Dr. TOKAJI ANDRÁS
RENDHAGYÓ ÖNÉLETRAJZA

A jelentős alkotóknak, zseniknek kikutatják származását, ismertetik különös szokásaikat. Mozartról azt terjesztették, hogy nincs kézügyessége, mivel egy alkalommal felsült, amikor fel kellett bontania egy csirkét. Ady maga is elhitte, hogy hatujjas „sámánkezének” valami köze van különleges tehetségéhez. De attól sem leszünk okosabbak, ha tudjuk, hogy Agatha Christie számára mindegy volt, hol ír, csak íróasztal ne legyen, hogy Virginia Woolf legszívesebben állva írt, hogy Gioachino Rossini és Truman Capot ágyban, illetve fekve dolgozott, hogy Charles Dickens rögeszmésen fésülgette magát írás közben, hogy Victor Hugo és Bartók meztelenül írt, illetve komponált, hogy Schiller csak úgy tudott alkotni, ha közben rothadt almát szagolgatott, és így tovább…

A kutatók, majd az újságok és magazinok lajstromozzák a neves személyeket, akikkel érintkezett, a helyeket, ahol megfordult, vagy általa lettek nevezetesek. Lelkes rajongóik csoportosan végiglátogatják ezeket az „emlékhelyeket”. És mivel a szerelem – és persze a szexualitás – úgyszólván senkit sem hagy hidegen, górcső alá veszik és kiteregetik szerelmeit, szexuális szokásait, tekintet nélkül arra, hogy hagytak-e, és ha igen, milyen nyomot hagytak életművükön. A „halhatatlan kedves”. Jelentkezzen, aki megtudott valamit e levelekből Beethoven művészetének titkairól. Köteteket írnak a jeles hírességek politikai nézeteiről, még akkor is, ha érdektelenek, banálisak voltak, és ő maga sem tartotta fontosnak azokat. Gyakran tudományos alapossággal elemzik betegségeiket és halálukat. Megannyi mellélövés. Mert mindaz, amiért valóban fontosak vagy érdekesek voltak, egy másik dimenzióban helyezkedik el.

Mindezek alapján úgy határoztam, hogy – életrajz helyett – írásaimat ismertetem, azaz egy körsétára invitálom a Kedves Olvasót elfoglaltságaim tájain. Mint látni fogják, meglehetősen sokféle területen végeztem kutatásokat. De mivel mindig valódi érdeklődés és kíváncsiság hajtott, mindegyikben arra törekedtem, hogy tárgyamat minél többször járjam körül, utánanézzek az adatoknak, és ellenőrizzem hipotéziseimet, hogy lehetőleg elkerüljem a dilettantizmus – végül is a tévedés és hamisság – veszélyét.

Mivel a címek önmagukban általában nem sokat mondanak, tanulmányaimról ismertetéseket írtam, ügyelve azonban arra, hogy ne reklámszerűen, hanem érdemben tájékoztassanak, és olvashatók is legyenek. Jóllehet az látszik természetesnek, ha a tanulmányok ismertetése megjelenésük valóságos időrendjét követi, bizonyos gyakorlati megfontolásokból úgy döntöttem, hogy – azok számára, akinek jobban tetszik – abban a változatban is közzéteszem, amely a legfrissebb tanulmánnyal kezdőik, és úgy halad kronológiailag visszafelé, a kezdetekhez. A fordítások a saját fordításaim.

• 1970 DON JUAN TIPOLÓGIÁJÁHOZ.¹ A művészetszociológia tárgykörei közül akkoriban nem annyira az alkotói-befogadói viszony dialektikája, hanem az izgatott, hogy a folytonosan változó társadalom egésze milyen hatást gyakorol a művészi mondanivalóra és formaalkotásra. Konkrétebben arra voltam kíváncsi, hogy a különböző alapelveken nyugvó társadalmak drámai-, zenedrámai- és regényalakjai milyen szociális szerepeket, feladatokat vállalnak a különböző művészeti ágakban és műfajokban megjelenített szimbolikus, fiktív helyzetekben. És viszont: hogy a különböző korok alkotói milyen képeket jelenítettek meg jellemrajzaikban és cselekményeikben az őket megihlető társadalmakról, érzés- és magatartásformákról.

  Hogy elkerüljem a parttalan összehasonlítás csapdáját, az elemzést – legalábbis egyelőre – egyetlen „mederbe” kellett terelnem. Erre az ún. irodalmi toposzok a legalkalmasabbak, melyek egy meghatározott és többé-kevésbé ismert társadalmi kontextusban keletkeztek, jól körülhatárolt jellem-típusokat, magatartásformákat foglaltak magukba, és szerkezetük is világos és karakteres. A széles horizontot tehát egy bizonyos alkotásra, Tirso de MOLINA A sevillai szédelgő és a kővendég (1613) című drámájára, valamint későbbi feldolgozásaira és átdolgozásaira szűkítettem. Egyértelmű volt, hogy maguk a darab későbbi feldolgozói is úgy érezték, hogy Don Juan jelleme és sorsa megfelelő modellt nyújt számukra saját társadalomképük kibontására.

  A strukturalizmus által ihletett elemzés referencia-pontja ilyenformán MOLINA kissé absztrakt, de annál pregnánsabb jellemábrázolása és drámai szerkezete, melyet a későbbiekben minden szerző a maga kedve szerint variált – persze a társadalmi viszonyok és a korra jellemző látásmódok és stílusok által meghatározott keretek között. Don JUAN korábban elfajultnak látszó érzékisége MOLIÈRE-nél és PONTÉ-nál a kiteljesedére vágyó személyiségnek már csupán egyik oldala volt. A „morális jellem” elbukása sem volt már szükségszerű: valódi esélye volt a győzelemre. A reneszánsz személyiség tudatosan vállalta fel magát, és ezzel a történet elérte drámatörténeti csúcspontját. Ezt a felfogást vitte tovább E.T.A. HOFMANN és Richard STRAUSS. És ettől az „etikai” jellemtől távolodott el S. A. KIERKEGAARD szellemében a romantika „esztétikai” jelleme, mely csak a drámai forma és hatás feladásának árán tudta – pszichologizálással – tovább gazdagítani a főhős ábrázolását. Ch. D. GRABBÉ-nál a tetterős személyiség álmodozóvá vált, Henry de MOTHERLANT-nél pedig mind az eredeti, mind a reneszánsz típus feloldódott, és a konfliktus bohózatba fulladt. Don JUANT-t már nem fenyegette veszély. Életben maradása azonban tragikusabb volt, mint halála a barokkban és a klasszikában.

• 1975 Népzenei tanszakot a zeneiskolákba!² Az 1970-72 tanévekben végzett gordon művész-tanárként kétéves ösztöndíjas továbbképzésen vettem részt a moszkvai Gnyészin Zenepedagógiai Főiskolán,³ ahol legnagyobb meglepetésemre – a megszokott szakokon kívül – népdaléneklést és hangszeres népzenét is oktattak. A diákokkal eljártam vidékre népdalkórusokat hallgatni; magam a magyar egyetemisták tánccsoportját kísértem zongorán.

  KODÁLY emberfeletti erőfeszítésének köszönhetően a gyermekek már népdalokon nevelkedtek az óvodában (esetleg a zenei óvodában), és a népzene felfelé vezető további útja az énektanárokon és a karvezetőkön keresztül a kórusművészethez vezetett. Valahogy elterelődött a figyelem az autentikus népdal zamatát adó sajátos hangképzésről, a díszítésekről stb. Már az iskolában is csak a dallamok vázát tanították a gyermekeknek, mindezek nélkül. A másik feltűnő hiány a népi hangszerek, illetve a népi hangszerhasználat tanítása volt.

  A tanulmány rámutat a hiány eredetére. Mit mondott KODÁLY? „A zene gyökere az ének. S minthogy a mi egész zenei műveltségünk német eredetű, a németeknél pedig a hangszer van előtérben, s az ének háttérben, így történhetett, hogy felneveltünk okleveles zenetanárokat, akik nem tudnak egy egyszerű népdalt leénekelni”. Máshol még tovább ment:

  „De nem is a hangszer az első. Mélyebb zenei műveltség mindig csak ott fejlődött, ahol az ének volt az alapja. A hangszer a kevesek, a kiváltságosok dolga. Az emberi hang, a mindenkinek hozzáférhető, ingyenes és mégis legszebb hangszer lehet csak az általános, sokakra kiterjedő zenekultúra termő talaja” – írta 1941-ben.

  Tanulmányom rámutat, hogy a fiatalokban változatlanul élt az a meggyőződés, hogy a folklórra szükség van, és példákkal illusztrálja, hogy felélesztését nem a magyar népzenéből, hanem az angolszász folk beat-től várták. A már három évvel korábban, 1972-ben megindított táncház-mozgalom (Kodály 5 éve halott) azonban egy harmadik utat jelölt ki a továbbhaladáshoz. Ennek eszménye nem a műzenei társas ének volt, és nem is az amerikai ifjúsági zene, hanem a magyar néptánc és -ének, illetve egy olyan szórakozási-művelődési forma, amely – a maga részéről –megelégszik a hiteles hagyomány életben tartásával. Hirtelen óriási igény mutatkozott táncházak indítására, aminek egyetlen akadálya a népzenekarok, ill. népzenészek hiánya volt.

  A tanulmány megállapítja: „Amíg az ének szeretete és ismerete lassan kezd beivódni a tudatba az iskolai oktatásból, a pávakörök repertoárjából, a rádióból, televízióból, addig a magyar hangszeres zene jobbára «mostohagyermek» ma is.” Javaslata tehát a zeneiskolákból való kiindulás. Itt viszont az a kérdés, hogy ki fog tanítani. A cigányzenészek játszanak ugyan népi hangszereken, de nem volna szabad a hangszeres játékba újra beengedni a cigányzene manírjait, mert oda jutunk, ahol voltunk. Tehát a Halmos-Sebő féle utat kell kiszélesíteni.

  Hogy milyen hangszereket oktassunk? Kodály nem utasította el a népi hangszerek oktatását, csak az énekelt hagyomány elsősége mellett tett hitet. Szerinte a citerát nem szabad tanítani. „Nagyobb fokú elterjedése nem kívánatos, mivel magyar zenére nem alkalmas”. Máshol megállapította: „az egyetlen hangszer, amelynek valami tradíciója van nálunk”. (S valóban, később tömegével jelentkeztek a citerazenekarok.) Mint írja, a rézfúvó hangszerek németesen és szlávosan hatnak. Különben is, „a fúvószenekarok nem is alkalmasak a magyar zene speciális akcentusainak kihozására”. Különös, hogy még a dudát sem támogatta, mivel alaphangja állandóan szól. „A magyar dallam, amennyiben egyáltalán alkalmazható rá a többszólamúság, mobilisabb basszust szeret, nem mindig egy helyben állót”.

  A tanulmány arra is kitért, mit tudna a magyar zeneszerzés abból profitálni, ha a népzene ismét anyanyelvévé válna. Jellemezte Bartóknak mint zeneszerzőnek a népi hangszerek iránti vonzalmát. Elsősorban az izgatta, hogy hogyan tudja a saját hangszeres zenéje szolgálatába állítani sajátos koloritjukat és különleges fogásait, hatásait. A tanulmány ez után a jelenre tért át, felhívja a figyelmet a hivatásos szerzők közeledésére a hangszeres népzenéhez:

  „Itt élnek közöttünk a hagyomány ifjabb folytatói. Kurtág hegedű-cimbalom duói, Magyar Rapszódiá-ja új életérzéssel szólaltatja meg a cigányzenébe száműzött hangszereket: a cifrázó hegedűt, a cimbalmot, a rögtönző-koncertáló klarinétot. Jeney Zoltán cimbalomra írt egy darabot (Állapotok). Különösen értékesek Károlyi Pál Cimbalom-darabjai és Klarinét-zongora meditációi, aki főként pedagógia céllal komponál gyermekeknek.

  Ugyanakkor nemigen van, aki ezeket a darabokat játssza. Kurtág György legutóbb bemutatott cimbalomra írt művét, a Szálkák-at, csak egy valaki: Fábián Márta tudta méltóképp előadni. És mégis: fiatal zeneszerzőnk, Bozay Attila Improvizációk citerára c. művét – más vállalkozó hiján – saját magának kellett előadnia.

  Bizonyos, hogy ezek a fiatal zeneszerzők, akik a külföldi fesztiválokon nemzeti hangunk vállalásával tűnnek ki, és ragadják meg a hallgatóság rokonszenvét, másrészt összekötik az avantgárd művészi törekvésekkel azt, ami évszázadokon keresztül összekapcsolhatatlannak bizonyult, sokkal több inspirációt kapnának, ha törekvéseik találkoznának társadalmunk zenei rétegeinek (pl. a pedagógusok) törekvéseivel.”

  * * *

  Attól kezdve, hogy a Népművelési Intézetbe kerültem, 1973-ban,⁴ minden szakmai összejövetelen szorgalmaztam, hogy minél előbb indítsanak népzenei képzést, legalább a zeneiskolákban. A Művelődési Minisztérium akkori államtitkára felfigyelt rá, és támogatott benne. Minden bizonnyal pusztán időbeli egybeesés, de kétségtelen, hogy a tanulmány megjelenését követő évben, 1976-ban indult meg a népzene-oktatás a Mókus utcai Állami Zeneiskola népzenei tagozatán.

• 1976 EGY NÉPSZERŰ REGÉNY OLVASATAI. Rejtő Jenő: Piszkos Fred, a kapitány.⁵ VITÁNYI Ivánnak a Művelődéskutató Intézetben volt egy kutatócsoportja (becenevén: Óvoda), melyet a népszerű alkotások elemzésére hozott létre. Az egyik irány a népszerű irodalmi alkotások – főként regények – elemzése volt azzal a céllal, hogy egy rendszerben próbáljuk megmagyarázni azok népszerűségét és megítélni esztétikai értékét. Az egyik első feladat REJTŐ Jenő regénye volt. Véleményünket egy vitán – pontosabban brainstorming-on – mondtuk el, melyet nekem kellett összegeznem. (Piszkos Fred. Egy népszerű regény világképe.)⁶ Utána a magam gondolataiból önálló tanulmányt készítettem.⁷

  (A helyszínek labirintusa) A cselekmény négy helyén találkozunk labirintus-szerű helyszínekkel; többségük Szingapúr Alvilágában található. Az elsőt a hosszú és „zegzugos” katakombák képviselik, melyekben VELŐ vezeti a herceget valahová. Egy üregből hosszú folyosók és deszkaajtókkal fedett mellékfolyósók nyílnak. Később NAGY BIVALYhoz földalatti, kanyargós folyosókon és földbevájt lépcsőkön vezetik. Még később ÖRDÖG Willhez vezetik „le, valahová, majd földalatti folyosókon haladnak sokáig, vaksötétben”. Végül FÜLIG Jimmy a trónteremből egy titkos kijáraton menekül el egy sötét folyósón keresztül, melyben patkányok tanyáznak. Ez adta az ötletet, hogy a regény labirintikus vonásait más rétegeiben is felkutassam, egyúttal pedig, hogy egy új módszert dolgozzak ki a cselekvényes műfajok elemzésére.⁸

  (A szereplők labirintusa) A szereplők tájékozódási pontjai és módszerei, valamint egymás tájékozató vagy félrevezető megnyilvánulásai ugyancsak labirintikus szerkezetet alkotnak, és a labirintus emiatt a regény cselekményszervező modelljének is tekinthető. A labirintus központjában két titok van elrejtve, melyek ismerete a regény szereplőinek és az olvasónak elengedhetetlen.

  Az egyik, hogy PISZKOS Fred és St. Antonio herceg ugyanazt akarja, a másik, hogy VADSUHANC nem más, mint a herceg. A labirintus többi részét utak és kettős vagy többes elágazások, csomópontok, továbbá kerülőutak és zsákutcák képviselik. Ezeket a szereplők vagy akaratlanul, vagy szándékosan építik. A központba közvetlenül vezető „egyenes” utaknak csak elméleti szerepük van; a történet egésze a „görbe” motívumok füzérszerű láncolatából kerekedik ki. Kommunikáció-elméleti megfelelői a közlés és az elhallgatás, valamint a beavatás és a félrevezetés. A szereplők kognitív adottságai és esélyei – továbbá habitusuk, jellemük – a labirintus használatában bontakozik ki. Értékelméleti szempontól az egyenes a Menny, a görbe a Pokol szimbóluma.

