ZENETÖRTÉNETI ELŐZMÉNYEK (kitérő)
Az ütőhangszerek dominanciája

Már Beethovennél felütötte a fejét az a tendencia, mely később a modernistáknál, majd a rockzenében – azon belül pedig különösen a heavy metalban – is megfigyelhető, hogy a szerzők a mondanivaló lényegét szívesebben bízták a hangszerekre. Beethoven egyes dalaival – nevezetesen az Adelaide-dal, az Opferlied-del és az Ah, perfido hangversenyáriával kapcsolatban Szabolcsi Bence zenetudós meg is jegyzi, hogy

„a vokális zene itt nyilván mérföldekkel elmaradt a hangszeres nyelv mögött”.^[1]

A tendencia végül az elektronikus zenében csúcsosodott ki, melynek ismertetése már messzire vezetne.

Egy sajátos tendenciát képviselt az a folyamat, amelynek során megerősödött — a dallamképző hangszerek rovására — az ütőhangszerek használata. Jóllehet a zeneszerzők évszázadokon keresztül énekelni „tanították” a hangszereket, – így a félig húros-, félig ütőhangszer zongorát is –, ütőhangszer-imitációk már Scarlatti, Beethoven és Liszt zongoraműveiben is fellelhetők voltak. A modernizmus és az avantgard zongoraművek motorikus részei a hangszer olyasfajta ütőhangszeres használatára utaltak, amelyek ugyancsak különböztek a hangszer korábbi ide sorolható alkalmazásától.^[2]

Elsősorban azon motívum-fajták tartoznak ide, amelyekben egyes hangok vagy hangcsoportok „mechanikusan” ismétlődnek a dallamiság kárára (tremoló, osztinátó, minimalizmus stb.) Sokan, – így Bartók Béla, Szergej Sz. Prokofjev vagy Igor F. Sztravisznszkij – a folklórtól kapták az ötletet. A modernisták elvileg mindent kitaláltak e téren.

A country-bőgősök, majd basszusgitárosok körében elterjedt az a technika, mellyel pengetésnél hozzácsapták a húrokat a fogólaphoz (slap-bass), amit, mellesleg, a magyar népzenészek is gyakoroltak (ún. talpas pizzicato). A heavy metal basszusgitárosok a tenyér-dempfelés (palm muting) technikájával ugyancsak ütőhangszeres hatásokat csalnak ki hangszerükből.

Még mélyebbre is mehetünk. Maga Beethoven vallotta meg, hogy sokszor fordult vele elő, hogy hangulatai, érzelmei először zajok formájában formálódtak meg képzeletében, és csak az után helyezte el őket a zenei hangok világában:

„Hogy honnan veszem gondolataimat? Ezt nem tudnám pontosan megmondani; hívatlanul jönnek, közvetve vagy közvetlenül, szinte kézzelfoghatóan, a szabadban, erdei sétákon, éjszakai csendben vagy hajnalban; hangulatok, melyeket a költő szavakká mintáz, bennem hangokká alakulnak, zengenek, zúgnak, süvöltenek, míg végül hangjegyek formájában állnak előttem.”^[3]

Persze nem azon gondolkodott, hogyan torzítsa zajjá a zenei hangokat, mint a futuristák vagy a rockzenészek, hanem azon, hogyan lehet a zaj-hangszerek hangját — mint amilyen pl. a timpanié — még közelebb vinni a zenei hanghoz.

Egy másik törekvés a zongorának egy nem az eredeti rendeltetése szerinti hangszerként való használatára irányult. Cage a múlt század ’30-as éveiben találta fel a zongora preparálását, melynek célja az volt, hogy a hangszert másféle ütőhangszerként is tudja használni. Henry Cowell hol a tenyerével, hol alsó karjával, hol könyökével ütögette a zongorát a clusterek megszólaltatásához. Ha nem is akart bohóckodni, tisztában volt azzal, hogy rendkívül szokatlanul viselkedik.

Végül is a ragtime- és a rock-zongoristák is ezt csinálták; gondoljunk Jerry Lee Lewis jellegzetes rock-zongorázására. Ennek a fajta letétnek az volt a sajátossága, hogy a szám basszus-kíséretében az egyáltalán nem ütőhangszeres jellegű I-IV-V-I harmóniasort körülíró blues-patternt játszották, és az ütőhangszeres effektusok a jobb kézben szólaltak meg (talán a big bandek hangszerelésének hatására).

Ringo Star a Beatlesnek a She Sadionban történt (első) fellépése után elmondta, hogy Lennon – mivel távol voltak a közönségtől –„hülyeségeket beszélt”, és furcsán viselkedett:

„Úgy érzem, hogy abban a műsorban John nagyon furán viselkedett (cracked up). Megőrült. Nem volt elmebeteg, de egyszerűen megőrült. A könyökeivel zongorázott, és ez nagyon furcsa volt”.^[4]

Valószínű, hogy nem clustereket akart játszani, de kellett tudnia, hogy ilyenkor egy csomó egymás melletti hang (cluster) szólal meg.

Talán megbocsájtja nekem az Olvasó, hogy e helyen arra utalok, hogy Lewis az egyik rock-hangversenyén „hirtelen felindultságában” le is taszította a zongorát a hangverseny-pódiumról a terem padlózatára, ily módon – akaratlanul is – idiofon ütőhangszerként működtetve azt.^[5] Az eljárást a Massachusetts Institute of Technology diákjainak immár közel 50 éves hagyománya fejlesztette tovább, amennyiben minden tanítási év utolsó napján ledobnak egy-egy zongorát az épület tetejéről az udvarra.^[6]

Megjegyzés. A zongora nyilvános és rituális megsemmisítése – hasonlóan billentyűinek könyökkel vagy éppen a játékos hímvesszejével^[8] való megszólaltatásához – nem más mint a polgári kultúra egyik szimbólumának szimbolikus feláldozása a jövő „még teljesebb”, „még emberibb” kultúrájának oltárán. Milyen jó látni, ahogy D. Scarlatti, J. S. Bach, W. A: Mozart, L. v. Beethoven, F. Chopin és Liszt Ferenc hangszere darabjaira hull a pázsiton… Szimbolikus ölés; a nyugateurópai kultúra egyik szibólumának szimbólikus megsemmisítése.

Megjegyzés. Sajnos, már Max Weber – a fejlett nyugateurópai kultúra egyik legműveltebb képviselője – egyik művében rosszallását fejezte ki amiatt, hogy a zongora a polgári családok egyik elmaradhatatlan „bútordarabja”. Valami még jobbra várt, – akár csak a rock kulturforradalmárai – de e helyett azt is elvesztettük, ami egyszer már a miénk volt.

[18. Mikroanalízis.] Jimi Hendrix 1967-es Purple Haze („Rózsaszínű nyúl”) című dalát az egyik első heavy metal slágerként” tartják számon.^[9] A dal szövege egy oknyomozó filológusnak is többéves munkát adna. Röviden csak annyit, hogy az egyik értelmezés szerint a dal egy pszichedelikus érzékcsalódásban szenvedő férfi aggodalma amiatt, hogy megbabonázták, egy másik szerint egy álomlátás, egy további szerint szerelmes wodoo-történet, végül pedig, hogy Hendrix tréfás kedvében fityiszt mutatott közönségének. Ezt látszanak erősíteni nyilatkozatai, melyek hol ezt, hol azt a verziót támogatják.^[10]

Két dolog viszont kétségtelen.Az egyik, hogy Hendrix ismerte Philip J. Farmer író Night of Light („Nappali éjszaka”) című novelláját, melynek cselekménye egy távoli bolygón zajlik, melynek lakóinak tájékozódását megzavarják a napfoltok. A napfontok „rózsaszínű nyulat” formálnak.^[11] A másik, hogy a dal egyik sora: that girl put a spell on me majdnem azonos „Sikító” Hawkins fentebb már elemzett I Put a Spell on You című blues-balladájnak első sorával, tehát Hendrix voltaképp annak alapján „dolgozott”. **

Hendrix-nek mind gitárjátéka, mind éneke férfias és agresszív, a szám zenéjének mégis két rétege van. Az egyik az éles disszonanciákba ágyazott osztinátó-szerű, la-pentaton riff, melyet Hendrix a könnyűzenében addig ismeretlen expreszivitással és hangerővel ad elő basszusgitáron, a másik a rendkívül egyszerű, fel-le hajló, makám-szerű énekszólam, mely egy, a beszéd dallámánál alig többet mondó, énekes dallam. Összhangzattani szempontból a legélesebb disszonanciákkal „kísérletezik”, nevezetesen az ún. szekundsúrlódásokkal és az ún. tritonusz-szal, melyek már az ún. distancia-skálák logikájára épülnek.^[12] Hendrix csak torokból énekel, szájával, nyelvével, ajkaival szinte egyáltalán nem artikulál. Hangjai és szövegkiejtése emiatt elmosódott. Hangszerjátéka miatt viszont a szám „a könnyűzene atombombájának” minősül, melyben a gitár hol énekel, hol bőg, hol bömböl, hol pedig vonyít.

[18. Mikroanalízis.] A Hey Joe című „ballada” egy féltékeny feleséggyilkos történetét mondja el párbeszédes formában.^[13] Először egy amerikai dalszerző-énekes, Billy Roberts énekelte el, haragosan, 1962-ben, lassú tempóban, akusztikus gitáron kísérve magát, majd Tim Rose amerikai-angol dalszerző és énekes, 1966-ban, részben szomorkásan, sok melizmával, részben haragosan, rekedtesen kiáltozva. A fordulatot — ugyancsak 1966-ban — a The Leaves együttes hozta meg, mely humorosan fogta meg a dolgot, és ezzel fel is adták a hagyományos ballada-felfogást. A változások a következők: először is, éppen kétszer olyan gyorsan adták elő a számot, mint elődeik. Másodszor, a szám végig nagyon és változatlanul hangos. Pons — hogy a hangos hang zajos is legyen —, végig üt egy kasztanyettet. A párbeszédhez igazodva ketten énekelnek: John Beck és Jim Pons. Végig vidáman, kiabálva énekelnek. Harmadszor, a melizmatikus éneket értelemszerűen szillabikus ének váltotta fel. Negyedszer, megjelent a basszus-szólam, mely teljesértékű dallamot játszik. Tónusa még nem komor, de sejteti, hogy nagy erők lakoznak benne.

Jimi Hendrix 1967-es Hey Joe előadását két egymással ellentétes tendencia jellemzi.^[14] Éneklésében részben visszatért a balladára jellemző népi-epikai felfogáshoz, a beszédszerű ún. shout stílushoz, és a lassú tempóhoz,^[15] melyben a hellyel-közzel megjelenő indulatok nem igazi indulatok, hanem csak, mondhatni, „kötelezően” jelzik, hogy nem akármilyen történetről, hanem gyilkosságról van szó. A hagyományos vokális felfogás azonban az elekronikus erősítés kontextusába és az — azzal kapcsolatban időközben kifejlődött — agresszív játékstílus erőterébe került. Ne felejtsük el, hogy a The Jimi Hendrix Experience együttes szintén a power trio korai példáinak számát szaporította.^[16]

Itt tört utat magának Hendrix személyiségének dinamizmusa; még nyelvét is szívesebben használta gitározásra. Ezen a ponton különösen jól érzékelhető, hogyan feszítette szét a brutális hangerő és a „metál” agresszív kezelése a hagyományos blues-t. A kulturális feszültség másban is tükröződött. A zenészek öltözete és Hendrix viselkedése — beleértve a húrok nyelvvel való pengetését is — a megrögzött etikett felrúgását sugározta, fiatal közönsége azonban még rendezett külsővel, nyakkendőben ült és tapsolta őket. Ők még abban az érzésben indultak el otthonról — még ha tudták is persze, hogy mire számíthatnak —, hogy egy hagyományos koncertre igyekeznek.

A san diego-i illetőségű Iron Butterfly („Vaspillangó”) nevű pszechedelikus rock együttest a hard rock egyik legfontosabb képviselőjének és a heavy metal egyik megalapítójának tartják. Geddy Lee, a kanadai Rush heavy metal együttes énekese és basszusgitárosa szerint a Blue Cheer volt az első heavy metal együttes.^[17] A Rhapsody magazin szerint „gyakorlatilag a Blue Cheer találta fel a heavy metalt.”^[18] A szakma negyven évvel később is úgy ítélte meg, hogy ez volt az első heavy metal dal, az együttes pedig az egyik első heavy metal együttes.^[19]

Eric Clapton — a Cream egykori tagja, akit háromszor is felvettek a Rock’n’roll Dicsőség-csarnokába^[21] —, így nyilatkozott:

„A Blue Cheer, azt hiszem, azért volt a heavy metal kezdeményezője, mert nem igazán vannak hagyományos blues gyökereik. Nem akartak missziót folytatni. Csak a hangos játékról volt szó. A Cream is nagyon hangos volt, és haalmas készletelet halmoztunk fel Marshall erősítőkből, csak a balhé kedvéért (just for the hell of it).^[22] Mondanom sem kell, ez az együttes is a power trio felállásban játszott, csakúgy, mint a fentebb említett kanadai Rush.”^[23]

[20. Mikroanalízis.] 1968-ban az amerikai Blue Cheer („Lehangolt vidámság”)^[24] nevű pszichedelikus rock-együttes feldolgozta^[25] Eddie Cochran 1958-ban keletkezett (s fentebb már említett) Summertime Blues-át.^[26] R. Walser szerint a lemez a későbbi hard rock és heavy metal dalokat előlegezte meg.^[27] Ez volt az első olyan heavy metal dal, amelyik nemcsak a rock-, hanem a pop népszerűségi listákat is elérte,^[28] és nemcsak Amerikában, hanem Európában is. Tény, hogy ők maguk ezzel a számmal kezdték minden koncertjüket 1979-es amerikai körutazásukon.^[29]

Cochran eredeti dalában a bevezetés és a kíséret hangos volt ugyan, de nem volt agresszív. A Blue Cheer feldolgozásában azonban a basszusgitár monoton és hangos, úthengerszerű „szo-la” osztinátója viszont már eleve „háborús” légkört teremtett. Most fordult elő először, hogy ezt a népi indíttatású dalt^[30] valóban drámai módon szólaltatták meg, bár az is érződik, hogy ez a sötétség, komorság és brutalitásba hajló erő nem a dal szövegéből, hanem valahonnan kívülről, máshonnan származik. Vannak, akik szerint a Blue Cheer változata a Who előadásánál is torzítottabb.^[31] A Doors együttes vezetője, Kim Morrison azt mondta, hogy náluk „erőteljesebb” együttest még nem hallott.^[32]

Mark Deming (AllMusic) szerint

„A dal dicsőséges ünneplése (glorious celebreation) a rock’n’roll primitivizmusának, melyből elegendő szaladt át a Marshall erősítőkön ahhoz, hogy egy hadsereget megsüketítsen.”^[33]

Dickie Peterson. az együttes vezető énekese^[34] az eredeti dalt, — mely do-pentatonban volt, az 1. sor végén a bizonytalan archaikus terccel (blue note) —, végül is a népi beszédszerű stílusban énekelte, és a negyedik sort az együttes egy másik tagja mondta be a mikrofonba, prózában. A Blue Cheer változatában viszont a beszédszerűség eltűnik, és a dalt kórusban, hangosan éneklik. Minden negyedet hangsúlyoznak, sulykolnak. A 4. versszak után hirtelen moduláció következik, hirtelen lassítás, majd egy felfelé kúszó kromatika a basszus gitáron, melynek egy rekedt sikoly vet véget. Az ismétlés után ismét moduláció, és torzított sikoly. A számból több felvételt is készítettek.

Peterson így emlékszik:

„Állandóan változtatgattuk, mindig egy kicsit hozzátéve-elvéve belőle. A nagy LSD-adagoknak is nagy szerepük volt benne.”^[35]

Az Iron Butterfly 1975-ben keletkezett Free („Szabad”) című számának^[36] szövege a következő:

A vidám hangvételű, dallamos baszus felett Erik Brann^[37] a musical-ek stílusában, lendületesen és határozottan, feszes ritmusban, hősies hangvétellel, rekedten énekel és kiáltozik. Hollandia gondtalanul, boldogan száll a semmibe…

Az 1968-ban bemutatott, nagysikerű „ellenkulturális” Easy Rider („Bohém motorosok”) című filmben^[38] énekli John Kay^[39] — mintegy a heavy metal ars poetica-jaként — a szuggesztív sorokat:

A dal címe: Born to Be Wild („Vadnak született”).^[40] A kanadai Steppenwolf („Prérifarkas”) együttes dalát sokan az első heavy metal dalnak tartják.^[41] Verseinek egyik sorát Kay halkan, a másodikat hangosan énekli. A refrént hangos, rekedtes hangja uralja. Hal Horowitz (AllMusic) szerint

„a turbóval megtöltött riff-rock üvöltő himnusza.”^[42]

A himnusz-szerűséget Horowitz-nek — gondolom — a born to be wild szövegrész lassú zenéje, továbbá a hangzás komplexitása sugallta. Érdemes újra rámutatni, hogy a film az éppen születőben lévő heavy metal-t bizonyos értelemben ismét közös nevezőre hozta a motorkerékpárral, annak divatjával és sarjadzó kultúrájával.^[43]

A punk egyik magyarországi kezdeményezője, Grandpierre Attila — aki a 70-es évek közepén „a világ legjobb és legvadabb zenekarát” akarta létrehozni^[45] —, a következőket írta:

„A kalandozó magyarok isteneikhez énekelvén „hatalmasan üvöltöztek”, „farkasok módjára üvöltöztek”. (…) A zene jellegét meghatározó két legfontosabb alaptényező, a ritmus és az énekmód, hasonló az ősmagyar népzenében és a mai punkban. Ezenkívül konkrét egyezések mutathatók ki a punk és sámánisztikus népzene közt a kulcsszó vagy szellemhívó szó tartalmában és funkciójában, az extatikus szabadtánc szinte minden mozdulatában, ruházatában, a haj viseletben, a zene és a világ átélésének megközelítésében, az extázisra törésben.”^[46]

B) A BRIT SZÍNTÉR: A 60-AS ÉVEK GARAGE-PUNKJÁBÓL ALAKULT HARD ROCK

A brit pszichedelikus zenének — Edward Macan szerint — három fő vonulata alakult ki; ezek közül az egyik a elektronikus eszközökkel erőteljessé tett blues, a Cream-mel, Hendrix-szel, a Stones-zal, a Who-val, és a Yardbirds-zel az élen.^[47]

Az 1960-as évek végén a rock szétvált a folk rock-ból kifejlődött „lágy” rockra és a pszichedelikus rockból kifejlődött „kemény” rock-ra. Az előbbi az európai népi hagyomány nyelvezetét használta, és annak zenéjét dolgozta fel, továbbá akusztikus hangszereket használt, és fontosnak tartotta a dallamot és a harmóniát.^[48] Az utóbbi viszont az afrikai eredetű blues rock-ból és a pszichedelikus rockból indult ki, agresszív lett és hangos, és úgy jutott el a kemény rock-hoz.^[49]

Földrajzilag és szociológiailag közelítve a fejlődést, az afroamerikai zenét többféle csatornán és műfajon (blues, rhythm and blues, rock’n’roll, dzsessz) keresztül átvevő amerikai british blues-ban (The Animals, Eric Clapton, Fleetwood Mac, The Stones, Led Zeppelin) már az elektromos gitáré volt a vezető szerep, és az amerikai blues-előadóknál több energiával játszottak.^[50]

A british blues-ból a 60-as években kifejlődött blues rock-ot — mely alig különböztethető meg a hard rock-tól — voltaképp a brit Cream, a Fleetwood Mac, a Free, a Savoy Brown és a Ten Years After hozta létre, és — a fentebb ismertetett zenei stílusjegyeknek köszönhetően — az ő tevékenységük nyomán kezdett a rockzene elválni a kifejezett könnyűzenétől, a popzenétől.^[51] Vannak, akik ezt a folyamatot a műfaj hanyatlásaként értelmezik.^[52] Valójában inkább arról van szó, hogy csupán egy átmeneti állapot, egy „kohó” volt, melyben kiforrott a heavy metal jellegzetes, és hosszú évtizedekre fennmaradó műfaja.

[21. Mikroanalízis.] Mick Jagger és Keith Richards 1965-ös Sehogyan sem tudok kielégülni (I Can’t Get No Satisfaction) számát^[53] úgy tartják számon, mint ami a Stones-t — Jagger szavaival — „azzá tette, ami”; tehát „ami egy »futottak még« együttesből egy hatalmas (monster) együttessé tette”.^[54] A szám a városi élet — a sajtó, a személyes kapcsolatok, a szeksz — kiüresedéséről, illetve a szerzők, illetve előadók e felett érzett elégedetlenségéről szól.^[55]

A gitáron szóló riff nemcsak egy háromhangos, szinkópás szuggesztív motívum, hanem — ahogyan az a legtöbb riff-fel lenni szokott — maga is úgy szól, mint egy súlyos kijelentés, úgy szól, mint egy dictum. Mint később megtudtam, Keith Richards maga is a cím megzenésítésének szánta.

