énekeltetni őket, arra való hivatkozással szokták elutasítani, hogy nem szép a hangjuk. ↑

39. Louis D. Armstrong (New Orleans, 1901-1971.) dzsessz és swing trombitás és énekes. A szöveg nélküli énekes improvizációban (scat) is nagy volt. ↑

40. Dr. Anthony F. Jahn: What Are the False Vocal Folds? In: Vouce Council, 2013. dec., Internet. ↑

41. Szöv.: Paul Mc Cartney & John Lennon: Tomorrow Never Knows (pszichedelikus rock) In: The Beatles: Revolver (rock-pop-psychedelic rock LP), Parlophone, London, 1966. ↑

42. Régebben ilyen probléma nem merült fel. Ha az énekes hangja ilyen vagy olyan tekintetben „gyenge” volt, nem adott elő vezető szólamot. Ha pedig hamisan énekelt, újra felvették. ↑

43. A dubbing egy felvett hanganyagnak egy lejátszó szerkezetről egy felvevő szerkezetre való átvitelét jelenti. Az overdubbing eljárást (a felvétel megsokszorozásának szándékán túl) olyankor is használták, amikor a felvétel időpontjában nem minden előadó volt elérhető, vagy ha különben is kevesebb előadó állt rendelkezésre a szükségesnél. (Overdubbing címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

44. Mára a helyzet áttekinthetetlenné vált. Egyrészt a digitalizálás révén ma már korlátlan számú eljárással lehet megváltoztatni az eredeti hangot, másrészt szinte senki sem hajlandó korlátozni magát ebben a tekintetben. ↑

45. David Fricke: The tenth anniversary of nirvana’s ’nevermind’. In: Rolling Stone Magazine. 2001. Szept. 13. ↑

46. Még pontosabban: az énekes a szólamát először az egyik, majd a másik szalagra énekelte rá. A technikus a második felvétel elkészítése közben az első felvételt rámásolta (rámixelte) a második felvételre. (V.ö. Automatoc double tracking címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

47. „Hangot hangra” (sound on sound) eljárásnak is nevezik. ↑

48. Az eltérésnek kisebbnek kell lennie 20 ms-nál. ↑

49. A visszaemlékezések eltérnek abban a tekintetben, hogy az ötlet Les Paul dzsesszgitárosnak jutott eszébe, 1952-ben, vagy Ken Townsend-nek, 1966-ban. ↑

50. Hogy a lassítások ne adódjanak össze, a technikus a másik kezének súlyát időnként a másik magnó lejátszó orsójának a peremére helyezte. Az egyesített felvételek így kerültek rá a harmadik magnóra. (V.ö. Flanging címszó, Wikipedia, Internet.) Ezáltal ún. részleges fáziskioltási hatás (comb filtering) keletkezik, ami azt jelenti, hogy a frekvencia-spektrumban a csúcsok (peaks) és bevágások (notches) lineáris harmonikus sorba rendeződnek. ↑

51. Ilyenkor a periódusidő eltolása miatt a periódusos (zenei) hangok harmonikus felhangjainak egyike-másika véletlenszerűen felerősíti, ill. legyengíti „önmagát”. ↑

52. Az énekszólamot (Lennon utálkozására való tekintettel) egy alkalommal vették fel, és a technikus a felvételt az egyik magnó szinkronfejéről átvitte a másik magnó egyik felvevőfejére. A felvétel átjátszása közben a felvételt kissé késleltették a másik készüléken. A sebesség szabályozásához oszcillátort használtak. Végül a jelet a másik gép lejátszófejéről átirányították a keverő saját hangerőszabályozójára. Hogy a két magnó pontos szinkronban legyen, nem a hálózatról, hanem egy külön generátorról működtették, mely saját frekvencián dolgozott. (George Martin & William Pearson: Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, Pan Books, London, 1994., 82. old.) — A sebesség és a frekvenciák változtatgatásával különböző hatásokat értek el. Az eljárást újabban electronic doubling-nak vagy csak tracking-nek nevezik. ↑

53. George & Pearson, i.m., uo. — De csak évekkel később tudta meg, hogy az eljárás már régóta használatban volt, ugyancsak flanging néven. ↑

54. A two track (vagy twin track) két, ugyanabban az irányban haladó sáv; mindegyik egy-egy csatornát képvisel. Tipikusan az ¼ inch méretű hangszalagos készülékeken alkalmazták. ↑

55. Csak a White Album-hoz (1968) sikerült 8-sávos magnetofont (becenevén Octopus) beszerezniük. ↑

56. Mark Lewisohn: The Beatles: Recording Sessions (Harmony Books, New York, 1988, 70. old. ↑

57. V.ö. Double Tracking címszó, Wikipedia, Internet. ↑

58. A dal itt idézett két sorát: Turn off your mind relax, / and float down stream pl. majdnem szó szerint Richard Alpert, Timothy Leary és Ralph Metzner A pszichedelikus élmény c. könyvéből vette át: Whenever in doubt, turn off your mind, relax, float downstream. (V.ö. Bob Spitz: The Beatles: The Biography. Little, Brown and Company, New York, 2005., 600. old.) ↑