  A „beavatottak” folyamatosan részt vesznek a labirintus „építésében”. Csak kevés olyan szereplő van, aki nem is próbált senkit félrevezetni. Olyan „zsákutcát” azonban, amelyből a többieknek végig sem sikerül kijutni, csak PISZKOS Frednek, a Hercegnek és a Titkos Szolgáltnak sikerül építenie. A legeredményesebb labirintusépítő PISZKOS Fred, ráadásul a legfontosabb ügyekben. Ha csak rövid ideig is, az általa épített labirintus mindegyik fala épen marad. Természetes ezért, hogy a szándékok és események labirintusában is ő tájékozódik a legjobban. Jóllehet a szereplőket előbb-utóbb félrevezeti valaki, őt soha, senki sem vezeti félre, és ő a legeredményesebb „megfejtő” és „leleplező” is. Ezzel szemben a „beavatatlanok” csupán sodródnak az eseményekkel, és bolyonganak a mások által épített falak között. A regény műértékének egyik legmélyebb törésvonala úgy jött létre, hogy REJTŐ a herceg fejlődési ívét is meg akarta rajzolni, de PISZKOS nimbuszát sem akarta megtépázni. Ezáltal a regény legfontosabb tanulsága is csorbát szenvedett, ugyanis az „alaptörvény” szerint mindenkinek mindent ellenőriznie kell, és semmit sem szabad első szóra elhinnie, másrészt azt sugallja, hogy mindenkinek megvan a maga patrónusa, őrangyala, akire vakon rábízhatja magát, és aki felmenti az önálló gondolkodás és cselekvés alól.

  (Az olvasó labirintusai) A regény – hasonlóan a detektívregényekhez – az olvasót is labirintusba zárja azáltal, hogy a herceg szemével láttatja a cselekvény labirintusát. Ezért – legalábbis a regény végéig – nem szerezhet tudomást azon titkokról, amelyeket PISZKOS Fred előle is elhallgat. Ezt a hatást jelentős mértékben lerontja, hogy az író egy pillanatra sem hagyja az olvasót kétségben afelől, hogy a herceg megkoronázása és szerelme a regény végén beteljesedik.

  Az olvasó „labirintusának” középpontjában az az információ rejtőzik, hogy PISZKOS Fred zsidó. Titoknak ugyan csak azért mondható, mert REICH Jenő erről expressis verbis egy alkalommal sem tájékoztatja olvasóját. (Hiszen ezért „REJTŐ”). Viszont – meghazudtolva álnevét –– számtalan közvetlen és közvetett utalással gondoskodott arról, hogy az olvasó megfejtse a „titkot”. Így rögtön a névadással és a címmel. Az igazi titok azonban mégsem ez, hanem az, ami a cselekményből kikerekedik. E szerint a zsidó mindenkinél okosabb, és ha akarná, az ujja köré csavarna mindenkit. De mégsem teszi, mert – meghazudtolva a látszatot és a kliséket – bármilyen áldozatra képes bárki, még az arisztokrácia boldogulásáért is. Valahol elhangzik a regényben, hogy „a cápák szájából kilopja az ennivalót, ha üzletről van szó, de szíve nincs a kutyának egy csepp sem”. Erre rímel a regény utolsó mondata: „Ócska ruhája és a szakadt inge mögött olyan szív dobog, amelyik tudott szeretni, fájni és aggódni is valamikor”.

  A regény vége felé maga REJTŐ sejteti, hogy PISZKOS Fred voltaképp a bolygó hollandi. S valóban, PISZKOS – csakúgy, mint Van der Decken, a mondabeli holland hajóskapitány, – egyedül járja a tengert, senkivel sem barátkozik. Végtelenül önző, istentagadó, és halált megvető rezignáció jellemzi. Hajója hol feltűnik, hol ismét eltűnik. A történet végén – mielőtt ismét tengerre száll –, még találkozik a feleségével, de elválnak. Az ellopott hajó a koleragyanús esetek miatt ugyancsak „halálhajóvá” válik. Végül pedig halhatatlan: akárhányszor halálhírét keltik, mindannyiszor előkerül. A regénynek ő a legidősebb szereplője.

  Még beszédesebb a történet annak, aki tudja, hogy a monda mélyén a sokkal régebbi bolygó zsidó legendája rejtőzik. Heine „az óceán zsidajának”, Wagner „az óceán Ahasverus-ának” nevezte. A legenda szerint egy Ahasvérus nevű zsidó cipész kíméletlen szavakkal siettette Krisztust a kivégzőhelyre, amire Krisztus szigorú pillantással felelt: „Én állni és pihenni akarok, neked azonban menned kell az utolsó napig”. Ahasvérus pedig megkeresztelkedett, és azóta hosszú hajával és szakállával bolyong a világban az idők végezetéig.

  (Az értékek labirintusa.) A Menny és a Pokol értéktartalma két értékkategóriát egyesít magában: a Mennyben a gazdag és boldog, a Pokolban a szegény és boldogtalan emberek laknak. A Mennyben törvényesség, a Pokolban törvénytelenség uralkodik. Mivel a regény az értékek labirintusa is, a személyek és a dolgok az egyik értékszférából időről időre az ellentétes értékszférába kerülnek. Sohasem lehet tudni, hogy a „jelölők” és jeleik tájékoztatnak-e, vagy félrevezetnek, és hogy ami értéknek látszik, nem értéktelen-e, és fordítva. PISZKOS Fredből karitatív humanista, a tejfelesszájú hercegből férfias, harcedzett ember, ALVAREZből, a jó nevű ügyvédből az Alvilág vezetője lesz. Ugyanezt a vibrálást fejezik ki a szereplők „hajmeresztő” bölcselkedései és „fénytöréses” nyelvhasználata is. A közmondások visszájukra fordulnak, és a tévesztések tárják fel a valóságot.

  A regény hasonít Mark TWAIN Kuldus és királyfi című ifjúsági regényéhez abban a tekintetben, hogy REJTŐ ugyanúgy kérdőjelezi meg a rendi és a polgári társadalmat képviselő pozitív értékeket – és teszi kívánatossá a negatív értékeket – FÜLIG Jimmy és a herceg kalandjaiban. A „fenti” világ a bezártság, a „lenti” a szabadság érzetét kelti. Mindkét herceg arra törekszik, hogy elhagyja biztonságos, de unalmas környezetét, hogy „meghempergőzzön a sárban” és a „gyönyörűséges főbenjáró bűnökben”. Az „Alvilágba” szállás itt is, ott is szerepcserével, az pedig ruhacserével jár. A jövevények – mentorok segítségével – beavatáson mennek keresztül, melynek stigmája a seb és a piszok. A „leszállás” után – mint általában a Pokolból – úgy látszik, nincs visszatérés. A „fenti” és „lenti” világ egymásnak tükörképei. Az Alvilág itt is, ott is labirintikus. A „fenti” beavatás eszköze a könyv. A szent tárgyakat „lent” megszentségtelenítik. A hercegeket trónra emelik, és királyként a népmesék populista uralkodóinak szerepében tetszelegnek. A végén mindkét szereplő oda tér vissza, ahonnan jött.

  (Befogadás-szociológia.) A regény hatásvizsgálataiból kitűnik, hogy háromféle olvasata van: egy „leányos”, egy „fiús-kamaszos” és egy iskolázott-igényes. A fiúk elsősorban a tényekre és a jelenségekre figyelnek, melyek révén kibontakozik a cselekmény. Lenyűgözi őket kalandossága és fordulatossága, továbbá a feszültségek, az erőteljes fizikai akciók és színárnyalatok. A szereplők jellemességénél fontosabbnak tartják fizikai és lelkierejét, küzdőképességét, és kíméletlenségük sem rettenti őket el. Vevők a regény humorára és az abban villódzó érték-oszcillációra. Külön díjazzák, hogy nincs benne sem „lelkizés”, vagy hosszabb leírások. A leányokat az erőteljes fizikai akciók elrettentik, aminek következtében a cselekményre sem tudnak igazán ráhangolódni. Erkölcsi érzékük mélyebbre nyúlik a tradicionális erkölcsiségbe, mint a fiúké, és hiányzik nekik, hogy az író nem nagyon törődik a szereplők érzelmi vagy morális motivációival. A regény humora számukra annyira elvont és intellektuális, hogy „értelmetlennek”, ostobaságnak tartják.

  (Az esztéta labirintusa.) A legnehezebb a harmadik olvasat: a regényt elhelyezni az esztétikai értékek labirintusában. PISZKOS Fred és FÜLIG Jimmy végig megőrzi a konvencionális értékvilággal kapcsolatos szkepszisét. Ennek a polgáriasult meggyőződésnek mond ellent a herceg karrierje, melyben végül is a konvencionális „fenti” értékek: a tekintélytisztelet, a hűség és a szeretet diadalmaskodik. A cselekmény végén a regény korábban már bevált szkeptikus, fanyar stílusa a felhőtlen operett-finálék hagyományába fut bele. Esztétikai szempontból tehát a regény olcsó bestseller, amit az is igazol, hogy cselekménye, – tehát a Labirintus – sem annyira bonyolult, mint inkább bonyodalmas, és a végkifejlet egy percig sem kétséges. Végeredményben PISZKOS Fred – mint egy atyáskodó nagybácsi – is felmenti a herceget az autonóm gondolkodás felelőssége alól. A görbék „kisimulnak”. És ha a labirintusról kiderült, hogy ál-labirintus, a pokol sem igazi Pokol, mert kiderült, hogy van visszaút belőle.

  Aki kritikátlanul olvassa a regényt – azaz mindig rábízza magát az író pillanatnyi sugalmazásaira –, szükségképpen eltéved. De eltévednek azok is, akik szerint REJTŐ ponyvaparódiát írt. Elkerülte a figyelmüket, hogy a mindent megfricskázó író saját hatásvadászó kliséit sohasem rombolta le. Mindazonáltal a regény bőségesen ellátja a művelt, esztétikailag igényes embert is meglepetésekkel és leleplezésekkel, szellemes és találó megjegyzésekkel. És persze a művelt olvasó sem tudja egy-egy jól elhelyezett „olcsó” hatástól teljesen függetleníteni magát…

  * * *

  Annak idején jelent meg LÁSZLÓ Miklóstól egy inkább felháborodott, mint humoros cikk a Ludas Matyi-ban. Mint írja: „Az ember nem akar hinni a szemének. Tanulmány Piszkos Fred világképéről. Ez nem szatíra, hiszen a dolgozat rangos szakközlönyben, a Kultúra és Közösség 76/3. számában olvasható nem kevesebb, mint 12 nyomtatott oldalon. Szerzője a Népművelési Intézet Kutatási Osztályának munkatársa.” A cikk végén KELLÉR Andort idézi: „REJTŐ regényeit éjjel-nappal írta, darabonként 800 pengőért, örökáron, P. HOWARD álnéven.” Majd hozzáfűzi: „Elemzés ide, elemzés oda, REJTŐ Jenő azért fejezte be olyan gyorsan a Piszkos Fredet, mert kellett MÜLLER úrnak a kézirat, neki pedig a pénz: a kápé”.⁹ VITÁNYI nyugodtan de határozottan reflektált rá az Élet és Irodalom-ban.¹⁰ Azóta REJTŐ – valóban érdemtelenül – klasszikus rangra, sőt érettségi tétellé emelkedett. A legérdekesebb azonban, hogy méltatói közül senki sem akarja tudomásul venni, hogy voltaképp miről is szól a regény.

• 1977 Skálaszisztéma és ujjazat V. V. Homenko gordoniskolájában.¹¹ Magyarországon ez volt az első elméleti írás a nagybőgőzés technikájáról, metodikájáról. Miután 1969-ben átvettem a L.F. Zeneművészeti Főiskolán gordon művész-tanári oklevelemet – tanárom Tibay Zoltán volt –, az 1970-72 tanulmányi években a moszkvai Gnyészin Zenepedagógiai Főiskola¹² kitűnő nagybőgő-professzoránál, Vlagyimir V. HOMENKO-nál¹³ (1915-2006) vettem részt 1970 és 1972 között posztgraduális továbbképzésen.¹⁴ HOMENKO – főállásban a Szovjetunió Állami Szimfonikus Zenekarának szólamvezetője –, nyílt eszű, kritikai szellemű ember volt, aki felismerte, hogy a nagybőgőzés technikájának továbbfejlesztése lehetetlen a megcsontosodott ujjazat-rendszer reformja nélkül.

  V.V. HOMENKO Felismerte, hogy tarthatatlan az a gyakorlat, hogy a G húr alatti húrokon a II. fekvéstől felfelé kerüljük a magasabb fekvések használatát. Ebből következett az „üres húrok elve”, amin azt értem, hogy a játékos, amikor csak teheti, üres (nem lefogott) húrt használ. Indokolatlannak tartotta azt a szabályt, hogy az alsóbb fekvésekben tartózkodni kell a gyűrűsujj (és a hüvelykujj) használatától. Márpedig emiatt állandóan fekvést kellett váltania a játékosnak, ami látványnak is kellemetlen volt. Ez oda vezetett, hogy a skálák és futamok ujjrendje különbözött egymástól, aminek következtében könnyű és nehéz skálákra és futamokra oszlottak. Mivel a kézfej pozíciói eltértek egymástól az alsó-, a középső és a felső fekvésekben, a játékosok – az énekesekhez hasonlóan – „regiszterproblémákkal” küszködtek. Mindez behatárolta a komponálás lehetőségeit is, mert a szerzők értelemszerűen a „könnyű”, ill. „játszható” hangnemeket részesítették előnyben.

  V.V. HOMENKO tehát felkért egy neves csellistát, Szemjon M. KOZOLUPOVot, és vele együtt kidolgozta a megreformált ujjazat- rendszert. 1953-ban kiadott A nagybőgőn játszható skálák és arpeggiók új ujjazata¹⁵ című könyvében felszabadítja a balkéz 4. ujját, ami a skálák – és persze bármely dallam és hangzat – lejátszását „egy csapásra” egységessé és folyamatossá, akadálytalanná tette. Megnyílt az út a virtuozitás felé. Minden hangsor-típus ujjrendje azonos, és a húr- és fekvésváltások egymásutánja az egyes hangsorokon belül is rendszerezett. A kar és kéz pozíciója folyamatosan változik, a fekvésváltások száma a minimálisra csökken, aminek következtékben sem ritmikai, sem hangszínbeli törések nem zavarják az (időben kibomló) hangzásképet. Mindezt kiegészítettem saját tapasztalataimmal, majd megjelentettem, hogy a Franz SIEMANDL elavult iskoláján (1840-1912) nevelkedett hazai nagybőgős-növendékeket megismertessem az általam is kipróbált új módszerrel.

  * * *

  Itt jegyzem meg, hogy BARTÁNYI Réka kollégám 2006-ban elfogadott szakdolgozata, mely ugyanezt a témát tárgyalja, egyáltalán nem vesz róla tudomást, holott látszik, hogy – egyébként – teljességre törekedett. Pedig csak végig kellett volna néznie az egyetlen magyar zenepedagógiai folyóirat korábbi számait, hogy fellelje az addig egyetlen hazai nagybőgő-metodikai tanulmányt. Ugyanez a helyzet Kapusi Kálmán A nagybőgőtanítás módszertana c. dolgozatával (Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kar, 2020.06.20.)

• 1978 A koalíciós évek mozgalmi dalainak társadalmi élete¹⁶ 1973-1992-ig a hajdani Népművelési Intézetben¹⁷ dolgoztam, ahol előbb tudományos főmunkatárs, végül a tudományos osztály vezetője voltam. Vitányi Iván igazgató – abbéli szándékával, hogy „végképp eltöröljük” a Rákosi-korszak kulturális kövületeit – arra kért fel, hogy írjak egy tanulmányt az 1950-es évek egyik emblematikus műfajáról, a tömegdalokról. Nekem akkor már régen az volt a tervem, hogy szépen sorra kutatom az összes zenei közműfajt, úgyhogy gondolkodás nélkül elfogadtam a felkérést – annak dacára, hogy a műfajt nem kedveltem, és ilyen dalokat soha, sehol nem énekeltem.¹⁸ Mivel a témának szakirodalma nem volt, elhatároztam, hogy – miközben feldolgozom a kotta- és irattárak vonatkozó anyagát – a folkloristákhoz hasonlóan adatokat gyűjtök az egykori baloldali mozgalmak résztvevőitől is. A mozgalmi dalok ugyanis részben a folklórhoz, a városi folklórhoz tartoztak, és sok ismeretlen szerzőségű dal is volt közöttük.