Erről írta a Newsweek magazin, hogy

„ez az az öt hang, amely megrázta a világot”.^[57]

Richard vallomása szerint a siker nagyrészt e riff „húzó hatásának” (drive) és az akkoriban újdonságnak számító Gibson Maestro FuzzTone nevű effekt-pedálnak volt köszönhető. Mint mondta:

„A dobos Charley Watts más tempóban játszott,^[58] és a gitáromra csatlakoztatott fuzzbox-szal, mely az összes magas hangot leveszi, egy nagyon érdekes hanghoz jutottunk.”^[59]

Az elégedetlenségről szóló sorok mixolid-ben komponált dallamát Jagger még halkan énekli, de a 4. sorban már erősít, és a címadó szöveget már kiabálja. A refrénben az elidegenedés tüneteit az E4 mint centrum-hang körül (H-D-E-G) sorolja, sulykolja; a beszédszerű, monoton dallam a szemrehányó ember indulatát tükrözi. Ez már valóban hard rock volt, amit könnyű volt tovább vinni a heavy metal-ba.

De ezt maguk a szerző-előadók még nem tudták. Richards később megvallotta, hogy még az első felvétel idején maga sem tartotta valami sokra a számot, és Jagger is ugyanígy volt vele.^[60] Az is zavarta, hogy a riff-et a Motown együttes Dancing in the Street című száma^[61] utánérzésének tartotta. Sőt, magát a riffet is — amelyet pedig a gitárok tettek hatásossá — a kürtöknek szánta.^[62]

[22. Mikroanalízis.] A brit The Who együttes hard rock számát, a My Generation-t^[63] Mose Allison Young Man Blouse című száma inspirálta.^[64] A dal szerzője, Pete Townshend, így vázolta fel a problémát:

Aztán — nyilván az „öregekhez” fordulva — folytatta:

Miért nem tűntök már el mindnyájan (a generációmról beszélve) ?
S miért nem próbáljátok felfogni, amit mindannyian mondunk (a generációmról beszélve) ?

Nem is nagyon lehet csodálni, hogy a dalt azóta is a „generációs lázadás” és a punk rock egyik emblematikus megjelenésének tartják.

Townshend több változatot is készített a dalnak. Visszaemlékezése szerint Kit Lambertnek, a Tommy igazgatóhelyettesének a rithym and blues stílusú második változat nem tetszett, és valami mást kért. De, mondja Townshend,

„Az együttes igazgatóhelyettese, Chris Stamp kissé vagányabb volt, és azt javasolta nekem, hogy készítsek egy újabb bemutató példányt (demo), melyen tegyem a The Kinks együttes^[67] hangjához hasonlóvá. Azt mondta továbbá, hogy legyen benne valami hangnem-változtatás is. Úgyhogy beleerőltettem (forced in) egy-két-három felfelé haladó hangnemváltást. Az utolsót dobtuk be, úgyhogy a gitárral meg is csinálhattam a visszacsatolást a gitárral. Végül is, amikor Lambert meghallotta, el is fogadta.”

A szám harmadik változatában feltűnt a felvételen valami köpködő-prüszkölő zaj azokon a helyeken, ahol a későbbi, harmadik változatban Roger Daltrey dadogni-hebegni kezdett. Mint Townshend mondja,

„A demómon hallható hang inkább köpködő- (spitting), mint dadogó- (stutter) jellegű. Szándékom szerint egy olyan gyerek hangja volt, aki be van drogozva, aki amfetaminokon él, és képtelen rendesen kiejteni a szavakat. Mire újra bementünk a studióba, Stamp utasítása alapján arra kérték Rogert, hogy dadogjon.”

Közben Daltrey úgy tájékoztatta Kory Grow-t, hogy

„A dalt csak annyira kell dadogóssá tenni, amenniyre a harag kívánja.”

Townshend erre azt válaszolta, hogy

„Roger-nek mindig volt valamilyen oka, hogy haragudjon vagy dühöngjön valami miatt. Nagyon haragos fiatalember volt, akkoriban egy kifejezetten erőszakos ember volt.” 1965-ben ki is tették a szűrét egy időre.”

Ehhez Townshend hozzáfűzte:

„Ez indokolt is volt. Sok amfetamin-t használtunk abban az időben. És én bizonyára az őrületbe kergettem.”

Az érdekesség kedvéért elmondok egy anekdotát.

Doug Ingle, az Iron Butterfly egyik tagja, annyira részeg volt, amikor bemutatta a társaságnak az általa elkészített dalt, hogy a dal címét, az In the Garden of Eden szavakat – melyek azt jelentették: „az Édenkertben” – teljesen artikulálatlanul mondta tollba a dobosnak, Ron Bushy-nak. Bushy az értelmetlen dadogást ekképp jegyezte le: In-A-Gadda-Da-Vida. Jót nevettek rajta. De ezzel a dolog nem ért véget, mert úgy döntöttek, hogy a címet ebben az erősen romlott formában adják meg, és így is éneklik. A foklorisztikus hagyományozás során így tökéletesednek a szövegek.

Visszatérve a My Generation-höz: Townshend Allison dallamát nem, csak a számban hallható blues-eredetű hívás-felelet (call and respond) és a kiáltás és leesés (shout-and-fall) szerkezetet tartotta meg. Daltrey ennek megfelelően a dallam első hangjára rekedtes színű hangsúlyt tesz (marcato), a frázisok végét pedig modorosan elnyújtja (tenuto). A második strófa után az alaphangot egy egészhanggal, a harmadik után egy félhanggal, majd még egy egészhanggal megemelik. A dal ily módon egy tiszta kvarttal magasabb alaphangon végződik, ami önmagában is szokatlan. Az együttes a dallamot megosztotta Daltrey és a kórus között, és a beszédszerű tempóban és ritmusban (parlando), valamint középerősen (mezzoforte) előadott blues-ból gyors tánczenét csinált, Daltrey pedig végig hangosan énekel.

A harag és a frusztráció szokatlan, kivételes kifejezését figyelhetjük meg a frázisok végén hallható, a dallamnak dadogás-szerű elakadásokkal, illetve szünetekkel való megszakításában. A Wikipedia egy sor elméletet ismertet a hatás eredetére. Az egyik John Lee Hooker hatása, de ő másvalaminek a kifejezésére használta. Egy másik elmélet a Speed élénkítő kábítószer hatását, egy harmadik egy elrejtett káromkodást gyanított benne. Maga Daltrey úgy vallott, hogy a monitoron keresztül nem hallotta a saját hangját, és a dadogás-hatást az váltotta ki, hogy megpróbált lépést tartani a többiek tempójával. A gyártásvezető, Shel Talmy szerint egy szerencsés kisiklás volt, melyet azután megtartottak.^[68]

Íme, Townshend változata:

„Az olyan dalokkal, mint a My Generation, az a helyzet, hogy ott van a szöveg, ami Roger-nek lehetőséget ad arra, hogy dadogjon (stutter) és köpködjön (spit), és hogy mélyen a hasából (belly) kiabáljon. Meg aztán ott vannak a háromszólamú harmóniák. Úgyhogy meglehetősen nehéz volt Roger-nek írni valamit.

Akkor lett könnyebb írni neki valamit, amikor az együttes 1969-es stúdióalbumához, a Tommy-hoz érkeztünk, és Roger azt javasolta, hogy „ássanak jó mélyre”, hogy valami új módját találják ki az előadásnak és az éneklésnek. És — jóllehet, nem úgy énekelt, mint egy kóristafiú —, valóban valami új hang keletkezett, és akkor Roger felismerte, hogy az érzékenység teljes palettájával rendelkezik, amiből mint énekes meríthet. Azelőtt azonban csak a haragból és talán még valami annál is nagyobb dologból merített.

Nem is igazán tudom, hogy őszinte legyek, honnan jött, de azt hiszem, hogy a Who és a körülötte lévő ’63-64 közötti hallgatóságban felgyülemlett erőből, mely a háború utáni elégedetlenségben gyökerezett. Jogfosztottnak és feleslegesnek éreztük magunkat, bár azt nem tudom, hogy magát Roger-t mi mozgatta. Harcos volt, de nem valami nagy előadó. (…) Roger próbált olyan hangon énekelni, ami valahol Wilson Pickett és Muddy Waters és Howlin’ Wolf között volt, ami valmi morgás, dörmögés (growl). És azt ragyogóan csinálta.”^[69]

Máskor így nyilatkozott:

„Sohasem próbáltam szép zenét játszani. A hallgatóságomat a zsigerileg szörnyű hangokkal (awful, visceral sound) szembesítettem, melyekről minnannyian meg voltunk győződve, hogy törékeny létünk egyetlen abszolútuma. Eljöhet az a nap, amikor egy repülőgép azt a bombát szállítja, amely mindannyiunkat elpusztít egy szempillantás alatt. Bármikor megtörténhet.”^[70]

Látnoki szavak. A vers utáni részben (kóda) a zenekar tombolni kezd, és előbb a zenekar, majd az énekesek végtelenített szalag-szerű ismétlésbe kezdenek, közben pedig torzított kiáltásokat hallatnak. A counter-culture-ről kiderült, hogy nem „ellenkultúra”, hanem „kultúraellenesség”, és előrevetítette az „eltörlés kultúráját” (cancel culture) mely nem más, mint „a kultúra eltörlésének kultúrája” (councel of culture). Ami lényegében a hagyományos euroatlanti civilizáció diszkreditálása és megsemmisítése. Azaz a kommunisták Internacionálé-jának „a múltat végképp eltörölni” programjának szó szerinti megvalósítása. Ezért is énekelte Chuck Berry azonos című dalában:

„Forogj a sírodban, Beethoven”.^[71]

A társaság 1967-re teljesen megvadult. A zenészek a nyílt színen előadott koncerteken mind gesztusaikat, mind arcjátékukat, mind szónikus megnyilvánulásaikat az agresszió nyers, artikulálatlan kinyilvánításának szolgálatába állították. Már nem volt szükség sem a kórusra, sem a hatást művészileg fokozó dallam-elakadásokra. A dallam vad kiáltozásba, a kíséret egy-két hang pokoli hangerővel való sulykolásába, a gitárszóló végletekig eltorzított kisülésekbe fulladt. A szám felénél apokaliptikus jelenet következett, melynek dramaturgiája távolról Joseph Haydn híres Búcsúszimfóniájára hasonlított.^[72]

Mint ismeretes, Esterházy herceg 1772-ben zenekarának tagjait fél éven át nem engedte haza családjukhoz. Amikor pedig zúgolódtak, még két hónappal meghosszabította szolgálatukat. Haydn, az udvari karmester, ekkor elhatározta, hogy ír a hercegnek egy olyan szimfóniát, mellyel azt jeleníti meg, milyen lesz az, amikor a zenészek egymás után lépnek ki a szolgálatból, és milyen lesz a muzsika nélkülük. Eljött a bemutató és a szimfónia utolsó tétele. Ahogy a zenészek egymás után oltották el gyertyájukat, vették magukhoz hangszerüket és távoztak, úgy halkult el a zene is. Miután a koncertmester és a II. hegedűk szólamvezetője is eltávozott, a zene is elhallgatott. Fontos körülmény, hogy a zenei élmény nem sérült meg. Pusztán az történt, hogy a zenészek távozásával fokozatosan elfogytak a szólamok.

Hogy a The Who ismerte-e az udvari zeneszerző-karmester csínyét, nem tudom. Tény viszont, hogy az ő koncertjük — 193 évvel az Eszterházán történt bemutató után — így fejeződött be:

Miközben Entwistle, a basszusgitáros és Moon, a dobos, pokoli hangzavart keltett hangszereivel, a többiek abbahagyták az éneklést és a játékot, hogy szabad utat adjanak önkifejezésüknek. Gitárjukat előbb feldobták a levegőbe, majd elkapták, és elkezdték verni velük a hangfalakat. A többiek jözben játszottak. Egyszercsak füst gomolygott a színpadra. Valahonnan előkerült egy méretes szekerce is, hogy a Megszűnést végső tökélyre lehessen vinni. A hangfalakra mért ütések kihallatszottak a hangorkánból. A zenészek szilánkosra zúzták gitárjukat a padlózaton és a hangfalakon. E pillanatban egy tűzgránát zuhant le közéjük. A hatalmas dörrenés kissé őket is meglepte, de a műsor ment tovább. Miután már majdnem mindent szétvertek, a romok közt – a basszusgitár háromhangos riffjének bömbölése mellett – a dobok kerültek sorra, melyek egy részét a gitár-maradványokkal ütöttek szét, a többit maga Moon rúgta le az emelvényről. Amikor a játékosok felszámolták hangszereiket, maguk is feleslegessé váltak, és – a közönség tombolása közepette – levonultak a színpadról.^[73]

C) A PSZICHEDELIKUS ROCK

Addig, amíg a pszchedelia Angliában afféle „hóbortos” divat volt, addig Amerikában — főként a Nyugati parton — véresen komolyan vették, és a kábítószeres élményt súlyos és kemény, durva és intenzív hatásokkal — pl. nagy hangerővel — és hosszú „örömzenékkel” (jams) fejelték meg. Ez jól beleillik a folklór-alkotásba, hiszen a népzene mindig is ismerte a hosszú, füzérszerű előadásokat. Sőt, abból is vették át. Ekkoriban jött divatba a visszacsatolásos hangerősítő (feedback amplifier).^[74] Ez volt az acid rock, mely 1966 és 1969 között lényeges szerepet játszott a heavy metal kialakulásában.

Dr. Stephen Szára, az orvostudományok doktora,^[75] a következőképp számolt be szertartásaikról:^[76]

„Két vagy három zenekar egymást váltva „savasnak” nevezett rockzenét játszik. Acid rock-nak hívják, mert sok dalszöveg utal az LSD-re és marihuanára (pot), és mert monoton, rikoltóan (harsh) felerősített, dongó, orgonapont-szerű (drone-like) hangot használ, mely pszichedelikus ingerként hathat. Egy szám, például egy szokványos rock’n’roll szám közepén, a játékosok egy meghatározott motívumra összpontosítanak, melyet újra és újra elismételnek, egyre hangosabban és hangosabban, egészen addig, amíg az emberi fül tűrőképességének a határát el nem érik, majd hirtelen elhallgatnak.”^[77]

A texas-i 3th Floor Elevators együttes, — melyet az egyik első pszchedelikus együttesként tartanak számon — 1966-ban mutatkozott be a The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators („A 13. emeleti liftek hallucinációs hangjai”) című lemezével.^[78] A kritikusok szerint az együttest elmebeteg (demented) szövegek, pszichotikus, dühöngő-őrjöngő, súlyos és sötét hangvétel és üvöltő-sikoltó énekstíkus jellemzi.^[79]

Egyik énekesük, Tommy Hall,^[80] újra felelevenítette a már korábban, az 1920-as években divatba jött korsó-éneklést;^[81] ő azonban nem csak belefújta a kerámia-korsóba a levegőt, hanem képzett hangokat, dallamokat énekelt „hangszere” szájába, aminek eredményeként valamilyen visszhang-hatáshoz, valamint torzításokhoz jutott. Egyben — lépést tartva a korral — elektromos hangszert csinált belőle.

[23. Mikroanalízis.] Roky Erickson, T. Hall és S. Sutherland 1966-ban kiadott abszurd-expresszionista dala, a Fire Engine („Tűzoltóautó”)^[82] arról szól, hogy a dal alanyának van egy tűzoltóautója, melybe azt, akihez énekel, bele akarja abba tenni. A futurista ötlet voltaképp ürügy és alkalom arra, hogy környezetünk fülsértő zajait egy műalkotást sejtető „képkeretbe” helyezve mutassa be:

Az ars poetica-t ebben is megfogalmazták:

A számot a tűzoltóautó szirénázását utánzó — de a farkasüvöltéstől és kutyavonítástól olykor nehezen megkülönböztethető — hangok vezetik be, melyek a szám során újra és újra visszatérnek. Erickson — a gitárok és a dob monoton zakatolása közben — az első strófát úgy adja elő, hogy a beszédszerű dallamot a 3. ütemsúlyt is jól kihangsúlyozva eldeklamálja-elkiabálja, majd a sorok végén a fire engine szavakhoz tartozó dallamot — a szirénázást utánozva — „elkanyargatja”. A második strófában – mely a pentaton dallamot felső kvintváltásba viszi és a la-do’ / la-re, „fel-le” motívumot exponálja – az utolsó szavakat (stop, top) jól érzékelhetően, elkülönítve kiáltja. Ez a 4. strófában (a scarlet rain szavaknál) velőtrázó sikollyá válik, mely szintén szirénázásba torkollik.

Az alapjában country-blues stílusban, szigorú kvintváltásos szo-pentatonban készült You’re Gonna Miss Me című szerelmi panaszdalt Erickson részben prózában, részben rekedt énekléssel adja elő, sikolyokkal, melyeket a szájharmonika utánoz.^[85] Hall-t egyik kritikusa a garázs rock azon énekesének tartja, aki állatias, vad harmonikázásával” (feral harmonica work) és „az ősember jajveszékelő éneklésével” (primal vocal wailing) a műfaj „emblematikus képviselője” rangra tarthat igényt.^[86]

(Vanilla Fudge.) Jimi Hendrix-ről és a Cream együttesről fentebb már volt szó. Az egyesült államok-beli Vanilla Fudge^[87] pszichedelikus rock-együttes — az All Music magazin szerint —

„az egyik azon kevés amerikai együttes közül, amely kapcsolatot teremtett a pszichedelia és a között, amit később heavy metal-nak neveztünk”.^[88]

Ray B. Browne pedig „egy korai amerikai heavy metal együttesnek” nevezi őket.^[89]

[24. Mikroalnalízis.] S valóban: Autry DeWalt 1969-es Good Good Livin’ száma^[90] már valódi heavy metal zene. A szokatlanul gyors tempó, a minden ütést kihangsúlyozó, agresszív és szuggesztív, sodró riff-osztinátó, a virtuóz gitár-rögtönzések és vijjogások és jól kihangsúlyozot disszonanciák közepette Mark Stein^[91] az amerikai populáris zene egyik jellegzetes motívumának háromhangos változatát masszív 3-5 szótagos felkiáltások formájában „löki ki” magából. A riff az ének dallamából van kialakítva — vagy fordítva.

Kitérés. A raga-szerű, változatokban élő motívum – melyet a la-pentatonban fogant dal la-do / szo-la motívumában hallunk – megérne egy alaposabb elemzést. A motívum lényege a dallamnak előbb a központi la hang fölé (autentikus irány), majd alá hajlása (plagális irány) és a két zóna egyensúlya, ami – szerintem – már a funkciós zene hatása. Ezzel rokon motívum az afroamerikai Curtis Jones Roll Me, Mama című dalában (1938) a la-do / la-mi-do-la, fordulat és – meglepő, vagy nem is nagyon meglepő – módon George Gershwin They Can’t Take That Away From Me című sanzonjának (1937) fő motívuma: do-mi / do-szo. Majd feljebb egy hasonló motívum a párhuzamos moll tonikája (la) körül: la-do-la-szo-fa-szo-mi-re.

Ha valakit egy kicsit részletesebben érdekel a kérdés, megtekintheti ITT.

A zene alapritmusa a szimmetrikus 4/4. Ritmusa mégis különösen nyugtalanítóvá válik amiatt, hogy a szimmetrikus ütem — aszimmertikusan — 3. ütésének 2. nyolcadára ugrik fel a dallam (E-G), ráadásulo marcato (kihangsúlyozva), és ott is marad. Az énekszólamban előfordul a 4. ütemen ugyanez. A két szólam hangkészlete az e-moll alsó 5 hangjából áll; Az izgalmat később tovább fokozzák azátal, hogy a mondott ütemrészen a dallam a bővített kvartra — az ún. akusztikus kvartra — ugrik (E-Aisz), ráadásul mgszólaltatják a felső E hangot is. Most hangnemi viszonylatban keletkezik a hallgatónak aszimmetrikus érzése, éppen azáltal, hogy a két hang együtthangzása miatt — az európai klasszikus tonalitás megszokott aszimmetriája helyett (E-Gisz-H-E) — tökéletes szimmetriát – azaz diszonanciát — hallunk, mely már az ún. distancia-skálák logikájára épül,^[92] és amelyet Liszt Ferenc már a 19. század közepe táján a legnagyobb tudatossággal és bátorsággal kiaknázott.^[93] A strófák után hatalmas és erőteljes, velőtrázó sikoly-szerű, és mégis az ének rangjára számot tartó, elhúzott ordításokat hallat.