59. V.ö. Peter Brown & Steven Gaines: The Love You Make: An Insider’s Story of The Beatles. Methuen Publishing, London, 1980. — Lennon vlsz. Aldous Huxley írónak a pszichedelikumokat népszerűsítő The Doors of Perception c. könyve (1954) vagy Alpert, Leary és Metzner The Psychedelic Experience kézikönyve (1964) alapján jutott el a szöveghez. ↑

60. „Nem vagyok bizonyos abban, hogy John teljesen értette, amiről beszél. Tudta, hogy benne van valamiben, amikor a szavakat látta, és dalt írt belőlük. De hogy átélte-e a dal szövegének mondanivalóját? Nem tudom, hogy tökéletesen megértette-e.” (Weidenfeld & Nicolson: The Beatles Anthology, 2000., 210. old.) ↑

61. Foto: Capitol Records. Forrás: eBay item, photo front. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

62. V.ö. Nick Bromell: Tomorrow Never Knows: Rock and Psychedelics in the 1960s. Univ. of Chicago Press., 2002., 92. old. ↑

63. V.ö. Barry Miles: Many Years From Now. Vintage-Random House., 1997., 291. old. ↑

64. Jonathan Goldman: Healing Sounds: The Power of Harmonics. Simon and Schuster, 2002. The Gyume and Gyuto monks, 5.fej. Tantric Harmonics. — Az egyik hang egy mély, hosszan kitartott alaphang, a másik annak egy magas, füty-szerű harmonikusa. Ezt a gégétől az artikulációs pontig húzódó tölcsér ún. cső-rezonanciája, mely a hangspektrum 2. formánsa. (Ken-Ichi Sakakibara, Tomoko Konishi, Emi Zuiki Murano, Hiroshi Imagawa, Masanobu Kumada, Kazumasa Kondo, and Seiji Niimi: Observation of Laryngeal Movements for Throat Singing Vibrations of two pairs of folds in the human larynx, In: Soundtransformations, co. uk., 2002. dec.) ↑

65. Egészen pontosan a száj, a gége és a garat rezonáns üregeinek alakját. Közben a nyelvtartás is segítségre jön. ↑

66. Ez különösen a tibeti buddhistákra, ott is elsősorban a rgyud skad-stílusra jellemző. ↑

67. Amikor a szerzetesek egy C-dúr akkordot énekelnek, a hallható alaphang a c₂-n (65,406) szól, ami egy oktávval mélyebb a képzett hangnál (c₃ = 130,813). Kétféle magyarázat van forgalomban. Az egyik szerint a felső hangot a rendes, az alsó hangot a hamis hangszálakkal képzik, és a kettő együtt szól. A hangrés feszített, a hamis hangszálak pedig össze vannak nyomva kissé felfelé, a torok hátsó része felé. (Alexander Glenfield: Singing Undertones, Subharmonics, and Subtones. 2010. szept.) A másik szerint az alaphang csupán virtuális hang (ún. pedálhang), mert nem fizikai gerjesztés eredménye, hanem mi képzeljük el a gerjesztett hang felhangjai hatására. A képezhető felhangok azonosak a „zárt csövek” felhangjaival (c alap esetén e, b, d, fisz). ↑

68. V.ö. Leslie speaker címszó, Wikipedia, Internet. ↑

69. George Martin. In: The Beatles Anthology. Event occurs at Special Features, Back at Abbey Road, 1995. — Ha egy kis humora lett volna, ő énekelte volna el, és a szükséges manipulációk után belekeverte volna a felvételbe. ↑

70. Geoff Emerick: The Beatles Recording Sessions. Harmony Books, New York, 1988. — Erre a mutatványra nem került sor. ↑

71. Tomorrow Never Knows címszó, Wikipedia, Internet. ↑

72. Bill Harry: Beatles Encyclopedia. Virgin Publishing Ltd., 2000, 1078. old. ↑

73. Bromell, i.m., 95. old. ↑

74. Természetes ezért, hogy a szám egyik videofelvétele vad afrikai ás indián táncokat mutat, melyeknek semmi közők a meditációhoz. ↑

75. A Hit Parader magazin rangsorolása. ↑

76. Steven Tyler: Dream On (blues/hard rock) ének: S. Tyler, git. J. Perry, git. B. Whitford, b.git. T. Hamilton, dob: J. Kramer, prod. Adrian Barber (SP), Columbia, 1973. ↑