  Az adatfelvételből kikerekedett a nagyvárosi szakszervezeti, meg a MADISZ-os, NÉKOSZOS, SZIM-es és SZIT-es fiatalság háború előttről származó dalkincsének összetétele: szociáldemokrata és kommunista, szovjet és egyéb külföldi mozgalmi és forradalmi dalok, azonkívül magyar és külföldi népdalok, katonadalok, slágerek. A repertoár és a dalhasználat módja „néma” arcával a csoport belseje és a múlt; „beszédes” arcával a külvilág és a jövő felé fordult. A közös dalolás „befelé” irányuló hatása a csoport-tagok szociológiai és politikai azonosságtudatát és feladat-orientációját erősítette, és az önszemlélő-önszórakoztató összejövetelekhez mindig hozzá tartozott a közös éneklés. Előfordult az is, hogy egy-egy énekes mellett elhallgattak, és csak őt hallgatták. Kialakult a dalok átlagos hossza, terjedelme. A túlságosan hosszú dalokat lerövidítették, a túlságosan rövideket pedig ismételgették. Az egyes közösségekben kialakult a közös éneklés mintázata is: megszokták, hogy bizonyos dalokat mely dalok után énekelnek, aminek következtében öntudatlan egyet akarással dal-blokkok alakultak ki. Ha nem is jellemzően, de elkezdődött a dalkincs variálása is.

  A repertoárok csoportonként különböztek, de a mozgalmi repertoár nagyjából egységes volt. Ezeket a dalokat a csoportok „kifelé” irányuló befolyásolásra, agitációra használták, és a zenei, művészeti funkciónál fontosabbnak tartották. Olykor a népdaloknak is mozgalmi jelleget tulajdonítottak és kölcsönöztek. Kezdetben a „jól” éneklő csoportok arról voltak híresek, hogy sok népdalt és szépen énekeltek; csakhogy a néhány év alatt náluk is a mozgalmi dalok felé billent a mérleg. Pedig ezek képviselték a legkisebb részt a repertoárban. Egyes dalok még a himnuszosodás útján is megindultak. A politikai célú énekléseknek a terek és az utcák voltak a színterei, ahol saját eszméiket hirdették; olykor a békés polgárokat provokálták. Ilyenkor már a hatalmi harc „fegyverei”, és nem a művészi kifejezés megnyilvánulásai voltak. De őket is bedarálta az intézményesült hatalom, és az ifjúsági szervezetek betiltásával megkezdődött a központilag irányított és szervezett éneklés időszaka.

• 1978 Nem-filmspecifikus hangszemió-zis, I. rész.¹⁹ 1975 és 1977 között JÓZSA Péter művészetszociológus szervezett egy filmszemiotikai tudományos munkacsoportot egyes – általa kiválasztott – 1965 és 75 között készült magyar filmek – pontosabban a magyar film formanyelve és közleménye – vizsgálata céljából. (A csoport tagja volt még Beke László, Horányi Özséb, Lányi András, Meszlényi Attila és Vadas Róbert.) Mivel az elemzés a filmek minden dimenziójára kiterjedt, természetesen a filmek zenei vizsgálatára is szükség volt, amit Józsa P. utólagos engedélyével akusztikai vizsgálatra bővítettem.

  Mindenekelőtt le kellett szögezni, hogy a film – hasonlóan a fotóhoz – sokkal több véletlenszerű, „beesett” adatot tartalmaz, mint a többi vizuális-akusztikus művészeti ág. Ezeket nem lehet minden további nélkül jelekként felfogni; a néző legfeljebb tulajdonít nekik valamilyen jelentést. Abból kell tehát kiindulnunk, hogy annak a cselekvés- és eseményláncolatnak, amelyek eredményeként a film konkrét „szövege” létrejön, mindegyik elemét – pontosabban elem-típusát – meg kell vizsgálnunk, mert csak így lehet megállapítani, hogy mely pontokon történt szándékos beavatkozás.

  A filmszemiotikában szokássá vált annak hangsúlyozása, hogy a filmben a hang-és képjelek együtt nyerik el jelentésüket. Ez azonban már csak azért sem igaz, mert a hang és a fény különböző receptorokon keresztül érkezik agyunkba, és ezért jelentéseik szétválaszthatók, és gyakran szét is válnak. (Pl. egy zárt helységben táncolnak, de mivel az ablak zárva van, nem halljuk a zenét.) De az egyre szofisztikáltabb technika is egyre több, korábban monilitikusnak hitt szimptóma felbontására képes, amit vagy magával a technikával korrigálunk, vagy amit a néző újraértelmezve szintetizál. A filmspecifikus kódok analitikus szintjei tehát nem-filmspecifikus kódok, mint ahogy a fűszernagykereskedő sejtjei sem fűszernagykereskedő-sejtek.

  Ezért is van szükség például a stúdiófelvételeknél az ún. prezencia-hangokra, melyek hihetővé teszik, hogy a látott jelenetek „valóban” azon – vagy olyan – helyszínen folytak le, amelyet nézőként a látvány alapján azonosítottunk. Ebből következik, hogy a cselekvény vagy a látvány alapján „nem odavaló” hangokat vizuálisan értelmezni kell. Vagy nem kell értelmezni. Vagy ki kell szűrni az inkoherens hangokat. Itt válik el a művészi és a dokumentatív jelleg. Vagy a szétválasztás után az elemeket szándékosan átformáljuk, hogy a kapcsolatot metaforikusan átértelmezzük, amivel a nézőben heurisztikus érzelmeket kelthetünk.

  Mind az auditív, mind a vizuális szimptómák között vannak indexikus és ikonikus jelek. Így például a távolságot és az irányokat hasonló – vagy éppen azonos – elvek szerint képezik le. Az irányok leképezése mindkét típusú szemiózisban azonos módon közvetlen; a távolság leképezésének pedig mindkét eszköze azonos. Az egyik ezek közül a „kicsi-nagy” virtuális dimenzió: a távoli tárgyat kicsinek (vagy, speciális szóhasználattal: halknak), a közelit nagynak (hangosnak) halljuk. A másik közös elv a „takarás elve”. A közeli tárgy (akár egy levél is) éppen úgy takarja a távolabbiakat (akár egy hegyet is), mint ahogyan a közeli tárgy hangja (akár a suttogás is) a távolabbiakét (akár a hegy omlását is). Ezen a nyomon már átléphetünk a sajátosan zenei világalkotásra, ami egy további fejezet tárgya lehet.

  Valójában az a kérdés, hogy a spontán megnyilvánulást, vagy a valódi kommunikációt helyezzük-e vizsgálódásaink középpontjába. Azon az állásponton voltam, hogy a műalkotás, mint olyan, elsősorban közlemény, melyet ilyenként is akarunk vizsgálni. Tehát – bár elismerjük a szignifikáció szemiológiájának jogosultságát is, sőt tanulmányunk e részét éppen ennek szenteljük –, ezt mégis a művészeti kommunikáció aspektusából tesszük. Az utcán hallott zörejek az utcai zörejek alkotta rendszer szándéktalan jelentést hordozó szubsztanciái. A mindennapi életben bárhol hallható zörejek összessége tehát – melyeket Prieto „index-nek” nevez – nem kommunikatív, hanem naturális (szignifikációs) szemiotikai rendszert alkot: a két jelentésrendszer tehát nem azonos. Illetve, ami ugyanezt jelenti, egy rendszerben való vizsgálatuk csak egy magasabb szinten lehetséges.

  Ez egyben kijelöli a 42 oldalas tárgyalás menetét is. Elsőként a naturális jelekkel foglalkozom, majd az artifikációs jelek nem-filmspecifikus jeleivel; itt is külön tárgyalom az esztétikai és nem-esztétikai rendszereket, és csak ez után térek rá a filmspecifikus jelekre (kép és hang egysége). A jelek első körben naturális és artifikációs jelekre oszlanak. Az utóbbiak a filmművészet szempontjából akcidentális és intencionális, azaz nem-filmspecifikus és filmspecifikus jelekre, az előbbiek pedig nem-esztétikai és esztétikai természetű jelekre bonthatók. Az előbbiekhez tartoznak a különféle zörejek, melyeket a forgatókönyv nem ír elő, az utóbbiakhoz pedig a zenék. A dolgozat az itt felvázolt rendszert követi. A mesterséges hangszemiózis alfejezetei a következők: a művészi beszéd, a színjáték, pantomim, nem-zenei zörej-imitáció, zenei zörej-imitáció, közvetítés, hangfelvétel, zaj-sztori. (A példák egy része nem tőlem származik, de szemiotikai elemzésük igen.) A II. rész témája a hangkezelés filmspecifikus módja lett volna. Tehát mindazon hanghatásoké, amelyek nem akcidentálisan kerültek a filmalkotásokba, hanem amelyek szándékosan művészi jelentéseket hordoznak.

  * * *

  JÓZSA Péter halála miatt (1979) a zene filmszemiotikai használatával kapcsolatos rész nem készült el. Az elkészült tanulmányt pedig eddig nem érdemesítettem arra, hogy közreadjam. Kutatásai közben azonban a hazai szemiotika egyik atyja, VOIGT Vilmos, rábukkant, és megjegyezte: „TOKAJI hangszemiotikája alighanem a magyar szemiotika mindmáig egyik csúcsteljesítménye. Él-e még valaki, aki valaha olvasta?”²⁰ Ugyanezen a honlapon, ugyanezen címmel közreadom, hátha valaki elolvassa…

  A TANULMÁNY EZEN A HONLAPON IS OLVASHATÓ.

  Tovább a tanulmányhoz

• 1979 Mozgalom és Hivatal. Tömegdal Magyarországon 1945-1956.²¹ Már a Zeneművészeti Főiskolán alatt izgatott a kérdés, hogy a zenei kifejezést milyen konkrét társadalmi hatások alakítják ki, és hogyan lehet – mint Theodor Adorno mondja – „túllépni a puszta analógiákon”. Nyilvánvalónak látszott, hogy a zeneművészetnek elsősorban azon területeit kell vizsgálni, ahol a zenélés tömeges formában zajlik. Emiatt úgy döntöttem, hogy amennyire pontosan lehet, feltérképezem a hazai közhasználati zene egészét. Tervem valóra váltásában ideális patrónusra találtam Vitányi Iván személyében, aki 1975-től tudományos munkatársként alkalmazott a Népművelési Intézetben.²²

  1979-ben készült el öt kötetben²³ a tömegdalról készített monográfia, melyet bármiféle szakirodalom hiányában kellett újságcikkekből, levéltári dokumentumokból, interjúkból, kottakiadványokból, valamint hangfelvételekből elkészíteni. Az ötkötetes változat utolsó, összefoglaló kötete egyúttal disszertációként szolgált a „zenetudományok kandidátusa” cím elnyeréséhez.²⁴ A doktori címet a Zeneművészeti Főiskola rektorától, dr. UJFALUSSY Józseftől vettem át ugyancsak 1981-ben. A könyv politikai vonulatának összefoglalását a Mozgó Világ 1983 júliusában leközölte, és saját ún. ASZU-díjával jutalmazta.²⁵ Utána jelent meg könyv formájában, 282 oldalon.

  A könyvet Czigány Lóránt recenziójával ismertetem.

  „Nem hiszem, hogy Wordsworth-öt kellene igazolnom, aki szerint The child is father of the man, vagy ahogy a mi Kosztolányinkkal mondanánk: az ember élete végéig első tizennyolc évének az adósa, mert kézenfekvő dolgok ezek. De néha van értelme a kézenfekvő dolgokról is beszélni. Hogy a felszín alatt örvénylő ellentmondásos, tehát megemészt(het)etlen múlt egy–két pohár borókapálinka, vagy nem különösebben jó minőségű bor után előbuggyan, azt mindenki bizonyíthatja nemzedékemből, aki évtizedeken keresztül konferenciákon, összejöveteleken rekedten üvöltötte, hogy »velünk a népek nagy vezére Sztálin«. A más korosztályokhoz tartozók nem értették, hogy miféle szertartás tanúi, mi pedig önkéntes obszcenitásunktól megittasulva öntöttük, zúdítottuk kifelé mindazt, amit a tudatmanipulátorok és logokraták egy nemzedék tudatába töltögettek abban a háború utáni, emlékezetes első évtizedben az annus mirabilis előtt.

  Még olyan antennás ember is, mint Cs. Szabó László, félreértette a helyzetet, amikor borgőzös hajnalokban hallgatni kényszerült perverzitásunk megnyilvánulásait: a nyilvános gyógykezelési eljárást a sebek takargatásának vélte. Ha nem így lenne, miért írta volna egyik öregkori esszéjében, hogy ez a nemzedék »súlyos lelki zavarát« »időnként hisztérikus gúnnyal és vihogva énekelt mozgalmi indulók mögé rejtette«? Mert hiszen nem a »súlyos lelki zavar« volt a mozgalmi indulók mögé rejtve, hanem a mozgalmi dalok szennyesét mosta egy nemzedék a tudatából, mint ama balladabéli Ágnes asszony.

  Hogy a bőkezűen adagolt antidotum meghozta-e a kívánatos eredményt a nemzedék minden egyes tagjánál, nem tudom. De most kézhez kaptuk a kórokozó tüzetes tanulmányozáson alapuló leírását. A tömegdal–szindrómát feltérképezte egy fiatalabb zenetudós és szociológus, Tokaji András, a Művelődéskutató Intézet munkatársa, »aki már nem lehetett részese az általa visszaidézett eseményeknek« (III:87), ahogy enyhe iróniával ő maga tudtunkra adja. Az öt vaskos kötet, mely »belső kiadványként« jelent meg, kutatásai teljes anyagát tartalmazza, szemben a Zeneműkiadónál korábban megjelentetett rövidített változattal (Mozgalom és hivatal, 1983).

  A magisztrális értekezés szisztematikusan feltárja a mozgalmi indulók, illetve Tokaji szakszerűen indokolt terminológiájával, tömegdalok forrásvidékét és felfutását, részletesen tárgyalja szociológiai és zenetörténeti vonatkozásait, nem hagyva figyelmen kívül a szomszédos országokban lejátszódó párhuzamos fejleményeket sem a tárgyalt korszakban, 1945 és 1956 között. Marginális szegmentuma ez a közelmúltnak, mondhatná a történész. Valóban, a tömegdal éneklés járulékos mozzanata csupán a mai magyar társadalom befejezetlen múltjának. De a járulékos itt a lényegesre mutat.

  A korszakváltás után ugyanis a társadalmi tudat gyökeres átalakításához a hatalom rendelkezésére álló manipulációs eszköztárban a tömegdal szerepével aligha versenyezhetett bármi is, hiszen irigylésre méltó hatékonysága abból adódott, hogy a legkedvezőbb kommunikációs feltételek mellett fejthette ki tudatformáló hatását: könnyen énekelhető dallamok segítségével sulykolta bele optimális számú fiatal fejébe a főhatalom által kívánatosnak tartott politikai magatartásformákat és serkentett a felsőszintű döntések végrehajtására. S mindez az együttes éneklés közösségteremtő körülményei között. Mi más lenne ez, ha nem a szocialista, „szép, új világ” Huxley által megálmodott szómája?

