ELŐZMÉNYEK A KLASSZIKUS ÉS ROMANTIKUS ÉNEKKULTÚRÁBAN

Számtalan példát láttunk arra, mennyire kevéssé érzékeny a rock a művészi ének tekintetében – ha ugyan nem ellenséges vele. Nehéz megállapítani, – eddig nem is igen vizsgálták –, hogy a rock mennyire vonzotta vagy taszította a művészileg érzékeny, tehetséges embereket. Az azonban megállapítható, hogy azokat, akik elkötelezték magukat vele, nemigen mutattak érdeklődést a vokális művészi kifejezés valódi gazdagsága iránt – még akkor sem, ha korábban már kapcsolatban voltak a művészi énekkel.

Ha valami érdekelte őket, az a több évszázad alatt kialakult művészi hangképzés és a hozzájuk tartozó művészi eszközök kerülése, ill. a művelt, kulturált európai énekhang-képzés tagadása, torzítása volt. Mindez arra utal, hogy annak, hogy ez így alakult, nemcsak a tehetség és érzékenység hiánya lehet az oka, hanem – talán még nagyobb mértékben – bizonyos ízlésbeli tényezők is. És ami ugyanilyen fontos: stílus-választásuk közönségüket nem csak hogy nem riasztotta el, hanem számukra is ez lett mérvadó; nem beszélve rajongóikról.

Mivel csak hevenyészett áttekintésre van mód, csak egy-két — viszont annál jelentősébb — zeneszerzőre szorítkozom. A váltás Verdi és Wagner nevéhez kötődik, de a tendenciák már Beethovennél felütötték a fejüket.

A hangosság első forradalma: Beethoven

Meglátásom szerint az első hangossági forradalom Beethoven nevéhez kötődik. Itt csak futólag tárgyalom; máshol részleteseb írtam róla.^[2] Beethoven nemcsak a koncerteken, hanem otthon is hangosan zongorázott. Műveit már nem harpsichordra, hanem a jóval hangosabb kalapácszongorára írta. VI. szimfóniájában ő használta először a fortisissimo („a lehető leghangosabban”) dinamikai utasítást. A más hangszereknél hangosabb rézfúvós- és ütőhangszerek a korábbinál sokkal nagyobb szerepet kaptak; ráadásul ritkán játszatta őket „fedetlenül”.^[3] Az üstbobok önálló mondanivalót kaptak, és kialakította a réztányér-nagydob-triangulum csoportot. Egy korabeli kritikus meg is jegyezte:

„Beethoven zenéjének csodálatos sikere veszedelmes példát szolgáltat a zeneművészetnek. Azt hiszik, akkor érnek el nagy hatást, ha zajosan használják az összes hangszert.”^[4]

Karl Schönewolf a nagy zeneszerzőt „megtébolyodottnak” mondta („in eine Art von Verrücktheit gerathen”), és amiatt panaszkodott, hogy a mérhetetlen lárma („unmäßinger Lärm”) majdnem szétszakította a hallgató dobhártyáját.^[5]

Az 1813-ban bemutatott ún. Csata-szimfóniájában, – mely a spanyoloknak és a portugáloknak a spanyolországi Vitoria mellett Napóleon felett aratott győzelmének emlékére készült,^[6] – megnövekedett létszámban képviseltették magukat a rézfúvók és az ütősök.^[7] A hangszerösszeállítás a csata analógiájául is szolgált, amenyiben a színpadon egymással szemben elhelyezett zenész-csoportok azonos súllyal képviselték az angol és a francia sereget. (1-1 pergődob a partitúrában „angol”, ill. „francia” dobként jelölve, 4-4 kereplő, és 1-1 nagydob a partitúrában „ágyúként” jelölve). A hangversenyt maga a már nagyon gyengén halló Beethoven vezényelte.^[8] Az Allgemeine Misikzeitung kritikusának megállapítása szerint a mű által képviselt tendencia a barbárságba vezet.^[9]

(A most leírtak persze félrevezethetők lehetnek. Beethoven valójában arra törekedett, hogy a szélsőségek: a kicsiny és az óriási, a nagyon halk és nagyon hangos, a nagyon bensőséges és monumentális, a humánus és kegyetlen stb. irányában is kitágítsa zenei világképét.)

(Beethoven énekszólamainak énekelhetősége.) Az énekesek számára ismeretes Beethoven némiképp ellentmondásos viszonya az énekhanghoz. Jóllehet, ő maga nem szokott és nem is tudott énekelni, egy sor csodálatos dalt komponált, zogorakísérettel. Ugyanakkor – annak dacára, hogy erős vonzalmat érzett a társadalmi és morális kérdések iránt – csak egyetlen operát komponált, a Fideliót.^[10] Ebben pedig úgy bánt az énekhanggal, mintha „be lett volna oltva” a bel canto ellen. Ismeretes, hogy az énekesek a mellhangot a mély, a közép- és a fejhangot pedig a felső regiszterre tartják fenn. Nos, Beethoven a szereplők szólamait — mind a férfi, mind a női szólamokat — éppen a kettő közti átmenet – a passaggio – területére helyezte.^[11]

Éppen ezért az is közmondásos, hogy a Fidelio mekkora megpróbáltatást jelentett az énekesek számára. Az opera 1805-ös bemutatója után — melyen a darab (legalábbis akkori formájában) meg is bukott — a Leonóra szólamát éneklő szoprán, Anna Milder-Hauptmann késhegyre menő vitát folytatott a Mesterrel a mű „énekelhetetlen” szólamai miatt.^[12] A darab előadói — Lichnowsky hercegasszony elnökletével — egy hétórás (!) válságtanácskozást tartottak, melynek végén Beethoven megígérte, hogy bizonyos számokat újrakomponál, ami meg is történt. Csakhogy kilenc évvel később harmadszor is át kellett dolgoznia a darabot, mert a Leonórát alakító Milder-Hauptmann most már kerek perec kijelentette, hogy amíg szólama változatlan marad, nem lép vele színpadra.^[13]

Grillparzer 1823-ban azon őrlődött, hogy neki szánja-e Melusina című operaszövegkönyvét, mert kételkedett abban, hogy „aki időközben teljesen elveszítette hallását, s kinek utolsó művei bizonyos érdes, énekszerűtlen jelleget öltöttek, egyáltalán képes-e még dalművet írni”.^[15]

Beethoven esetében persze szó sincs arról, hogy ellenséges érzülettel viseltetett volna a szép énekkel szemben, hiszen hangszeres darabjainak lassú tételeiben mindig „énekel”, mégpedig gyakran a bel canto-ra jellemző dallamformálással és a bevett fordulatokkal. Más tételekben azonban valami olyasmit akart kifejezni, amihez nem volt szükség a szép énekre, vagy éppenséggel valami egészen másra volt szükség.

Meg kell azonban említeni még egy körülményt, ami nagyban megnehezítette Beethoven énekdallam-alkotását. Mint ismeretes, a harmonikus szemléletmód uralma az európai zenében oda vezetett, hogy a művek témáit – s így énekszólamait is – jellemzően nem a hangtávolságokon alapuló melodikus, hanem a felhangrendszer törvényszerűségeit követő harmonikus logika alapján komponálták meg.^[16] Különös szerepet játszottak ebben a fúvóshangszerek. A dallamok ily módon akkordfelbontásokká váltak, ami — a nagy hangközök és a dallam egészének nagy ambitusa miatt — az énekelhetőség rovására ment. A 19. században már a közhasználati műfajok is áldozatául estek e folyamatnak; hogy csak kettőt említsek, az újabb keletű népdalok és műdalok, továbbá a „szórakoztató” zene jelentős része, ami miatt akadályokba ütközik tömeges és gyakori éneklésük. Márpedig csak ezen a módon formálódhatnának énekelhető dalokká, – természetesen csak azon dalok, amelyek esetében ez lehetséges.