Miután jó páran meghaltak a drogok túladagolásában, és miután, 1969-ben, az Altamonti Szabadtéri Fesztiválon kirobbant erőszakban hárman meghaltak, rengetegen megsebesültek és sokakat kifosztottak; és miután a pszichedelikus együttesek jó része megszűnt vagy feloszlott, az együttesek egy része visszatért az „alapokhoz” (roots rock), vagy továbblépett a riff-re alapozott heavy metal kijelölt pályáján.^[94]

D) VISSZATÉRÜNK ANGLIÁBA

[24. Mikroanalízis.] A kritikusok egy része úgy látja, hogy McCartney és Lennon 1968-as pszichedelikus dala, a Helter Skelter („Spirálcsúszda”)^[95] adta a döntő lökést a nehéz fém-zene kialakulásához.^[96] Valóban: a zenekar sebes, nyolcadokat is kiütő, anapesztikus ritmusa, a rettenetesen felhangosított dobok, Paul McCartney-nak az again, skelter, look out, lover és a fast szavakon hallatott torzított sikolya, valamint a szo-pentaton hangjain felemelkedő, monoton és agresszív kiabálása, mely a frázis végén (I see you again) üvöltésbe csap át, — akár a palackból szabaduló szellem — „Free again!” valóban forradalmi hangulatot hozott a rockzenébe.^[97]

A tüzetesebb vizsgálat kimutatta, hogy a „forradalmi” változást a közönségért folyó versengés és a sajtó kezdeményezte. A dal megírása előtt a kritikusok McCartney szemére vetették, hogy csak könnyű és egyszerű, szentimentális vagy romantikus lelkületű darabokat (angol szóhasználattal balladákat) ír.^[99] Ugyanakkor Townshend 1967-ben egy interjúban^[100] eldicsekedett azzal, hogy együttese, a The Who, lemezre vette az I Can See for Miles című dalt,^[101] az együttes addigi leghangosabb, legnyersebb (raw), valamint legpiszkosabb és legocsmányabb, legaljasabb és leghitványabb (dirtiest) dalát.^[102]

McCartney a szakirodalom tanulmányozása közben rábukkant az interjúra, és egy évvel később az egyik rádióállomás által feltett kérdésre úgy válaszolt, hogy

„Hát ez csak úgy jött, mert elolvastam egy lemezrecenziót, melyben az állt, hogy „és ez az együttes valóban megvadult (got wild), visszhang van benne, meg minden, kisikítják a torkukat. És, emlékszem, azt gondoltam: »Be jó volna egyet nekünk is csinálni. Kár, hogy ők csinálták meg. Nagyszerű lehet — egy valóban sikító felvétel.« Aztán meghallgattam a felvételüket, és egészen gömbölyűnek (straight) és szellemesnek találtam. Egyáltalán nem volt nyers (rough), sem sikoltós, és szalagos visszhang (tape echo) sem volt. Úgyhogy azt gondoltam, »Nos, akkor csinálunk egy ilyet«. És a dalnak a Helter Skelter címet adtam, ami csak egy mulatságos dal. Úgyhogy így csináltuk mi ezt, mert szeretem a zajt.”^[103]

A helter skelter a vidámparkokban látható csúszdát jelenti, amiről kacagva csúsznak le az önfeledt, boldog emberek. McCartney azonban – lelke mélyén – már történelmi távlatokban gondolkozott:

„A helter skelter a spirálvonal alakú csúszda, mint a csúcsról a mélybe való lesiklás a Római Birodalom emelkedése és bukása. És ez volt a bukás, a megsemmisülés.”^[104]

Újabb jóslat, ami most, ötven évvel később beteljesedni látszik. A helter-skelter azonban eredetileg egyrészt „összevissza sürgés-forgást”, másrészt „zűrzavart”, „fejvesztettséget” jelentett, amit a felvétel körülményei is híven tükröztek. Az egész társaság fékevesztett volt, Harrison például égő hamutálcával a fején rohangált körbe-körbe (helter-skelter) a studióban, miközben Arthur Brown-t emlegette.^[105]

De mindezeken túl: kétségtelen, hogy magában a számban is volt valami végítéletszerű, amit mindenekelőtt a darab elejétől a végéig hallható forte fortissimo hangerő; a rekedt kiáltások és sikolyok végén lefelé hajló glisszando-k (talán a csúszdán való lecsúszások zenei képe?); a hangsúlytalan ütemrészekre eső hatalmas ütések (offbeat); az önkívületi állapot előidézésére alkalmas ismétlések; valamint eredményük, a transzállapot megidézése; továbbá a szám kaotikus befejezése is bizonyít.^[106] (Talán a megérkezés szédületének zenei mása?)

A visszaemlékezések szerint McCartney víziója az volt, hogy

„a szám olyan hangos és dögös (dirty) legyen, amennyire csak lehetséges.”^[107]

Mint máshol írta,

„Az együttes ilyenformán elkészítette a Helter Skelter-t, a legrekedtebb és legérdesebb (raucous) ének- és a leghangosabb dobszólamot.”

Ian MacDonald zenekritikus lényegében ezzel egyetértően írta, hogy

„A dal egyszerűen nevetséges. McCartney idétlenül sikoltozik (weedily shrieks) a hamis, sulykoló dobolás (thrashing) masszív szalagos visszhangosításának háttérfüggönye előtt.”^[108]

Stephen Thomas Erlewine ezért Mc Cartney hangját afféle „elő-metál üvöltés”-nek tartja, mely jelentős hatást gyakorolt a heavy metal kialakulására.^[109]

Alan W. Pollack zenetudós így ír:

„Paul vad (savage) vokális előadásmódja hatásosan erősíti fel a szöveg hangulatát. Végig nagyon hangos, de — ha vesszük a fáradságot, és figyelmet szentünk rá — a maga módján helyeként meglehetősen árnyalja is kiáltásokkal (yellings), sikoltásokkal (screamings), hadarással (sputtering) és fondorkodó (insidious) nevetéssel.”^[110]

A dal zenei mondanivalója ebben ki is merül. De azért ne feledkezzünk meg a Római Birodalom tündökléséről és bukásáról sem; legfeljebb művészi ábrázolása nem eléggé sikerült.

Pollack ugyanakkor arra figyelmeztetett, hogy a dal „el fogja riasztani és nyugtananítani fogja” (scare and unsettle) hallgatóit, mivel „megszállott”, és „erőszak bujkál benne”, amit McCartney „vad (savage) énekstílusa” csak megerősít. Akik azt bizonygatják, hogy Charles Manson, a hírhedt tömeggyilkos — mellesleg maga is dalszerző és rockénekes — pusztán a szám címének és szövegének félreértéséből vett inspirációt további erőszakos cselekményeihez, az nem gondol bele abba, hogy nemcsak hallotta, hanem szenvedélyesen, rajongva hallgatta is a zenét.^[111]

Megjegyzés. A Brit Birodalom bukását azonban McCartney – ha szándéktalanul is – mégiscsak ábrázolta és bizonyította „Miért nem az utcán csináljuk?” (Why Don’t We Do It in the Road?) című dalával.^[112] A dalt egyik Indiai útjuk során költötte, pontosabban az után, hogy két majmot látott párzani az úton.

McCartney mélyenszántó önkommertárja:

„Azt gondoltam: lám milyen egyszerű a nemzés, a teremtés (procreation)… Mi borzasztó nagy problémát csinálunk belőle, az állatok viszont nem.”^[113]

A dal címe pedig expressis verbis kijelenti, hogy nekünk, embereknek is vissza kellene térnünk a természethez, és a majmok példáját kellene követnünk. A 12-ütemes blues-t McCartney rekedten énekli és sikítja — Alan Pollack szavaival — „egyre érdesebbé (raucous) váló hangján”.^[114] A dal „kulturális relevanciáját” bizonyítja, hogy eddig legkevesebb 12 feldolgozása született. A tudatosan válalt cancel-culture, a tudatosan vállalt új barbárság előszele.

[25. Mikroanalízis.] A brit dalszövegíró és énekes Rod Stewart (tenor) — Greil Marcus kritikus szerint — 1968 előtt csak abban különbözött többi, jelentéktelen pályatársától, hogy hangja kezdett érdessé, reszelőssé válni.^[115] Most azonban, amikor zenekarával — a brit Jeff Beck Group nevű együttessel^[116] —, először lépett fel az USA-ban, pontosabban New York-ban, olyan lámpaláz fogta el, hogy — a rossz nyelvek szerint — „csak egy korty brandy segítségével” mert előbújni az erősítők mögül.^[117] Csiszolópapír-hoz hasonlított (sandpaper quality) hangjára elsőként Robert Shelton (The New York Times) figyelt fel, aki az együttes első amerikai turnéját hallgatva kiemelte

„Beck úr vad és a képzeletet felgyújtó gitárjátékának és Rod Stewart úr állandó, rekedt kiabálásának összjátékát.”^[118]

Sajátos hangszíne rányomta bélyegét az együttes 1968-as „Igazság” (Truth) nevű nagylemezére is,^[119] melyet a new yorki kiadású Rocklexikon „a heavy metal egyik előkészítőjének” nevezett.^[120]

A Jeff Beck Group feldolgozta Willie Dixon „Én nem vagyok babonás” (I Ain’t Superstitious) című blues-balladáját,^[122] melyben a dal alanya arról énekel, hogy ő ugyan nem babonás, de tény, hogy egy fekete macska keresztezte az útját. Aztán az is igaz, hogy amikor viszket a jobb keze, pénzt fog kapni, amikor pedig a bal szeme „ugrik” egyet, „valakinek mennie kell”. Meg aztán a környéken üvöltenek a kutyák, ami, bizony, a halál jele.

A la-pentaton-ban megírt dal az emberi beszéd dallamának és dinamikájának lenyomata; a felső alaphangon induló dallama a sor végére mindahányszor az alsó alaphangra hanyatlik. A dalt Howlin’ Wolf csikágói blues-énekes^[123] énekelte lemezre, 1961-ben.^[124] Előadásmódja erőteljes és egyszerű, hangja rekedtes és nyers.

A Jeff Beck Group változatában jól érzékelhető, hogy a hard rock válaszúthoz érkezett. A szám mindenekelőtt abban tér el az eredetitől, hogy addig, amíg Willie Dixon dalában egy nyomorult gyilkos várja lemondóan a végzetét, addig Stewart anélkül is reménytelennek érzi helyzetét a Világban, hogy bármit elkövetett volna, és éppen ezért határozza el, hogy végzetes lépésre szánja el magát.

A másik fordulat, hogy munkamegosztás jött lére a gitáros, Jeff Beck és az énekes, Rod Stewart között annak érdekében, hogy mindkettő szabadabban tudja magát kifejezni. Az egyensúly azonban a gitár javára billent. A szakma a feldolgozást egyöntetűen Beck munkájának tartja, és őt dícséri invenciója és ihletettsége miatt, mellyel még több erőt adott bele a dalba.^[125] Stewart hangosan, rekedten, hősies pózban énekli a verset; időnként egy-egy sort félprózában mond be, ahogyan a kabaréénekesek szokták.

A zenekari kíséret azonban — amennyiben még mindig „kíséretről” lehet beszélni — csupa esemény. A mintául szolgáló dal sorvégein megjelenő „stop time” motívumot a dobbal is kiemelik. A sorok közti kis szünetet Beck a gitár wah-wah pedállal előállított hápogásával tölti ki (filling). A hatás olykor kifejezetten beszédszerű. Olykor mintha a gitár feleselgetne az énekesnek, és az is előfordul, hogy az énekszólam felesel vissza a feleselő gitárnak.^[126] A 2. strófa utáni kiállás (break) ¾-es ütemre vált, és most a gitár egy magasabb, torzított és a wah-wah pedállal előidézett alacsonyabb, hápogós szólama feleselget egymásnak, amit a stop-time motívuma egészít ki. A Rolling Stone magazin meg is jegyzi:

„A kiállásokban Beck parádés (aqueous) wah-wah hangja mintha beszéltetné a hangszert.”^[127]

A gitár a kutyaugatás utánzásával is kísérletezik, de az A magas hangfekvésben igazából nem érvényesül. A lezáró szakaszban (stretta vagy outlet) viszont egy gitárszóló következik, melyben a gitár úgy szól, mintha a dal szövegének it stop me now részét énekelnlé. A felvétel utolsó harmadában a gitárosok bemutatják a wah-wah-pedál és a torzítás terén szerzett ügyességüket, ami leginkább egy zenei cirkuszi bemutatónak hangzik. Összefoglalva megállapítható, hogy nemcsak kezd háttérbe szorúlni az énekszólam, hanem még vetélytársa is akadt a wah-wah pedálban, a saját pályáján.^[128] Ezért írta Gene Santoro, hogy

„a Truth az eddigi legprofibb, legklasszabb, legszálkásabb, legdögösebb fura zajokat mutatta be”, amivel előkészítette a talajt a metálos gitárhordozók (ax-slingers) nemzedékeinek.”^[129]

A helyzet iróniája, hogy Stewart művészete (pl. frazírozása) éppen ebben az időben sokat fejlődött. A lemez más dalaiban — így a Let me Love You című dalban,^[130] valamint Oscar Hammerstein és Jerom Kern Old man River című dalában^[131] még érvényesültek a hagyományos blues erényei. A legjobb Johnny Mercer és Doris Tauber 1962-es szerelmes dalának, a I’ve Been Drinking-nek („Ittam”)^[132] az előadása, melyben Stuart bemutatta különleges képességeinek teljes színskáláját, mindenekelőtt azt, hogy milyen könnyen bánt hangjával. De mivel a Jeff Beck Group az ún. electric blues egyik képviselője volt, a hangszeres kíséret nem igazán hagyta magát a háttérbe szorítani. Éppen ellenkezőleg: Jerry Leiber és Mike Stoller Jailhouse Rock-jában — melyet az együttes 1969-ben vett lemezre — Rod Stewart hangja hangos belt-je ellenére is mintha a „háttérből” szólna.

Az 1969-es An Old Raincoat Won’t Ever Let You^[133] vagy az 1970-es Cut Across Shorty^[134] című számban Stewart a blues-os dallamot rekedten végigüvöltötte. Az utóbbi kinaias szo-pentatonja különösen bizarr hatást kelt rekedten végigüvöltve. Meg kell jegyezni, hogy ez már modoros, és idegen a néger vagy afroamerikai folklórtól. A következő évben megjelent és a diákszerelemről szóló Maggie May-ben^[135] éneklésén hallható, hogy a folyamatos rekedtes üvöltés nem a sajátja, hanem felvett modor, ami fárasztja.

(A Led Zeppelin) A brit együttest — és bemutatkozó albumukat^[136] — sokan tartják a hard rock^[137] és a heavy metal ősének,^[138] sőt — Stephen Th. Erlewine szerint — már kifejezetten heavy metal együttes volt. Jóllehet az együttesre — ugyancsak Erlewine szerint — hatással volt a brit, kelta és az amerikai népzenei újjászületési mozgalom,^[139] Chris Smith szerint az együttes úgy jutott el a heavy metal-hoz, hogy első nagylemezein ötvözte a „súlyos”, drámai blues stílust^[140] az elektronikusan erősített rockzenével.^[141] A skót népzenét játszó gitáros, Bert Jansch az agresszív pengetés technikáját tanította meg Jimmy Page-nek, az együttes szólógitárosának.^[142] Különösen a Whole Lotta Love és a The Wanton song című számok torzított gitár riff-jei voltak nevezetesek.^[143] John Bonham hihetetlen erővel játszott, ütései gyorsak voltak, és pergetése is gyors volt.

Robert A. Plant különlegesen erőteljes hangú és nagy hangterjedelmű énekes volt.^[144] Robert Walser zenetudós szerint az együttes stílusát „a sebesség és az erő, a szokatlan ritmika, a kontrasztos teraszos dinamika és Jimmy Page gitáros erősen torzított ropogtatása (crunch)” mellett „Robert Plant jajgató üvöltése (wailing) jellemezte”.^[145] Peter Buckley^[146] és Susan Fast^[147] a magas fekvésben hallatott sikoltó kiáltásait (shreaks) Janis L. Joplin rock-énekesnő sikolyaihoz hasonlította.^[148] Susan Fast (Brit Nagylexikon) jellemzése szerint

„Plant a Howlin’ Wolf és Muddy Waters-hez hasonló blues énekesek énekstílusát és expresszív művészi eszköztárát a túlzásig fokozva olyan stílust hozott létre, amely nagyban meghatározta a kemény rock- és heavy metal éneklést: nagy hangterjedelem, talán túlságosan is nagy (abundance) torzítás, nagy hangerő és érzelmi szertelenség (excess).”^[149]

[26. Mikroanalízis.] A Led Zeppelin azonos című II. lemezén — és még ugyanabban az évben — jelent meg Bonham, Dixon, Jones, Page és Plant Whole Lotta Love („Nem más, mint rengeteg szerelem”) című dala.^[151] A dal szövege — Willie Dixon műve — arról szól, hogyan fogja a fiú szeretkezésre tanítani a (szintén) iskolás lányt, majd konkrét utalásokat tesz hímtagjának hosszúságára,^[152] ondójára, valamint a természetes és anális behatolásra.^[153] Mindez többezer főt számláló, tapsoló közönség előtt történik. A blues-ihletésű dalban a basszusgitáros Page szinkópás és pontozott ritmusú, erősen torzított riffje (fuzz riff) a legizgalmasabb.

A szám dallamának lényege, magja a mi-re-do „kérdésre” felelő szo,-la ”felelet”. A dal első részében Page kissé rekedtes hangon énekel a sorok felénél és végén lévő szótagokon, pfőként lefelé irányuló hajlításokkal. Sikolyok fel-le. Egy alkalommal glisszandó felfelé. A strófa vége felé extatikussá válik. Előfordul, hogy számára is váratlan, amit énekel, és megcsuklik a hangja. Még mindig hat a gospel,^[154] viszont sok az elektronikus hatás. Visszhang, fordított visszhang (backwards echo), a mikrofonnak a hangforrástól távolabbi elhelyezése (distant miking). A hangszórót szándékosan begerjesztik.^[155] Ilyenkor afféle zajzenekarként (skiffle band, jug band) működnek. Robert Christgau éppen annak tulajdonítja a lemez ellenállhatatlan hatását, hogy mindent túlsúlyoztak (out-heavied).^[156]

A középső részben hangszeres improvizáció lehet hallani, melyben Plant orgazmikus hangokat ad ki dobkíséret mellett — ah, ah, ah, ah, ah, loe, love —; majd egy a múlt század eleji avantgardot idéző zörejzenekar-szerű összeállítás következik.

A harmadik, befejező részben ismét megszólal a dal, ez alkalommal még jobban kihangsúlyozva a szerelmi gyönyör részleteit. Közben — a gitárosnak köszönhetően — mintha alacsonyan kőröző repülőgépek csapnának le. A Zeppelin léghajó asszociációja nem lehet, mert leginkább a zuhanó repülőgép hangjához hasonlít. A love szó szirénaként hat. A szexuális gyönyör újabb és újabb hangjai után a keep-a cooling baby technikai utasítás hangzik el, agyonvisszhangosítva. Művészi szempontból értékelhetetlen. Kissé bizarr, hogy mindezt egy gyermekes, éretlen fiúhang énekli. Viszont érthető, hogy miért tulajdonítanak rocktörténeti jelentőséget Hawkins Megbabonázlak című 13 évvel korábbi számának…

[27. Mikroanalízis.] A brit Led Zeppelin rockegyüttes feldolgozta Muddy Waters 1962-es „Megrendítettél” (You Shook Me) című blues dalát.^[157] Előbb tehát erre kell rátekintenünk.^[158]

A dal arról a bánatról szól, amelyet egy amúgy jó házasságban élő férfi hirtelen fellángoló új szerelme idéz elő. Érdekes Muddy Waters hangadó nyögése, mely a kvintről indít, éa úgy ugrik fel a kvintre, hogy azt rekeszizmának hirtelen összehúzásával megnyomja. Ezzel mintegy megelőlegezi, anticipálja a dallamsorok dinamikájának elragadó hullámzását. A gitárkíséret alsó kvintváltós la-pentaton dallamának zárlatából a dal ostinató-ja válik (la-re-do-la). Mudy Waters ötfélekép tette a dalt drámaivá: a szöveggel, a dallammal, a szöveg kulcsszavainak dallami és hangsúlybeli kiemelésével, végül pedig robusztus hangjával.

A dallam magja az alaphangról előbb fellépő (la-do’), majd lefelé lépő do-la,, majd tovább, az alsó oktávra eső do-la-do,-la,. A drámai mondanivalót a legmagasabb hangra eső shook (megrendít), all (minden), move (megindít), hurricane (hurrikän) és earthquake (földrengés) —, tehát a nagy érzelmi nyomatékot adó kulcsszavak, valamint a tetőpontok hangsúlyozása emeli ki. Az 5. és 6. sor fájdalmas kiáltása már a felső oktávon indul, és hanyatlik le az alsó oktávra. („Összezavartad a boldog otthonom”).

A Led Zeppelin feldolgozása — Bill Janovitz (AllMusic) szerint —

„a pszichedelikus rock utáni püfölős, súlyos blues-rock, megspékelve — Robert Plant részéről — egy jó adag énekes hisztériával, Jimmy Page részéről pedig némi gitár-tűzijátékkal.”^[159]

John Bonham zenekari tag kizárólag azzal volt elfoglalva, hogy minden ütemben összecsapta a cintányért, egyszerre a basszusdob ütésével.

Robert Plant-röl azt írja a Brit Nagylexikon (Encyclopaedia Britannica), hogy

„nagy hangterjedelem és nagy hangerő, valamint sok torzítás, és érzelmi szertelenség”

jellemezte, továbbá, hogy

„normatermető volt a hard rock és a heavy metal éneklésben.”