  Tokaji András alapos kutatómunkát végzett, beszélt a kortársakkal, felkutatta az efemer zenei anyag relikviáit, s noha képtelen a tömegdal–szindrómát irónia nélkül vizsgálni, a társadalmi, politikai összefüggéseket mindig tudományos igényességgel alkalmazott fogalmi készlet hivatkozási rendszerében veszi szemügyre. Célja, mint írja, nem a korabeli zenei élet értékpusztító hatásának, vagy öncsonkító tevékenységének a leleplezése (V:51–52), hanem, hogy analitikus módszerekkel a hatalom működési mechanizmusát és mozgástörvényeit bemutassa egy meghatározott területen. A mozgalmi dalok e megszállott kutatója nagy figyelmet szentel a részleteknek: elemzési módszerei között találjuk a content analysist, szókészlet- és szófajstatisztikát, a szövegekben előforduló metaforák, szimbólumok és emblémák tipologizálását, a nyelvtani struktúrák, versformák és a versmagatartás vizsgálatát is. Ugyanakkor, laikusok számára is élvezetes módon elvégzi a dallamok zenei elemzését: dallamtani, harmóniai, motivikus, formai és ritmikai vonatkozásban. Az így nyert építőkockákat illeszti azután bele a zenei élet mozzanatain keresztül a vizsgált korszak, az 1945 és 1956 közötti évek ideológiatörténeti vonulatába.

  Miről is volt szó? „A demokráciáért küzdő dolgozók lelkivilágát nem fejezheti ki a mulatozó, úri osztály magyarkodó cigánynótája, sem az operettek érzelgős dalai, vagy fülledt tánczenéje” (1:63). Ezzel szemben, nyilatkozzák Tokajinak a kortársak: »A mozgalmi dal legyen ütemes, ritmusos – legyen harcos.« (1:43). Ilyen alternatívát láttak 1945-ben az MKP Csengery utcai székházában. Amikor megalakult a Magyar Zeneművészek Szövetsége új foglalkozás született: a zenepolitikusoké, akik a zeneműveket a politikai hasznosság elve szerint elemezték, azaz, azt vizsgálták, hogy vajon szinkronban vannak-e a napi politikai feladatokkal.

  A hazai tömegdal termelés a zeneszerzők minden buzgalma ellenére sem indulhatott meg azonnal: a hagyományok értékelése volt az elsődleges feladat. Az igazi munkásmozgalmi dalok hamar kikoptak (Liedertafel reminiszcenciák, I:115) nyilvánvaló német eredetük miatt. A németes jelleg a német-orosz, illetve fasiszta – szocialista ellentétpárban ellenségest, tehát kerülendőt jelentett. A szovjet példa követését nagyban elősegítette a Nyírfácska együttes nagysikerű látogatása 1946-ban, s így a tömegdal korai szakaszában, tehát a koalíciós időkben, a szovjet tömegdal modelljét akadálymentesen követhette. A hazai zeneszerzők azonban nemsokára kívánatosnak tartották a »nemzeti jelleg« kellő kidomborítását a sztálini „formájában nemzeti — tartalmában szocialista” tételnek megfelelően. Törekedtek tehát zeneileg a magyaros intonációra, s így kapott helyt a pentatonizáló stílus. Tokaji meggyőzően adatolja, hogy a magyaros stílus miért nem tett szert olyan népszerűségre sohasem, mint a szovjet, indulótípusú tömegdalok. („A szovjet tömegdal szelleme nem idegen a magyar tömegdaloktól” – állapították meg 1949-ben. V:100)

  A tömegdalok szövege eleinte egységet hirdetett, azaz, követte a népfrontpolitikát, hangsúlyozta a békét, amiért persze harcolni kellett, beszélt az újjáépítésről, s ez szintén harci program volt. Ezzel szemben hallgatott a múltról, csak a jelenről, a boldog jelenről esett szó. A műfaj értékrendszere alapvetően fehér–fekete rendszerű (V:115); szimbólumai egyszerűek és félre nem érthetőek: a vörös zászló, például, a legváratlanabb helyeken lengett, lobogott, vagy éppen zúgva szállt a (keleti) szélben. Az ifjúság dagadó, feszülő izmokkal menetelt, kezükben a munka szimbóluma, a »kalapács«, mely hol mint pöröly vágott oda, hol pedig a békés termelés, legtöbbször a nehézipar jelképévé magasztosult.

  A tömegdal éneklés történetében új szakasz kezdődött 1949 után: hangváltást figyelhetünk meg, a dinamikus ritmusképletek kezdenek elmaradni, hiszen a tömegdalra egyre kevesebbet menetelnek; inkább ünnepélyes alkalmakkor éneklik őket. Ez a folyamat Sztálin 70. születésnapjának előkészületeivel veszi kezdetét, egyre több lesz az alkalom a himnikus, patetikus, álheroikus ünnepélyeskedésre. 1952 után azután a dobok friss pergése és a trombiták víg harsogása véglegesen hitelét veszti: a hurráoptimizmusnak egyre kevesebb az aranyfedezete. (»A direkt módon kifejezett politikai mondanivalónak egyre kevésbé volt politikai hitele.« V :95) Ekkoriban szaporodnak el a kevesebb spontaneitást követelő kórusművek és kantáták. A magyar zeneszerzők szembesültek a tényekkel: a tömegdalok hitelessége is csak belső meggyőződésből fakadhat. S ilyen belső meggyőződés nem létezett. Kétségbeesésükben a frissebb ütemű verbunkos stílust is kezdték alkalmazni mint ihletforrást. Hogy a király meztelen, azt Kodály Zoltán mondta ki: »Tömegdalt írni nem lehet, mint ahogy közmondást sem. Viszont a tömeg dalává lehet valami, ha sok ember ismer rá benne saját érzésére.« (V :88)

  Mi tehát Tokaji András kitűnően dokumentált monográfiájának a tanulsága? Mert a könyvnek van tanulsága. Az, hogy a tömegdalon keresztüli tudatmanipuláció ugyanúgy megbukott, mint a kulturális forradalom, mert bármit énekeltethet a hatalom hangszórókkal masíroztatás közben, a természetes lojalitásokat nem bírja megváltoztatni, csak szánalmas mimikrit szül. S talán az, hogy a szóma is közönséges kábítószer, nem csodaszer. Mivel a lojalitásokra nem hatottak a mozgalmi indulók, egy nemzedék tudatában – megváltozott előjellel – emlékük közvetlenül egy lyukas zászló, a szobortalpazaton maradt csizma és a késő őszi rádiórecsegések emléke mellé került.

  (Czigány Lóránt: Éneklő ifjúság. In: Új látóhatár 1987. évf. 1. sz. Rádióadásban: BBC Magyar Rádió, 1986 szept. 15. Másodközlés: Szeredi Pál szerk.: Czigány Lóránt kapcsolata az Új Látóhatárral. Szeredi Pál kiad. Drop-Link Kiadó, Pilisszentkereszt, 2018. 365-369)

  * * *

  A könyv hamar elfogyott, és mind a jobb-, mind a baloldalon sikeres volt, de persze voltak, így például BREUER János, MÁRIÁSSY Judit, vagy RÁNKI György, akik „rosszhiszeműnek” tartották. A méltatások közül CZIGÁNY Lóránt jegyzetét emelném ki.²⁶ A könyv sajnos a História című folyóirat felelős szerkesztőjének, GLATZ Ferencnek is megtetszett, és bizonyítandó, hogy most, a rendszerváltásban is, mennyire „elöl jár a harcban”, fiatal barátjával, POLÓNYI Péterrel, megíratta (9 oldalon!) könyvem szó szerinti kivonatát.²⁷ Ugyanígy járt KOVALCSIK József történész is a maga máshol már megjelent tanulmányával.²⁸ Hiába mentünk el és kerestük fel GLATZ-ot személyesen, hogy megbeszéljük a nyilvánvaló plágium orvoslásának módját, egykori művelődési miniszter, az MTA volt elnöke, az MSZP köztársasági elnök-jelöltje és Budapest díszpolgára nem fogadott bennünket, hanem elbújt. Kénytelen voltam tehát magam nyilvánosságra hozni a cselekményt az Élet és Irodalom-ban,²⁹ ami állítólag felbőszítette. A baj azonban megtörtént. IMRE Zoltán Diktatúra, színház és legitimáció – A Nemzeti Színház 1955-ös Tragédia előadása című tanulmányában a korszak kultúrtörténetét tárgyaló művek között POLÓNYI cikkét említi, a könyvemet viszont nem.³⁰ TÓTH Károly A sztálinista barokk lehetősége az irodalomban című tanulmánya még hosszan idéz is „POLÓNYI” szövegéből. (94. ) Természetesen a nevem említése nélkül.³¹

  A könyv történelemformáló, mondhatni korszakváltó jellegét bizonyítja, hogy a kommunista MSZMP utódpártja, az MSZP, a rendszerváltás után mindössze nyolc évvel, 1997-ben, kiadott egy CD-t,³² mely az Internacionáléval indított, és tartalmazta a szovjet Fel, fel, vörösök, proletárok! forradalmi dalt, ROSSA Rákosi-dal-át, JUHÁSZ Munkásőr indulójá-t, DALOS Köszönjük néked, Rákosi elvtárs! és KAPUVÁRI Egységbe forraszt a KISZ című dalát. Amikor a konzervatívok megtámadták a kiadványt, HORN Gyula meg akarta védeni, és – hogy nyomatékot adjon álláspontjuknak –, szakértő után nyomoztak. Miután hallottak harangozni arról, hogy a tömegdalokkal behatóan foglalkoztam, meg voltak győződve arról, hogy a műfaj rajongója vagyok. Vagy arra számítottak, hogy nem fogok tudni ellenállni a megtisztelő csábításnak. Tény, hogy még HORN nyilatkozatának reggelén is lélekszakadva keresett a titkársága. De megtalálhatatlanná váltam. A slusszpoén: a lemezt 2015-ben újra kiadták.³³ Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить. („Lenin élt, Lenin él, Lenin élni fog.”)

• 1979 SÁRY LÁSZLÓ KÉT KOMPOZÍCIÓJA. CSEPPRE-CSEPP NÉGY SZÓLAMRA ÉS EGYESÉVEL SZÓLÓHANGSZERRE VAGY BÁRMELY EGYÜTTESRE.³⁴ – Azon kevesekhez tartoztam, akik a Budapesti Új Zenei Stúdió koncertjeinek húsz éven át szinte állandó hallgatója voltam. Elsősorban azért, mert akkoriban ezeken lehetett valami olyasmit hallani, amit máshol nem, és kíváncsi voltam, hogy merre haladunk. Kezdettől nyilvánvaló volt, hogy a megszámlálhatatlan alapelv alapján megszólaltatott zenék közös tulajdonsága mindössze az, hogy a hangzó világhoz tartoznak, és hogy nem tartanak igényt arra, hogy a hagyományos ethosz szerint zenének tartsuk és zeneként, még kevésbé, hogy zeneműként hallgassuk őket. SÁRY több darabját is kielemeztem, amihez előzetesen tájékoztatást kértem kompozíciós szándékait és elképzeléseit illetően. Így történt ez a Cseppre-csepp négy szólamra³⁵ és az Egyesével szólóhangszerre vagy bármely együttesre című darab esetében is.

  * * *

  Meglepődve látom, hogy SZITHA Tünde 2006-ban elfogadott doktori értekezése,³⁶ mely – többek között – a Cseppre csepp elemzésére is vállalkozott, egyáltalán nem vesz tudomást 4 oldalas elemzésemről.³⁷ Ami azért is kár, mert akkor nem írt volna benne olyasmit, hogy „a mű központi gondolata az azonos magasságú hangok megszólalásának sűrűségében és ritkulásában rejlik”. Mert ha elolvasta volna elemzésemet, megtudta volna, hogy úgy keletkezett, hogy a szerző a régi típusú számítógépek lyukszalagjaiból vágott le egy-egy darabot, és a perforációkhoz hangokat rendelt hozzá. Így érthetővé vált volna számára az is, miért „szaggatottak” a szólamok, és miből adódtak a „komplementer ritmusok”. KÁRPÁTI Jánosnak jobb szimata volt, mert úgy fogalmazott, hogy „úgy tűnt fel, mint egy szövetminta, melyet egy végtelen «végből» önkényesen vágtak ki”…

• 1980 A vegyeskarosítás története³⁸ Magyarországon ez volt az első tudományos igényű tanulmány a karéneklésről. A zeneszociológiai kutatások azokon a területeken a legeredményesebbek, amelyeken az emberek tömegesen és közösen zenélnek. Ezért terelődött figyelmem a kórusokra, melyekben az emberek nagyobb része – akkoriban és legalább élete valamely szakaszában – maga is énekelt. Mivel majdnem egy évszázadon át külön énekeltek a férfiak és a nők, érdekes témának ígérkezett annak vizsgálata, hogyan került sor arra, hogy sok kórusban együtt énekelnek.

  A vizsgálat a férfiak dalárdáinak vizsgálatával kezdődött, melyek külföldön a 18. században, nálunk a 19. század közepén alakultak meg tömegesen. Az alakulat népszerűségének egyik oka az volt, hogy – a társas szórakozáson és zenélésen túl – a köztársasági államforma modellje és gyakorlóterepe volt. Nemcsak azért, mert minden társadalmi réteg előtt nyitva állottak, hanem azért is, mert a civil egyesületi formában megismerték és szabadon élvezhették az önkéntes társulás, valamint a kölcsönös tisztelet és tapintat légkörét. A munkásság osztálytudatossá nevelése ugyan a férfikarok világában is megzavarta a „társadalmi békét”, de a – kommunista diktatúra kibontakozásáig – még a munkás-dalárdákban is a polgári mentalitás uralkodott.

  A „vegyeskarosítás” egyik hajtóereje az 1789-es Francia Forradalom nyomdokain a feminizmus szociális mozgalma volt, melyek hatására Nyugaton már 1790-ben egyesülni kezdtek a férfi- és a női karok. Nálunk erre a 20. század első harmadában került sor, és a kommunista csoportok jártak benne az élen. A vegyeskarosítás másik hajtóereje – Németországban már a 19. század elején – abból a művészi igényből keletkezett, hogy a két nem együttes hangterjedelmével meg lehessen növelni az egyes karművek ambitusát és hangszín-gazdagságát. Ennek legenergikusabb támogatója nálunk KODÁLY Zoltán volt, és törekvése látványos (pontosabban hallható) fellendülést hozott mind az újabb kompozíciók igényessége, mind az oratórium-éneklés terén. A harmadik vonulatot a kommunista diktatúrának a spontán közösségek elleni politikai természetű támadása képviselte, amely minden önálló alapszabály alapján működő társadalmi testületet betiltott. Most már nem vegyeskarosodásról, hanem vegyeskarosításról volt szó, mely előbb a maradinak („retrográdnak” és „szektásnak”) tartott dalárdákat, majd a női karokat sújtotta. Mivel a tárnákban és szerszámgyárakban szinte csak férfiak, a textilgyárakban meg csak nők dolgoztak, az üzemi férfikarokhoz más szakmákból állították ki a két női szólamot. Az alapító férfitagok pedig – mivel nekik már csak a basszus és a „töltőszólamok” jutottak – idővel csendben kimaradtak.

  A fentiekkel függ össze, hogy a háború után a karéneklés értelmisége a demokratikus gondolat és gyakorlat tökéletes érvényesítése érdekében tűzte ki célul, hogy megdönti a kíséretes homofon kardal, a Liedertafel uralmát. Ha ugyanis megköveteljük a tagok jogegyenlőségét a karéneklésben is, ebben a többszólamú homofóniában a dallamosabb, tehát a karénekesek számára értékesebb és tetszetősebb szólamok egyoldalú eloszlása miatt az egyenjogúság elve a tagok tekintetében valóban sérülést szenvedett. Logikusnak látszott tehát, hogy a Liedertafelnek az ebben az értelemben is „demokratikussá” tett darabokkal való felcserélése megnöveli a karéneklés iránti lelkesedést. Ez azonban csak a korábban „elnyomott” szólamok esetében volt így, mert az újabb stílusú darabok – melyek azon voltak, hogy visszahelyezzék jogaikba a korábban „éhkoppon maradt” szólamokat – alaposan lehűtötték azon „elkényeztetett” énekkari tagok lelkesedését, akik a témát hordozó felső szólam énekléséhez – és nem utolsósorban a személyes adottságaikkal való hivalkodáshoz – voltak hozzászokva.