Szépség helyett: drámaiság

Verdinek a hangszépségtől a drámai játék ideája felé fordulását Európa forradalmai váltották ki. Amikor, 1848-ban, a szoprán Eugenia Tadolini-t ajánlották Macbeth című operája főszerepére, azt mondta:

„Tadolini asszony hangja csodálatos, tiszta, hajlékony és erőteljes, de Macbeth asszony hangjának keménynek, fojtottnak (sic!) és sötétnek kell lennie. Tadolini asszony hangja egy angyalé, Macbeth aszonynak viszont egy ördögé kell lennie. Az opera legfontosabb számai a Macbeth és felesége duettje, valamint az Alvajáró jelenet. És ezeket a számokat nem énekelni kell, hanem eljátszani, deklamálni kongó, élettelen, maszkírozott hangon.^[18]

Amikor az Aidá-hoz keresett énekest, Amneris szerepére „erős drámai vénájú”, és „nagy színészi képességekkel rendelkező” énekes után kutatott.

Mint írta:

„Egyedül a hang, még ha szép is, nem elég ehhez a szerephez. Nem sokat számít az ének úgynevezett tökéletessége. Szeretem, ha a szerepeket úgy éneklik, ahogy én akarom, de sem hangot, sem lelket nem tudok adni, sem azt a nem tudom mit, amit szikrának hívhatnánk.”^[20]

Verdi a drámai hatás kedvéért néha nem „szép”, hanem sötét (ol. cupo) hangot kért énekesétől, aki ilyenkor rendkívül magasra állította a szájpadot, hozzá pedig haragos, rémületet keltő, természetellenes és feszült arckifejezést vett fel: orrlyukait kitágította, pofacsontjai kiemelkedtek. Ezt nevezték „maszkos” éneklésnek (ol. maschera).

Ugyanez a változás Nápolyban már a század első harmadában végbement. A nagy kifejezőerővel éneklő énekesek egy-két éven belül népszerűbbek lettek azoknál, akiket a természet „csak” szebb hanggal ajándékozott meg.^[21] Ilyen volt a kor „legnagyobb dívája”, Giuditta Pasta mezzoszoprán, aki már attrice cantante („énekes színésznő”) volt, akinek művészi hitvallásához tartozott, hogy a gesztusoknak és az arckifejezésnek meg kell előznie a megszólalást.^[22]

Pasta eleve kevesebb bravúr-koloratúra hangot használt, viszont palettáján feltűnt „az erőteljes ének” stlílusa (ol. cantante di forza), ami egyúttal azt jelentette, hogy a régebbi kizárólagos fejregiszter-használatot felváltotta a teljes hanggal éneklés az összes regiszterben. Ennek volt kiváló példája Giuditta Pasta, az „abszolút szoprán” (ol. soprano assoluta), akinek természetes hangterjedelme a kontra-alttól a koloratúr szopránig terjedt.^[24] Ezzel egyidőben létrehozta a drámai koloratúrát, mely egyesítette magában a drámai szoprán és a koloratúr-szoprán tulajdonságait, melyet egyrészt nagyobb hangerő, hangszíngazdagság és könnyed mozgás a mély regiszterben, másrészt rugalmasság, gyorsaság és könnyedség jellemzett a felső regiszterekben.

Carlo Ritorni kritikus úgy jellemezte, hogy

„hangjával a legintenzívebb szenvedélyek kifejezésére törekedett, amit olyan kifejező mozdulatokkal kísért, ami a lírai színházban azelőtt ismeretlen volt.”^[25]

Mint ismeretes, a zenei verizmus — mely Bizet Carmen-jének 1875-ös bemutatójától Puccini 1913-as Nyugat lánya című operájáig tartott — az irodalmi naturalizmusból sarjadt ki. A verizmus — szó szerint — az „igazság” középpontba állítását jelenti ugyan,^[26] de ebben a kontextusban „igazságon” nem a külső világ szenvtelen, objektív tükrözését értették, hanem az érzelmek csorbítatlan, őszinte kifejezését. Más szóval: a modorossá, – konkrétebben „fellengzősssé” – vált stílussal szemben az ösztönös drámaiságot helyezte jogaiba.^[27]

A magas C és a belt

A magas drámai hangok már száz évvel a belt színpadi megjelenése előtt rabul ejtették az európai operaközönséget, aminek emblematikus bizonyítéka volt a „magas c” (do di petto)^[28] keltette általános bámulat.

Az új ízlést tükröző dallamok azonban a 19. század elején működő francia tenorok tudományát próbára tették. Gondjaik abból fakadtak, hogy egyszerre kerültek hozzájuk az új olasz operák és a hozzájuk tartozó új olasz énekstílus. A kihívásra azzal válaszoltak, hogy egyrészt átvették a „nyílt torokból” való éneklést, másrészt felhagytak a magas hangok falzetttel való megoldásával. Csak ezzel tudom magyarázni, hogy a szokatlanul magas hangot kezdetben — a belterekhez hasonlóan — maguk is a mellhangból póbálták előálltani.

(Gilbert Luois-Duprez) Luois-Duprez, a híres francia tenor contraltino énekes, énektanár és zeneszerző elhatározta, hogy énekes karrierjét Olaszországban fogja befutni, és 1828-tól 1837-ig ott is működött, ahol többek között Bellini, Donizetti és Rossini operáit énekelte. Voltaképp két énekiskola határán állt: kezdetben az elegáns francia „magaskontra” (fr. haute-contre) stílusban énekelt, mellyel pompásan megoldotta Rossini tenore contraltino szólamait, majd a híres olasz belcantista tenorista, Giovanni Battista Rubini tanyítványa lett, akitől a bravúr-stílust is elsajátította.

Később viszont az akkori legnagyobb bariton-tenorhoz, az új, erőteljes színészi és énekesi karaktert képviselő Domenico Donzelli-hez szegődött. Donzelli hatalmas hanggal rendelkezett, melyet mesterségesen sötétített be, azonkívül sokat adott a kiejtésre és a frazírozásra, továbbá arra, ami szintén egyre fontosabbá vált: az intenzív színpadi játékra.

A magas férfihangot régebben a magas regiszterben képezték, amit ma leggiero („ol. könnyű”) vagy tenorino (ol. „tenorocska”) hangnak nevezünk. Rubini is ezt tanította. Az újabb, erőteljes hangot az énektanárok énektanára, Rossini nem sokra tartotta. Ellenszenvét röviden azzal a jelzős szerkezettel fejezte ki, hogy „a csirke agóniája”.^[30] A közönségnek és a kritikusoknak azonban tetszett, mert úgy gondolták, hogy a régi, nazális hangnál jobban ki lehet vele fejezni a drámai szenvedélyeket.