Plant már az első sorban végig rekedten, de hajlékonyan szól. A blues elveszítette személyes, bensőséges hangvételét, és színpadiassá vált, ugyanakkor — a dzsesszhez hasonlóan — nagy szerepet kap benne a rögtönzés. Amíg Muddy Water-nél a sorok egy nagy dinamikai emelkedés után hanyatlottak le a bánatos ember elerőtlenedésének, illetve kevés levegőjének gyors elapadásának „lenyomataként”, addig az együttes visszavette az énekszólam dinamikai hullámzását, és külön mondanivalóvá emelte a sorvégek lekanyarítását. Ebből következően Plant ezeket is hanggal „megénekli”, sőt, előfordul, hogy glisszandóval csúszik le az alsó kvintre. Ráadásul a hangszerek is átveszik — mintegy visszhangozzák — a gesztust, mely olyannyira sűrűn jelenik meg, hogy a hallgatóban az a benyomás keletkezik, hogy ez a modorossá vált elem lett a dal fő mondanivalójává.

A dal befejező részében Plant rekedten kiabál, hangja meg-megcsuklik, és magas fekvésben (G5 = 783,991Hz), rekedten sikítozva verseng a gitár hangjával, azt a látszatot keltve, hogy most hal bele fájdalmába. Hallható, hogy kissé túlfeszíti a húrt. Később hangszál-csomók is keletkeztek a torkában. Itt is megállapítható, hogy a hangszeres csoport — hogy ne mondjak ’kíséretet” — az énekszólamhoz képest itt is tolakodóvá vált, mégpedig mind hangszerelésében, mind a hangerő vonatkozásában. Muddy Waters la-re-do-la osztinatója „dögös” hard rock osztinatóvá vált.

Muddy Waters a megszokott módon énekel együtt a gitárral;^[160] úgy, hogy annak bármilyen különös zenei jelentést-jelentőséget tulajdoníthatnánk. A gitár és az ő hangja ugyanis annyira különbözött egymástól, hogy összehasonlításuk fel sem merült. A Led Zeppelin változatában azonban a gitárhang erőteljes, és mintegy felkínálja a kétféle hang versenyezetését.^[161] Plant vele együtt énekel, aminek jelentősége a gitár-glisszandóknál tűnik ki. (előzményét l. fent) Közben — az all és az oh szavaknál — glottal stop-ot alkalmaz. Az I have a babe, won’t do nothing szövegrésznél egy magas, majd egy még magasabb felvésű kiáltást hallat és a hangját szándékosan hagyja megtörni. Ez itt a sírás stilizált hangja. A gitár a szenvedélyt érzékeltetve magasra hág, és Plant oda is követi. Most a gitárhanggal vetélkedve felmegy az a⁵-re (80 Hz); ahol — úgy tetszik — a magas hangokon még falzetthangokra is szüksége van, ami a jódlizásra emlékeztet. Ami hallható — Janovitz szavával — afféle „énekes hisztériázás” (vocal histrionics). A zenei ihletettség azonban érezhető, mely nemcsak a „szenvedélyt” követi, hanem mintegy versenyezni akar a hangszerekkel. Most halkabb, komolyzenei ihletettségű kamarazenei áttört részek következnek. Látszik, hogy fontosnak gondolták. Utána visszatérés a heavy metalhoz, és rekedt, magas fekvésben éneklés. Még a kiszenvedés nyögései is hallatszanak, de ez még nem az ún. death metal. A dal végefelé Page — az elidegenített hangzás érdekében — még egy ún. „fordított visszhang” elektronikus hatást is alkalmaz.^[162]

5. A „TÖKÖS ROCK” (COCK ROCK)

Steve Walksman szerint a Led Zeppelin a férfias és agresszív ún. „tökös rock” egyik legelső, emblematikus képviselője volt.^[163] A cock rock jellemzője, hogy a szekszualitást kezdőzetlenül, szókimondóan kezeli; macsóságának érzékeltetésére — és bizonyítására — előszeretettel mutogatja az együttes férfitagjainak izmos testét, és gyakran használ phallos-szimbólumokat. Agresszív; kérkedik és henceg bátorságával és vitézségével, kérlelhetetlen akaratával és hatalmának megkérdőjelezhetetlenségével. Zenéje természetesen hangos, ritmikája állhatatos és kérlelhetetlen. Mint Simon Frith írja,

szövegeik magabiztosak és rámenősek, nyersek és ellentmondást nem tűrőek (assertive), de szavaik kevésbé fontosak, mint énekstílusuk; sivító-rikácsoló, fülhasogató kiáltozásuk (shrill shouting) és sikoltozásuk (screaming).^[164]

Mint látható, Frith ezzel gyakorlatilag jellemezte a hard rock-ot és a heavy metalt is.

A brit Deep Purple^[165] együttes jelentős részben a Led Zeppelin hatására vett irányt 1969-ben a heavy metal-ra. Ennek volt látható-hallható eredménye 1970-es nagylemeze, az In Rock.^[166] Módszerük az volt, hogy a blues-t — Eduardo Rivadavia kifejezésével — „összepréselték és kifeszítették” (squeeze and stretch).^[167] A folyamat motorja gitárosuk, Ritchie Blackmore és vezető-énekesük, Ian Gillan volt, akinek apja operaénekes volt, és zongorázott.

[28. Mikroanalízis.] A lemez nyitó száma, a Speed King („Sebesség-király”)^[168] a rockzene 1954-es „Éjjel-nappal rock”-hoz (Rock around the clock)^[169] hasonló manifesztuma, kiáltványa, mely a sebességet és az önkívületi (transz) állapotot emeli előtérbe. A Kerreng! című brit rock-magazin 1989-ben — 15-ös sorszámmal — „A mindenkori 100 legnagyobb heavy metal nagylemez” közé sorolta.

A cím nyilván Elvis Presley-re, „a rock-királyra” utal, és Gillan a dal szövegében utal Little Richard Good Golly Miss Molly című számára (arra, hogy Molly szülei akarata ellenére is rock’n’roll-ozni megy) a Tutti Frutti című számra (mely „kanos, fickós”, rooty), és a Lucille című számra (mely a házastársi hűség sutba dobására buzdít). Az irány jó, csak a Király még nagyobb sebességet kíván adni mindehhez:

„Sebesség-király vagyok, nézd, hogy repülök”.

A borítón olvasható „egy-két újraültetett gyökér” is arra utal, hogy az addigi rock-zenéből valami új van születőben.

A szám in medias res kezdődik. A kiállások korábban legizgalmasabb hangszeres virtuóz rögtönzésével kezdenek. Utána egy J.S. Bach-imitáció következik, a legautentikusabb hangszer elekronikus változatán: Hammond-orgonán. Akaratlanul eszünkbe jut Bach egyik mondása:

„Semmilyen zene szándéka és végső célja nem lehet más, csak Isten dicsősége és a lélek felfrissülése.”

Gillan az orgona-imitáció után hangosan, torzítással énekel. Az alsó kvintváltó pentaton dallam — benne a lassan rituálissá váló előbb lekanyarodó, majd felcsapó, ismétlődő „ingamotívummal”^[170] — a „rendkívüli” hangképzés dacára — énektechnikai szempontból ugyanolyan meggyőző, mint az amerikai Ronnie J. Dio-é. Gilan felidézi Richard magas falzett sikoltását is,^[171] jóllehet most már nem falzettben, hanem — és ez a zenei mondanivaló — magas, torz sikolyban. Mert Richard polgárpukkasztó sikolya mára már idejétmúlt ócskaság. A szöveg nem indokolja, önmagáért használja. Megfigyelhető egyébként, hogy addig, amíg az énekszólam és a „kíséret” drámaiság, intenzitás tekintetében már egyensúlyban van egymással, a szöveg hozzájuk képest jelentéktelen. Gillan a (valódi) kiállás után nem dallammal, hanem kiáltásokkal és félelmes sikolyokkal tér vissza. Egészen a B5-ig (932,328 Hz) megy fel. A see me fly szövegrész után sátáni kacaj.

(A Sex Pistols) nevű brit punk rock együttest^[172] a pop-rock zene egyik legnagyobb hatású együtesének tartják.^[173]

„A Sex Pistols nélkül semmi sem történt volna”

— mondja egy punk-énekesnő, Pauline Murray.^[174]

A London College of Music szerint

a népszerű zene sok műfaja, mint a grunge, az indie, a thrash, sőt a rap, a Sex Pistols örökségének köszönheti létét az úttörő punk együtteseknek, melyek közül a Sex Pistols volt a legkiemelkedőbb.^[175]

„A Sex Pistols nagyon komolyan vette a zenét” — szögezi le Toby Creswell kritikus. Majd így folytatja:

„A Sex Pistols megerősítette, amit a 60-as évek garage együttesei már bebizonyítottak, hogy a rock’n’roll-hoz nincs szükség technikára. (…) A Sex Pistols generációs váltása valódi forradalmat okozott.”^[176]

Lássuk, hogyan tett szert az együttes szólóénekesére. Glen Matlock énekes-basszusgitáros visszaemlékezése szerint

amikor szólóénekest kerestünk, mindenkinek hosszú haja volt, még a tejesembernek is, úgyhogy nem tehettünk mást, mint azt, hogy ha megláttunk valakit rövid hajjal, megállítottuk az utcán, és megkérdeztük, nincs-e kedve énekelni.^[177]

S valóban: McLaren impresszárió barátja, Bernard Rhodes meglátta a 19 éves John Lydon-t – későbbi művészneve Johnny Rotten, azaz „Rothadt János”^[178] – egy Pink Floyd-ot reklámozó trikóban, melyen az együttes képe és neve volt látható. A kép fölé Lydon odaírta: „Gyűlölöm”; az együttes tagjainak szemét pedig – ahogy a gyerekek szokták – átszurkálta.^[179] Utána meghallgatták az új szerzeményt. Álmában sem gondolta, hogy majd énekelnie kell. És amikor meghallgatták, mindannyian a hasukat fogták. McLaen azonban továbbra is kitartott Lydon mellett,^[180] mivel csibész kinézete és elkötelezettsége pontosan megfelelt céljainak.

Jon Savage zenetörténész szerint

„Rothadt — „zöld hajával, görbe tartásával és toprongyos küllemével — Uriah Heep és Richard Hell kereszteződésének látszott”.^[182]

John Robb rock-szakértő úgy értékelte egyik 1976-os fellépésüket, hogy

„Rotten kétségkívül ledöntötte az előadás korlátait. Lesétált a színpadról, beült a közönség közé, Jordan-t^[183] átdobta a táncparkett felett, és dobálta a székeket, egészen addig, amíg szét nem zúzta velük az Eddie and the Hot Rods együttes néhány készülékét.”^[184]

A zenészek provokatívek és obszcének voltak; nyilvános fellépéseik gyakan torkollottak súlyos testi sértéseket okozó verekedésekbe.^[185] Amikor kérdőre vonták őket, Rotten ártatlanul megjegyezte:

„Nem értem. Mi csak el akarunk mindent pusztítani.”^[186]

Egy interjúban (New Musical Express) a gitáros, Steve Jones odanyilatkozott, hogy

„Minket a zene tulajdonképpen nem nagyon érdekel. Mi a káoszért rajongunk.”^[187]

Nos, a káosz megvalósult. Ettől függetlenül, 1976 szeptemberében ők nyitották meg a 100 Klub Punk Fesztivált, ahol bebizonyították, hogy igenis, tudnak játszani hangszereiken, sőt, tudnak kísérletezni a túlvezérléssel, a visszacsatolással és a torzításokkal, miáltal feszes (tight) és bősz (ferocious) bandává váltak,^[188] Rotten pedig „kipróbálta a vad (wild) énekstílusokat”.^[189]

Ami magát az éneklést illeti, továbbra sem rajongott érte, és később vissza is lépett az együttes éléről.^[190]

[29. Mikroanalízis.] Mivel az együttes a maga szerény eszközeivel maga is hozzá akart járulni a kommunisták által szervezett országos felforduláshoz – a munkások és színes bőrüek sztrájkjaihoz, az oktatásüggyel elégedetlen szülők és diákok tiltakozásaihoz –, kiadta Anarchy in the U. K. („Anarchia Nagy Britanniában”) című bemutatkozó lemezét, és egy jó csonó műsort adott Angliában és máshol.

Robb szerint a lemezen

„Rothadt Jancsi fantasztikusan vicsorgó szólamokat mutatott be. A dal (…) lélegzetelállítóan erőteljes darabja a punk politikájának. (…) Egy új életstílus kínálata. Kiáltvány, amely egy új korszakot hirdet meg.”^[191]

A lemeznek nevet adó szám már nem blues-os hangvételű, ami szintén paradigmaváltás. Lydon a dinamikus „Start!” indításal kezdi. A now egy horkantás, utána sátáninak szánt kacaj. A szám agresszivitása — a nagy hangerőn és a torzításon túl — három dologból fakad. Az egyik a ritmus, mely az ütem 1. negyedén a triolát váltogatja a pontozott ritmussal, a másik, hogy a dallam a 4. negyeden minduntalan felcsap a kvartra.^[192] A harmadik, hogy az utolsó hangot — ahhoz hasonlóan, ahogy az szokássá vált — „csúnyán” visszahajlitja (be: „bé’je”, anarchy: „ánáké’ja”, U.K.: „júké’ja”, maybe: „majbé’ja”) Olykor torzít is, elsősorban az in the city szövegrészen és a szám végén: Destroy!, ahol egészen artikulátlan üvöltést hallat.

David Hatch megállapítása szerint Rothadt Jancsi üvöltései:

„Én vagyok az Antikrisztus!”

„Pusztítok!”

a rockot ideológiai fegyverré avatta.^[193] A lemez tasakja bármilyen szót vagy ábrát nélkülöző, teljesen fekete négyzet volt.^[194] Ez is egy lehetséges értelmezése Malevics híres-hírhedett „Fekete négyzet”-ének.^[195] A stílus 1980-ra teljesedett ki.

6. AZ AMERIKAI PUNK ROCK

Az amerikai punk rock 1973 táján, a new yorki Greenwich Village-ben a trash zenéből nőtt ki; zenéjüket — Nick Kent rockzenész és -kritikus szerint — „technikai hiányosságok” jellemzik.^[196] Az irányzat kezdetben New York, majd Los Angeles központtal — eleve a személyes abszolút szabadság és lázadás mozgalma volt; lázadás az elfogadott értékekkel és a társadalmi renddel szemben, és művészi tevékenységüket is ez jellemezte.^[197] Ha a művészet korábban valami felelősségteljeset, igényeset jelentett, a punk rock együttesek némi zajos dobolással és erősen torzított gitárjátékkal is beérték.^[198] Ők is a hangerőt és a ritmust tartották a legfontosabbnak —, a dallam hanyagolásával természetszerűleg az ének is háttérbe szorult.

A stílus kezdeményezőjét véleményem szerint az 1964-ben alakult, politikai indíttatású MC5-ben kell keresni, melynek a marxista-leninista-maoista hívek által létrehozott Fekete párducok mozgalom és a beat generáció anarchikus marxizmusa adta a fűtőanyagot. A garázs-rockot idéző sebes és lázadó stílusuk sokat merített a R&B-ból, és kapóra jött nekik Chuck Berry erőszakos és a végsőkig leegyszerűsített játéka. Élőkoncertjeik katasztrófaszerű őrjöngését — Robert Bixby szerint — maguk sem tudták kézben tartani, és hallgatóságuk Don McLeese szerint

„a koncertek másnapján olyan deliráló kimerültségben kóvályogtak, mint egy kiadós utcai rombolás vagy egy orgia után”.^[199]

Az 1968-as Kick Out The Jams című számban, — melyet a detroiti Grande Ballroom-ban adtak elő —, Rob Tyner már teljes torzítással énekelte és sikította:

(A The New York Dolls.) Az 1971-ben alakult együttes, a „New yorki babák”^[202] — Stephen Th. Erlevine szerint — a dirty rock’n’roll-ból és a girl group stlusból építkezett. A színpadon női, illetve nőimitátor-ruházatban ugráló együttest már az ún. glam metal mozgalom előhírnökeként tartják számon;^[203] Erlevine szerint nemcsak a punk rock-ot, hanem a heavy metal-t is megelőlegezte.^[204] Robert Christgau 2005-ben ennél is tovább ment: szerinte az együttes a Rolling Stones óta a legjobb hard rock együttes volt.^[205]

[30. Mikroanalízis.] Az együttes „Személyiségzavar” (Personality Crisis) című számának tempója nem túl gyors, és a minimalizmus elveit követi. A nyolcadok egyhangú, könyörtelen dobogását és a jól ismert dúr harmónia-sémát (I-IV-V-I) a közönség hálásan hallgatja. Ezt követi a David Johansen által előadott monoton dallam, mely a sorok közepén kevésbé, a végén inkább lehajlik. A Stereo Review magazin Thunders gitárjátékát a fűnyíró hangjához hasonlította.^[206] Új elemként jelent meg az agresszív kiabálás közben a vicsorítás, ami persze — emberről lévén szó — nem túl félelmetes.^[207] Az együttes teljesítménye kissé megosztotta a rajongók táborát, a Cream magazin szavazásán ugyanis egyszerre kapta meg a „legjobb” és a „legrosszabb” minősítést.^[208]

Johansen Mick Jegger-t próbálja utánozni mind énekében, mind mozgásában.^[210] Egy hosszú, korábban még nem hallott, torzított sikollyal kezdi, majd a ritmust próbálja további, rövid sikolyokkal kiütni. Kiabáló énekhangja fakó; hangmagassága elmosódott. Helyenként maga a szöveg is utal az állatok hangjára, melynek apropóján Johansen egy-egy újabb üvöltést ad elő:

Az öklendezés hagjára hasonlító, torzított üvöltés az Iron Butterfly 1968-as In-A-Gadda-Da-Vida című dalát juttatja eszünkbe, melyben először lehetett ilyen hangokat hallani a színpadon. Ott és akkor még csak hangszeren, – pontosabban elektromos gitáron –, most viszont élethűen, emberi hangképző szervekkel.

Visszatérve a New York Dolls-ra, Ken Tucker művészetkritikus szerint David Johansen sokat tanult a glam rock^[211] egyik eklatáns new yorki képviselőjétől, Lou Reed-től is. Mint írja, „szellemeskedése és cinizmusa” mellett felhívja a figyelmet „zeneiségének határozottan érzékelhető hiányára” is.^[212]

Az a stiláris vonás, melyet a Vanilla Fudge, illetve Mark Stein előadásában figyelhettünk meg, hogy a szöveget inkább kiáltják, mint éneklik, itt még jobban előtérbe került.^[213] Reed^[214] és Steven Wells^[215] szerint énekeseik alaphangja olykor nazális. Rekedt, érdes énekükkel, esetenként morgásukkal (snarl) — a hagyományos rockhoz képest — még jobban eltávolodtak a klasszikus szépségideáltól.

7. HORRORIZMUS ÉS SÁTÁNIZMUS

[31. Mikroanalízis.] A sátánista kezdeményezés a brit pszichedelikus vonalból indult ki. A The Crazy World of Arthur Brown nevű együttes névadó énekese, Arthur Wilton Brown,^[216] Fire című számában^[217] a Pokol Tüzének Isteneként jelentkezik be: arcán koponya- , ill. hullafestés; fején lángoló sámánkorona, vállain fehér köpeny.^[218] Így énekli el a tizenéveseknek, hogy a klaszikus polgári értékek mint amilyen a tanulás és a munka, a szorgalom és a takarékosság, az előmenetel – mind-mind kárbaveszett fáradság,^[219] mert ő, a Sátán, a Pokolra juttatja és elégeti őket mindazzal együtt, amijük vagy vagy lesz. (A vonzó program teljesítésének határideje az euroatlanti térségben azóta is „folyamatos”.)

Mint Brown felvilágosítja őket: éretlen, naív „tini” agyuknak ez lesz a valódi tanulás. „Túlságosan nagy késésben vagytok” – énekli. Amivel — ne szépítsük a dolgot — öngyilkosságra sürgeti őket.^[221] A számot tartalmazó lemezre rátették Hawkins fentebb már kivesézett számát is, amivel büszkén hivatkoztak elődjükre.

Az egyszerű, alapjában véve kellemes, emelkedő kvint- és kvartváltó szo-pentaton dallamot Brown normális hangon (clear) énekli, miközben hangját a hammond-orgona csörgő hangja és a rézfúvók próbálják háttérbe szorítani. A hatodik szakaszban, a burn („égni”) szó hipnotikus solykolása közben, kezd el rekedten üvölteni és torzítottan sikoltani, egyre sebesebb tempóban és egyre magasabb hangon. Az E3-ról indulva, félhangonként lép feljebb és feljebb a Fisz4-re, ahol gúnyos, kaján kacagásban tör ki.

[32. Mikroanalízis.] Az amerikai Coven („Boszorkány-gyülekezet”) nevű pszichedelikus együttes^[222] Black Sabbath („Boszorkányszombat”) című számában^[223] egy a szász-német törzsek által az észak-németországi Brocken tetőn valamikor szokásban volt áldozati szertartást mondja el, melyen nemcsak állatot, hanem embert is áldoztak. A Wodin isten tiszteletére megrendezett szertartáson halotti maszkot viselő, félelmes kísértetek jelennek meg, kezükben gyertyákkal, a trónon űlő herceg kecskealakot ölt, az üstök alatt ég a tűz, bennük forr a víz, két alak válik láthatóvá, és a lángok fényében obszcén mozdulatokat végeznek.