  Mivel azonban a valódi többszólamúság bizonyos mértékű képzettséget – így kottaolvasási készséget – feltételez, és a cél mindenekelőtt a kommunizmust hirdető dalok tömeges énekeltetése volt, a „Dallamot minden dalosnak!” jelszó jellemzően az uniszono tömegénekben valósult meg, melyben férfiak és nők egyazon dallamot egy oktáv különbséggel énekelték. Ugyanakkor – éppen az uniszono előadás miatt – lehetetlen volt a dallam feldíszítése, gazdagabbá tétele, ami a valóban egyszólamú énekben tetszés szerint megvalósítható. Az egyenlőség-eszme bornírt megvalósításának újabb példája volt ez, mely – a haladás jegyében – a többszólamúság maradékát és a harmóniák gyönyörködtető folyamát is felszámolta. Az erőszakkal megvalósított utópikus elképzelések sokakat elkedvetlenítettek, és arra késztettek, hogy felhagyjanak a karénekléssel.

• 1982 A társas énektől az énekkarig. A nyilvános kollektív ének fejlődésének vázlata.³⁹ Ebben a tanulmányban az európai polgári zeneművészet stiláris változásait próbálom a társadalmi nyilvánosság mérete és jellege, valamint a zenélés és a zene átélésének változásai tükrében leírni. A folyamat a vallásos zene nyilvánosságának átalakulásával kezdődik már a 12. század végén az alsó- és középosztályok lauda-társaságaival, melyek a latint a nép nyelvére cserélték, és a kommunikáció reprezentatív formáit intim formákkal váltották fel. A flamand, majd a francia reprezentatív gyakorlattal szemben a német reformáció a gyülekezeti éneket a hívek bevonásával tette otthonosabbá. Az anyanyelv használatával a bensőségesség érzése lassanként kiterjedt a tágabb közösségre is, és ahogyan az olasz laudák faktúrája is leegyszerűsödött, úgy vált a protestáns zenére is jellemző a monódikus, strófikus szerkezet és a szillabizmus.

  A 17. század Németországában már előfordult, hogy egyes magánjellegű csoportok egyes egyházi kompozíciókat nem-alkalmi zeneként is használtak. Már PALESTRINA sokat tett a dallamok könnyebb énekelhetőségéért, VIADANA pedig a szólamok számát csökkentette. A német egyházzenei művek a társasági tenordal stílusához közeledtek. Ezt támogatta a paraszti és városi népdalok asszimilálása, valamint a faktúra egyszerűsítése. Itáliában már a quattrocento óta tömegével jöttek létre olyan társaságok, melyek az önszórakoztató zenélés kedvéért alakultak meg. Minél intimebbé vált a szemtől-szembeni zenélés során a személyes bensőség, annál inkább kiemelkedett az általánosságból (STAUDINGER), s válhatott „mikrokozmosszá”. A klasszikus polgári daloskör az egyén második otthonául szolgált. Belőle fakadt a híres dalos kedv (Sängerlust), s részben a hazafias érzelmek is.

  A művek egy részének felépítését a szólózás igénye határozta meg, mely az „én vagyok a legfontosabb” érzetéből fakadt. Más kompozíciókban azonban (hocketus-ok, kánonok) viszont az „élni és élni hagyni” elve érvényesült, ami a szólamok egyenrangúságában valósult meg. A műveket a dallami, ritmikai, formai, sőt harmóniai patternekből való építkezés, additív szerkezet és a kottakép vizuális hatásainak kiaknázása, az interpretációt pedig a műgondot zárójelbe tevő szórakozás igénye, a spontaneitás, valamint a variálás igénye jellemezte.

  A család – ez volt az első fokozat – fokozatosan bővítette nyilvánosságát. Kezdetben csak egy-két külső tagot hívtak magukhoz, vagy két családi együttes társult egymással, a végén pedig úgy döntöttek, hogy bemutatkoznak valamely helyi rendezvényen. Ez már a második fokozat, a meghitt kisvárosi terek és egyesületi termek „félnyilvánossága” volt. A farsangi bálok, névnapi köszöntők és szerenádok közönségének „arca” még felismerhető volt. A harmadik fázist a tömeges rendezvények, a dalosünnepek képviselték, melyekben a dalárdák már nem ismerték egymást, de még átélhető volt az „Isten-haza-család” szentháromsága. Ugyanakkor kezdett elválni egymástól az egyetemes társadalmiság a szűkebb, baráti társaságiságtól; a koncertek pedig a meghitt, barátias összejövetelektől.

  A következő fázis a kifejlett nyilvánosság volt, melyben a klasszikus polgári nyilvánosság bomlásnak indult. A személyiség – valamilyen különös okból – egyre kevésbé talált kielégülést szűkebb nyilvánosságában, és közvetlenül az – időközben kifejlett – legnagyobb nyilvánossághoz fordult. A fél-nyilvánosságában rekedt csoportok látványosan lesüllyedtek a dilettantizmus és a giccs partikularitásába, a művészi célokat követők pedig a hivatásos formákat célozták meg. Az előbbi képviselője a vendéglő és a dalárda, az utóbbié a hangversenyterem és a kórus volt.

  Már a 19. század végére nyilvánvalóvá vált, hogy a nyilvánosság kettészakadása mindkét formációban akadályává vált a tevékenységek átélésének. A különböző régiók és korcsoportok közösségei mondhatni „beleragadtak” saját szubkultúrájukba, a professzionális zeneszerzés és előadó művészet pedig egyre kevesebb impulzust kapott mind a falusi, mind a városi középosztály közösségeitől Ezért indította meg KODÁLY mindenkire kiterjedő ének- és zeneoktatási programját. A 20. században az a körülmény, hogy az egyes nemzetek és régiók nyilvánossága összeért, friss vérrel látta el kórusművészetüket, ugyanakkor történelmileg kialakult kulturális egyenlőtlenségeik láthatóvá váltak, ami újszerű feszültségek kialakulásához vezetett. A minőségi különbségek fontosabbnak tűntek fel a jellegbeli különbségeknél, amire vezetésük az oktatásban és a képzésben adminisztratív lépésekkel reagált.

• 1982 Kórusmozgalmunk története és mai helyzete.⁴⁰ A „klasszikus” polgári dalárdák társadalmi megbízatása személyhez kötődő, és a polgár számára teljes mértékben uralható volt. A dalárda férfiközösség volt, mely elsősorban önmagát és legszűkebb családi és baráti körét szórakoztatta, de kapcsolati köre fokozatosan tágult ki szűkebb-tágabb helyi közösségének szórakoztatására, művelésére. Az asztal mellett vagy az ablakok alatt (szerenádok), az ünnepeken vagy a temetéseken egyszerre szolgálta az előadók és a hallgatók igényét, hiszen a kötetlen együttléteken mindegyikük előadó és hallgató is volt. Tevékenységeik is „univerzálisak” voltak, hiszen minden társas tevékenység belefért az evés-ivástól a beszélgetésen és a játékon keresztül az irodalmi felolvasásig és a farsangi műsorokig. Lényege az volt, hogy a közösség, valamint megjelenésének helyei és alkalmai a résztvevők számára a biztonságérzetet nyújtó „otthon” érzését nyújtották.⁴¹ Jellemző műfajuk az összhangzatos többszólamú homofon Liedertafel volt, mely a tenor szólamnak önmaga megmutatására több lehetőséget nyújtott.

  A magyar dalárdák (hasonlóan a német dalkörökhöz) mozgalmat hoztak létre, országos szövetségük volt, és a nemzeti egységtörekvéseknek hosszú ideig talán legfontosabb megnyilvánulása és hajtóereje volt azokkal a hátrányokkal, amelyek (az angol és németajkú mozgalmak centrumhelyzetével szemben) periféria-jellegéből származtak. Később – részben azért, mert a polgáriak kezdtek idegenkedni a közös együttlétektől, részben mert a szociáldemokrata munkások az 1860-as évektől kezdve politikai megfontolásokból elkülönültek⁴² –, az egész szféra egyre megosztottabbá vált.⁴³ A teljhatalomra jutó kommunista párt 1948-ban a Bartók Béla Szövetségben az összes szövetséget gleichschaltolta, a munkásdalárdákat „szektarianizmusra” hivatkozva ellehetetlenítette, majd, 1951-ben, az egyesületi működést is betiltotta. A BBSZ legfontosabb feladata a hatalmon lévő párt ideológiájának és politikájának hirdetése volt, melynek érdekében létszámát adminisztratív eszközökkel megnövelték, és a zeneszerzéstől kezdve a kottakiadáson át a fellépéseikig egyetlen „kultúrüzemként” működtették. A korábbi német befolyást a Szovjetunió intenzív befolyása váltotta fel.⁴⁴

  A karéneklés szakmai értelmisége mind külföldön, mint itthon régen felismerte, hogy az öntevékeny művészetnek ez az ágazata tömegességénél fogva a közművelődés egyik legfontosabb színtere lehet. A 19. század 60-as éveitől azonban – a szakma magasan képzett képviselőinek segítsége hiányában – tevékenységük egyre belterjesebbé, színvonaltalanabbá vált. A hozzáértők ráadásul azzal szembesültek, hogy a műfajra egyre jobban ránehezedő német-osztrák hatás nagymértékű epigonizmushoz vezetett. A sodródás és pangás jeleit maguk a mozgalmak is érezték, és Németországban KNACHLNAK és SCHAUNAK, majd Magyarországon KODÁLYNAK, BÁRDOSNAK és dr. UJJNAK a repertoár és az előadói színvonal emelésére tett javaslatait örömmel fogadták.

  Hamar kiderült azonban, hogy sokkal többről, – egy a művelt értelmiség szemében magasabb civilizációs fok megcélzásáról – van szó, melyről csak a művelt elit rendelkezik határozottabb elképzeléssel. Egyre világosabbá vált, hogy számukra a Társasággal szemben a Művészet az első; hogy számukra az énekkari tevékenység elsődleges célja nem a szórakozás, hanem a magasabb művészi színvonal és a mívesség, valamint az ahhoz tartozó ízlésfejlesztés. Módszereik pedig a kottaolvasás megtanítása, a repertoár átalakítása; tagfelvételnél a művészi alkalmasság előírása; továbbá bizonyos minőségbiztosító intézmények létrehozatala (zsűrizési rendszer, mintadalárdák, pályázatok stb.)

  KODÁLY Zoltán azt is felismerte, hogy a kiépülő totális állam erejét az egész országra kiterjedő zenei népművelő programja szolgálatába tudja állítani. Mivel az énekkarokat mindenekelőtt művészi intézményeknek tekintette, autonómiájuk felszámolása nem aggasztotta. Programja magába foglalta az ének- és népdaltanítás és a zenei írás olvasás bevezetését az iskolarendszerbe, a kórusok repertoárjának „tisztán tartását”, valamint a „vegyeskarosítás” elterjesztését.⁴⁵ Utóbbi azt célozta, hogy a kórusok a zeneszerzők tökéletes „hangszerévé” váljanak, viszont a korcsoportok és a nemek „természetes” hajlamai egyszerűen figyelmen kívül maradtak. A polgári és a baloldali kórusmozgalmaknak a Bartók Béla Szövetségben való egyesítését,– amit a kommunisták politikai céljaik érdekében 1948-ban megvalósítottak –, KODÁLY a művészeti fejlődés érdekében üdvözölte. A politikai és a népművelői akarat együttesen csapott le a polgári és munkás dalárdákra, melyeknek tagjai kénytelenek voltak leányokkal és nőkkel együtt énekelni, ráadásul esélyük sem volt arra, hogy kedvenc darabjaikat, – amelyek miatt annak idején dalárdába jártak – énekelhessék. Mivel a karéneklés egyre inkább a gyári, üzemi és hivatali munkavégzéshez hasonlított, már 1951-ben megkezdődött a kórusok feloszlása.

  Az 1956-os forradalom után a kórusélet politikai lehetőségei és beállítottsága, valamint alapszerkezete változatlan maradt. Az együttesek továbbra sem egyesületi formában működtek. A karnagyot az állami „fenntartó szerv” alkalmazta, aki a terület állampárti kontroll alatt álló vezetésének és a fenntartónak a „kívánságait” közvetítette a tagság felé. A nagymértékben liberalizált diktatúrában is kötelező volt a központilag előírt politikai demonstrációin való rendszeres részvétel, és elvárták a vallásos művek háttérbe szorítását. A kórusok cserében bőséges állami támogatást kaptak – mely a próbatermen, a költséges külföldi utazásokon, a szereplési ruhákon kívül a karnagy tiszteletdíját is tartalmazta. A karnagy akadálytalanul kiélhette művészi ambícióit, ami többek között olyan szokatlan hangzású, modern kompozíciók éneklését is jelentette, amit a tagok maguktól bizonyosan nem énekeltek volna. Cserében viszont egymás után nyerték el a nemzetközi kórusversenyek első díjait, ami karban tartotta önértékelésüket. Előfordult viszont, hogy a karvezetők a művészeti siker reményében a gyengébb képességű tagokat eltávolították.

  A legnagyobb lökést az I. Nemzetközi kórusverseny adta 1960-ban, ahol először mérethettük meg magunkat a legnagyobb nyilvánosságban.⁴⁶ Öt magyar és két külföldi kórus bizonyult a legjobbnak. A Népszabadság rámutatott, hogy szép, szép, de a reneszánsz, BARTÓK, KODÁLY és BÁRDOS még nem a karirodalom. 1964-ben indította meg a Népművelési Intézet az Országos Énekkari Minősítést, mely a legfelső szakmai vezetés követelményeit országos normává emelte. A fenntartó szervek a mindenkori művészeti teljesítményük alapján áldozott az együttesekre, amivel „egzisztenciális” követelményé vált a részvétel és az egyre magasabb követelmények teljesítése. Az eredmények, a nemzetközi versenyek minden várakozást felülmúló díjesője bizonyítja, hogy a területet sikerült az „amatőr profizmus” színvonalába emelni. Ilynformán a karének afféle elit művészeti-művelődési formává vált, amivel azt akartam mondani, hogy a nem értelmiségi – vagy nem értelmiségi beállítottságú – fiatalok kiszorultak a karéneklésből. Számukra a rock-rendezvények maradtak és a diszkó. És mivel a karéneklés jellegében munkavégzéssé vált, táncolni, mulatni ők sem tudtak úgy, ahogyan elődeik tették a dalárdákban és a dalkörökben, és maradék szabadidejükben ők is a rock- és diszkó rendezvényekre szorultak.

  A 60-as években viszont a háztáji gazdálkodás engedélyezésének köszönhetően az újból kibontakozó polgári tudat és érzület létrehozta a pávaköröket, melyek – a honismereti körök és a táncházak mellett – valóban mozgalomként alakultak meg és működtek. Külön öröm, hogy a sallangmentes nemzeti tudat és érzelem megnyilvánulásai voltak és maradtak. Hasonló jelenség volt a városokban a kamarakórusok gombamód való terjedése. Mind ezek – de különösen a pávakörök – a családokból nőttek ki. És nemcsak azért voltak jók, mert tagjai ismét rátaláltak az „emberléptékű”, bensőségesebben megélhető formára, hanem azért is, mert azonnal be tudtak kapcsolódni az ország nyilvánosságába is. A dolgozat ezen éneklő csoportok és tevékenységük társasági-művelődési-szórakozási jellegének erősítése, valamint egy demokratikusabb közélet kialakítása mellett száll síkra, mely továbbra is kedvez az ilyen és ehhez hasonló kisközösségek szerveződésének. Egyben kifejezi reményét, hogy ezen az úton lassan betemethetjük a „komoly” és „könnyű” műfajok közötti szakadékot. Nem mellesleg hozzásegíthet bennünket ahhoz, hogy visszataláljunk saját kultúránkhoz és abban saját stílusunkra is.