A kettő ötvözetéből született meg Duprez személyében — illetve torkában — az új tenor, „az erő tenorja” — ol. tenore di forza vagy tenore robusto —, melyet világos, erőteljes, „hősies” hang képviselt. Hangterjedelme a h₂-től a h₄-ig terjedt, — de persze vannak, akik kiénekelték a „magas C-t” is (C₅).^[31]

A fordulópontot Rossini Tell Vilmos című operájának bemutatója képviselte, 1831-ben, amikor Duprez először énekelte a magas C-t teljes hangon, tehát nem falzett-ben, ahogy addig mindenki csinálta. Ez volt a „magas C mellben — ol. do di petto, fr. ut de poitrine —, melyet legyakrabban dallamugrással értek el. Az attrakció attól kezdve az áriák közönségcsalogató elemévé vált. A kitüntetett hangnak nemcsak határozottnak és tisztának, hanem erőteljesnek is kellett lennie. Mivel a sztárénekeseknek nemcsak a hangja, hanem a felléptidíja is az eget verdesi, a kényes magas hangokat a szakmában money note-nak („pénzes hangnak”) is nevezik.^[32] A leghíresebb Tonio Ah! mes amis, quel jour de fête! című cavatiná-ja volt Donizetti vígoperájában,^[33] melyben a tenoristának kilenc magas C-t kell énekelnie.

Az újítás újabb lendületet adott az opera műfajának. A „magas C mellben” hamarosan alapkövetelmény lett. A Párizsi Opera igazgatója, Henri Duponchel, 1836-ban felvett egy francia tenort, Adolphe Nourrit, az „első tenorista” állásba, majd, a következő évben felvette mellé ugyanazzal a díjazással Duprez-t. A forradalmat egyelőre kétségessé tette, hogy a kritika alaposan lehúzta Guprez „hangos és nyers kezdeményezését”.^[34]

Nourri 1836-ban, A portici néma egyik előadása után váratlanul berekedt. Ugratták is emiatt. Miközben Hector Berlioz-zal és George Osborne-nal pályájának jövendő esélyeit latolgatta, hirtelen indulatában öngyilkosságot emlegetett, és otthagyta a színházat, majd haláláig recitativistaként dolgozott. Mintha pánikba esett volna: Duprez énekét meghallva, 1837-ben elhatározta, hogy elsajátítsa az olasz énekstílust, majd barátjával, Gaetano Dozettivel kezdett dolgozni.

Eközben szorgalmasan dolgozott azon, hogy a nazalitást kiiktassa a hangjából —, ez volt a hőstenorság egyik feltétele. Az „eredmény” az lett, hogy sikerült elveszítenie a fejhangját. 1938-ban már állandóan rekedt volt. 1839-ben egy jótékonysági koncerten énekelt, és — mivel rendkívül elégedetlen volt mind saját teljesítményével, mind a közönség fogadtatásával —, a következő reggel kiugrott a Barbaia szálló erkélyéről, és szörnyethalt.^[35]

Duprez még tíz évig énekelt, de őt is utólérte a rock-énekesek végzete, mert Berlioz megállapítása szerint — és a magas C-k hajszolásának következtében^[36] — 1838-ra „megkeményedett’” a hangja, és teljesítménye folyamatosan csökkent.^[37] Karrierje 49 éves korában véget ért.

A National Center for Voice and Speech munkatársai szerint ma már nem lehet kideríteni pontosan mi lehetett a baj. A meghosszabbított szájüreg és az állkapocs megfeszítése, továbbá a hangszálak izom által való megfeszítése egy rendkívül magas hang kitartásához könnyen kimerítheti a „hangot”. Ami Duprez-t illeti, nem lehet tudni, hogy a magas C-ket magas gégefővel, és szélesre nyitott szájjal, beltezve képezte-e, vagy kissé leengedett gégével, közepesen nyitott szájjal és légcsőrezonanciával. Abban az időben ugyanis a férfi énekhangot oly mértékben kiművelték, hogy „a falzett és a férfi-belt bármely keverékét elő lehetett vele állítani a magánhangzók hangforrásnál való okos változtatásaival és bemérésével.”^[38]

Carl Gloggner-Castelli énektanár a 19. század század végén amiatt panaszkodott, hogy a megváltozott közízlés szolgálatában — mely már nem elégedett meg a falsetto-val — „egy új embertípus” született, amely a hőstenor szerepének alakításában a magas hangokat is mellhanggal énekli, miáltal „pusztítva dolgozik a jövő számára”.^[39]

(A drámai tenor mint metál-frontember.) Verdi „drámai tenorainak” (ol. tenore drammatico) hangja jellemzően nagy, vastag és sötét, akár a metálénekeseké.^[40] David L. Jones személyes gyakorlata alapján írja, hogy mivel általában nagytestű, erőteljes férfiak, és hangjuk súlyos, ösztönösen nyúlnak a „nyomás-komponens”, azaz a levegő túlnyomásához, ami azt eredményezi, hogy nagy erővel hajtják ki magukból a levegőt, amivel túlfújják hangszálaikat.^[41]

A rekesznyomás erőltetése, — melyet egy másik énektanár, Alan Lindquest tenorista^[42] push element-nek („nyomás-komponens”) nevezett —, gyakorlatilag a belting-nek felel meg. A rossz szokás oka — Jones szerint — három tévképzet. Az egyik, hogy a drámai ének lényege a hangos ének, a másik, hogy a drámai intenzitás a „nyomás-komponenstől” függ, a harmadik pedig, hogy ebbe a munkába a hangszalagok tömegének minél nagyobb részét kell bevonni.

A rossz szokás közvetlen következménye, hogy túlterhelik gégéjüket és hangszalagjaikat, távolabbi pedig, hogy torokhangon énekelnek, ami akadályozzák éneklésük szabadságát. A túlságosan „vastag” hang nem tud szabadon feljutni a magasabb regiszterbe. Mivel pedig hozzászoktak ahhoz az izomérzethez, mely hozzátartozik a mellhangnak a hangképzésben játszott döntő szerepéhez, továbbá mert kevéssé gyakorlottak torkuk „kinyitásában” és a fejhangra való átváltásban, ösztönszerűleg ragaszkodnak megszokott technikájukhoz.

A hangosan éneklő drámai tenorok — csakúgy, mint a belterek — hajlamosak megfeszíteni nyakuk hátulsó részét, különösen amikor bordáik oldalsó része kicsit összeesik. Ha állukat előrenyújtják, hatalmas nyomás nehezedik nyakuk hátulsó részére. Az így keletkezett nyaki feszültség miatt állkapcsuk előrenyomul, miáltal a hangszalagok nem zárulnak megfelelően, és a hangképzést csak a légnyomás erőltetésével tudják biztosítani.

Ezért idézi Jones Kirsten Flagstad, a híres Wagner-szoprán megjegyzését:

„Jegyezd meg, kedvesem, hogy mi, nagy hanggal megáldott énekesek, hajlamosak vagyunk mindig hangosan énekelni. De azok is mi vagyunk, akiknek ezt nem kell megtennünk.”

Tehát — jóllehet képzett énekesekről van szó, akik alapvetően operai képzést kaptak — a kellemetlen következmények ugyanazok, mint a beltereknél. A hőn vágyott drámai erő — mondja Jones — nem a légnyomás erőltetésével (push of breath pressure), hanem „egészséges” akusztikus koordinációval és helyes testkapcsolattal érhető el.^[43] A drámai tenorokkal és a magas C-vel tehát a belting — ha illegálisan is — beköltözött az operába.

Richard Wagner — Beethovenhez hasonlóan — arról volt „hírhedt”, hogy ő sem tartotta tiszteletben az énekesek „komfortzónáját”, és túlságosan magas fekvésben énekeltette őket. Darabjaiban olyan sok ilyen rész volt, hogy összeségükben az egyébként jó hangi adottságú és magasan képzett énekeseket is próbára tették.