Vén boszorkák mormolnak zavaros, gonosz halandzsát,
A hangok egyre hangosabbá válnak, és csatlakoznak a kántáláshoz.

A herceg tiszteletére csecsemők húsát áldozzák fel, a boszorkák pedig csatlakoznak hozzá.

Esther Dawson^[225] — művésznevén „a Vésztjósló” (Jynx) — harsány hangon és szokatlanul jó szövegejtéssel énekel. Ennek oka a mássalhangzók tiszta kiejtése, célja pedig, hogy jobban ráirányítsa a figyelmet s szövegre. Az egyszerű és monoton dallamú első versszak utolsó hangját (mask) erőteljesen, hosszan kitartva és a trombita harsogó hangjához hasonló hangszínnel énekli. A következő versszak turned szótagját ugyancsak kiemeli a dallam és a hangerő felemelésével. A következő versszak alatt tovább emelkedik a dallam és a hangerő.

A látomás most aktuálissá válik:

Az ének ritmusa indulóssá, az ének énekbeszéddé válik. A zene a rövid kórus és a rövid kiállás, valamint az — a kíséretben már megszokott, itt két oktáván keresztül, kromatikusan emelkedő dallam után — tiszta és torzított sikolyok halmazává esik szét.

(A Black Sabbath együttes) A „nehéz fémzene” (heavy metal) és a „fekete fémzene” (black metal) megszületését a Black Sabbath („Feketeszombat”) nevű angol rock/heavy metal együttes jelentette be 1970-ben, azonosnevű albumával.^[227] A később szétváló két irányzatot összekötötte a különböző vallások — főleg pedig a kereszténység előtti sámánság — iránti érdeklődés, valamint a Gonosz imádata. Még pontosabban, itt vált el a hard rock a rock’n’roll-tól, egyúttal pedig szabaddá tette maga előtt az utat a fekete fémzene és a „halál-fémzene” (death metal) felé. A Metal Maniacs magazin szerkesztője, Jeff Wagner rámutatott, hogy

„Itt és most keletkezett valami csúnyább valami, ami rátalált a komor ének és a fenyegető ritmikus lüktetés által létrehozott sötétebb tónusú súlyosságra.”^[228]

Fentebb már elmondtam, hogy az új stílus előörse a hangszeres szekció volt. Az amaro stil nuovo^[229] előbb a hangszerek szólamaiban jelentkezett erőteljes, agreszív riffekkel és improvizációkkal, glisszandókkal stb., melyek minden tekintetben — a dallamok igényességében, jelentőségében és hangerőben — egyértelműen felülkerekedtek az énekszólamon, már-már kétségessé téve, hogy nem az énekszólam kíséri-e őket. Olyan „dalok” is voltak, amelyben nem is volt ének.^[230] Hogy az — egyre kevésbé érthető — szöveget hordozó énekszólamot megmentsék, három kitörési pontot találtak.

Az egyik az állandóan hangos ének — az immár „klasszikusnak” mondható beltingen túl — a vokális torzítások alkalmazása volt. A másik a nem emberi eredetű-természetű hangforrásoknak — állatoknak, hangszereknek, stb. — a hangképző szervekkel való utánzása volt. A harmadik az énekszólamok elektronikus kezelése, torzítása volt, elsősorban Moog szintetizátoral (chorus, reverb, „orchestras” stb.). Ennek dacára a hallgató számára szinte teljesen eltűnt — a hangszerekhez képest — az énekes jelenlétének érzete. A legggyakrabban olybá tűnik, mintha az énekes valahonnan egy másik dimenzióból kiáltozna.

Mindez érvényes a Black Sabbath együttes esetében is. Náluk az énekszólamok tekintetében a változás az énekes-basszusgitáros Ronnie James Dio-val („tenor az ezüsthegyen”) kezdődött,^[231] 1979-ben, miután az együttes személyi gondokkal küzdött,^[232] és — nagyrészt ennek betudhatóan — hangvétele megszelidült.^[233] De csak átmenetileg. 1982-ben, az Élő Gonosz (Live Evil) nagylemez keverésének idején a hangmérnök, Geezer Butler és a gitáros, Tony Iommi, azzal vádolta meg Dio-t, hogy éjszaka belopózott a studióba, hogy felhangosítsa szólamát.^[234]

(Ronnie James Dio.) Csakhogy a „Metál-Guru” díjas^[236] olasz „Isten” (Dio) már korábban, 1975-ben, – a brit Rainbow rockegyüttes támogatásával – egy olyan énekstílust mutatott be, amely mérföldekkel járt a többiek előtt.^[237] 2010-ben – közvetlenül halála előtt – a Revolver Golden Gods Awards neki adományozta a Legjobb Metálénekes címet^[238] „Az Ördög, akit ismersz” (The Devil You Know) című, 2009-es nagylemezéért. 2017-ben őt is beválasztották a Heavy metal történelem csarnokának (Hall of Heavy Metal History) tagjai közé.

Gyermekkorában sokat hallgatott operát; kedvence – ha hiszi a Kedves Olvasó, ha nem – Mario Lanza, a bel canto egyik bálványozott énekese volt.^[239] Öt éves korában kezdett zenét tanulni, és középiskolás korában — még mint trombitajátékos — szervezte meg első rock’n’roll együttesét. Ennek dacára rendszeres énekes-képzésben sohasem vett részt. Kétségtelen viszont, hogy nagy segítséget jelentett számára, hogy tudott fúvóshangszeren játszani. Annak dacára, hogy hangképzőszervei ránylag kisméretűek, hangja erőteljes volt és rezonanciákban gazdag. Az olasz-amerikai származású dalszerző-énekes erőteljes, ugyanakkor hajlékony, sokféle feladatra alkalmas hangjáról volt híres.

A The Range Place megállapítása szerint

„Jellegzetesen érdes (gritty), rekedtes (husky) beltingje rányomta bélyegét a 70-90-as évek hard rock- és metal-zenéjére. Egyike volt azoknak, akik elsőként alkalmazták azt a fenomenális (epic), szárnyaló énekstílust, mely a későbbi al-műfajokban megszokottá vált, és aminek révén nagy hatást gyakorolt nemcsak a power-, hanem a doom metal-ra is.”^[240]

Fontos megjegyezni, hogy az Elf együttes — melynek Dio tagja volt —, rendszeresen játszott a Deep Purple előzenekaraként, melynek stílusát ily módon tökéletesen megismerte, majd, 1974-ben, a Deep Purple gitárosa, Ritchie Blackmore, – miután megismerte Dio képességeit –, éppen vele és zenekarával alakította meg új zenekarát, a Rainbow-t.

[33. Mikroanalízis.] „A tizenhatodik századi zöld ruhaujjak” (Sixteenth Century Greensleeves) című, 1975-ben kiadott szám^[241] egy kastélyról szól, melyben Fekete Lovag él, aki időnként kilovagol a kastélyból, és elmarja a szomszédos falucska egy-egy parasztleányát. Mialatt a soros leány a zsarnok börtönében raboskodik, a parasztok elhatározzák, hogy kimentik. Az éj sötétjében íjpuskák és zöld ruhaujjak (green sleeves) lobognak a tűz fényében. Felszólítások hangzanak el a vár felgyújtására, a függőhíd levonására, a rabló cölöpre húzására, majd máglyán való elégetésére. A jelenetet vad tánc fejezi be a lobogó tűz körül.

A riff a megszokott blues-eredetű ingatéma (szo-la-do-la); a dallam pentaton.^[242] Dio normális énekhangon kezdi, bár a strófa utolsó szavát fenyegetően lekanyarítja. A 2. sor végén (the door) már felkap a dallam a felső oktávra, és a 3. strófa a shattered night / Yeah yeah yeah szövegrészt már sikoltva énekli. A gitár-improvizáció után a ritmus indulóssá vállik, Dio rekedtessé teszi hangját, és a spire („csúcs”) és fire („tűz”) szavakat már sikoltva löki ki magából. Az 5. strófa Hang him higher, higher („akaszd őt magasabbra, magasabbra!”) szövegrészt már hörögve énekli. A 6. strófában a sorvégi hangját (down és ground) egy nagyterces glasszandóval fenyegetően leviszi, és a fire around the fire dallamát megint hörögve énekli.

A 7. strófától kezdve a felső oktávon (H4) üvöltve és mégsem erőltetve, lendületesen énekel, tehát megmarad az énekszerűség határán. Összegezve megállapítható, hogy nála is érvényesül az a szabályszerűség, hogy ebben az énekmódban az „á” és „í” magánhangzók énekelhetők ki a legjobban; ehhez igazítja a szövegíró a vers szövegét, és lehetőleg azokból a szavakból, amelyek — mind közvetlen, mind konnotatív — jelentésükben is elősegítik a tartalom drámai kifejtését. Dio stílusérzékét dícséri, hogy nem él vissza vele, mert pl. a 7. strófában a night („éj”), light (fény”) és bright („világos”) szavakat röviden, elkapva énekli.^[243]

Dio egy interjúban így nyilatkozott:

„Fiatalkoromban sok operát hallgattam, és Mario Lanza hatása alá kerültem. Hihetetlen hangja volt. Fel akartam használni a vokalizáció [„magánhangzósodás”, „magánhangzósítás”] eljárását^[244] a rock’n’roll vonatkozásában is. Azt hiszem, ezt a kapcsolatot érzékelik az emberek operai stílusom és a lehető legsúlyosabb (heavy) zene között.”

Hangját pályafutása során mindvégig megőrízte; amit — saját bevallása szerint — annak köszönhetett, hogy nem dohányzott, és mindig a megfelelő technikával énekelt.^[245] Saját zenekarának sikereire gondolva mondta:

„Tudtuk, hogy őszintébbnek kell lennünk; hogy a gitárokat nem szabad duplázni;^[246] hogy az énekszólamban nem szabad [túl] sok hatást alkalmazni; hogy az éneknek őszintének, becsületesnek (straight up), a doboknak pedig élénknek kell lennniük.”

Mégsem ment minden símán. Mint mondta:

„Évről évre meglehetősen sok énekes fellépésem van, és minden évben azt mondom, hogy alacsonyabb hangnemekben fogom megírni a dalaimat, hogy ne tegyem tönkre magam, de mindig magasabban és magasabban írok. Az előadások nagyon lestrapálják az énekeseket, alig van pihenő; a zene folyamatos. De, hadd kopogjam le, eddig még szerencsém volt ezen a téren.”^[247]

(Az új Black Sabbath) Most visszatérünk a Black Sabbath együtteshez — „a heavy metal Beatles-jéhez”,^[248] —, melyhez Dio 1979-ben csatlakozott, és akikkel először a „Menny és Pokol” (Heaven and Hell) című heavy metal nagylemezüket készítették el, 1980-ban.^[249] A lemez az USA-ban történt eladások után platina-, a nagy-britanniai eladások után pedig ezüstlemez lett. Ez indította útnak az együttest nemcsak az USA-ban, hanem Európába is. Számunkra az is fontos, hogy maga Dio később úgy nyilatkozott, hogy a Heaven and Hell egyik „kedves albuma” volt. A lemez sikeréhez állítólag az is hozzájárult, hogy Osborne a burmingham-i dialektust beszélte (brummy).

Iommi visszaemlékezésében elmondja, hogy még Osbourne rajongói is —, akik pedig az első pillanatban csalódottak voltak —, később megkedvelték. („Ronnie végül is meggyőzte őket”.) A brit Sounds magazin pedig sietett kijelenteni, hogy

„Itt a Brit Heavy Metal Új Hulláma”.

A 11. számot kapta Martin Popoff A Mindenkori Legjobb 500 Heavy Metal Dal listáján. A VH1 A Mindenkori Legjobb Hard Rock Dalok listáján a 81. dalnak sorolták be.^[250]

Laura Allsop az új Black Sabbath-ot jellemezve írja, hogy

„Nem kétséges, hogy Birmingham, az ipari nagyváros, mely telis-tele van zajos gyárakkal és fémüzemekkel, és amely a reményvesztett és nyers (bleak) ipari munkásosztály otthonául szolgál, hatással volt a Black Sabbath nehéz, pöfögő (chugging), fémes hangjára és, úgy általában, a heavy metál hangjára.”^[251]

És „belőle születnek majd meg”, Donald A. Guarisco (All Music) szerint

„a Bloodrock [„Vér-rock”] együttes „súlyos gitár-riffjei, az énekszólamok nyers és goromba, mély és rekedtes hangú [gruff] stílusa, valamint szadisztikus és kírésteties, hátborzongató [macabre] szövegei.”^[252]

Az együttes gitárosa, Tony Iommi, visszaemlékezésében elmondja, hogy

„Ozzy [t.i. Osbourne] együtt énekelt a riffel. Hallgassa csak meg a Vasember-t [Iron Man], és fel fogja ismerni az én szándékomat; az ő dallamvonala a zene dallamát utánozza. Nem volt ezzel semmi baj, de Ronnie szeretett keresztülénekelni a riffen, ahelyett, hogy azzal együtt énekelne, egy olyan melódiával előállni, ami különbözik a zene melódiájától, ami zeneileg sokkal több mindenre nyújt lehetőséget.”^[253]

Az ausztráliai AC/DC glam rock együttes^[254] High Voltage („Magas feszültség”) című, 1975-ben megjelentetett számának^[255] szövege ugyan éneklésről beszél, a skót származású Ronald Belford „Bon” Scott rekedten üvölti végig a számot néhány hangon néhány hangos gitárkíséret mellett.^[256]

Scott és az együttes azonban 1979-re, a Highway to Hell („Országút a pokolba”) című száma teljesen kiforrott. A számot az All Music a hard rock egyik legkiválóbb himnuszának nevezte.^[257] A dal alanya közli hallgatóságával, hogy már rajta is van a Pokolba vezető országúton, és nem hagyja magát senki által, sem megállást jelző, sem sebességkorlátozó táblák által megállítani, a Sátánnal pedig, hogy már kifizette a pokolba a belépőt azáltal, hogy egy rockzenekarban játszik.^[258]

Az Amazon kritikusa szerint Scott teljesítménye már nem mérhető a korábbi Scott teljesítményéhez:

„Scott hangja rekedt, érdes (rusty), reszelős (raspy), sikoltó, visító (scream of a voice) volt, mintha bármely pillanatban köhögési roham törne ki rajta. Más szavakkal, a csikorgó (crunchy), ütősen súlyos (hook-heavy) metál-klasszikusokban, mint amilyen a címadó szám (ti. a Highway to Hell) és a Get it Hot, (…) tökéletes eszköze volt az ilyen vadonélő (wild-living) himnuszokhoz. Mint kiderült, túlságosan is tökéletes.”^[259]

Steve Huey (All Music) így jellemezte fékevesztett előadását:

„Hangjának képzetlen csúnyasága (untutored ugliness); a játékosság, amivel azt javára fordította, a visításai (wails), a morgásai (growls), a rikácsolása (screeches) és karcolásai (scratches) — mindez együtt féktelen lelkesedést kölcsönöz a dalnak, ami nélkül vegyes érzelmeink támadhatnának.”^[260]

[34. Mikroanalízis.] A „Menny és Pokol” (Heaven and Hell)^[261] című, 1980-ban megjelent dal — szerzője, Ronnie J. Dio szerint — arról szól, hogy mindannyian szabadon választunk a Jó és a Rossz között, de nem árt tudnunk, hogy a Mennyet és a Poklot önmagunkban hordozzuk.^[262]

Dio éneklése erőteljes és szárnyaló, határozott. Mivel a stílusra nemcsak a nagy hangerő és a hangok „szép” megformálásának kerülése jellemző, hanem a dallamívek kerülése is, ő is átvette azt a modort, hogy a frázisokat (a hosszabb verssorokat) két részre bontja, és azokat mint kiáltásokat veti ki magából. Erre azért is szükség van, mert a nagy hangerő miatt több levegőre van szükség. A hell és well szavakat torzítással énekli. A harmadik szakaszban felgyorsul a tempó, és a ritmus daktilikus lüktetést kap. Dio ettől kezdve még pregnánsabb ritmusban és kiejtéssel énekel, és minden szótagot ugyanolyan erővel hangsúlyoz, amivel erőszakosabbá és drámaibbá teszi az előadást. A negyedik szakaszban még jobban felgyorsul a tempó; Dio virtuozitása azonban lehetővé teszi a szavak és hangok gyors és érthető kiejtését. Megfigyelhető, hogy a dancer („danszö”) és answer („anszö”) szó kiejtését —, melyek második szótagja a természetes beszédben ráadásul teljesen hangsúlytalan —, Dio a kiénekelhetőség kedvéért „ansza” és dansza” kiejtésre változtatja.

Dio már nemcsak hangosan énekel, hanem — fúvós gyakorlatának köszönhetően — bőven van levegője, és hangjának „magja” van, amely kibírja a nagyobb hangerőt és a torzításokat is,^[263] tehát énekelni is tud velük. Titka részben abban áll, hogy a torzított hangokba és hangok közé belopja a torzítatlan hangokat; vannak hangok, amelyek továbbra is „szólnak”. Másrészt rafinált az előadásmódja is: a hangok hosszabb kitartásával és az energiaszint fenntartásával belopja a dallamot az ordításba. Még ékítésekre is futja; különösen gyakori a csúcsponti hang felső váltóhangos díszítése.

Ugyanakkor arra is büszke volt, hogy „hitelesen tud gyengéd, finom dolgokat is csinálni”, mint amilyen például The Butterfly Ball and the Grasshopper’s Feast című magylemeze volt.^[264]

Mint egy alkalommal mondta:

„Nem kiabálónak, hanem énekesnek tartom magam. Mindig furcsa érzés hallanom, éveken át, amikor azzal lépnek oda hozzám a rajongók, hogy »Dio, senki sem sikít úgy, mint Te!«. Persze tudom, hogy bóknak szánják, és meg is értem, de magamban azt gondolom: »Én nem sikító, hanem énekes vagyok!« Ez a technika és az érzés, az érzelmi tartalom ötvözete, és nem csak sikoltás.”^[265]

Más alkalommal így nyilatkozott:

„Azt hiszem, pályám során elég sok halk és lassú, érzelmes dalt (ballad) énekeltem, úgyhogy sikerült a „tekintélyem” megőrízni mások előtt is. Mert amikor azt hiszik, hogy az egész úgyis csak kiabálás és kiabálás lesz, meglepődnek, hogy valami kellemeset kapnak.”^[266]

A tempó hajszolása

A Black Sabbath-ot és társait lassú, nehézkes tempó jellemezte. Még egy dolog volt hátra: a heavy metal súlyos és sűrű hangját felgyorsítani.

Ezt hajtotta végre a már említett „Szekszuális pisztolyok” (Sex Pistols), „Az elátkozottak” (The Damned)^[267] és a Ramones,^[268] mely a punk gorombaságát és sebességét bevitte a heavy metal-ba, ami végső soron a brit heavy metal új hullámához vezetett.^[269] Elsősorban a Ramones késztette a többi punk együttest nagyobb sebességre.^[270] Lassú, érzelmes számokat ezek az együttesek már nem is igen adtak elő, ellenben hajszolták a tempót, valamint az agresszív hangszíneket a rekedtes, goromba morgástól a magas fekvésű sikolyokig terjedő terjedelemben.

Jóllehet, a „Bedrogozott” (Motörhead) együttest^[271] a stílus egyik előkészítőjének mondják,^[272] egykori vezető énekese és basszusgitárosa, Lemmy Kilmister, egy alkalommal így nyilatkozott e zenekarokról:

„Egyszerűen rosszul fogták meg a dolgot. Azt hiszik, hogy az egész gyorsaságból és hangosságból áll, de ez nem így van. A gitárszólók valójában nem nehezek a gitárjátékosnak; ő csak skálázik.”^[273]

[35. Mikroanalízis.] „A punk keresztapja”, az amerikai Ramones együttes vezető énekese, Dee Dee Ramone (bariton)^[274] úgy emlékezett, hogy miután elegük lett a hosszú imoprovizációkból, az órákig tartó dzsemmelésből, visszatértek az egyszerűbb (minimalista), de „célratörőbb” zenéhez.^[275] Ez ugyan egyenes út volt a könnyű, populáris zenéhez, de e kitérő után, a 80-as évek elején, sikerült rákanyarodniuk a heavy metal-hoz vezető útra. Zenéjükön a fentebb már tárgyalt New York Dolls hatása érződik, és ez magyarázza, hogy sokan nekik tulajdonítják a „vacak fémzene” (thrash metal) születését. 1976-os daluk, a Blitzkrieg Bop („Villámháború Bop”)^[276] 2009-ben elnyerte a 25. helyet a VH1 „Minden Idők Legnagyobb Kemény Rock Dalai” listáján.^[277]

Steve Huey (Allmusic) szerint

„Ramone bégetése (bleat) a punk rock amerikai hangját képviselte.”