  * * *

  Miután a dolgozat megjelent, Lukin László, aki a KÓTÁ-ban is valamilyen magas tisztséget töltött be, felháborodott azon, hogy fel akarom lazítani a KODÁLY és követői által képviselt minőségi követelményeket. Nekem nem szólt, hanem – hogy véleményének mindjárt nyomatékot is adjon –, egy vitát szervezett, melyre meghívta a KÓTA Munkáskórus Bizottságának tagjait is. Indulatos, megsemmisítőnek szánt tirádája után azt várta, hogy a jelenlévők kontrázni fognak neki. De csalódnia kellett. A résztvevők vagy kórustagként, vagy karvezetőként megélték a tárgyalt korszakokat, és – jóllehet, tisztában voltak LUKIN szándékával – csak hümmögtek. Mondták, hogy elolvasták az „anyagot”, és hát szerintük minden úgy volt, ahogy meg van írva… LUKIN egyébként 1950-1954 között a Dunakeszi MÁV Férfikar, majd 1954-1964 között a Vasutas Szakszervezet Központi Kórusának karnagya volt…

• 1984 A „dalárdafúzIó” története.⁴⁷ Nemcsak a totális kommunista diktatúra kiépítése és működtetése érdekelt, hanem a hozzá vezető út is. Németországban és Ausztriában a polgári szövetségekkel szemben véd- és dacszövetségbe tömörülő, nagyrészt fizikai munkásokból álló munkás dalosszövetségek a politikai erőgyüjtés céljából úgy döntöttek, hogy a kisebb egyleteket nagyobbakba tömörítik (Verschmelzungsprogram). A kezdeményezés bevallott célja volt, hogy a nagy együttesekkel egyrészt erősebbnek tudják magukat mutatni, másrészt hatásosabban tudjanak agitációt folytatni. Egyéb megfontolások is támogatták; így a költségek és a relatív karnagyhiány csökkentése. A későbbi fejlemények ismeretében nem nehéz felismerni a kommunista szervezetek befolyását, melyek a maguk gyér támogatottságát a népes és a szociáldemokrata vezetésű szakszervezetek által megszervezett munkásság erejével akarták meghatványozni.

  Németországban a Munkás Dalosközösség már 1908-as kölni határozatában elhatározta a programot, melynek megvalósításához az 1. Világháború után haladéktalanul hozzáfogott. A vezetőség érzékelte, hogy a program a mozgalomban nem népszerű, és emiatt a programot „összeolvadási kérdésként” (Verschemelzungsfrage) kezdték tárgyalni, és drákói szigorral igyekezték megoldani, akár az egyletek kizárásával is. Saját szövetségük fenyegette meg őket azzal, hogy száműzi őket szociális és kulturális otthonukból, menedékükből. A program megtagadása miatt tömeges volt a kizárás (Hamburgban egyszerre 25 egyletet zártak ki több int 500 taggal), és még az üzemi dalegyletek létjogosultságát is kérdésessé tették. Az sem lágyította meg a vezetés szívét, ha már régi együttesek voltak, és magas színvonalon énekeltek. Hasonló folyamatok zajlottak le később a kommunizmusban is azzal a különbséggel, hogy ott már az Állam által kontrollált országos szövetséghez kellett tartozni.

  Az elsődleges cél az osztályharc megnyerése, a másodlagos cél pedig az volt, hogy a munkásdalosok cseréljék saját „különös” kisközösségüket az „általános” osztályközösség színvonalára. Még a szakmai szövetségeket is belekényszerítették az országos szövetségbe, hogy ott egyet akár öt dalárdából hozzanak létre. A program kíméletlensége ismét felveti a gyanút, hogy a folyamatot a háttérből a kommunisták irányították. A lélegzetelállító eredmény a szovjetunióbeli és a szatellit-államokbeli sikereket vetítette elő: 1911 és 14 között csak a Stuttgarti Körzetben 325, 50-100 dalost egyesítő és 93, száz fő feletti együttes jött létre. Hasonló volt a „fejlődés” Ausztriában is. A monstre együttesek kívülről valószínűleg hatásosak voltak; a tagok viszont úgy érezték, hogy közösségük elveszítette emberi léptékét, vele együtt pedig alkalmasságukat arra, hogy „otthon” érezzék magukat bennük.

  A Budai Általános Munkásdalárda 1896-ban és 1899-ben már azért hozott lére fiókdalárdákat, hogy fellépéseik révén felébressze munkásközönségük „osztálytudatát”. Mégis, 1912-ben, amikor a Magyarországi Munkás Dalosszövetség átvette a fúzió eszméjét, taglétszáma mindössze 38 dalárda, a dalárdáké pedig 1400 volt. Amíg a Verschmelzungsprogram Németországban a mozgalmat felívelő szakaszában találta, addig Magyarországon annak sem az objektív, sem a szubjektív feltételei nem voltak meg. A program átvétele akkor, amikor még semmilyen fogadókészsége nem volt, valamint a célok maximalizmusa megint csak azt sejteti, hogy valakik kívülről erőltették a célok kitűzését és megvalósítását. A dalosközlöny a minimális létszámot dalárdánként 50, a célt pedig 100-150 főben jelölte meg. Decemberben ez a szám már minimum 100 fő volt. 1929-ben a vezetőség a 100 fős létszámot csak „egy kis állomásnak” nevezte: „Csak akarni kell, és túljutunk az első határállomáson, ahonnan már könnyebb az előrehaladás.” Ami ismét megelőlegezte a háború utáni MDP mennyiségi szemléletű „voluntarista” politikáját.

  A program befogadásakor a fúzió egyetlen ésszerű célja a kis dalárdák életképessé tétele lehetett. Olyanok is voltak, akik azzal érveltek a fúzió ellen, hogy az agitációs munkára (a kommunisták kifejezése) a kis, mozgékony dalárdák alkalmasabbak. A gépezet mégis beindult: a dalárdák „felszólítását” 1913-ban a „rábírás”, 1926-ban a belső „agitáció” követte. A legfelső vezetés egyelőre megelégedett azzal, hogy megtiltotta új dalárdák megalakulását, ami a terület „civil” szférájába való nyílt beavatkozás volt. A 25 ezres településeken csak egy, az 50 ezres városokban csak két együttest engedélyeztek. Ezen felül minden községben és városban egy egyesített munkáskórust kellett szervezni.

  Mivel a hazai munkások ellenségképe („osztálytudat”) még nem volt kifejlett, és nyugati partnereikhez viszonyítva művészi szempontból gyengébbnek érezték magukat, a fúziós programot a szakmai vezetés a művészi célok szolgálatába akarta állítani. (Ebben sem a polgársággal való szembenállás élezése, hanem a polgári kultúrához való lojalitás nyilvánult meg.) Volt, aki arról beszélt, hogy a nagyobb kórusokkal méltóbb módon lehet „a munka erejét és hatalmát” hirdetni, a szövetség vezetése pedig azt várta tőle, hogy a dalárdák általa válnak munkáskórusokká, majd ének- és zeneegyesületekké.⁴⁸ Voltak, akik ebből a célból a gyenge együtteseket a jó együttesekkel akarták egyesíteni.

  Egyes dalárdák a közelükben lévő munkásotthonhoz ragaszkodtak. A szakmai alapon szerveződő dalárdák tagjai különös azonosságtudatuk miatt álltak ellen a programnak, különösen a régebben együtt éneklő csoportok.⁴⁹ A Budapesti Általános Munkásdalkör pedig – a legváratlanabb módon – azért nem állt kötélnek, mert különbnek tartották magukat a többi munkásdalárdától. A „siker” ezért korántsem volt olyan látványos, mint Németországban vagy Ausztriában. A taglétszám átlaga 1925-ben csak 30-40, 1929-ben 50-60 fő volt. A kitűzött politikai és művészeti várakozások tehát illúziónak bizonyultak, viszont a vezetés erőszakoskodása és a tekintet nélküli átszervezések meggyengítették a dalosok személyes kötődését, és a vezetés politikai tekintetben is távolabbra került a kitűzött céloktól. Ki tudja, hány dalárda nem alakult meg, hányan nehezteltek a vezetőségre, és hányan kötöttek ki a polgári dalárdákban? Egy bizonyos: amikor később megtörtént a kommunista hatalomátvétel, a legfelső vezetés arroganciája már korántsem lephette meg őket annyira, mint a polgári dalárdákat.

• 1985 Inkognitó és irónia a cselekményben. Shakespeare: Othello.⁵⁰ REJTŐ Jenő Piszkos Fred című regényének elemzése közben⁵¹ felsejlett bennem egy műelemző módszer, mely nem más, mint a műalkotásban megjelenített kognitív folyamat labirintikus szerkezetét követő strukturális elemzése abból a célból, hogy később tipizálni lehessen a szerkezeteket.

  Az Othello esetében abból indultam ki, hogy a dráma (Ansew BRADLEY szavaival) „a sötétségben való küzdelmek” drámája, mely négy nagy labirintikus rendszert foglal magába. Előzetesen bevezetem az „egyszeres”, a „kétszeres” és a „háromszoros inkognitó” fogalmát aszerint, hogy a szereplő saját maga cselekszik, de kilétét titokban tartja; azt, hogy másvalakivel végezteti el a cselekvést; és azt, amikor a helyettesítő szereplő maga is érdekelt a tett végrehajtásában. Ilyenkor az intrikus személye a segítő előtt is rejtve marad. Bevezetem továbbá a funkcionális harmónia fogalmát arra a helyzetre, amikor a szereplő ura helyzetének, és diszharmónia fogalmát pedig arra, amikor a szereplő csak sodródik. A funkcionális diszharmónia további három típusra tagolódik aszerint, hogy a szereplő csupán eszköz, amikor eszköz és szubjektum, és amikor ráadásul önmagával szemben működik.

  Az elsőt OTHELLO és DESDEMONA építi a leány apja, BRABANTIO köré azáltal, hogy titokban esküsznek meg. Jóllehet BRABANTIO – JAGO és RODRIGO segítségével – leleplezi a szerelmeseket, OTHELLO pedig a hercegnek bevallja tettét, a leleplezés elkésik, és a tervet siker koronázza. A második labirintust OTHELLO zászlósa, JAGO építi OTHELLO és Desemona számára, RODRIGO segítségével. Célja egyrészt az, hogy útjába álljon OTHELLO boldogságának, másrészt hogy elérje OTHELLO lefokozását. A harmadik labirintust ugyancsak JAGO építi OTHELLO hadnagya, CASSIO köré azzal a céllal, hogy diffamálja és – hogy elfoglalhassa pozícióját – degradáltassa. Ráveszi CASSIOT, hogy igyon, majd kérésére RODRIGO verekedést provokál. Az akció sikeres. A negyedik labirintust is JAGO építi RODRIGO és EMILIA segítségével OTHELLO – és végső soron mindenki – köré. Célja, hogy OTHELLOT féltékennyé tegye, és gyilkosságba hajszolja. Az akció sikeres: OTHELLO végső kétségbeesésében önmagával is végez.

  Összegezve megállapítható, hogy JAGO szerepe mind a 16 viszonylatban harmonikus, viszont az összes többi szereplő funkciója 34 viszonylatban diszharmonikus. Az akciók diszharmóniája a dráma folyamatában egyre nő (JAGO 1-3. támadása). A dráma alapszíne a tragédia mellett az irónia (JAGO koholt vádjai, pl. hogy EMILIA megcsalta OTHELLOVAL). A feszültségnövekedés egyik komponense tehát számszerűen és grafikusan ábrázolható. JAGO 4. támadásában a 16 közvetett akcióból 2 nem félrevezető (CASSIO és EMILIA részéről), a félrevezető akciók alapötlete viszont minden esetben JAGÓTÓL származik, még akkor is, ha a cselekvők saját akcióiknak gondolják. JAGO viszont minden szereplőt bábuként mozgat. Ők tanácstalanok cselekvéseikben, és ezekbe a réseket használja ki JAGO a maga terveivel. (Egy kivétel, amikor OTHELLO EMILIÁNÁL tudakozódik felesége hűtlensége felől.) Az elemzés végén JAGO különböző taktikai fogásait sorolom fel a szakirodalom felhasználásával.

• 1985 Kinek kell a tömegdal?⁵² Az Ének-Zene Tanítása című módszertani folyóirat Mozgalom és Hivatal című könyvem⁵³ kapcsán arra kért, „vessek fel néhány időszerű szempontot” az őket is érdeklő témával kapcsolatban. Áttekintettem a folyóiratban megjelent idevonatkozó cikkeket, az Oktatásügyi Minisztérium elemi iskolai és gimnáziumi tantervi útmutatóit, valamint az általános iskolai Ének-Zene Tankönyveket, és látnom kellett, hogy még mindig, 26 évvel a forradalom után is, vannak „kulturpolitikusok”, sőt énektanár-karvezetők, akik ugyanolyan fontosnak tartják a tömegdalok éneklését, mint az 1950-es években; legfeljebb hozzáteszik, hogy „egészen más esztétikai igénnyel kell közelednünk hozzájuk”. Sőt, magában Az Ének-Zene Tanításá-ban is találtam olyan írásokat, amelyek ugyanolyan normákat támasztottak az új tömegdalokkal szemben, mint amilyennek a kommunisták a 40-es évek végén álmodták meg a műfajt.

  Aztán azt is látnom kellett, hogy az általános iskolai ének-zene tankönyvekben friss tömegdalok is szerepelnek 30 évvel a „hőskor”, pontosabban 1953 után, amikor az akkoriak felhagytak a tömegdalírással. És annak dacára, hogy a műfaj abszurditását a „személyi kultusz” megszűnése után már maguk a tömegdal egykori apostolai (pl. SZÉKELY Endre) is nyíltan kimondták.

  Egyik részük a megszólalásig hasonlít a „klasszikus” tömegdalokhoz, másik részük pedig – szemben az akkori tömegdalokkal! – megszólalásig hasonlít a slágerekhez.⁵⁴ BORGULYA András Ébredj, szép világ c. tömegdala pl. Kálmán Hej, cigány dallamát idézi.⁵⁵ Csakhogy a forradalom leverése után a gépezet újra beindult, és a különböző pályázatok és megrendelések nyomán a tömegdaloknak és rokonműfajaiknak többszöröse keletkezett, mint a „hőskorban”. 1979-ben a Népszabadság egy hosszú cikkben állt ki a tömegdal-írás és komponálás mellett, azzal érvelve ügyesen, hogy „a fiatalok azért nem éneklik őket, mert nincsenek jó tömegdalok”. És felvázolta a műfaj üzemszerű gyártásának ugyanazt a folyamatát, mint amit a személyi kultusz alatt annak idején kiépítettek: megrendelés, zsűrizés, kotta, énekkarok betanítása; énekeltetésük reggeltől estig, meg az ünnepi alkalmakon; hanglemez, rádió, hatásvizsgálat, újrakomponálás stb.

  Azt is érdemes megjegyezni, hogy annak idején még voltak olyanok, akik hittek a kommunizmus utópiájában, és – jóllehet, tisztában voltak azzal, hogy a népszerűtlen tömegdal nem tömegdal –, a világért sem írtak volna olyan zenéket, amelyek egyedül a népszerűséget célozzák meg. A restauráció idején viszont már egyikük sem hitt benne, és csak a harmadrangú szerzők pusztán pénzkereső vagy karrierépítő tevékenységévé vált.

  A reform kommunisták viszont úgy gondolták, hogy a zenei szocialista realizmusnak is van „tiszta forrása”, és ezt a forradalmi folklórban és a nem létező munkás népdalokban vélték megtalálni. Annyira, hogy egy PÁLINKÁS József nevű egyén maga írogatott ilyeneket, és – GOGOL Csicsikov regényhősének mintájára – már korábban elhalt embereket tüntetett fel adatközlőnek. Az „ortodoxok” gondoltak egy nagyot, és a Tanácsköztársaság dalait elevenítették fel (De szeretnék Kun Bélával beszélni, Zengjük a dalt üde, mámoros ajakkal, stb.), melyeket pedig még RÁKOSI és bandája sem mert elővenni. A rezsim írástudó hívei ezeket és a régi kommunista forradalmi dalokat (Bécsi munkásinduló, Geyer Flórián dala, Varsavjanka) dolgozták fel operettes ízléssel (pl. BEHÁR György a Vörös Csepel-t,). A Vándor Sándor fesztiválokon büszkén előadták őket, és reprezentatív lemezsorozatokat is készítettek belőlük.⁵⁶

• 1985 Veszteglés a proszkeinónon. Mészöly Miklós: Film.⁵⁷ A kisregény cselekménye pusztán annyiból áll, hogy az író egy öreg, csoszogó házaspár nyomába ered, akikről semmit sem tud, és akikről olvasója is csak annyit fog megtudni, amennyit az író láthat. És mivel MÉSZÖLY szerint a valóság, a Magánvaló csak az érzékekkel közelíthető meg, az író, hogy behatolhasson a két öreg múltjába, érzékeit egyszerre eltárgyiasítva és megszemélyesítve egy lámpákkal és kamerával felszerelkezett forgatócsoporttá alakul, mely filmre veszi az öregeket és a különféle birtokukban lévő dokumentumokat. De mivel prózai műről van szó, a stáb által látott és felvett filmet egy narrátor közvetíti az olvasónak. Ezen a ponton merült fel a kisregény hasonlósága Julio CORTÁZAR Blow Up című novellájához, mely ugyanezekkel a kognitív problémákkal foglalkozik, ugyanis az író teljes bizonytalanságban van afelől, hogy mikor, ki a legilletékesebb narrátor.