Ugyancsak a kifejezés drámaiságának előtérbe helyezése miatt a súlyosabb, erőteljesebb, a színpadi beszédhez közelebb álló, szónokias hangvétel és szövegkiejtés (ném. Deklamation) mellett tört lándzsát. A bel canto szüntelen vibrátója útjában állt annak a fajta naturalisztikus drámai kifejezésnek — pontosabban a hangszínek drámai változásainak, mind dallamban, mind szövegmondásban —, melyre szüksége volt.^[45]

Wagner az olasz énekiskola szemére hányta, hogy egyedül azzal törődik, hogy a „g” vagy az „a” hang „gömbölyűen” jöjjön ki a torkukon.^[46] Wilhelmine Schröder-Devrient (drámai szoprán)^[47] művészetét így jellemezte:

„Nem! Egyáltalán nincs »hangja«; de tudja, hogyan kell bánni a lélegzetével. Oly szépen, hogy engedje az igazi női lelket kiáradni magából, oly bámulatos hangokban, hogy sohasem gondoltunk volna sem a hangra vagy az énekre.”^[48]

Nem olyan régen fedezték fel, hogy Wagner — aki, mint köztudott, maga írta szövegkönyveit is — egyes magánhangzókat gyakrabban használt magas hangokra, mint alacsonyakra, és fordítva. A Brünhilda és Isolda szólamainak nagyon magas fekvéseiben például jellemzően olyan magánhangzókat találtak, melyek kiejtése nyitott szájat kívánt meg.^[50] Nyilvánvaló, hogy Wagner a jobb szövegértés és a nagyobb hangerő miatt nyúlt ehhez az eszközhöz, különösen pedig hatalmasra duzzasztott zenekarának hangereje miatt.

Sőt, Wagner maga „vallotta be”, hogy voltaképp nem is a hangja nyűgözte le, hanem az, hogy megnyerő felépéssel, drámai játékkal és tiszta szövegkiejtéssel társult.^[51] Máshol arra mutatott rá, hogy az „abszolút énekművészet” érdekében az énekesek voltaképp feladták szerepüket, melyet az éneklést fizikailag elősegítő mozdulatokkal helyettesítettek.^[52] (Emlékszünk: Marion Williams gospelénekesnő, ha tehette, csípőre tett kézzel énekelt. Nyilván azért, mert énekléséhez így tudta a legjobb támaszt biztosítani. Ezt viszont nem mindig tehette meg a színpadon.) Wagner a drámai játék érdekében a Zürichi Színház igazgatóságát arra kérte, hogy az énekeseknek adjanak színészi képzést is.

(A vibrató kérdése.) Szimptomatikus ebben a tekintetben a vibrató értékelése. A bel canto korszakban is sokféle vibratót énekeltek és játszottak. Mindenekelőtt azonban alapfeltétel volt, mivel a „zenei hangot” jelentette. Ebben a minőségében tehát nem bírt önálló jelentéssel. Nem úgy Wagner számára! Az ő számára már a vibrató nem volt feltétele a hangok zenei hangként való elfogadásának. Ezért érezték a bel canto hívei túlságosan „egyenesnek”, rézfúvósnak Wagner énekeseinek hangját és énekszólamainak vonalvezetését.

Ismét a rezes hangnál tartunk.

Mindennek további következménye volt, hogy számára a vibrató a „szép” hangnak már csak egyik hatásává, effektusává vált,^[53] ráadásul nem az az effektus, amely a legfontosabb jelentést hordozza. A vibrató még később magát a bel canto-t jelentette, tehát a modernisták, akik igyekeztek megszabadulni a bel canto-tól, igyekeztek megszabadulni a vibrátótól is.

Michael Bolton 1996-ban meghívást kapott egy szabadtéri komolyzene-koncertre, hogy Pavarottival együtt — ez is különös ötlet — előadja a Nessun dorma áriát. Mégis, ha Wagner hallotta volna, — és Bolton nem lett volna annyira elfogódott —, lehet, hogy Wagnernek az ő előadása tetszett volna jobban.^[54]

(Zörejek az énekhangban.) Wagner igen sok elméleti dolgozatot írt. Fejtegetéseinek egy része akkor válik érthetővé, ha felfigyelünk arra, hogy az „érzésen” és „érzelmen” vagy „felindult állapoton” kívül olykor „szenvedélyről”, sőt „aktív szenvedélyről” ír. Mint írásaiból kitűnik, ennek az „aktív szenvedélynek” a kifejezéséhez már nem tartotta elegendőnek a magánhangzókat, — márpedig, mint ismeretes, a bel canto szinte nem is akart tudomást venni a mássalhangzókról. A zenei hangok hordozói ugyanis a magánhangzók, a mássalhangzók viszont a zörejek hozdozói. Mint írta, a mássalhangzók a magánhangzók mellett azt a szerepet töltik be, mint a jelzők a főnevek mellett, „melyek azt megkülönböztetve individualizálják, és általános érzéskifejezésből egy különleges tárgy világos meghatározásává” teszik.^[55]

De az is nyilvánvaló, hogy Wagner a mássalhangzókban — azaz a zörejekben — fedezi fel azt az energiaforrást, amivel az őt nyugtalanító „érzelmi pluszt” ki tudja fejezni. Mint írta:

„A mássalhangzó olyan erőt áraszt, amely az alliterációval a hallás számára még a látszólag legkülönbözőbb tárgyakat és érzéseket is rokonoknak tünteti fel; ez az erő, amely itt kifelé irányul, teljes mértékben a mássalhangzónak a vokálishoz (azaz a magánhangzóhoz) viszonyított helyzetéből származik a gyökérben, amelyben a befelé irányuló tevékenység a vokális jellegének meghatározásában nyilvánul meg.”^[56]

Csak az érdekesség kedvéért jegyzem meg, hogy — mint a Grove dzsessz lexikona megjegyzi —, az afroamerikai énekesek egyik sajátossága az, hogy „a mássalhangzókon is énekelnek”.^[57]

Mint láttuk, a rock- és popzene, valamint az avantgárd komolyzene egy részében szinte teljesen átbillent a mérleg a zeneileg értékelhetetlen zaj javára. Figyeljünk fel azonban arra is, hogy Wagner még nem akart kilépni a művelt társadalom művészetfogalmából (ném. Kunstbegriff), hiszen ugyanott felhívta a figyelmet arra is, hogy

„Az érzés előtt semmivel sem igazolt mássalhangzótorlódás a magánhangzó körül éppúgy megfosztja azt a „jóhangzástól”, mint ahogy a jelzőknek az értelmet szolgáló felhalmozása a főgoldolatot az érzelem számára felismerhetetlenné teszi.”