A fiatal tenor recsegéseivel, csuklásaival, horkantásaival, dühös morgásaival és üvöltéseivel egyéni színt képviselt a műfajban. Danny Fields menedzser viszont arra figyelt fel, hogy „sohasem sikoltozott, sohasem kalimpált a karjaival. Egy helyen állt, és előadott”. Majd levonta a következetést. „Annyira jó volt az ízlése”.^[279]

A zenei anyag valóban minimális: szemben a pentaton és modális dalokkal, a szám a dúr hangsor négy alaphangzatára szorítkozik. Rudimentális egyszerűség a basszusban, a kíséretben és az A dúr skála első öt hangjából építkező dallamban.

A zenetudós Michael Campbell szerint az együttesben

„mindenki nyomja (pump) a rock ritmus-rétegét: egy dobon, egy hangon, egyetlen akkordon”.^[280]

Persze ugyanez áll a többi punk zenére is, melyek szintén kerülik a zene anyagában és előadásában a változatosságot, az árnyalásokat.^[281]

A dúrhangzásnak ugyanaz a régi mámora — csak persze hangosabban —, mint a reneszánsz zenéjében. A ritmus egyhangúsága: a negyed- és nyolcadhangok kiütése és a hangsúlytalan ütemrészek kiemelése az összes ütőhangszeren esélyt sem ad a hallgatónak a menekülésre. Ezt tetézte a sebes, 177/perc-es tempó, melyet az előadások során egyre gyorsítottak. Az együttes búcsúkoncertjén 200/perces sebességgel játszották.^[282]

Ez a nyaktörő tempó lett a punk-együttesek tempója. A dalban Ramone énekli:

Volt olyan együttes, mely erről a számról nevezte el magát.^[283]

[36. Mikroanalízis.] A heavy metal harcosan keresztényellenes, sátánista vonalát folytatta a svéd Báthory nevű együttes,^[284] melynek 1984-es keltezésű és azonos nevű — ma már kultikus tiszteletnek örvendő — nagylemezének^[285] emblematikus száma az In Conspiracy With Satan („Összeesküvésben a Sátánnal”). A lemez techikai igénytelensége punk-sajátság. Azonban — mint Rob Ferrier (All Music) megjegyzi —, korántsem számít hátránynak, mert „nyers erejét” tovább fokozza.^[286]

A szám szerzője és előadója, Quorthon^[287] a gyors, ütemes és monoton dobolás felett hörögve üvölti a szöveget:

Az előadásnak az énekhez már semmi köze nincs, mert ugyanazon hangon hörögve „darálja” végig szövegét. Látható, hogy az alkotók a szöveget fontosnak szánták, de az Quorthon elektromosan is torzított, kásás hangja miatt érthetetlen.

A „Támaszd fel a holtakat!” (Raise The Dead) című számban — mely a már említett, emblematikus tritonus-szal kísérti a keresztények Istenét — és a War („Háború”) című számban már nem is csak rekedten, hanem hörögve deklamálja:

Látomásuk most, néhány évtized után, az egész Atlanti-térségben teljesülni látszik.

H) EXTATIKUS VISELKEDÉSMINTÁK

A szenvedélyes énekléshez — a totális színház szellemében — olyan színpadi magatatásra: mimikára, arcjátékra és gesztikulációra, taglejtésre volt szükség, ami nem a szöveg és a zene mondanivalója ellen hat, hanem ugyanazt fejezi ki, más eszközökkel, de az sem baj, ha hihetőbbé teszi vagy felfokozza a hatást.

Már az AC/DC énekesei jól láthatóan vicsorogtak, hogy „szinkronban” legyenek rekedt sikításukkal. A Blue Cheer tagjai olyan hosszú hajat viseltek, hogy a szemüket is eltakarták vele. Talán azt akarták sugallni, hogy a külvilág érzékelése nélkül, „belülről” játszanak. Ezt a benyomást tovább fokozza a fej heves rázása a zene ütemére — miközben a szemüket behunyják — mind a rock, mind a punk, mind a heavy metal esetében, mégpedig mind az előadók, mind közönségük részéről (headbanging).

A jelenség 1969-70-ben vált nyilvánvalóvá, amikor a Led Zeppelin közönségének az első sorban álló tagjai a bostoni Tea Party koncerten a zene ritmusára verték bele a fejüket a színpad szerkezetébe,^[289] és amikor — egy évvel később — a Black Sabbath szólistái, Ozzy Osbourne és Geezer Butler ezen a módon játszottak a színpadon egy párizsi koncerten.^[290] A rockzenekarok a későbbiekben tovább bátorították egymást és hallgatóságukat a gesztus használatára. Fentebb már adtam egy kis ízelítőt a sámánolás és a rockzene hasonlatossábgából. Most arra hívom fel a figyelmet, hogy a sámánok hasonlóan rejtették el arcukat – hol álarccal, hol arcfestéssel, hol az arcukba lógó hajukkal – abból a célból, hogy megnyilvánulásaikat közösségük ne az ő, hanem a szellem-ős (Isten) megnyilatkozásának tekintse.

Az „Elenyészés” (Evanescence) együttes gitárosa, Terry Balsamo, valószínűleg az intenzív és gyakori fejrázás következtében kapott szélütést, a „Gyilkos” (Slayer) együttes Tom Araya nevű énekes-gitárosán gerincműtétet kellett végrehajtani, a „Gigantikus halál” (Megadeath) együttes Dave Mustaine nevű gitárosa nyak- és gerinc érszűkületet (stenosis) kapott, a „Csúszóhurok” (Sklipnot) együttes Craig Jones nevű tagja pedig nyaki „ostorszíj-sérülést” szenvedett. A „Tej” (or. Moloko) együttes énekese, Roisin Murphy a Primitív című dal éneklése közben beleverte a fejét a színpadon lévő székbe, ami miatt szemsérülést szenvedett.^[291] Ilyen magatartás mellett nem adódik túl sok lehetőség semmilyen művészi jellegű tevékenységre.^[292]

Elnézést kérek a hirtelen, tapintatlan váltásért a bel canto világába. Isaac Nathan, „az ausztráliai zene atyja”^[293] mondta egy alkalommal:

„A hang sem erejében, sem minőségében nem tud megjavulni, ha a száj eltorzul mint azé, aki görcsösen rángatózik, vagy heves testi gyötrelmek kínozzák. Bármiféle extravagancia nevetséges, képtelen dolog (absurd), és éppen azt rombolja szét, mint aminek az elősegítésére szánták.”^[294]

Továbbá:

„A túl nagyra nyitott száj levegőssé teszi a hangot,
a túl szorosra zárt száj viszont nazálissá.”^[295]

Jacques Urlus holland tenorénekesnek^[296] gondjai voltak egy bizonyos hang kiéneklésével, és elégedetlensége arcvonásain is tükröződött. A karmester ezzel fordult hozzá:

„Nézze, fiatalember, ez így nem fog menni. Ön e helyen haragos és aggodalmas arckifejezést ölt, ami megengedhetetlen, és egyszerűen lehetetlen. Próbáljon mindig úgy énekelni, hogy élvezetet okozzon Önnek. (…) Hogy élvezze a közönség az énekét, ha maga sem talál benne élvezetet?”^[297]

Jegyzetek

1. Annál érdekesebb, hogy hangszeres darabjainak lassú tételeiben mindig „énekel”, mégpedig gyakran a bel canto-ra jellemző dallamalkotással és a bevett fordulatokkal. ↑

2. Mindenekelőtt azon művekre, tételekre gondolok, amelyekben a bal kéz szólama jellemzően valamilyen tánczene ritmikus alapjául-kíséretéül szolgált. ↑

3. Id. Szabolcsi, i.m., 117. old. ↑

4. Lennon pedig később elmagyarázta: „George ben tudott a nevetéstől játszani. A hecc kedvéért (for a laugh) volt. A srácok nem tudták, mit csinálok.” (UltimateClassicRock.com) ↑

5. Onnan pedig tovább, ki az utcára, majd bele az óceánba. (Robert Palmer: The Devil and Jerry Lee Lewis. In: Rolling Stone, 1970. dec. 13.) ↑

6. Kerry McQueeney: Piano off Roof in Annual Celebration. In: Daily Mail, 2012. ápr. 27. ↑

7. Forrás: William Yee: A piano is seen falling from the roof of Baker House on Thursday, April 23 during Piano Drop. Piano Drop is hosted by Baker every year to commemorate Drop Date. (The Tech, 2016. máj. 9.) Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

8. Német elnevezés Hammerklavier („kalapácszongora”). ↑

9. A Jimi Hendrix Experience együttes 1967-es bemutatkozó lemeze az Are You Experienced, benne a Purple Haze c. dal. ↑

10. Janie Hendrix: Jimi Hendrix: The Lyrics. Hal Leonard, Milwaukee, Wisconsin, 2003. ÉS: Harry Shapiro & Cesar Glebbeek: Jimi Hendrix: Electric Gypsy. (St. Martin’s Press, New York City, 1990, 148-149. old. (Mind: Purple Haze címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

11. Még érdekesebb, hogy a motívum már Dickens 1861-es Szép remények c. regényében is megjelent. ↑

12. Mivel három diatonikus egészhang egymásutánjából szerkesztjük meg, tritonus-nak hívjuk. ↑

13. A dal szerzőisége vitatott; az is lehet, hogy népdal. ↑

14. Billy Roberts(?): Hey Joe (blues rock). Ea. The Jimi Hendrix Experience egy., prod. Chas Chandler (SP), Polydor, 1966. ↑

15. Egyesek szerint a The Creation brit együttes hatására. De az is kérdéses, hogy Hendrix hallotta-e egyáltalán valakiktől a dalt gyorsabb tempóban. (L. Hey Joe címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

16. A hatás másik két korai alkalmazója Pat Her és Willie Johnson volt az 50-es évek elején, majd Link Wray népszerűsítette az évtized végén. ↑

17. Sam Dunn & Scot McFayden: Metal: A Headbanger’s Journey (dok. Film), 2005. (Rolling Stone Music | Top Artists, News, Reviews, Photos and Videos.) — A számot egyébként a Rush egy. is előadta. ↑

18. Justin Farrar (June 22, 2010). Classic Rock Crate Digger: 10 Essential Proto-Metal Albums. Rhapsody, 2010. Jún. 22. ↑

19. Rolling Stone Music: Top Artists, News, Reviews, Photos and Videos. Rollingstone.com. 2010. okt. 25. ↑

20. Fotó: Jack de Nijs (Anefo). Forrás: Nationaal Archief Fotocollectie Anefo Nationaal Archief, Den Haag. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

21. A leghíresebb sibériai sámánokat haláluk után háromszor is újratemették (mint mondták: „felemelték”.) ↑

22. Pinnock, i.m., u.o. ↑

23. Geddy Lee (ének, bassus gitár és billentyűsök), Alex Lifeson (ének és gitár) Neil Pear (szövegek, dob). ↑

24. A blue cheer valójában az LSD és az acid-nak nevezett kábítószer neve csibésznyelven. Előzménye vlsz. az, hogy az USA-ban és Kanadában forgalomban volt egy Cheer nevű mosópor. ↑

25. Blues Cheer egy: Summertime Blues (hard rock/heavy metal) Vincebus Eruptum c. bem. stúdió-LP, 1968. ↑

26. Edward R. Cochran & Jerry N. Capehart: Sommertime Blues, Liberty Recording, 1958. ↑

27. Walser, i.m., 9–10. old. — Ide sorolnám Bo Diddley: I’m A Man c. dalát (1955) is. ↑

28. Sommertime Blues címszó, Wikipedia, Internet. ↑

29. Blue Cheer címszó, Wikipedia, Internet. ↑

30. Az embernek az az érzése, hogy a dal egy népdal volt, melynek szövegét kissé modernizálták. ↑

31. V.ö. Summertime Blues címszó, Wikipedia, Internet. ↑

32. American Artists. Archived from the original, 2010. szept. 1. ↑

33. Mark Deming: Vincebus Eruptum. (Review.) In: All Music. 2010. szept. 25. ↑

34. Dickie Peterson (1946-2009) a Blue Cheer énekes-basszus gitárosa. Szülei hivatásos komolyzenei előadóművészek voltak, bátyja fuvolázni tanult. Érdeklődését az afroamerikai énekes-dalszerző Ifj. Otis Ray Redding változtatta meg. ↑

35. Interview with Dickie Peterson of heavy metal hard rock band Blue Cheer. In: Get Ready to ROCK!. 2003. jún. ↑

36. Iron Butterfly: In-A-Gadda-Da-Vida In: azonos nevű LP, 1968. — A lemez a maga 30 milliós példányszámával a világ 40 legnagyobb példányszámban eladott nagylemezének egyike. ↑

37. Erik Brann csodagyerek hegedűs volt, akit (mint különleges tehetséget) gyermekként beültettek a Bostoni szimf. Zkr-ba hegedűsnek. 16 éves korában „csalta el” az Iron Butterfly magához rockgitárosnak. (Erik Brann címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

38. Magy. „Szelíd motorosok”. Forg. k. Peter Fonda, Dennis Hopper, Terry Southern, prod. P. Fonda, rend. Hopper: Easy Rider, Columbia Pictures, US, 1969. ↑

39. John Kay (alias Joachim F. Krauledat) (Zilsit, Poroszország, 1944-) ↑

40. Mars Bonfire (alias Dennis Edmonton): Born to Be Wild (hard rock, proto-metal), gyárt.vez. Gabriel Mekler, In: zkr: Steppenwolf („Prérifarkas”): azonos című LP, Dunhill & RCA, 1968. ↑

41. Walser, i.m. — A Rolling Stone magazin 2004-ben a Minden Idők legnagyobb 500 Dala közé választotta, a Video Slágerek (VH1) 2009-ben a „Minden idők 53. legjobb kemény rockja” közé választotta. ↑

42. Hal Horowitz: Born to Be Wild – Song Review. In: AllMusic. All Media Network. — 2009-ben a 53. a Minden idők legjobb hard rock dala listán. (Spreadit.org. 2009. jan. 1., Internet.) ↑

43. Emlékszünk a brit modernisták scooter-divatjára. ↑

44. Forrás: Flickr: John Kay of Steppenwolf. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

45. Ez lett a Vágtázó halottkémek (1975-2001), melyet ők maguk „sámán-punk”-nak neveztek. ↑

46. Grandpierre Attila: A punk-zene mint a sámánisztikus népzene újraéledése. In: Jó Világ, bölcsész-antológia, 1983. ↑

47. A másik kettő egy kifinomultabb, dzsessz-alapú zenét játszó és egy a későbbi Beatles stílusát átvevő csoport. (Edward Macan: Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press, 1997, 19. old.) ↑

48. J. M. Curtis: Rock Eras: Interpretations of Music and Society 1954–1984. Madison, WI: Popular Press, 1987. 447. old. ↑

49. Hard Rock. In: Allmusic, az eredetiből archiválva 2011. fabr. 12. ↑

50. V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, i.m., uo. ↑

51. David Hatch & Stephen Millward: From Blues to Rock: An Analytical History of Pop Music (Manchester: Manchester University Press, 1987, 105. old. ↑

52. British blues címszó, Wikipedia, Internet. ↑

53. Mick Jagger és Keith Richards: I Can’t Get No Satisfaction (hard rock). Ea. The Rolling Stones, prod. Andrew L. Oldham (SP) London 45 LON (US & Canada) Decca (UK), 1965. — A szöveget Muddy Waters I Can’t Be Satisfied c. blues-a (1948) és Chuck Berry Thirty Days Paroles c. dala (1955) inspirálta. ↑

54. Id. Jack Doyle: „…No Satisfaction” 1965-1966. In: The Pop History Dig, 2011.júl. 11. internet. ↑

55. A „pikáns” utalások miatt a kiadás évében cenzúrázták a számot, ami miatt csak a kalózrádiók közvetítették. Jélzésértékű, hogy a 2006-os Super Bowl XL rendezvényen ez volt az egyetlen szám, amely nem volt tiltás alatt, a többi azonban igen. (ABC has no ‘Satisfaction’ with Stones’ lyrics: Network says NFL enforced 5-second delay on group’s halftime show. 2006. febr. 6.) — A Rolling Stone magazin a Minden idők 500 legnagyobb dalainak listájára helyezte 2004-ben, és a Kongresszusi Könyvtár is felvette Országos Hangrögzítési Jegyzékébe „kulturális, történelmi vagy esztétikai fontossága, ill. az USA életét tükröző” mivolta miatt. ↑

56. Fotó: SolarScott. Forrás: https://www.flickr.com/photos/solarscott1955/8275543983/in/set-72157632257706142. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

57. „Ez az az öt hang, amely megrázta a világot” — írta a Newsweek magazin. (In: Keith Richards.com. 2006. ápril. 4.) ↑

58. Az afrikai négerek ütősei olykor egyidejűleg szintén különböző tempóban játszottak. ↑

59. Id. Johnny Black: The Greatest Song Ever: Satisfaction. In: Blender, 2004. jún-júl. ↑

60. Int. Keith Richards-zel in: New Musical Express. (Id. Johnny Black, i.m., uo. ↑

61. Marvin Gaye, Ivy Jo Hunter, William Stevenson: Motown Dancing in the Street (rhythm and blues), Gordy, 1964. ↑

62. Marvin Gaye, William ‘Mickey’ Stevenson, Ivy Jo Hunter (Motown): Dancing in the Street (SL), 1964. (Id. Johnny Black, i.m., uo. ↑

63. Pete D. B. Townshend: My Generation. In: My Generation c. LP, Brunswick (UK) & Decca (US), 1965. é.: Roger Daltrey, szóló gitár, ének: P. Townshend, b. gitár, é.: John Entwistle, dob: Keith Moon. ↑

64. Ebben Allison a fiataloknak az idősek általi elnyomása ellen háborog: „Régen kitértek az idősek a fiatalok elől”, ma viszont „az összes pénz az öregek kezében van”. (Young Man’s Blues, 1957.) ↑

65. Peter D. B. Townshend még most is él; jelenleg 72 éves. A londoni Nyári Olimpián, 2012-ben is énekelte a My Generations-t. (Vagy tiltakozásként, vagy önigazolásként.) ↑

66. Fotó: KRLA Beat/Beat Publications, Inc. Forrás: KRLA Beat page 21. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

67. The Kinks: észak-londoni pop- és rock-együttes (al. Ray & Dave Davies, 1964-1996). ↑

68. My Generation címszó, Wikipedia, Internet. ↑

69. Id. Kory Grow: The Who’s Pete Townshend on Raiding Vaults for ’My Generation’ Box Set. In: Rollingstone magazin, 2016. nov. 16. ↑

70. Deusner, Stephen (19 October 2012), “Pete Townshend: “I wasn’t trying to make beautiful music””, Salon. ↑

71. A Google is így magyarázza Berry kompozícióját: „A dal szövege a rock and rollt említi, és azt a vágyat, hogy a klasszikus zenét felváltsa a rhythm and blues”. ↑

72. Joseph Haydn: fisz-moll, alias „Búcsúszimfónia”, Nr. 45. (Hoboken I.4.) ↑

73. Monterey International Pop Festival, Monterey, California, Junio 18, 1967. — A dal (többek között) bekerült „A rock’n’roll azon leghíresebb 500 dala közé, melyek részt vettek a rock’n’roll kialakításában” (The Rock and Roll Hall of Fame’s 500 Songs that Shaped Rock and Roll), továbbá a Grammy dicsőségcsarnok listájára (Grammy Hall of Fame) azon értéke miatt, amelyet „történeti, művészi és jelentőségbeli” szempontból kivívott magának. ↑

74. A visszacsatolásos hangerősítés lényege, hogy az erősítőből kijövő jelek egy kis része által létrehozott oszcillációt visszaküldik az erősítőbe. Az erősítő a jelet újra felerősíti, és a bemenetbe küldi, ahol újra felerősödik. A folyamat nagy hangerőt eredményez. Két megoldása használatos: pozitív (regeneratív) és negatív (degeneratív) visszacsatolás. Az első esetében a vissszacsatolt jel fázisban, a második esetben fázison kívül van a bemeneti jellel. ↑

75. Dr. Stephen Szára (1923-) kémikus és pszichiáter a washingtoni St. Elizabeth Kórház NIMH klinikai pszicho-gyógyszertudományi laboratórium pszichofarmatológiai részlegének vezetője volt. ↑

76. Egy szombat este a san francisko-i Avalon táncteremben, 1968-ban. Szára ugyanilyen lefolyású rendezvényeken vett részt a Magic Mushrooms („Varázsgombák”) koncertjén Los Angeles-ben, a new yorki Electric Circus-ben és a washingtoni Ambassador Theater-ben. ↑

77. Stephen Szára: A Scientist Looks at the Hippies. Kiadatlan munkahelyi jelentés a Haivht-Ashbury-i és az USA más hippi-környékeinek látogatásairól, Washington D.C., 1968. (Első közlés: Cheryl Pellerin: Trips: How Hallucinogens Work in Your Brain. Seven Stories Press, New York, 1998., 76. old.) ↑

78. Ez volt az egyik első lemez, amelyen az együttes magán a lemezborítón is jelezni merte, hogy a lemez pszichedlikus beállítottságú. Az együttesnek J. I. Walton dobos eredetileg az Elevators („liftek”) nevet adta. A „13. emelet” névvel azzal az amerikai babonás közmegegyezéssel mentek szembe, amely szerint a 13. emeletet nem szabad „13. emeletnek” nevezni. Ezen túl a latin ABC 13. betüje az M betű, márpedig a marihuána az M betüvel kezdődik… ↑