  Az öregekkel kapcsolatos világ és a forgatócsoport dokumentumai egy labirintust alkotnak, és ebben a labirintusban botorkál a stáb, mely – jobb híján – igyekszik mindent filmre venni. Mivel sohasem tudhatja, mi a fontos, és mi lényegtelen, – szokásává válik, hogy az eléje kerülő tárgyakat minden szemszögből és megvilágításban megörökíti, és az elé kerülő legapróbb részleteket is dokumentálja. De hiába, mert értékelésükben ki van szolgáltatva a fényhatásoknak stb. és annak, hogy a tárgyak eltakarják egymást. Ezért a szokásává válik, hogy betekint a tárgyak mögé, ahol nem sejtett, új világok tárulnak fel.

  A regény ezen a ponton találkozik Michelangelo ANTONIONI híres filmjével, melynek forgatókönyve CORTÁZAR novellájából készült, és amelyben a kedvtelésből fényképező fotós véletlenül felfedezi egyik képén egy fiú szemében annak a személynek a tükröződését, aki a képen ugyan nincs rajta, de jelen volt a fénykép felvételekor. A jelenet átértelmeződik: a nő, akivel a fiú beszél, a prostituált, a kocsiban ülő férfi, – akinek csak a tükörképe van jelen a képen – a strici. MÉSZÖLY szavával ez a „decentrált realizmus”. Kisregényében a „néma” tárgyak egymás közelségében vagy egymásutániságában analógiákat ébresztenek az olvasóban, akiben egy régi – az öregek által talán már el is felejtett – tragédia gyanúja merül fel. És mivel nem láthatunk mindig mindent, semmi bizonyosat sem tudhatunk. Természetes ezért, hogy a regényből hiányoznak az érzelmek és az értékítéletek, ami tovább növeli a zavart. Mint a narrátor mondja: „És közben, még mindig, ott veszteglünk a gödrök mellett, mint egy újabb kereszteződési ponton (proszkeinón) ahonnan előre-hátra kilátás nyílik, noha egészen más.”

  A végső értékek azonban – ha szimbolikusan és elrejtve is – felragyognak. Ilyen a mézga „matt ragyogása”, a ló combjának „szálára lenyalt” szőre, SILIÓ kislányának haja, mely Siliót a mézgára emlékezteti, vagy a kagylók „porcelános” simasága. A tovább bonthatatlan érzéki ragyogás Bartók zenéjére, a abban a felhangsor tiszta fényére hasonlít, továbbá a kavargó szélső tételek közötti adagiók nyújtotta beteljesülésre. Végül pedig – miután a stáb letörölte az üveget –, az öregember a rézkarc fölé hajol. És mivel arca tükröződik az üvegen, minden bizonnyal meglátta benne magát. Mosolyában furcsa ellágyulás látszik, mint SILIÓÉ volt a mézga megpillantásakor. Nem is csoda: a labirintusok középpontjában ugyanis (mint pl. a Gilgamesben) gyakran egy tükör van elhelyezve. Ebben ismerhet önmagára az ember, miután végighaladt a szenvedésekkel teli úton.

• 1986 Polgári és munkás dalosmozgalom Magyarországon 1868-1948.⁵⁸ Miután kikutattam a kórusélet totális kommunista átszervezésének történetét, kíváncsian fordultam a fizikai munkásság háború előtti, polgári keretek között működő és szerveződő kórusaihoz, hogy lássam, valójában milyen volt a szociális, politikai és művészeti mentalitásuk. Volt-e valami igazság azokban a kommunista vádakban, hogy önelégültek (szektásak), polgáriak (apolitikusak, antidemokratikusak), illetve maradiak (retrográdak).

  A vizsgálat szerint a munkáskórusok nem úgy jöttek létre, hogy valamilyen osztály-vagy elittudatból elkülönültek volna, hanem úgy, hogy a felső rétegek magukra hagyták őket. Közösségük tehát nem választott közösség volt, hanem olyan, amilyen nekik kijutott. Se nem vágybeteljesülés, se nem „stratégiai hídfőállás” az osztályharcban, hanem kényszerű „gettó”, melyben le kellett mondaniuk a műveltebbek részvételéről. Másfelől otthon-pótló menedék a lét elviseléséhez. Dalaik sem harcosak voltak, hanem vigaszt nyújtottak.

  Csak ezt követően tudatosult bennük, hogy hátrányos helyzetük kiszolgáltatottságukból („osztályhelyzetükből”) fakadt, és hogy ezért politikai tényezővé is válhatnak. Miután vezetőik tudatosították bennük a gazdasági-politikai szembenállást más osztályokkal, maguk is egyre kevésbé tudták jól érezni magukat a polgárok társaságában. Egyik fő feladatuknak az erőgyűjtést érezték, amit – szemben német társaikkal – nem nyílt, hanem zárt stratégiával igyekeztek elérni. Ennek eszközei a mozgalmi jellegű működés a központi igazgatás megerősítésére révén, és az országos, majd tovább, a nemzetközi munkásdalos szövetségbe való tömörülés, végül pedig a mozgalom „alapszerveinek” a felduzzasztása volt. Az osztályharcos magatartás megkövetelése következtében megkezdődött a tagok és kórusok szelekciója.⁵⁹ Ez a repertoárban egyrészt a mozgalmi művek elszaporodásában, másrészt a giccs kiszorítására való igyekezetben nyilvánult meg.

  Az osztályharcos célok következtében csatlakozott a mozgalom a legális munkáspárthoz, a Szociáldemokrata Párthoz, aminek eredményeképp átadta a vezetést az SZDP-nek. Az azonos célokért küzdők „daltársakból” „elvtársak” lettek, és az éneklés „öncélú szórakozásból” „harci tett” lett, ami jelezte, hogy a politikai célok a kulturális-művészi célok fölébe kerekedtek. A fizikai munkásság amatőr dalosként nem remélhette, hogy egyedül” – a művelt polgárság nélkül – színvonalas művészetet fog művelni. Ezzel szemben a polgári dalosmozgalom stratégiája az volt, hogy a munkásdalosokat befogadta, viszont a maga tagjait nem engedte a másik mozgalomhoz tartozó kórusokban fellépni.

  A mozgalom radikális vonala (kültelkiek, általános dalkörök) egyre hangosabban követelték a vezetéstől, hogy kérje számon a többiektől a szervezettséget és a következetes külön- és szembenállást. A vezetés pedig sok tekintetben támogatta a szektarianizmust, mely később a kommunisták élcsapat-szerepében folytatódott (most már a hagyományos munkásdalárdák rendszerbeállításával, gleichschaltolásával). A kommunisták sajnos azt a mentalitást is folytatták, amely teljesen alárendelte a mindenkori politikai céloknak a művészi minőséget.

• 1986 Helyzetkép zenei művelődésünk kommerciali-zálódásáról⁶⁰ 1986-ban KÖPECZI Béla oktatási és kulturális miniszter arra kérte fel a Népművelési Intézetet, hogy adjon tájékoztatást a közművelődésben tapasztalható elüzletiesedés jellegéről és fokáról. A zenei területet kaptam, és kutatásaimat az utolsó 10 évre terjesztettem ki. Számtalan zenei intézményt látogattam meg, melyektől adatokat kértem és kaptam a tárgyat illetően. Abban az időben élénk vita folyt a közbeszédben arról, lehet-e a művészet áru, és ha igen, mért nem; hogy lehetnek-e hirdetések a tévé-ben és mennyi, stb. Mivel ez a kérdés is megosztotta a társadalmat és felszította a szenvedélyeket, megállapodtunk abban, hogy amennyire képesek vagyunk rá, elfogultságtól mentesen kezeljük a témát. Az alábbiakban részletesen ismertetem a magam dolgozatának a tartalmát, mivel csak belső terjesztésben forgalmazták.

  Mivel 20 év is kevés lett volna ahhoz, hogy a műveket és a produkciókat megítéljem, arra kellett szorítkoznom, hogy áttekintést adjak az ismertnek vett pozitív vagy negatív értékek közlésének és cseréjének lehetőségeiről, továbbá arról, hogy a társadalom szerkezete és működése hol és mennyiben teszi lehetővé vagy segíti elő az alkotás és az értékek „önkorrekcióját”, vagy áruként való megjelenéséből fakadó sérülését. Ez már az „enyhülés” időszaka volt, melyet az állampárt (MSZMP) által kezdeményezett és felügyelt decentralizálás jellemzett. Tekintve, hogy a stencilezett dolgozat korlátozott számban, és csak belső, miniszteriális használatra készült, szöveghű tartalmi összefoglalását a honlapon külön szövegként közlöm.

• 1987 Kommercializálódik-e zenei közmŰvelődésünk?⁶¹ Ebben a tanulmányban a fenti jelentés tanulságait próbáltam továbbgondolni. Itt csak öt helyet idézek beőle.

  „Mind a «komoly», mind a «könnyű» műfajok mélyen beágyazódnak a társadalmi praxisba, ahol egyaránt ki vannak téve a hamis, elidegenedett értelmezéseknek – és persze a kommercializációnak. (…) A műalkotás és a befogadás szorosan összetartozik, de még mindig kevesen veszik számításba, hogy a műalkotás jelentése nem magában a műben, hanem inkább az elsajátítás, a használat programjában van benne. Ha tehát van «kommercializáció», azt nemcsak a «termelésben», hanem a használatban és a fogyasztó attitűdjeiben is meg kell tudnunk találni. Mindez fordítva is igaz: a műalkotás «auráját», «itt és most»-ját – szemben Walter BENJAMINNAL – a leghathatósabban nem a mű, hanem az aktív befogadás mentheti át. (…) A kreatív befogadás a kommersz minőségekből is valódi értékeket hoz létre.”

  „Túl kell lépnünk azon, hogy csupán az alkotásokat és a produkciókat minősítjük, és kihagyjuk az értékelésből mindazt, ami azok alapjául szolgál. A művészeti életet tehát szélesebb átfogással, egy hármas rétegződésű ontológiai térben kell értékelnünk. De nem csak a művészeti élet egészét, hanem annak minden egyes területét, így az egyetlen, egyszeri produkciót is. E szerint a kultúra – s ezen belül a művészet legalsó szintje e tevékenység legszélesebb keretét adó társadalmi viszonyok, az életmódtól a társadalmi nyilvánosság és kommunikáció szerkezetén át a gazdasági és politikai viszonyokig. (Ez a szociológiai aspektus) A következő szintet az a társadalmi tevékenység képviseli, amely közvetlen talaja a művészeti ízlésnek és a műalkotásnak, interpretációnak. Ide tartoznak a művészeti élet színterei, kommunikációs szerkezete, a művészettel kapcsolatos oktatási, alkotói, mozgalmi intézmények. (Művészetszociológiai aspektus.) A legfelső szintet a műalkotás-objektivációk alkotják, beleértve az interpretációt is.”

  „A piacot nem lehet kiiktatni a kulturális életből sem. A kulturális javakat is társadalmilag állítjuk elő, s ezért azok cseréjére, s e cseréhez általános értékmérőre – azaz pénzre – is szükség van. Arra a kérdésre tehát, hogy «kommercializálódik-e zenei életünk?» nem tudok egyértelmű választ adni. Ha higgadtan, semleges értelemben használjuk a szót, úgy az a véleményem, hogy a mi kulturális (és zenei) életünk még nem kommercializálódott a szükséges mértékben. Ha ellenben úgy fogalmazunk, hogy «romlik-e a magyar kultúra, a zenekultúra a piaci viszonyok eluralkodása által?», arra azt mondom, rosszul van feltéve a kérdés, mert a piac önmagában nem rombolja a kultúrát. A kérdés leghelyesebb formája szerintem ez: «Vannak-e torz, negatív káros jelenségek, folyamatok itt és most a kulturális piac területén?». Erre nem lehet mást mondani, csak azt, hogy vannak, de rögtön hozzá kell tennem azt is, hogy nemcsak a piaci mechanizmusokban, hanem több más területen is; és hogy ezek így vagy úgy, kölcsönösen erősítik egymás hatását. És mindenekfelett azt kell hangsúlyoznom, hogy e jelenségek csupán tünetiek azon mélyebben fekvő, általánosabb problémákhoz képest, amelyek voltaképp a képzeletbeli jéghegy víz alatti részét képezik. S ha ott nem történik lényeges változás, a még szabadabban érvényre jutó piaci viszonyok még jobban felszínre fogják hozni a kedvezőtlen tendenciákat.”

  „Bármilyen drámai következményekkel járt is, hogy a kultúra kivonult az udvarból és a faluból a piacra, tény, hogy ez az egyik, történelmileg megkerülhetetlen útja a műveltség demokratizálódásának. Bernd BUCHHOFER egyenesen a «kommercializálódás» szóval jelzi ezt a folyamatot, ami azt jelzi, hogy ehhez a szóhoz más kultúrákban más képzetek társulnak. A kulturális áru ugyanis, mint minden más áru, alaptermészetét tekintve nem ember- és nem kultúraellenes, hanem közömbös. (…) Hogy mennyire nem a piac határozza meg az áru minőségét, arra az a párhuzam is fényt vet, amire Th. W. ADORNO utal egy másik összefüggésben: amíg a 18. században és a 21. század elején a konzervatív befolyást a nagytekintélyű patrónusok gyakorolták a művészetben, a piac épp ellenkezőleg: éppen a legprogresszívebb törekvések közvetítője volt.”

  „A zenei nyilvánosság felborulását nem írnám a technika számlájára, mint Pete SEEGER teszi. A technika ugyanis önmagában szintén közömbös. Jó zenét éppúgy lehet nagy számban forgalmazni, mint rosszat, és mindjobban tökéletesítjük azt a technikát, amely megint csak ennek is, annak is szolgálhat. A baj akkor kezdődik, amikor a művész és/vagy közönsége fontosabbnak tartja a lemezfelvételt vagy a video-klipet, mint az élő koncertet.”

• 1987 Mozgalmi dalok Magyarországon 1919-1944. Zeneszociológiai vitairat.⁶² A szociáldemokrata párt 1948-as gleichschaltolása és a külföldről importált államszocializmus „felülről” kialakított tömegkultúrája után azon kommunisták, akik továbbra is ragaszkodtak a kommunizmus ideális felfogásához, de feladták az establishment iránti lojalitásukat, lázasan keresni kezdték az „eszme” megmaradt morzsáit és legitimitásának tartalékait.

  Így MARÓTHY János zenetörténész, zeneszociológus a „vissza a tiszta forráshoz!” jelszó értelmében felmelegítette a kommunisták korábbi, a fizikai munkásság önálló kultúrájáról és annak vezető szerepéről szóló utópiáját (proletkult). Azzal a különbséggel, hogy reform kommunista rajongásának tárgyát már nem a nagyipari munkásságnak a polgárságtól átvett művészeti intézményeiben (dalárdáiban) és művészetében (zenéjében), hanem a proletariátus underground folklórjában kereste. Zene és polgár, zene és proletár⁶³ című könyvéből mind VITÁNYI Iván, mind jómagam sokat tanultam. Meggyőzni azonban nem tudott bennünket, és ezért – VITÁNYI ösztönzésére – már 1977-ben elkezdtem foglalkozni koncepciójával.

  Mivel MARÓTHY neo-proletkultos koncepciója a városi fizikai munkások folklorisztikus dalkultúrájára épült, könyvem első feladatának tekintettem mérlegre tenni a háború előtt még folklorisztikusan használt mozgalmi és forradalmi dalokat. Ebből a célból egy súlyozott mintát készítettem a magyarországi fizikai munkásság által 1919 és 1945 között folklórszerűen énekelt legnépszerűbb politikai dalokból,⁶⁴ majd kielemeztem őket. Szövegeiket JÓZSEF Attila politikai verseivel, dallamaikat egyrészt a magyar új stílusú népdalokéval, másrészt a korabeli slágerekével⁶⁵ hasonlítottam össze.