Végül is Wagner zenei ideálja teremtette meg a „hőstenor” (ném. Heldentenor) hangfaját, mely — a Verdi-féle tenore drammatico analógiájaként — úgyszólván intézményesítette a kor ízlésének azon követelményét, amely szerint olyan tenorokra van szükség, amelyek rendkívüli hangterjedelemmel és hangerővel, valamint munkabírással és színészi képességekkel rendelkeznek.^[58]

(A különböző művészeti ágak összekapcsolása), — melyre a szerzők meggyőző drámai hatás érdekében törekedtek —, már Beethoventől megfigyelhető. Hogy mennyire fontos volt számára a külsődleges — vagy, ha úgy tetszik, az összművészeti — drámai hatás, jól illusztrálja az az eset, amikor a szoprán Wilhelmine Schröder-Devrient énekesnő^[59] művészetét pusztán színpadi teljesítménye alapján is elismerte. 1822-ben, Drezdában, részt vett a Fidelio bemutatásának betanításában. Amikor megtudta, hogy Leonóra szerepét a mindössze 18 éves Schröder-Devrient-re bízták, az igazgatóság szemére hányta, hogy „egy ilyen fennkölt szerepet egy ilyen gyermekre” bízott. (A karmester pedig Beethovennek kapcsolatban fejezte ki kétségeit, hogy meggyengült hallásával le fogja tudni vezényelni a darabot.) A korabeli kritika így írta le az eseményeket:

„Így aztán a bemutató estéjén Beethoven beült a zenekari ülésbe a karmester mögé, és annyira beburkolózott a kabátjába, hogy csak égő szemei világítottak ki belőle. Wilhelmine félt ezektől a szemektől; kimondhatatlan félelem kerítette hatalmába. De alighogy kiejtette az első szavakat, csodálatos erő járta át. Már nem látta sem Beethovent, sem a publikumot (…). Ő maga volt Leonóra; jelenetről jelenetre átélte, átvilágította. (…) A növekvő aggodalom kiütközött tartásán, arcán, mozgásán —, de mindez annyira beleillett a helyzetbe, hogy a közönséget a legnagyobb mértékben megrázta. (…) Leonóra összeszedi magát; a házastársak és a gyilkosok tőre közé veti magát. Itt a rettegett pillanat — a hangszerek hallgatnak, de úrrá lesz rajta a kétségbeesés bátorsága; világosan s tisztán, inkább kiáltva, mint énekelve löki ki magából a szívszaggató szavakat: „Öld meg előbb a feleségét!” és most kirántja zsebpisztolyát melle kivágásából, és a gyilkosnak szegezi. Az meghátrál, — Leonóra pedig szikrázó szemekkel, moccanatlanul tartja fenn fenyegető testhelyzetét.

De most megszólal a szenvedésének végét és a megmentők érkezését jelző trombita, és a feszültség is megenyhül, melynek oly hosszan, emelt fővel ellenállt. Éppen csak hogy ki tudta az előrenyújtott pisztollyal zavarni a gonosztevőt az ajtón, kezéből kihullott a fegyver — holtfáradttá vált az elviselhetetlen erőfeszítéstől. Térde megrogyott, felsőtestével hátrahajolt, görcsösen fejéhez kapott, és akaratlanul kiszakadt a melléből az a híres kiáltás, melyet később a Fideliót alakító színészek oly sikertelenül próbáltak utánozni.

Wilhelmine esetében ez egy a halálfélelemtől megszabadult lélek valódi sikolya volt, egy hangos, velőtrázó és hátborzongató sikoly, mely a hallgató szívébe hatolt. Először Leonóraként Florestan panaszára: „Asszonyom, mit kellett miattam eltűrnöd!” félig sírva, féli ujjongva tört ki belőle: „Semmit, semmit, semmit!”, és párja karjába hullott. Megtört a varázs, mely minden szívet fogvatartott. Véget érni nem akaró tapsvihar tört ki. A művésznő rátalált saját Fidéliójára (…). Beethoven is felismerte benne a maga Leonóráját. Wilhelmine hangját nyilván nem volt képes meghallani, de énekének „lelke” arcjátékának minden rezdülésében megnyilvánult, az egész jelenség izzó életében. Az előadás után Beethoven odament hozzá, megpaskolta orcácskáit, meg köszönte neki Fidélióját, és megígérte, hogy komponál neki egy új operát.”^[60]

A művészi eszközöknek ez az újfajta „rangsorolása”, melyet Henry F. Chorley, korabeli zenekritikus^[61] „attitüdizálásnak” nevezett, élesen szemben állt a bel canto kifinomult ízlést sugárzó kellemével és önmérsékletével. Jó illusztrálják ezt egy másik korabeli szakértő, Isaac Nathan^[62] gondolatai, melyeket 1836-ban megjelent énekiskolájában fejtett ki:

„Nem szükséges a nyomorúság képét mutatnunk, amikor a bánat érzelmeinek adunk kifejezést, sem széles vigyort ültetni arcunkra az öröm kifejezéseként; de ha a szöveg és a zene, melyeknek össze kell illeniük, örömteliek, senki, aki akár a legcsekélyebb átgondolásra is képes, sem fog elkeseredést tükröző arccal énekelni, sem pedig nem fog magára ölteni örömteljes arckifejezést, ha a tárgy szomorú és bánatos. (…) Mint Quintilianus mondja, „Az arc a lélek tükre”; a szemek pedig érthetőbben szólnak hozzánk, mint arcunk bármely más része. Így hát a színészek és a pantomimesek magatartásáról szólván, akik beszéd nélkül játszanak, megfigyelték, hogy Vénusz «csupán szemeivel táncolt», amin azt értették, hogy szemeivel beszélt. (…) Cicero csodálatraméltóan jegyzi meg, hogy a lélek minden szenvedélye kifejezést nyer a szemekben oly sok különböző módon, hogy azokat talán ki sem lehet fejezni a test bármely gesztusával, ha a szemek rögzítve volnának.”^[63]

1833-ban azonban Theodor Mundt új paradigmát jelentett be a zenedráma (ném. Musikdrama) képében. Első közelítésben ugyan arról beszélt, hogy olyan operáról van szó, amely „a költészet és a zeneművészet egységére” épül, de hát — mondhatnánk — régen sem volt másképp, mivel a 16. századig tisztán hangszeres zene nemigen létezett.^[64] Csakhogy a zenedráma — Mundt megfogalmazásában — olyan színpadi zene, amelyben a zene alárendelt szerepet játszik.^[65]

Wagner 1851-től a Gesamtkunstwerk elgondolása alapján alkotott, melynek értelmében a zene teljes mértékben a dráma szolgálatába áll. Ennek az egyik követelménye, hogy lehetőség szerint minden művészeti ág részt vesz a kifejezésben, a másik, hogy a cselekmény, a „dráma” köré szerveződnek, a harmadik pedig a művészeti ágak mélyreható összehangolása — azon az áron, hogy az egyes művészek külön-külön nem, csak együttesen működhetnek szabadon az alkotásban.^[66] A régi zene harmóniái és színei — mondja Wagner — tér- és ritmus nélküli időtlenségben, mintegy álomban úsznak, de már a tánczene — ritmikus szerkezete miatt — plasztikussá válik. A mozgással és a ritmussal megjelenik a külvilág. Ehhez azonban már látnunk is kell a zenét. A Gesamtkunstwerk érdekében a kollektív alkotásért szállt síkra, meghirdetve a művészek „szövetkezeti” alapú együttműködését is.^[67]

Akármennyire örvendetesek is e fejlemények, arra mutatnak, hogy Wagner és követői már nem hittek annyira a Zene mindenhatóságában. Wagner esetében a hangsúly eltoldásáról: a szép hang és ének egyeduralmának megkérdőjelezéséről volt szó.^[68]

Mint írta:

„Operáimban nincs különbség az olyan frázisok közt, amelyeket deklamálnak vagy énekelnek; viszont deklamációm egyben ének, és dalom egyben deklamáció.”^[69]

Mintha a rock-művészek hatvallását, ars poetikáját hallanám.