79. Richie Unterberger: All Music Guide: The Definitive Guide to Popular Music. Hal Corporation, 2001. ↑

80. Tommy Hall (1943-) texasi elektromos korsó-játékos; a 13th Floor Elevators alapító tagja. ↑

81. A múlt sz. 80-as évetől népi hangszerként a hazai cigányok is használják ceglédi kanna néven. ↑

82. Roky Erikson, T. Hall és S. Sutherland: Fire Engine. In: The 13th Floor Elevators: The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators, prod. Lelan Rogers, International Artists, 1966. ↑

83. Erikson 1968-ban beszéde zagyvává, értelmetlenné vált, majd paranoid skizofréniával kezelésre szorult. ↑

84. Forrás: Roky-Erickson. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

85. 13th Floor Elevators: You’re Gonna Miss Me. In: The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators. (garage/pszichedelic rock), International Artits, Houston, 1966. — A szám szerepel R. Dimery 1001 Albumában, azon számok között, „melyeket mindenképpen meg kell hallgatnod, mielőtt meghalsz”. (Robert Dimery & Michael Lydon: 1001 Albums You Must Hear Before You Die. Rev. Ed. Universe, 2010. márc. 23.) — Erickson olyan sok LSD-t szedett, hogy a skizofrénia állapotába, majd a közveszélyes elmebetegek kórházába került. ↑

86. Mark Deming: I Have Always Been Here Before: The Roky Erickson Anthology – Roky Erickson. In: AllMusic, 2005. márc. 1. ↑

87. Vanilla Fudge: amerikai hard/pszichedelikus rock együttes. (Al. Carmine Appice, Tim Bogert, Vince Martell Mark Stein, 1967-) (A vanilla fudge egyfajta vaníliás készítmény a mi karamella-cukorkánkhoz hasonló kivitelben.) ↑

88. Steve Huey: Vanilla Fudge, All Music, 2018. ↑

89. Pat & Ray Broadus Browne: The Guide to United States Popular Culture. Popular Press, 2001., 373. old. ↑

90. Vanilla Fudge: Good good Livin’ (psychedelikus rock) Ének: Mark Stein, gitár: Vince Martell, b.git.: Tim Bogert, dob: Carmine Appice. In: Near the Beginning (LP), prod. V. F., Atco, 1969. (Gyakran írjiák helytelenül „lovin”-nek.) ↑

91. Mark Stein (New Jersey, 1947-) énekes, bilentyűs és zeneszerző. ↑

92. Mivel három diatonikus egészhang egymásutánjából szerkesztjük meg, tritonus-nak hívjuk. ↑

93. L. pl. a Dante szonáta (S.161.) kezdetét, mely a Pokol kapuját jeleníti meg a hangnemek nyelvén. ↑

94. Vladimir Bogdanov & Chris Woodstra (ed. Stephen Th, Erlewine): All Music Guide to Rock : The Definitive Guide to Rock, Pop and Soul, 2002, 1322–1323. old. ↑

95. McCartney: Helter Skelter. In: The Beatles (alias Fehér Album, dupla lemez), EMI, London, 1968., 3. old. ↑

96. Stephen Thomas Erlewine: Review of The Beatles (White Album). Allmusic, 2007. ↑

97. Emlékszünk Petőfi anapesutus versmértékben megírt költeményére: „Haloványul a gyáva szavamra, dalom / viharodnak előjele: forradalom.” (Forradalom, 1848.) ↑

98. Fotó: Eric Koch for Anefo. Forrás: http://proxy.handle.net/10648/aa6be4d4-d0b4-102d-bcf8-003048976d84. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

99. The Beatles (2000): The Beatles Anthology. Chronicle Books, San Francisco, 311. old. ↑

100. A Guitar Player magazin, 1967. ↑

101. Pete Townshend: I Can See for Miles (hard rock) Ea. The Who, prod. Kim Lambert, Track, (SP), 1967. — A dal a Beatles korábbi stílusát utánozta (kellemes dallamok és harmóniák, kellemes kórushangzás). Csak arról van szó, hogy Townshend ügyesen reklámozta a dalt. ↑

102. A dirty szó mindezt egyszerre jelenti. ↑

103. Beatles Interview Database, 1968. nov. 20. (Közli: Helter Skelter címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

104. Barry Miles: Paul McCartney: Many Years From Now. Henry Holt & Company, New York. 1997, 487–488. old. — Ami a Római Birodalom bukását illeti, eléggé pontos analógia volt. ↑

105. Mark Lewisohn: The Beatles Recording Sessions. Harmony Books, New York, 1988. 154. old. — A. Brown egy másik rockénekes volt, aki pirotechnikai bohóckodásaival keltette fel magára a figyelmet. ↑

106. Ezt láttuk-hallottuk a The Who 3 évvel korábbi My Generation c. számában is. ↑

107. Erlewine: Review …, i.m., u.o. ↑

108. Ian MacDonald: Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties (2nd rev. ed.). Pimlico (Rand), London, 2005, 298. old. ↑

109. Erlewine: Review …, i.m., u.o. ↑

110. Alan W. Pollack: Notes on «Helter Skelter», 1998. In: Soundscapes.info. Internet. ↑

111. Helter Skelter (Manson scenario) címszó, Wikipedia, Internet. ↑

112. Lennon-Paul McCartney: Why Don’t We Do It in the Road? In: The Beatles, i.m., 2. old., 17. sz. Prod. George Martin, Apple Records, London, 1968. (A szakma szerint McCartney, a jog szerint McCartney és Lennon dala. 1968.) ↑

113. Id. Barry Miles, i.m. ↑

114. Alan Pollack: Notes on «Why Don’t We Do It in the Road?», 2010. ↑

115. Greil Marcus: Rod Stewart. In: Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll: The Definitive History of the Most Important Artists and Their Music, Random House, 1992, 377. old. ↑

116. The Jeff Beck Group: angol rock-egy. Al. Jeff B. (git.), Rod Stewart (ének), Ronnie Wood (git.), Jet Harris & Dave ambrosa (b.git.), Viv Prince (dob) (1967-69, 1970-72). ↑

117. John Gray: Rod Stewart: The Visual Documentary, Omnibus Pr & Schirmer Trade Books, 1992, 18–21. old. ↑

118. Robert Shelton: Jeff Beck Group Cheered in Debut. In: The New York Times, 1968. jún. 15, 38. old. ↑

119. The Jeff Beck Group: Truth, prod. Mickie Most, EMI Columbia (UK) & Epic Records (US), 1968. ↑

120. Nick Logan & Bob Woffinden (eds.): The Illustrated Encyclopedia of Rock. Harmony Books, New York, 1977, 137. old. — Stewart világszerte több mint 100 millió lemezt adott el, 2016-ban a királynő a születésnapján lovaggá ütötte zenéléséért és adakozásáért. ↑

121. Fotó: Mercury Records. Forrás: Billboard, 1971. nov. 6. 51. old. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

122. A dalt az ún. stop time művek közé sorolják, ami a zene folyamatának és ritmusának valamely helyen való hirtelen megszakítását jelenti. Itt azonban erről nincs szó, csupán a sorvégi ütem 4. ütésének túlhangsúlyozásáról. ↑

123. Howlin’ Wolf (1910-1976) ↑

124. Szerz. Willie Dixon, ének, gitár: Chester Arthur Burnett, prod. Leonard & Phil Chess, Willie Dixon, Chess, 1961-2. ↑

125. Bill Janovitz: Howlin’ Wolf: I Ain’t Superstitious – Song Review. In: AllMusic. 2011. márc. 6. ↑

126. Martin Power is kiemeli „Jeff gitárjátéka és Rod Stewart hangja dinamikus összjátékát”. (Martin Power: Hot Wired Guitar: The Life of Jeff Beck. Omnibus Press, 2011., 163. old.) ↑

127. Rolling Stone 100 Greatest Guitar Songs of All Time. In: Spotify Classical, 2011. jún. 6. Internet. ↑

128. Az előadás a Rollong Stones magazin „Minden idők 100 legnagyobb gitárdala” listáján a 86. helyet szerezte meg. ↑

129. Id. Anette Carson: Jeff Beck: Crazy Fingers, Backbeat Books, 2001, 86. old. ↑

130. Buddy Guy: Let Me Love You, Chess, 1961. ↑

131. Szöv.: Oscar Hammerstein, z.: Jerome Kern: Ol’ Man River. In: Show Boat (musical), 1927. ↑

132. Szöv.: Johnny Mercer, z,: Doris Tauber: Drinking Again, 1962. ↑

133. Rod Stewart: An Old Raincoat Won’t Ever Let You Down. In: azonos c. LP, Vertigo, Mercury, Fontana, 1969. ↑

134. Marijohn Wilkin & Wayne P. Walker: Cut Across Shorty. In: Gasoline Alley (LP), Mercury & Vertigo, 1970. — A lemezt felvették Az „1001 lemez, amit hallanod kell, mielőtt meghalnál” c. zenés könyvbe. (Szerk. Robert Dimery, 2006.) ↑

135. In: Every Picture Tells a Story c. LP. — Beválasztották „A rock’n’roll dicsőségcsarnokának 55 dala, mely kialakította a rock’n’roll-t” c. listába. ↑

136. Led Zeppelin: Led Zeppelin (blues/hard rock, heavy metal), gy.vez. Jimmy Page, Atlantic, 1969. ↑

137. Susan Fast: Led Zeppelin (British Rock Group) címszó. In: Encyclopædia Britannica. London., 2011. ↑

138. Walser, i.m., 10. old. ÉS Led Zeppelin. In: Rolling Stone. 2009 Magazine, 2009. dec. 24. ↑

139. Led Zeppelin: Artist Biography by Stephen Thomas Erlewine In: AllMusic. (Dát. nélk.), Internet. ↑

140. Elsősorban Skip James-t, Muddy Waters-t és Howling Wolf-ot említik. (Bob L. Gulla: Guitar Gods: The 25 Players Who Made Rock History. Santa Barbara, California: ABC-CLIO., 2001, 153-159. old.) — Akiket Plant emlit: Willie Dixon, Sleepy John Estes, Robert Johnson, Jerry Miller, Bukka White. (Robert Plant címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

141. Chris Smith: 101 Albums that Changed Popular Music. Oxford Univ. Press, 2009, 64-5. old. — Annak ellenére, hogy Plant (arra hivatkozva, hogy hangszereik harmada akusztikus hangszer volt) az állítást nem tartotta igaznak. (Cecilia Hyoun (ed.): The History of Rock ’n’ Roll: The ’70s: Have a Nice Decade, 1995.) ↑

142. Mick Wall: The Truth Behind the Led Zeppelin legend. The Times, 2008. nov. 1., 94. old. ↑

143. Peter Buckley: Rough Guide to Rock. Penguin Books, London, 2003., 1198. old. ↑

144. Stewart hangterjedelme a Cisz3-tól (I’ve Got You Under My Skin) a C6-ig (People Get Ready) terjed. (Rod Steart címszó. In: The Range Place, Internet.) — „A rock’n’roll történetének egyik legnagyobb énekese”, egyben „minden idők egyik legnagyobb metál énekese”. (Hit Parader’s Top 100 Metal Vocalists Of All Time. In: The insider.com. 2006. A Rollings Stones olvasói szerint „minden idők legnagyobb énekese” (Robert Plant: Rolling Stone Readers Pick the Best Lead Singers of All Time. In: Rollingstone.com. 2013. márc. 16.) „A rockzene legjobb hangja.” (Plant is still top of the tree. In: The Sun, 2014. szept. 12.) ↑

145. Walser, i.m., 10. old. — Plant 1009-ben megkapta a Brit Birodalom Rendjének Parancsnoka fokozatát (Commander of the Order of the British Empire). ↑

146. Buckley, i.m., 1198. old. ↑

147. Susan Fast: In the Houses of the Holy: Led Zeppelin and the Power of Rock Music. Oxford University Press, New York, 2001, 45. old. ↑

148. Hiv. Led Zeppelin címszó, Wikipedia, Internet. ↑

149. Fast: Led Zeppelin, i.m., u.o. — 2006-ban a rock/heavy metal magazin a „Minden Idők 100 legnagyobb Metál Énekese” c. listán az 1. helyet adományozta neki. — 2009-ben a SPIN magazin „Minden Idők 50 Lenagyobb Rock Vezető Énekese” listán a 3. helyet kapta, 2010-ben a Nagy-Britannia Országos Közszolgálati Rádiójának „Az ötven legnagyobb hang” közé szintén bekerült. (Robert Plant címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

150. Forrás: https://www.flickr.com/photos/divadivadina/465006384/. CC-BY-SA; Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

151. John Bonham, Willie Dixon, John P. Jones, Jimmy Page és Robert Plant (Led Zeppelin): Whole Lotta Love. Ének: Robert Plant, git.: John P. Jones, Willie Dixon, b. git.: Jimmy Page, ütőh.hsz.: John Bonham prod. J. Page, In: Led Zeppelin: Led Zeppelin No. II. (hard rock/heavy metal LP) Atlantic 1969. ↑

152. „Odaadom szerelmem minden centiméterét.” ↑

153. Hasonló a The Lemon Song is (blues-rock LP). Szerz.: Page, Plant, Jones, Bonham és Burnett, Atlantic, 1969. ↑

154. Később elmondta, hogy egészen eddig a lemezig kényelmetlenül érezte magát énekesként; még arra is gondolt, hogy otthangyja az együttest. (Allan Jones: Robert Plant: «We did what we set out to do…», In: Uncut Magazine, 2008. máj., 38–43. old.) ↑

155. A wah-wah pedál oly módon változtatja meg a gitár rezgésjelének frekvenciáját és hangszínét, hogy képes lesz az emberi hangot utánozni. A pedál végigpásztázza a frekvenciaszűrő csúcshatásjelét felfelé és lefelé, miáltal kiváltja az ún. spektrális csúszás (spectral glide) hangját, az ún. wah-wah-effect-et. Egy kritikusuk fel is rója nekik, hogy túlságba viszik a hatást. ↑

156. A lemez 1970 elejére elérte a 4. helyet a Billboard népszerűségi listán. (Billboard Hot 100.) ↑

157. Eredeti: Muddy Waters: You Shook me (blues song, 1962.) — Led Zeppelin (feld.) É.: Robert Plant, git.: Jimmy Page, prod. Jimmy Page. In: Led Zeppelin: Led Zeppelin No. II. (hard rock/heavy metal), Atlantic, London, 1969. ↑

158. Szöv: Willie Dixon (J.B. Lenoir?), z.: Earl Hooker: You Shook Me (blues). É:. Muddy Waters. Chess, 1962. ↑

159. Bill Janovitz: Muddy Waters: You Shook Me – Song Review. In: Little Red Rooster: Song Review. In: All Music. (Id. Little Red Rooster címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

160. Voltaképp Earl Hooker csúszókás gitárjátékára (slide guitar) tették rá overdubbing-gal Muddy Waters énekszólamát. Ez volt az első overdubbed énekszólam egy már megjelent lemezen. ↑

161. Page egy Gibson Flying V gitáron játszott, melynek teljesítményével alig tudott az erősítő megbírkózni. ↑

162. Az eljárás lényege, hogy az előzetesen előállított és rögzített visszhangos hang „visszhangját” a hang elébe tette. (Interview with Jimmy Page. In: Guitar World magazine, 1988.) ↑

163. Waksman, Steve: Instruments of Desire: the Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience. Harvard University Press, Cambridge & Massachusetts, 2001, 238–239. old. ↑

164. Simon Frith: Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock ’n’ Roll, Simon , New York, 1981, 227. old. ↑

165. Deep Purple („Sötétbíbor”) ang. hard rock, heavy metal együttes (1968-76, 1984-) Al. Ian Gillan (szolóé.), Ritchie Blackmore (git.), Jon Lord (ének, bill.), Roger Glover (b.git.). ↑

166. Deep Purple: In Rock (hard/progressive rock, heavy metal), prod. Deep Purple, LP, Harvest Records (GrB) & Warner Bros. Records (US), 1970. ↑

167. Eduardo Rivadavia: Review: Deep Purple, In Rock, In: Allmusic, é.n. ↑

168. Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord és Ian Paice: Speed King (hard rock) (SL) Harvest Records (UK) & Warner Bros. (US), 1970. ↑

169. Max C. Freedman & James E. Myers: Rock Around the Clock (rock’n’roll), prod. Milt Gabler, Decca, 1955. ↑

170. Ugyanilyent hallunk a Bloodsucker-ben (Vérszívó) vagy a Hard Lovin’ Man-ban In: In Rock., uo. ↑

171. A Lucille c. dal Lucille was oh so rooty és a Lucille was oh so real sorában. ↑

172. Sex Pistols: brit punk rock egy. Al. Johnny Rotten (ének), Steve Jones (git.), Glen Matlock (b.git.), Paul Cook (dob). Neve a „megtöltött”, erekciós állapotban lévő phallos-ra utal. (Urban dictionary) — Az egy. későbbi b. gitárosa, Sid Vicious („A gonosz”) 21 éves korában, herointúladagolásban halt meg. (Sid Vicious címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

173. Camilla Sheldon & Tony Skinner: Popular Music Theory: Grade 4. Registry Publications Ltd., 2006, pp. 29–30. ↑

174. John Robb: Punk Rock: An Oral History, Ebury Press, 2006., 163. old. ↑

175. Sheldon & Skinner, i.m., uo. ↑

176. Toby Creswell: 1001 Songs: The Great Songs of All Time and the Artists, Stories and Secrets Behind Them, Thunder’s Mouth Press, 2006., 735. old. ↑

177. John Robb, i.m., uo. ↑

178. Gúnynevét ápolatlan fogazata miatt kapta. (Charles M. Young: Rock Is Sick and Living in London. In: Rolling Stone, 1977. okt. 20.) ↑

179. A kiválasztásból látható, hogy a „forradalom” első generációja lecsengett: az egykor forradalminak számító hosszú haj általánosan elfogadottá vált, és az újabb radikálisok szemében már a Pink Floyd is árulóvá vált. Az együttes pl. 1977-ben megvált Glen Matlock-tól (b.gitár), mert kedvelte a Beatles-t. (George Gimarc: Punk Diary: The Ultimate Trainspotter’s Guide to Underground Rock, 1970–1982, Backbeat, 2005., 56. old.) ↑

180. John Lydon, Keith & Kent Zimmerman: Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs, Farrar, Straus, and Giroux (2008) 1994., 74. old. ↑

181. Fotó: Ed Vill (Caracas, Venezuela). Forrás: John Lydon – Sex Pistols Live 2008. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

182. Uriah Heep Dickens David Copperfield c. regényének különös figurája volt. Richard Hell (alias Richard Lester Meyers) amerikai dalszerző és énekes, gitáros és publicista. — Tőle tudjuk, hogy a dobossal, Paul Cook-kal, úgy jártak el más együttesek előadásaira, hogy felmentek a színpadra, és annyi hangszert loptak el, amennyit csak magukkal tudtak vinni. (Mats Olsson: Sex Pistols. In: Expressen, 1977. júl. 23.) ↑

183. Valódi nevén Pamela Rook. Angol modell és színésznő; abban az időben a Sex Pistol „tartozéka”. ↑

184. John Robb, i.m., 147-148. old. ↑

185. A verekedések miatt mind Nashville-ből, mind Marquee-ből kitiltották őket. ↑

186. Ang. I don’t understand it. All we’re trying to do is destroy everything. (John Rockwell: The Sex Pistols: A Fired-Up Rock Band. In: New York Times, 1977. aug. 7.) ↑

187. Actually we’re not into music. We’re into chaos. (John Robb, i.m., 148. old.) ↑

188. Caroline Coon: Parade Of The Punks. In: Melody Maker, 1876, okt. 2. ↑

189. Jon Savage: England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. St. Martin’s Press, 1992. ↑

190. Phil Strongman: Pretty Vacant: A History of Punk. Chicago Review Press, Orion, pp. 84–85. — A dolog úgy van előadva, hogy a vezetés nem tetszett neki, de az igazság az, hogy ha akart volna énekelni, nem mondott volna le a vezetésről. ↑

191. John Robb, i.m., 257–258. old. ↑

192. Ugyanerre a kvint-hangkészletű „kaptafára” megy God Save the Queen c. daluk is. (Szerz.: Glen Matlock, John Lydon, Paul Thomas Cook, Stephen Philip Jones, prod. Bill Price, Chris Thomas, Virgin, A&M, London, 1977.) ↑

193. Hatch & Millward, i.m., 168. old. ↑

194. Jon Savage: England’s Dreaming, Faber & Faber, 2005., 253. old. ↑

195. A Rolling Stone magazin 2004-ben beválasztotta őket a „Minden Idők 100 Legnagyobb Művésze” közé, a „Rock and roll Dicsőségcsarnoka alapítvány pedig 2006-ban a tagjai közé. (Sex Pistols címszó, Wikipedia, Internet.) ↑