77. Dream On by Aerosmith. In: Song Facts, Internet. ↑

78. Forrás: „own work”. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD ↑

79. A rock-együttesek esetében persze megszokott dolog, hogy több szerző van feltüntetve, mint ahányan ténylegesen írták, ill. szerezték a szöveget, aminek az az oka, hogy a honorárium és a jogdíj elosztását az alkotói-előadói vállalkozás tagjai maguk akarják egymás között elvégezni. A történet a Wikipedia Believe (Cher song) címszó alatt olvasható. ↑

80. Sue Sillitoe: „Recording Cher’s Believe”. In: Sound on Sound, 1999. febr., Internet. ↑

81. Neil Strauss: Cher Resurrected, Again, by a Hit; The Long, Hard but Serendipitous Road to „Believe”. In: The New York Times, 1999. márc. 11. ↑

82. Az erősen visszhangosított felvétel dinamikája ugyanezt a logikát követi, amennyiben a refrénnél hirtelen, természetellenesen hangosodik fel (majd a versnél ugyanúgy halkul el). ↑

83. Mirwais Ahmadzaï (Lausanne, 1960-) house és electronica dalszerző. ↑

84. Mirwais Ahmadzaï: Naive Song. (house/electronic music). Naïve Records, 2001. (SL) — Ez az első olyan dal, amelynek teljes egészén végigvonul a hatás. Különösen a hip-hop együttesek és az észak-afrikai raï zene kapta fel. ↑

85. Believe Review In: Music Reviews and News. EW.com., 1998. nov. 13. ↑

86. Később — miután az afroamerikai T-Pain szintén beledolgozta magát a technikába, az Apple Inc. róla nevezte el a hatás iPhone alkalmazását I Am T-Pain néven. ↑

87. 51. Grammy Awards, 2009. febr. 8. ↑

88. D.O.A. (Death of Auto-Tune.) („Az Auto-Tune halála”) c. dal. In: Hot 97 rádióállomás, New York, 2009. jún. 5. ↑

89. 2009. aug. 10. A trikón: Auto Tune is for Pussies. ↑

90. Bár, úgy hallom, a komolyzenében működő énekeseket is foglalkoztatja a gondolat. ↑

91. A szoftverbe be van építve a temperált hangolás. ↑

92. A szoftver természetesen élő előadásban is alkalmazható. ↑

93. Ha az egész számot ezzel a hatással akarják beteríteni, az énekesnek (vagy a hangszeresnek) végig hamisan kell énekelnie (játszania). Ha az illetőnek jó füle van, és ösztönösen vagy gyakorlatból tisztán intonál, el kell mennie egy énektanárhoz, aki megtanítja hamisan énekelni. ↑

94. Dan Daley: Vocal Fixes: Modern Vocal Processing In Practice. In: Sound on Sound, 2003. okt. ↑

95. Prod.: Akon Brad Buxer Eddie „Angelikson” Cascio Theron „Neff-U” Feemster Michael Jackson Lenny Kravitz John McClain Teddy Riley C. „Tricky” Stewart Giorgio Tuinfort: Michael (Michael Jackson 1982 és 2009 közötti felvételeiből), MJJ Epic Sony, 2010. ↑

96. Mike Collett-White: Voice on Jackson album far from finished article. Reuters (UK Edition). Thomson Reuters. 2010. dec. 13. ↑

97. Collett-White, i.m. Mind: In: Pitch Correction címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

98. Szerző-előadó-gyártásvezető: Goree Carter. Freedom Records, 1949. ↑

99. Bill Dahl: The Train Kept A-Rollin’. Allmusic. Wikipedia, retrieved 2008-05-24. ↑

100. Michael Hicks: Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press, 2000, 17. old. ↑

101. L. Hare gitárszólóját a James Cotton Cotton Corp Blues c. dalában. (Sun Records, 1954) ↑

102. Pl. Chester Burnett Moanin’ at Midnight c. dalában. Howlin’ Wolf, Memphis, 1951. ↑

103. Hicks, Michael (2000). Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press. p. 18. ↑

104. Szerző: Ray Davies, ↑

105. Jovanovic, Rob (2014). God Save The Kinks: A Biography. Aurum Press Ltd., 64. old. — A torzított gitár-hang előképe ismét egy rézfúvós hangszer volt. Az embernek sokszor az a gondolata támad, hogy a rockzenészek a legszívesebben rézfúvós hangszereken játszanának, csak a vallásuk tiltja, illetve kétségtelen, hogy az énekesek nem tudnák kísérni magukat. ↑

106. V.ö. Tarnóczy, 149. old. ↑

107. V.ö. Rubin Dave: Inside the Blues, 1942 to 1982, 2007. ↑

108. A művészi eszközök persze mind “elkopnak”, de nem mindegy, hogy addig, amíg ez megtörténik, mennyi jó mű születik meg, ill. előadás hangzik el, ill. hogy addig a stílus tud-e fejlődni, vagy idő előtt kimerül. ↑

109. V. ö. Guitar Effects – Order & Tips. In: GM Arts, Internet ↑