Az olasz verizmus képviselői – Ruggero Leoncavallo,^[70] Giacomo Puccini,^[71] Pietro Mascagni,^[72] Francesco Cilea^[73] Umberto Giordano,^[74] valamint Richard Strauss^[75] – megerőltető, „szögletes” énekszólamai a század utolsó évtizedére egy különösen szenvedélyes, túlvibratózott operai énekstílust hívtak életre, mely „élből” ellenezte a korábbi virtuozitást.^[76]

Miközben egyesek elavultnak és formalistának tartották a bel canto-t, Franz Sieber 1887-ben megjelentetett bel canto dalgyűjteményének bevezetőjében^[77] így írt:

„A mi korunkban, amikor a «drámai éneklés« elkendőző [extenuating] eszköze alatt a legsértőbb sikoltozás mindenhol elterjedt; amikor a tudatlan tömegeket sokkal inkább érdekli, hogy az ének milyen hangos, semmint milyen szép, akkor talán szívesen fogadunk egy dalgyűjteményt, amely – ahogy a cím is mutatja – segíthet a bel canto visszaállításában az őt megillető helyre.”^[78]

A Bayreauthi Fesztivál rendezői ugyanebben az időben kezdeményezték – Wagner szellemiségének töretlen folytatásaként – az „énekbeszédnek” (ném. Sprachgesang) nevezett énekstílust, melynek lényege az volt, hogy a szöveg értelméből kiindulva a librettó egyes szavait a zenei frazeálás – főként pedig a legatok és a díszítések – terhére emelték ki.

Két megjegyzés tartozik ide. Az egyik, hogy a Sprechgesangot a 20. század egyik legképzettebb zeneesztétája, Theodor W. Adorno „wagneri ugatásnak” nevezte.^[79] A másik, hogy az eljárás a maga „tökélyre vitt” módján – mint majd meglátjuk – a későbbiekben a rockéneklésben fog megjelenni.

A 19. század egyik legnagyobb operaénekese, a verdi-bariton Antonio Cotogni,^[80] éppen e tendencia ellen lépett fel 1890 körül, és énekesi pályájához mérhető, hatalmas tanári teljesítményével újjáélesztette a bel canto-t. Hasonló törekvés volt ez ahhoz, amit a 17. században Antonio Cesti, Giacomo Carissimi és Luigi Rossi zeneszerző szorgalmazott a korábbi, szöveguralta stile rappresentativo ellen.

(A totalitás élménye iránti igény.) A „totális” élmény érdekében helyezték a zenekart a „zenekari árokba”. És nyilván nem minden alap nélkül panaszkodott az angol orgonista-karmester, Sir Henry Wood a 19. század közepén amiatt, hogy a „modern” közönség ítélete bizonytalan, és arra hajlik, hogy inkább a szeme, mint a füle révén mulattassa magát. Hogy inkább látni, mint hallani akarja az énekest, hogy a karmester taglejtése, hadonászása köti le a figyelmét.^[81]

A reformra válalkozó művész előtt két út nyílt meg, és előre lehetett tudni, hogy a kettő közül melyik viszi el a pálmát. Az egyik álláspont az volt, hogy a különböző műnemeket alapos és aprólékos munkával összecsiszolják. Azt Wagner is látta, hogy a különböző műnemeknek az együttműködés érdekében valamennyire fel kell adni autonómiájukat, de úgy gondolta, hogy azzal a bizonyos műgonddal a feladat esztétikai veszteség nélkül kivihető. Azt is tudta, hogy erre a legnagyobb biztosíték az lehet, ha „minden” alkotófolyamat egy fejből indul ki, — vagy egy fejben fut össze. Ezért írta sajátmaga a librettóit, a zenét, és konkrét elképzelései voltak a színpadképet, valamint a színjátékot illetően is.^[82]

Csakhogy már Edward G. Craig angol modernista színész, színházrendező és díszletrendező felhívta a figyelmet, hogy az elképzelésnek vajmi kevés a realitása, mert — a különböző szubjektív és objektív feltételek híján — a legritkább esetben valósul meg az „összes” művészeti ág között mélyreható együttműködés. Márpedig ennek híján nem maradt más hátra, mint a másik út: felületesen, formálisan társítani a művészeti ágakat, és nem sokat — vagy egyáltalán nem — törödni a végeredmény művészi minőségével.

Ez viszont működőképesnek bizonyult a gyakorlatban. Mivel a művészi tekintetben tapasztalatlan befogadó látta, hogy a „totális” alkotásoktól sokféle dolgot kapott, meg volt győződve arról, hogy a legtöbbet megkapta abból, amit megkaphat. Csak megjegyzem, ugyanez a logika vezérli az összes többi áru kínálatát is, melyek csomagolása a ráfordított költség egyre nagyobb hányadát emészti fel.

A sajátos, par excellence művészi megformálásra törekvő művészek mindenkor arra törekedtek, hogy az általuk kiválasztott művészeti ágban, illetve az adott anyaggal és eszközökkel mindent, a világon mindent ki tudjanak fejezni. Adott esetben ilyen volt az énekhang és az énekelt dallam. Ez volt a lukácsi intenzív totalitás, mely a befogadótól ugyancsak intenzív befogadást kívánt meg. Azok a művészek, akik politikai vagy ideológiai célokból fel akarták fokozni művészetük hatását, a „kor” sugallatát követve kényszeresen keresték a más művészeti ágakból, sőt a zenén kívüli forrásokból azokat az erőforrásokat, melyeket a kifejezésen túl a meggyőzés és mozgósítás szolgálatába tudnak állítani Jóllehet a szöveges színpadi zene már régen kiaknázta a legkülönbözőbb művészeti ágak forrásait a zenétől kezdve a díszlettervezésig, Verdi, Mundt és Wagner hite már ebben a műfajban is megrendült, és további erőforrások után kutatott.

Törekvésük spontán módon, — mint két fogaskerék — kapcsolódott hozzá a laikusok széles rétegének elvárásahoz, akik ösztönösen is arra hajlottak, hogy a műalkotásokat differenciálatlanul, a maguk kontextusával együtt fogadják be és úgy is ítéljék meg. Az intenzív totalitás, a „mikrokozmosz” tökéletesítését felváltotta a diffúz totalitás, a „makrokozmosz” lelkes építése.

(A színpadi rock-show) ugyancsak a wagneri „összművészet” jegyében zajlik, és gyakran van az embernek olyan érzése, hogy a zenén kívüli élmény a rendezvénynek nem pusztán járulékos, hanem a zenével egyenrangú, annak olykor fölébe növő része. Még a Rolings Stones-nak is volt számtalan olyan rutinszerű fellépése, amelyen senkinek semmilyen érdembeli „mondanivalója” nem volt, és Jaggernek a színpadon való rohangálásával és gesztikulálásával „úszták meg” az előadást. Részben ide tartozik a rock-művészek hivalkodó, rikító öltözete és viselkedése a punk-tól kezdve a glam metal-on keresztül a gothic rockig.

„A rock ’n’ roll királynője”, Stevie Nicks, koncertjein minden számhoz átöltözött. Arthur Brown 1967-ben egy faszesszel átitatott tésztaszűrőt tett a fejére, melyet meggyújtott,^[83] három évvel később pedig a Palermói Popfesztiválon meztelenre vetkőzött.^[84] Fülemben cseng Waszlavik l. József mondata: „A szemével hallgat a közönség.”^[85] És akkor még nem mondtam a fesztiválok rendszerét, melyeken a közönség napokon át egy sajátos életformát folytat, miközben szüntelenül hallgatja a rock-zenét.

A folyamat az ún. totális színházhoz, majd a hangos, még később a színes hangosfilmhez, végül pedig a különböző szimulációs eszközökhöz vezetett. Ember legyen a talpán, aki meg tudja mondani, hogy e műfajok hatásözönéből mikor, melyik művészeti ág hatása alá került. A hatás olykor fordított. Vannak tökéletesen érdektelen forgatókönyvek, melyek összes hatásukat a film kíséretét adó zseniális zeneművekből nyerik — ami a nézőkben szintén nem tudatosul. A művész — engedve a „korszellemnek” — úgy döntött, hogy „felszakítja” a műalkotás „védőburkát”, és akadálytalanul beáramoltatja abba a valóság külső hatásait.^[86] A kérdés ettől kezdve csak az volt, hogy ezt milyen mértékben engedi meg magának.