196. Mark Blake: Punk: The Whole Story. Dorling Kindersley, London, New York, 14. old. ↑

197. A punk szó Shakespeare korában „kurvát”, később „hitvány alakot” jelentett. „A rohadt szemét” — mondták a rendőrők a filmekben, amikor végre elfogták a visszaeső gyilkost. A punk tehát eleve vállalja, provokálja a többség lesujtó ítéletét. ↑

198. A virtuozitást őszintétlennek tartották és megvetették. Általában megelégednek a politikai vagy ideológiai nézeteiket hirdető szövegekkel, néhány alap-akkorddal és néhány előadóval. Egy punk szólás szerint „ez itt Egy akkord, ez itt Egy másik, ez meg Egy harmadik. Most pedig alakíts meg Egy együttest”. (Wiped Out Records 001. France, 1996.). — Ez jut róla eszembe: „Ebben a dalban van négy akkord, / Ebben a dalban van egy gitár, / Ebben a dalban van néhány szó, / És egy kicsit benne vagyok én.” (Sztevanovity Zorán: Egészen egyszerű dal) ↑

199. Don McLeese: The MC5’s Kick Out the Jams; Continuum International Publishing Group, 2005. ↑

200. MC5: Kick Out The Jams. LP, 1969. ↑

201. Forrás: Wikipedia Commons. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

202. Mivel az együttes egyik tagja, Sylvain Sylvain, egy ruhakereskedelmi vállalkozásba kezdett, az együttest egy new yorki Babakórház nevű babajavító üzlet nevéről keresztelték el. ↑

203. Colin Larkin: Encyclopedia of Popular Music. The Guinness Encyclopedia of Popular Music, Oxford University Press (2nd ed.), 1995. 3022. old. ↑

204. Stephen Thomas Erlewine: New York Dolls. In: AllMusic. (Dát. nélk.) ↑

205. Ulf Lindberg: Rock Criticism from the Beginning: Amusers, Bruisers And Cool-Headed Cruisers. Peter Lang, 2005., 158. old. ↑

206. Stereo Review, 1973. ↑

207. David Johansen (New York, 1950-) családja katolikus, édesapja korábban operaénekes volt. ↑

208. New York Dolls címszó, Wikipedia, Internet. — A megszólalásig hasonlít hozzá az Iron Maiden („Vasból való”) együttes (Steve Harris) Run to the Hills című számának előadása, 1982-ből. A szám havatalos video-kiadásának elején még egy macskapofájú, vicsorgó szörny is látható. ↑

209. Fotós: Diego DeNicola, Melburn (Ausztrália). Forrás: New York Dolls – David Johansen. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

210. Ennek is van előtörténete. Miután, 1965-ben, Jagger együtt lépett fel James Brown-nal, és Nelson George újságíró Jagger színpadi járását egy „begyulladt sánta csirke szökdécseléséhez”, míg Brownét „a holdjárók atlétikus tevejárásához” hasonlította, Jagger észrevehetően megváltozott. „Ekkor jött létre az, ami nekünk Mick Jagger (…) Amikor ugyanis Mick leszállt a gépről Londonban, már James Brown lépéseit utánozta.” (Giorgio Gomelsky után Steve Millward: Changing Times: Music and Politics in 1964, Troubador Publishing Ltd, 2017, 179. old.) ↑

211. A glam rock (feltűnő és megigéző rock) az angliai pszichedelikus és „művészi rockzenéből” jött létre a 60-as évek végén. ↑

212. Ang. Distinct lack of musicianship. Ed Ward, Geoffrey Stokes, Ken Tucker: Rock of Ages: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Rolling Stone Press, 1986, 549. old. — Stephen Holden szerint Reed „felháborítóan zeneietlen. (…) hangja semmire sem való, úgyhogy még nagy művészi tudással sem lehet az egészből mást kihozni, mint egy mulatságos paródiát”. (Rolling Stone, 1972. máj. 25, 68. old.) ↑

213. Roy Shuker: Popular Music: The Key Concepts (London: Routledge), 2002, 159. old. ↑

214. Paul Weller: My Ever Changing Moods. Omnibus Press, London et al., 2005, 47. old. ↑

215. Steven Wells: Punk: Loud, Young & Snotty: The Story Behind the Songs. Thunder’s Mouth, New York & London: 2004, 41. old. ↑

216. Arthur Wilton Brown (1942-) progressive/psychedelic/shock-rock énekes. Mellékneve „A Pokol tüzének istene”. Filozófiát és jogot tanult. Együttesei a Blues and Brown, a The Crazy World of Arthur Brown és a Kingdom Come. ↑

217. Arthur W. Brown, Vincent Crane, Mike Finesilver, Peter Ker: Fire (satanic rock). É.: Brown, orgona: V. Crane, dob. Drachen Theaker. In: The Crazy World of Arthur Brown (psychedelic LP), Atlantic & Track, 1968. (SP: UK & US). ↑

218. A sisak egy bőrsapkából készült, melyre egy fémtálat erősítettek, melybe benzint vagy gázolajat töltöttek. Mivel a sapka hőszigeteléséről nem gondoskodtak, a Brown-nak a lángok hamarosan fájdalmat okoztak. (Polly Marshall: The God Of Hellfire, the Crazy Life and Times of Arthur Brown. SAF Publishing, 2005, page 60.) ↑

219. Éles kontrasztot képez ezzel Johnny Burke és Jimmy Van Heusen 1944-es dala, a Swinging On A Star, melyben Bing Crosby arról énekel, hogy az a gyermek, aki utál iskolába járni, felnőttt korában buta és makacs öszvér lesz, ha viszont tanul, a csillagokon fog hintázni, és a holdsugarakat korsóban fogja hazahordani. A kor mentaliását jelzi, hogy a dal több mint egy millió pld-ban kelt el, és 28 héten át a legnépszerűbb dalok között volt. ↑

220. Forrás: „own work”. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

221. A számból készült kislemez Nagy-Britanniában és Kanadában az 1. számú, az USA-ban a 2.sz., Németországban a 3. Franciaországban a 4. sz. stb. sláger lett, és mivel eladási száma meghaladta az 1 millió példányt, aranylemez lett. (Fire /Arthur Brown song/ címszó, Wikipedia, Internet). — Finesilver-nek és Ker-nek per útján kellett bizonyítaniuk a dal szerzőségét; számuk az Interneten elérhetetlen. ↑

222. Coven: amerikai acid-/pszichedelikus rock együttes (1968-75, 2007-). Al. Esther Dawson (ének), Grog Osborne (b. git.), Chris Neilsen (git.), Rick Durrett (bill.) és Steve Ross (dob). ↑

223. Jim Donlinger: Black Sabbath. Szólóének: Esther (Jinx) Dawson, git.: Chris Neilsen, b. git: Greg Osborne, bill.hsz.: Rick Durrett, dob: Steve Ross. In: Coven: Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls („a boszorkányság elpusztítja az észt, és lekaszálják a lelket”), Mercury, 1969. ↑

224. Fotó: deepskyobject, Szentpétervár. Forrás: https://www.flickr.com/photos/deepskyobject/34163244875/ Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

225. Esther “Jinx” Dawson (Indianapolis, 1950-) egy régi és igen gazdag család sarja, akit klasszikus zongorázásra és operaéneklésre tanítottak. ↑

226. Ennek az együttesnek a lemezborítóján tűntek fel először sátánizsta szimbólumok (szarvak, feje tetejére állított kereszt stb.), és az „Éljen a Sátán!” jelszó. ↑

227. Black Sabbath: Black Sabbath heavy metal nagylemez, kiadó: Vertigo („örvénylés”, „szédülés”), szöv., b.gitár: Geezer Butler, ének, harmonika: Ozzy Osbourne, gitár: Tony Iommi, dob: Bill Ward. London, 1970. — De ez volt a forrásvidéke a stoner metal-nak és a barbár (gót) rocknak is. (A stoner rock a heavy és a doom metal, valamint a psychedelic és acid rock keveréke.) ↑

228. Jeff Wagner: Mean Deviation: Four Decades of Progressive Heavy Metal. Bazillion Points Books, 2010, 10. old. ↑

229. Amaro stil nuovo („keserű új stílus”): a XIII. századi olasz költői iskola, a dolce stil nuovo („édes új stílus”) általam ajánlott parafrázisa. ↑

230. Pl. a Black Sabbath Rat Salad („Fekete szombat, patkánysaláta”) c. száma. (In: Paranoid LP, 1970-71.) ↑

231. Ronnie James Dio (alias Ronald J. Padavona, Portsmouth, 1942-2010.) billentyűs, b.gitáros, trombitás, énekes-dalszerző, blues/hard rock, rockabilly, heavy metal. — Legmélyebb hangja: Esz2 (When a Woman Cries), legmagasabb hangja: Esz6 (Metal Will Never Die); 4 oktáv. (The Range Place, Internet.) ↑

232. Ozzy Osbourne 1977-es stávozása után csak egy rövid időre tért vissza, 1978-ban, majd helyét Dio foglalta el, 1979-ben. ↑

233. Ez a Technical Ecstasy c. lemez (Vertigo Records & Warner Bros. Records, 1976.) is bizonyítja. ↑

234. PediaPress: Black sabbath: The Complete Guide, Wikipedians, 2011, 12. old. — A részletek tisztázatlanok; kétségtelen, hogy Dio-nek emiatt kellett elhagynia a zenekart. ↑

235. Fotó: Dio_IronFest.jpg: Shadowgate, Novara (Olaszország). Forrás: Dio_IronFest.jpg. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

236. Classic Rock Magazine (2006) ↑

237. Sokban házzájárult a későbbi ún. power metal („erőteljes fémzene”) létrehozatalához. Eduardo Rivadavia: Rainbow. Allmusic (dát. nélk.) ↑

238. Revolver Golden Gods Awards (2010) ↑

239. A második bécsi iskola tagjai (Arnold Schoenberg, Alban Berg és Anton Webern) (ha hiszi a Kedves Olvasó, ha nem) rajongtak az első bécsi iskola (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert) művészetéért. ↑

240. The Range Place, Internet. ↑

241. A Greensleeves VIII. Henrik egyik dala, melyet Boleyn annának vagy Aragóniai Katalinnak írt; ma is népszerű. ↑

242. A szerzők ellenálltak annak a csábításnak, hogy ha már a címadásban VIII. Henrik Greensleeves c. dalára utaltak, a zenében is legyen rá valamilyen utalás. ↑

243. A számot a 9. sftrófában fokozatosan lekeverik, ami teljesen szertefoszlatja az addig felépített feszültséget. ↑

244. A fonetikában a vokalizáció azt jelenti, hogy az énekes és/vagy a komponista a zöngétlen hangot zöngéssel váltja fel. Az angolban így lett (spontán módon) az air szó „er” kiejtéséből „eö”, vagy az able szó „éibl” kiejtéséből „éiböl”, „éibal”. Az éneklésben való felhasználásához helyes testtartásra, jó légzéstechnikára, a hangzók szabályos képzésére és gyakorlottságra van szükség a rezonáló üregek formálása terén. ↑

245. A US Tuday interjúja Dio-val, 2005. jan. 21-én. ↑

246. Dio maga is játszott b. gitáron. ↑

247. Kevin J. Julie exkluzív interjúja Dio-val. In: Catch The Rainbow Dio: The Ronnie James Dio Web Site, Internet. ↑

248. Black Sabbath címszó, Wikipedia, Internet. ↑

249. Black Sabbath: Heaven and Hell (heavy metal) LP, prod. Martin Birch, Vertigo & Warner Bros (US, Canada), 1980. ↑

250. Heaven and Hell (Black Sabbath song) címszó, Wikipedia, Internet. ↑

251. Laura Allsop: Birmingham, England … the unlikely birthplace of heavy metal. CNN. 2011. júl. 1. ↑

252. Donald A. Guarisco: Bloodrock: Bloodrock > Review. In: AllMusic, é.n. ↑

253. Tony Iommi: Iron Man: My Journey Through Heaven and Hell with Black Sabbath. Da Capo Press, 2012, 184. old. — Egy másik alkalommal így fogalmazott: „Ozzy nagy showman volt, de amikor Dio megérkezett, egy más attitüdöt, más hangot és más zenei felfogást hozott magával; legalábbis ami az éneket illeti. Dio keresztülénekelt a riffen, míg Ozzy csak követte azt, mint ahogyan a «Vasember-ben» tette. Ronnie megjött, és más megvilágításba helyezte az írást.” (Steven Rosen: The Story of Black Sabbath: Wheels of Confusion. Castle Communications, 1996, 98. old.) ↑

254. Az AC/DC az alternating current/direct current (váltóáram/egyenáram) kifejezések rövidítése. ↑

255. Angus Young, Malcolm Young, Bon Scott: High Voltage (hard rock). Ének: Scott, kís. AC/DC, prod. Harry Vanda, George Young, Albert Productions, Sidney, 1975. ↑

256. Mindannyian a minimalizmus hívei vagyunk – mondta Malcolm Young a lemez producerével kapcsolatban. (Highway to Hell címszó, Wikipedia, Internet.) — 2004-ben a Classic Rock a Minden idők 100 legnagyobb együttesvezetője lista 1. helyére tette, 2006-ban pedig a Hit Parade a Minden idők legnagyobb heavy metal énekese lista 5. helyét adományozta neki. ↑

257. Hiv. Highway to Hell címszó, u.o. ↑

258. Scott fiatalkorában a fiatalkorúak átnevelőintézeteiben raboskodott, majd okiratot hamisított, megszökött az előzetes fogvatartásból, erőszakosan közösült, lopott stb. A hadsereg antiszociális magartása miatt nem alkalmazta. 1980-ban, 34 évesen, annyira lerészegedett, hogy belehalt. Egyik bronzszobra a nyugat-ausztráliai Fremantle halászhajó-kikötőben, egy másik a Belies Brae autóparkolóban szemlélhető meg. ↑

259. Id. Highway to Hell címszó, Wikipedia, Internet. — a lemezt a Rolling Stone magazin 2003-ban az 55 mindenkori legnagyobb nagylemeze közé sorolta. Platinalemez volt Ausztráliában, Kanadában, Franciaországban, Svájcban, az E.K.ban és az USA-ban. Aranylemez volt Argentinában, Ausztriában és Olaszországban. ↑

260. Steve Huey, Id. AllMusic, 1980. Id. Highway to Hell, i.m., uo. ↑

261. Szöv.: Ronnie J. Dio z: Tony Iommi (Hiv.: Geezer Butler, Ronnie J. Dio, Tony Iommi, Bill Ward): Heaven and Hell (heavy metal), ea. Black Sabbath, prod. Martin Birch, LP, Warner Bros, 1980. ↑

262. A VH1 interjúja Ronnie J. Dio-val. (Heavy: The Story of Metal, In: VH1, 2006.) — Csak úgy tűnik fel, hogy egyszerű a mondanivaló; a Songmeaning nevű portálon 49-en találgatják a szöveg pontos értelmét. Az egyszerűség kedvéért érjük be Dio válaszával. ↑

263. Lásd (hallgasd) pl. a Neon Nights („Neon éjszakák”) c. dalt, különösen a Cry out to legions of the brave („Kiálts a bátrak légióihoz”) sorát! (Ronnie James Dio, Tony Iommi, Geezer Butler, Bill Ward: Neon Knights, prod. Martin Birch, LP, Vertigo & Warner Bros, 1980.) ↑

264. Roger Glover & Friends: The Butterfly Ball and the Grasshopper’s Feast (pop-rock opera), Purple & UK, 1975. ↑

265. Heavy Harmony Ronnie James Dio Prefers to be Known as a Singer Instead of a Screamer. (In: The Buffalo News, 2007. szept. 14.) ↑

266. Kevin J. Julie: Ronnie James Dio: Az Exclusive Interview. In. Extreme Magazine. In: Ronnie James Dio Site, Internet. ↑

267. The Damned: brit gothic/post/punk rock egy. (1976-) Al. Dave Venian (ének), Brian James (b. git.) és Rat Scabies (dob). ↑

268. Ramones: am. punk rock egy. (1974-1996) Al. Joey Ramone (ének), Dee Dee Ramone (b.git.), Johnny Ramone (git.) Tommy Ramnone (dob). ↑

269. A new wave of British hevy metal a 70-es évek közepétől a végéig tartott. ↑

270. John Robb, i.m., 198. old. ↑

271. Motörhead: angol hard rock, heavy/speed metal egy. (al. Lemmy Kilmister (ének, b.git., dalszerző.), Lary Wallis (git.) Lucas Fox (dob). — annak ellenére, hogy Kilmister nem kedvelte a heavy metal-t. — A motörhead elnevezés onnan van, hogy Lemmy egy speed freak („bedrogozott alak”), azaz egy motorhead volt. (Urban Dictionary) (A motorhead eredetileg „autóbolondot” jelentett.) ↑

272. Steve Waksman: This Ain’t the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk. Berkeley, California. Univ. of California Press, 2009, 209. old. ↑

273. Ronnie: In Memoriam: „Lemmy” Ian Fraser Kilmister 1945-2015. In: Earcandy Magazin, 2000. jún. 6. — Kilmister visszautasítja, hogy heavy metal egy. lettek volna; ők rock-egy. voltak. – Kilmister közvetlen kapcsolatot feltételezett a zene tempója és megszólaltatásának nehézsége között, ami nem áll fenn. A gitárjátékos gyors játéka azért nem szokta felgyorsítani a zene tempóját, mert csak aprózza a zene szövetét, anélkül, hogy a hangsúlyos hangok tempója megnövekednék. Ugyanazon tempó mellett iszonyúan sok hangot meg lehet szólaltatni, ami egyaránt lehet könnyű és nehéz. ↑

274. Dee Dee Ramone (alias Douglas Glenn Colvin) 1951-2002. Punk rock, hip-hop éekes. ↑

275. Andrew J.Edelstein & Kevin McDonough: The Seventies: From Hot Pants to Hot Tubs, Dutton, 1990, 178. old. ↑

276. Szöv.: Dee Dee Ramone, z.: Tommy Ramone, prod. Craig Leaon: Blitzkrieg Bop. Sire & ABC, 1976. ↑

277. VH1 Top 100 Hard Rock Songs List. In: Our Rock and Roll Hall of Fame, 2009. jan. 3. ↑

278. Fotó: User: Mrhyak. Forrás: c.JPG on March 3 2007. Commons Wikipedia. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

279. Ann Powers: Joey Ramone, Raw-Voiced Pioneer of Punk Rock, Dies at 49 In: The New York Times, 2001. ápr. 17. ↑

280. Michael Campbell & James Brody: Rock and Roll: An Introduction², Thomson Schirmer, Belmont, Calif.: 2008, 362. old. ↑

281. Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978–1984. Faber and Faber, London and New York, 2005, IX. old. ↑

282. Blitzkreieg Bop címszó, Wikipedia, Internet. ↑

283. A Motörhead és a Nirvana tőlük vette át a stafétabotot. A hardcore punk-nak és a horror punk-nak ebből a nagyon gyors és agresszív talajából nött ki a speed-, a trash-, a death– és a black metal. ↑

284. A kifogástalan, sőt példás életet élő Ecsedi Bárthory Erzsébetet, a történelmi Bárthoy család szülöttét (1560-1614) birtokainak jogtalan eltulajdonítása céljából többszörös, aljas indokból elkövetett gyilkossággal rágalmazták meg. Szomorú és szintén sokatmondó dolog, hogy ennyi évtized alatt egy magyar személy vagy intézmény sem vette a fáradságot, hogy a nemzetközi rágalomhadjáratot legalább 400 évvel később megállítsa. ↑

285. Bathory egy., prod. Quorthon & The Boss: Báthory (LP) (black/trash metal), Black Mark & Tyfon, Stockholm, 1984. ↑

286. Rob Ferrier: Bathory (Review). In: AllMusic, Internet. (Dát. nélk.) ↑

287. Quorthon (alias Tomas Börje Forsberg) svéd black/heavy/thrash/viking metal billentyűs-, gitáros, b.gitáros, dobos és énekes-dalszerző. (1965-2004). ↑

288. Fotó: Lénárd András (Metal Hammer). Forrás: Metal & Hard Rock Hammer World No. 272. Magyarország. 3. old. Creative Commons Attribution/Wikimedia Commons (PD) ↑

289. Dave Lewis & Simon Pallett: Led Zeppelin: Concert File. Omnibus Press, 2005. ↑

290. Black Sabbath Paris 1970 Live Full Concert. In: YouTube. 2013. aug. 10. ↑

291. Részletesen l. Headbanging címszó, Wikipedia, Internet. ↑

292. Ez a „táncra” is vonatkozik, ami gyakorlatilag két elemre: fejrázásra és a kar felcsapására korlátozódik. ↑

293. Éneket a híres bel canto énektanár, Nicola Porpora tanítványánál, Domenico Corri-nál tanult. ↑

294. Bloem-Hubatka, i.m., 81. old. ↑

295. Isaac Nathan: Musurgia vocalis: an essay on the history and theory of music, and on the qualities, capabilities, and management of the human voice, London Fentum, 1836. (60 évvel Mancini előtt.) ↑

296. Jacques Urlus (1867-1935) holland hőstenor; különösen Wagner interpretációi tették híressé. ↑

297. Id. Bloem-Hubatka, 86. old. ↑