Verdi és Wagner már arra törekedett, hogy operáikat a maguk totalitásában fogadja be a néző, viszont a zenetudomány még mindig csak zenéjüket elemzi és értékeli. Holott — a fentiek értelmében — a színpadravitel mindenkori módjával együtt is kellene elemezni azokat. A komolyzenei kritkusok és a könnyűzenei zsürik szakemberei azonban szembenéztek az új helyzettel, és a produkciók hatását a maguk egészében igyekeznek megítélni.

Térjünk azonban vissza eredeti tárgyunkhoz, a rockzenéhez.

Jegyzetek

1. Johann Stephan Decker (1784–1844): Beethoven portréja. Forrás: Staatsbibliothek zu Berlin. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

2. A régi és a modern hangosság – különös tekintettel a zenei hangosságra. (Előkészületben) ↑

3. Az az eljárás, amellyel a játékos a hangnyílásba helyezi az öklét vagy a hangtompítót a hangerő csökkentése, ill. a hangmagasság emelése céljából. ↑

4. Louis Aubert-Marcel Landowski: A zenekar története. Gondolat, Bp. 1963. 77. old. ↑

5. Karl Schönewolf kritikája. Allgemeine Musikzeitung, Frankfurt am Main, 1827. ↑

6. Schlachten-Sinfonie, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Victoria. Op. 91. Bem. Bécs, 1813. dec. 18. — A csata helye és ideje: Vitoria, jún. 21. ↑

7. Richard Wagner a meglévő rézfúvós-hangszerek mellé még 4 új (rézfúvós) hangszer elkészítésére fog javaslatot tenni. ↑

8. Beethoven maga is tisztában volt persze azzal, hogy művével kissé elvetette a sulykot. Ezért a Csataszimfónia egyik bírálójának, Gottfried Webernek ezt vetette oda: „Ó, nyomorult gazember, amit én sz…ok, az is jobb, mint amit te valaha kigondoltál!” (Id. Nicolas Slonomsky. In: Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven’s Time. University of Washington Press, Seattle, 1965, 45. old.) ↑

9. „Mondják, hogy »a művészet halad«; de ezen szimfónia hallatán joggal hihetjük, hogy ez a haladás olyan, mint a ráké, és a barbárság mélységébe vezet bennünket.” Allgemeine Misikzeitung, 1813. dec. ↑

10. Szöv. könyv: Jean-Nicolas Bouilly nyomán Joseph Sonnleithner és Georg Friedrich Treitschke. Zene: Ludwig van Beethoven: Fidelio. opera 2. felvonásban. Op. 72. Ősbem. Theater an der Wien, 1805. nov. 20. Végleges vált. 1814. máj. 23. ↑

11. Arnt Cobbers: Fidelio singen und sterben. Interjú Christa Ludwig-gal. In: Partituren/Beethoven, Friedrich Berlin Verlag, 2008. 64. old. ↑

12. A darab próbáinak egyikén a Pizarro szerepét éneklő Sebastian Mayer dühösen odakiáltott Beethovennek: „Az én sógorom biztosan nem írt volna ilyen átjozottul nehléz marhaságot!“ Egy kis segítség: Mayer sógora Mozart volt. (Péterffy Ida: Kis történetek nagy zeneszerzőkről, Móra, 1959., 108. old.) ↑

13. Anton Schindler: Ludwig von Beethoven, Münster, 1860, 178-179. old. ↑

14. FORRÁS: https://www.myartprints.co.uk/kunst/friedrich_wilhelm_von_schadow/paulineannamilder-hauptmann.jpg

    Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

15. Johannes Brockt: Grillparzer and Music. In: Music & Letters 28.3 (1947. júl.), 242–48. old. ↑

16. Ezzel kapcsolatban Max Weber írt egy kevéssé ismert és hivatkozott tanulmányt: A zene racionális és szociológiai alapjai. Gondolat Kiadói Kör Kft. Budapest, 2020. ↑

17. Forrás: http://blogs.abc.net.au/keystomusic/2011/08/verdis-il-trovatore.html. Creative Commons Attribution/ Wikimedia Commons (PD) ↑

18. Peter Bassett: Richard Wagner on the Practice and Teaching of Singing In: Wagnermelb. The Richard Wagner Society, Internet, 2015. szept. — Azért ne gondoljuk, hogy Verdinek ez volt az “utolsó szava” az énekhangról. ↑

19. Forrás: Transferred from en.wikipedia to Commons by NuclearWarfare using CommonsHelper. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

20. Verdi levele a Giulio Ricordihoz, 1872. Id. Eősze: Verdi, Gondolat, 1961. 155-156. old. — A szerepet az osztrák Maria Waldmann kapta meg. — Emellett azonban mindenen rajta tartotta szemét. Mint írta, „nem a hiúság, hanem amiatt, hogy az előadás valóban művészi legyen”. A Wagner-rajongókkal kapsolatban pedig kifejtette: „A dallamnak és harmóniának eszköznek kell lennie a művész kezében, hogy Zenét szerezzen”. ÉS: „A művészetben minden tetszik nekem, ami szép. Nem zárok ki semmit, nem hiszek ilyen vagy olyan művészi iskolában. Legyen minden, amilyennek lennie kell: igaz és szép. ” (Levél, 1873. Id. Eősze: i.m., 163-164. old.) — Máshol a régi mestereket, Giovanni P. da Palestrinát és Alessandro Marcello-t dícsérte. ↑

21. Stendhal, i.m., 580. ↑

22. Az eljárás másik célja az volt, hogy már a hangképzés előtt létrehozza az ahhoz szükséges rezonátorokat a kívánt hangszín biztosítása érdekében. ↑

23. Forrás: www.ilcorrieredellagrisi.eu. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

24. Giuditta A. M. C. Pasta (1797 – 1865). ↑

25. Carlo Ritorni: Annali del teatro della citta di Reggio, Bologna, 1829., 192. old. ↑

26. Maga a vero szó olaszul „igazat” jelent. ↑

27. Legfontosabb képviselői Franco Alfano, Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni és Giacomo Puccini. ↑

28. Do di petto: (ol.) „Az erő, a szív C-je”. ↑

29. Gilbert Duprez (1806–1896), francia tenorénekes. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

30. Bernard Holland: Intimacy, if Not Fire, in Tuscany. Critics Notebook. In: New York Times Online, 1999. okt. 13. ↑

31. Ilyenek pl. E. Caruso vagy F. Tamagno. ↑

32. Persze vannak nehezen kiénekelhető nagyon alacsony „pénzes hangok” is. ↑

33. Libr. Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges & Jean-François Bayard, z.: Gaetano Donizetti: La fille du régiment. („A regiment lánya”) Bem. Salle de la Bourse, Paris, 1840. ↑

34. V.ö. R. Miller, Training Tenor Voices (New York: Schirmer Books, 1993) ↑

35. Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5th ed., 1954. ↑

36. Nem ő hajszolta, hanem a kora. ↑

37. Gilbert Duprez címszó, Wikipedia, Internet. ↑

38. Ingo R. Titze: Modeling source-filter interaction in belting and high-pitched operatic male singing. In: The Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 126/3, (2009. szept.), 1530-1540. ↑

39. Hiv. Emil Behnke: The Mechanism of the Human Voice, 1880. London, 2010¹⁵, 5. old. ↑

40. Bár korántsem ostromolják annyira a magasságot, mint a metál-énekesek teszik. ↑

41. David L. Jones, i.m., u.o.: Understanding Helden Tenor, In: Voiceteacher, 2005, internet. ↑

42. Alan Lindquest (alias Alan Rogers, Chicago, 1981 – California, 1984.): svéd származású am. tenorista és tanár; az énektechnika egyik úttörő kutatója. Tanára volt Birgit Nilsson-nak, és William Vennard-nak. ↑

43. David L. Jones: Understanding… u.o. ↑

44. Grafikus: ismeretlen. Forrás: Archives at #//bergenbibliotek.no/digitale-samlinger” Bergen Public Library. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

45. Peter Bassett: Richard Wagner on the Practice and Teaching of Singing. paper presented by Peter Bassett to the 8th International ea. In: Congress of Voice Teachers 2013. júl. 13. ↑

46. J. M. Fischer: Sprechgesang oder Belcanto. Grosse Stimmen, Stuttgart, 1993: 229–91. old. ↑

47. Wilhelmine Schröder-Devrient (184-1860) A Drezdai Operaház énekesnője. Részt vett az 1848-as forradalomban és a drezdai felkelésben, majd bebörtönözték. ↑

48. Richard Wagner: On Actors and Singers. In: Richard Wagner’s Prose Works, London, 1872. ↑

49. Forrás: A. Ehrlich (= Albert H. Payne): Berühmte Sängerinnen der Vergangenheit und Gegenwart. Eine Sammlung von 91 Biographien und 90 Porträts. Leipzig, 1895. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

50. Mozartnál, Rossininél vagy Richard Straussnál nem találkoztak ezzel a jelenséggel. (M. Garnier, N. Henrich, L. Crevier-Buchman, C. Vincent, J. Smith, J Wolfe: Glottal behavior in the high soprano range and the transition to the whistle registers. In: J. Acoust. Soc. America, 131, 2012, 951-962. old.) ↑

51. Bassett, i.m. ↑

52. Richard Wagner: Költészet és zene a jövő drámájában, Zeneműkiadó, Bp., 1983., 200-201. old. ↑

53. Bassett, i.m. ↑

54. Bolton azon rock-énekesek közé tartozik, akik képzett énektanárnál tanultak. Az ő tanára Seth Riggs volt, aki több könnyűzenei sztár (N. Cole, M. Jackson, B. Streisand, S. Wonder stb.) felkészítője volt. ↑

55. Richard Wagner: Költészet és zene a jövő drámájában. (Ford. Fischer Sándor.) Zeneműkiadó Bp. 1983., 200-201. old. ↑

56. Wagner: Költészet és zene… u.o. — Wagner „gyökeren” a szótövet érti, melynek „őseredeti anyaga” (szerinte) a magánhangzó. A „kifelé irányuló tevékenység” a formai, a „befelé irányuló tevékenység” pedig a tartalmi hatást jelenti. ↑

57. Bing Crosby címszó, New Grove Dictionary of Jazz. ↑

58. Ilyenek pl. Leo Slezak, Wolfgang Windgassen, Kónya Sándor vagy Závodszky Zoltán. ↑

59. Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860) német énekesnő. ↑

60. Beethoven und Wilhelmine Schröder-Devrient. In: Niederrheinische MusikZeitung, Vol. 8, 1860. júl. 28. — Az opera megírására már nem került sor. ↑

61. Henry Fothergill Chorley (1808 – 1872) angol irodalom- és zenekritikus, író, szerkesztő. Idevágó könyve: Music and Manners in France and Germany (1841) („Zene és magatartás, modor Franciaországban és Németországban”) ↑

62. Isaac Nathan (1791-1864) angol zenetudós-zeneszerző, „az ausztrál zene atyja”. Vígoperákat is szerzett. ↑

63. Isaac Nathan: Musurgia Vocalis: An Essay on the History and Theory of Music, And on the Qualities, Capabilities, And Management of the Human Voice. Fentum, London, 1836., 248. old. — Bárdos Lajos anélkül, hogy látta volna az éneklő gyermekkart, megmondta, hogy mosolyogva énekeltek, vagy sem. ↑

64. Ludwig Finscher: Instrumentalmusik, In: Ders. (Hrsg.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 4, Kassel: Bärenreiter 1996, 874–911. old. ↑

65. Musikalischen Drama, in welchem die Musik nur als Intermezzo mitspielte. (Richard Wagner címszó In: Riemann Musiklexikon, Mainz 1967, Sachteil, 605. old.) ↑

66. Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, 1849, Kap. 5. 186. old. ↑

67. Ami persze szépen hangzik, de megvalósítani csak vasfegyelemmel lehet. ↑

68. Mint ismeretes, ő maga szorgalmazta egy énekiskola létrehozatalát, hogy az énekesek a szokásosnál alaposabb elméleti és gyakorlati képzésben részesüljenek. A Zürichi Színház igazgatóságát arra kérte, hogy az énekesek kapjanak színészi kiképzést is, és hogy hetente háromnál ne legyen több előadás, hogy az énekesek ki tudják magukat pihenni. ↑

69. Ugyanez volt elmondható Beethoven dallamairól is, melyek (szöveg nélkül is) a beszéd ritmusát és dallamát utánozták. Később ismét találkozunk vele egyrészt Puccini feldúsított recitativói-ban és Schönberg Sprechgesang-jában. ↑

70. Ruggero Leoncavallo (1857-1919) ↑

71. Giacomo Puccini (1858–1924) ↑

72. Pietro Mascagni (1863–1945) ↑

73. Francesco Cilea (1866–1950) ↑

74. Umberto Giordano (1867–1948) ↑

75. Richard Strauss (1864–1949) ↑

76. Nigro, Antonella, Observations on the Technique of Italian Singing from the 16th Century to the Present Day. ↑

77. ↑

78. Franz Sieber (szerk.): Il bel canto, Berlin, 1887. ↑

79. Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner. Droemer Knaur, München & Zürich, 1964, 55-56. old. — Adorno szerint Wagner kései műveinek énekbeszédében (Sprechgesang) lemondott a feudális hatalmasságokat leleplező iróniáról, és az énekesek „ugatása” sem más, mint az ebből fakadó hamis pátosz kifejeződése. ↑

80. Antonio Cotogni (1831-1918) bariton operaénekes, a Szentpétervári Konzervatórium, majd a római Szent Cecília Akadémia professzora. Tanítását Luigi Ricci két kötetben adta közre. ( Variazioni-cadenze tradizioni per canto ↑

81. Id. Marston, u.o. ↑

82. A filmművészetben ezt a személyt nevezik auteur-nek. ↑

83. A fejéről lecsurgó metilalkohol persze szintén tüzet fogott, és egy mellette állónak kellet a kéznél levő sörrel lelocsolnia. Polly Marshall: The God of Hellfire, the Crazy Life and Times of Arthur Brown. SAF Publishing, 2005. 61-62. old. ↑

84. Vállalkozása következtében letartóztatták, és kiutasították. ↑

85. A Rolls Frakció egykori basszusgitárosa, majd az Omega szövegírója és menedzsere. ↑

86. Megdöbbentő párhuzama ez annak, ahogyan napjainkban Európa beengedi, sőt behívja a kultúráját bevallottan is semmibevevő és károsnak tartó és azt (hatalomrajutása esetén) minden bizonnyal megsemmisítő bevándorlók tömegeit. ↑