  A dalokról megállapítható, hogy művészi világképük (a többi közhasználati műfajhoz hasonlóan) meglehetősen szűkkeblű és csonka. Szövegeik a politikai harcon túl nemigen vesznek semmiről tudomást; ezekről is leginkább csak jelszószerűen. Mivel tipikus használati módjuk a menetelés volt, ritmusuk és tempójuk lényegében azonos volt a polgári katonaindulók sablonos, „absztrakt” ritmusával, mely nem volt más, mint az egyéniségüket, „arcukat” feladó tüntetők együttlépésének lenyomata. Ebben a tekintetben is kézzelfogható visszalépést jelentettek a paraszti népdalok variációbőségéhez, tagoltságához és árnyalati gazdagságához képest (tempókban és ütemnemekben, hangszínekben és díszítésekben stb.) Szövegeik és dallamaik – melyek egyike-másika ritmus és dallam szuggesztív kombinációja volt – szorosan hozzátapadt a tüntetések lelkesült és elragadtatott hangulatához (a szövegekben sok „aktív” ige, daktilikus ritmus, marcato jelleg stb.). Többségük dúr hangnemű volt, hangkészletük pedig a „kisdiatónia” hangjaiból állt össze. Mivel szorosan hozzátapadtak az őket létrehozó funkcióhoz és tevékenységhez, kimaradt belőlük az egyén „reflexiója”, mely „fegyver” funkciójukból – akár részlegesen vagy időlegesen is – kiemelhette volna őket a művészi alkotás magasságába. A néptáncoknak a téralakzatok változatosságában is megnyilvánuló sokfélesége az egyenes vonalú haladás – az induló – sablonossá leegyszerűsített mozgásává silányult, ami egyben az egy célra irányuló szemlélet hű tükre volt.

  Amit MARÓTHY biztosan tudott, az volt, hogy a „tömegektől” távol alkotó – mégoly magasan képzett – burzsoá zeneszerző világának lealkonyult. Miután az egész művelt polgári zeneművészetet megsemmisítő bírálat alá vette – amiben egyébként osztozott a tonalitástól elforduló komponistákkal –, ellenpéldaként csupán SZATMÁRI-SZATYI Sándor egykori kommunista hadifogoly dalait tudta felmutatni.

  Amit szintén biztosan tudott, az a másik kommunista alaptétel volt, amely szerint a parasztság és a paraszti kultúra retrográd, mely sehová sem visz. Töretlenül hitt mind a társadalmi fejlődés kommunista predesztinációjában, mind abban, hogy a kizsákmányolt, dolgozó tömegek spontán alkotókészsége válik a zeneművészet beteljesítőjévé. Ehhez járult az a régi kommunista alaptétel, hogy a zenélésnek és a politizálásnak a szoros kapcsolata (a „pártosság”) a záloga a haladó művészet kialakításának, és egy új, magasabb minőségű zene létrejöttének. Az államszocializmus állami rangra emelt, majd kifulladt „szocialista realizmus” elméletét mindennek alapján úgy reformálta meg, hogy a „paraszti-népi” kultúra helyébe a „proletár-népiséget” állította – „népi proletár” kontra „paraszt-polgár” – és ilyenformán a sztálini szocialista realizmus „tartalmában proletár, formájában népi-nemzeti” eszményét a „tartalmában proletár, formájában népi-proletár” stílusideálra változtatta.

  Vállalt feladata most már az volt, hogy kimutassa a „munkásnépzene” létét, azaz stílusjegyeit és annak magas(abb)rendűségét. Igyekezetéből csak annyira tellett, hogy egyes általa tipikus munkásdalnak mondott angol tengerészdalokat stb. „különös” dinamizmusuk és „reális pátoszuk” alapján egyfajta újabb és magasabb minőség csírájának kiáltotta ki. Az utópisták módjára jelentette ki, hogy az eljövendő munkásfolklór az agresszivitásig dinamikus és hitelesen patetikus lesz. Nem tűnt fel neki, hogy az ilyesfajta tartalmak hegemóniája nem egyeztethető össze a folklórral, hanem maga a dogmatizmus. Árulkodó példáiból viszont kiderül, hogy a múlt század eleji kommunista avantgárd stílusvilágát: ARAGONT, EISLERT, MAJAKOVSZKIJT hallotta bele ezekbe a dalokba. Olyasmit, amiről a fizikai munkások soha nem is hallottak, nem is álmodtak.

  Mivel MARÓTHY nem akart szembenézni azzal a ténnyel, hogy a nyílt, polgári társadalmakban a régebbi kultúrájukból kiesett és zeneileg képzetlen városi emberek már nem képesek olyan jellegű és értékű folklórt létrehozni, mint amilyent a 2. világháború előtt még a kulturálisan relatíve zárt közösségekben élő parasztság fel tudott mutatni, a bérmunkások önálló és spontán alkotóképességébe vetett hite illúziónak bizonyult. Még a 19. századi Karl MARXIG sem sikerült eljutnia, aki ezt írta: „Az a közösség, amelytől a munkás el van szigetelve, egészen más realitású és egészen más terjedelmű közösség, mint a politikai közösség. Ez a közösség, amelytől a munkást saját munkája választja el, maga az élet, a fizikai és a szellemi élet, az emberi erkölcsiség, az emberi tevékenység, az emberi élvezet, az emberi lényeg. A politikai felkelés bármily egyetemes is, a legkolosszálisabb forma alatt is szűkkeblű szellemet rejt.”

• 1987 Artikuláció és integráció. Tézisek a zene fejlődéséhez.⁶⁶ Az értekezés A társas énektől az énekkarig. A nyilvános kollektív ének fejlődésének vázlata,⁶⁷ a Helyzetkép zenei művelődésünk kommercializálódásáról⁶⁸ és a Kommercializálódik-e zenei közművelődésünk? című dolgozatok folytatása. Kiindulópontja, hogy a művészet (s benne a zeneművészet) rendszereit első közelítésben a társadalmak egésze, később az emberiség és a világtörténet keretei között kell tárgyalni. Az emberi kultúra történetének három tényezője van: a természeti erőforrások, továbbá a differenciálódás és az integráció. A komplikálódás révén az emberi lényeg objektíve bontakozik ki, miközben az újabb helyzetek újabb kihívásokat jelentenek az emberi nem identitása megőrzésének tekintetében. A fejlődés mértéke – a társadalmat önmagában tekintve – a komplikálódás foka, számunkra valóként tekintve viszont az, mennyiben segíti nembeli önazonosságunk megőrzését és kibontakoztatását.

  Szociológiai szemszögből nézve kibontakozott a munkamegosztás, majd a kereskedelem, a társadalmi szerepek rendszere és az individuumok komplex társadalma, ill. a tudomány és a művészet, majd a művészeti ágak. E differenciálódás azonban nem jelentett egyszersmind széthullást, hiszen minél autonómabban, szakszerűbben működnek a funkcionális elemek, annál nagyobb területre képesek kiterjeszteni hatókörüket, és válnak képessé arra, hogy elősegítsék az integrációt, a magasabb fokú társadalmiasulást. A veszély abban áll, hogy a komplikálódás során a társadalom vagy az emberiség elveszíti önazonosságát. A differenciálódás során tökélyre fejlődött racionalizmus gyakran nem a nagyobb közösség, hanem a partikuláris viszonyok elősegítésére irányul, miáltal (a nagyobb közösség szempontjából) irracionálissá válik. Olyan szerepekben találjuk magunkat, amelyek számunkra idegen tartalmakból fakadnak, és ez totális determináltsághoz és a kiszolgáltatottság érzéséhez vezet. Széthull az individuum magja, a személyiség is, és egyre reménytelenebb lesz, hogy a világot a maga komplexitásában megragadjuk.

  Művészetszociológiai szemszögből nézve, a valóság egymástól egyre távolibb és egymással egyre bonyolultabb, ellentmondásosabb viszonyban lévő elemeit egyre nehezebb lett koherens érzéki képbe rendezni. A művészeknek ahhoz, hogy erre mégis képesek legyenek, egyrészt megfelelő távolságot kellett tartaniuk önmaguk és a mindennapok konkrét valósága között, másrészt nagyobb intellektuális erőfeszítésre volt szükségük. Ezzel az egyik oldalon létrejött az autonóm művészet, mely tanultságot és elmélyülést feltételezett, a másik oldalon pedig a heteronóm művészet, mely – a fentebb utalt ráfordítások hiánya miatt – képtelenné vált a szétesett tartalmak integrációjára. A heteronóm zenét az jellemzi, hogy nem törekszik univerzalitásra, de – éppen ezért – a mindennapok és a társadalmi valóság közvetlen közelében marad. A társadalom is két részre bomlott. Azokra, akik értik és szeretik az autonóm zenét, és azokra, akik számára elérhetetlen. A korábban egységes kultúrák részkultúrákká váltak, és ezért került a folklór más szerepbe egy alapvetően nem folklorisztikus társadalom kebelében.

  „Különbséget kell tennünk egyrészt az alkotások potenciális vagy esztétikai, valamint aktuális vagy zeneszociológiai értéke között. Az előbbi értékét az objektivációnak a nembeli lényeghez való viszonya határozza meg, a második viszont attól függ, hogy az adott objektivációnak mekkora a társadalomban való elterjedtsége, hányan kerülnek vele kapcsolatba. Ezért ha reális képet akarunk kapni egy társadalom zenei életének állapotáról, a különböző típusú zenei objektivációk mennyiségét el kell osztanunk a társadalmi jelenlét mértékével. Már ekkor láthatóvá válik, hogy az idők során az autonóm zeneművek társadalmi képviselete, súlya egyre csekélyebb, a heteronom alkotásoké viszont egyre számottevőbb lett.”

  Esztétikai szempontból tekintve megállapítható, hogy az autonóm zene fejlődése minden tekintetben a belső komplikálódás felé haladt, és a hangsúly jellemzően nem a művek egyes elemeire került, hanem azok egymás közötti viszonyaira. A heteronóm zene esetében a haladás kényszere csupán abban nyilvánul meg, hogy a partikuláris zenei elemek a mindenkori divat logikáját követve változnak, cserélődnek. Meg kell azonban jegyezni, hogy ez a veszély a „komoly” műfajokat is fenyegeti. Másrészről a heteronóm közhasználatú műfajok a belső bonyolultság hiányát a külső értelmezések sokféleségével próbálják kompenzálni. A művészi modellek tartalmi, szerves egymásra épülése helyett jellemzően a művészi nyelvezetek „vitájára”, és egyfajta „kiszorítósdira” került sor.

  „A népek és népcsoportok társadalmi-kulturális integrációja aránylag gyorsan és tökéletlenül, felszínesen ment végbe. Ezt az integrációt több osztály, társadalmi réteg és nemzetközi közösség és intézmény kanalizálta, kezdve a katolikus majd a protestáns zenei gyakorlaton, a nemzeti hadseregek intézményén, majd a munkásság nemzetközi kulturális intézményein át egészen a tömegkommunikációs forradalom vagy a nemzetközi turizmus legújabb hullámáig. Ezen integráció olyan felületes volt, hogy a zenei nyelvezetek és tartalmak integrációja az általánosságnak szükségképpen csak egy alacsonyabb szintjén mehetett végbe. Ez a szint (…) lényegében a klasszikus-romantikus zeneiség leegyszerűsítéséből és társadalmi sematizálásából alakult ki. Ezzel megvalósult az ellenkező oldalon, a tömegkultúra oldalán a zenei nyelv univerzalitása a tartalom partikularitása árán.”

  A helyzet leküzdésére több stratégia született. Az egyik szerint az autonóm művészetnek nem szabad változtatnia magatartásán. A másik a differenciálódást és az izolációt hibáztatva, igyekezett megteremteni az értékes és egyben közérthető zenét. A feladat azonban nem ilyen egyszerű, mert „nemcsak a kompozíciók állnak egymással szemben, hanem a zenei ismeretek és a zenehasználati attitűdök is, melyek legalábbis egyelőre még nem találkozhatnak. (…) Sokak ismételten felteszik: nem kellene-e megfékezni egyrészt más kultúrák terjesztését (…), másrészt a különböző kultúrák egy társadalmon belüli egymásra hatását. (…) Bármenyire indokoltnak látszik is ez az igény, maguk a „tömegek” támogatnák a legkevésbé. Az efféle izolációs kísérletek magának a kultúrának az alapjait: a szabad választást és ezen keresztül a motivációs bázist támadnák meg.”

• 1988 Bartók és az ötvenes évek.⁶⁹ A riporter kérdésére, hogy milyen volt az ún. ötvenes évek Bartók-értelmezése, az volt a válasz, hogy a kor politikusai, akik tisztán akarták látni, hogy a kommunizmus eszméje és a taktikai megfontolások szempontjából mely művészek életművét állíthatják példának, és melyeket „kell” folytathatatlannak minősíteni, a zeneszerzők tekintetében tanácstalanok voltak. Az írókkal és költőkkel kapcsolatban úgy érezték, hogy szilárd talajon állnak; a zenét illetően azonban a szakértők „súgására” szorultak. SZÉKELY Endrétől tudom, hogy RÉVAI József az MDP Művészeti Bizottságának egyik, 1950-ben tartott zenei vitáján előrebocsátotta, hogy ő nem zenész, és ezért inkább irodalmi példát hoz. „Az önök feladata – mondta –, hogy zenére fordítsák. S ha tőlem azt kérdezik, kit kövessen a magyar író: JÓZSEF Attilát vagy PETŐFIT; ADYT vagy ARANY Jánost, akkor azt mondom, hogy PETŐFIT és ARANY Jánost”. A zeneszerzők „lefordították” az üzenetet, amely úgy szólt, hogy „BARTÓK vagy KODÁLY; LISZT, vagy ERKEL”.

  Csakhogy az életművek komplikáltak és fordulatosak. Ezért volt, hogy ASZTALOS Sándor az Új Zenei Szemle 1950-es Bartók-számában már úgy fogalmazott, hogy mi sem JÓZSEF Attilát, sem ADYT, sem MÓRICZOT nem tagadjuk meg teljes mértékben, jóllehet nem is tudjuk őket teljes mértékben elfogadni. A BARTÓK oeuvre-ben is többféle vonulat érzékelhető, amire már életében felfigyeltek a külföldi kritikusok is. A változások értékelései azonban olykor homlokegyenest eltértek egymástól. Theodor W. ADORNO például a Tácszvit-tel húzta meg azt a vonalat, ameddig teljes mértékben el tudta fogadni művészetét mint a legmagasabb érték és progresszivitás megvalósulását. Utána azonban – legalábbis szerinte – már csak „homályos harmóniai alapok felett úszkáló népdalmelódiákat” írt. Hasonlóképp vélekedett René LEIBOWITZ is, akire később a zenei élet akkori korifeusainak egyike, MIHÁLY András is hivatkozott. Csakhogy ő amellett érvelt, hogy a kései művek, a Divertimento, a Hegedűverseny és a Concerto volt értékesebb, mivel ezekben került közelebb BARTÓK a szocializmus ideáljához.

  A vélemények abban is eltértek egymástól, hogy ki, hol húzza meg azt a határvonalat. MIHÁLY a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozícióval húzta meg a vonalat. A szovjet Alekszandr M. VEPRIK a II. zongoraversenyt nevezte meg, és az életmű kettéosztását azzal indokolta meg, hogy Bartók korábbi műveiben „a kapitalizmus válsága fejeződött ki”. Bartók későbbi műveinek a korábbiakkal való szembeállítása mögött a kormány azon törekvése húzódott meg, hogy rávegyék a zeneszerzőket arra, hogy csak derűs, optimizmust sugárzó műveket komponáljanak. Mivel az emberek szeretik a következetességet, a szerzők a Bartók- művek egyes tételei között is válogatni kezdtek. Mellesleg a „jó és rossz” dichotómia, mely a szétszabdalás másik alapelve volt, minden volt, csak nem „korszerű” vagy „haladó”. Hogy teljes legyen a kép, volt olyan kommunista zeneszerző, aki úgy nyilatkozott, hogy a ’40-es évek közepén, amikor bemutatták a Concerto-t, „úgy éreztük, hogy Bartók elárulta hajdani önmagát”.

  A kiélezett hangulatban többen szerették volna Bartókot teljes egészében kiátkozni, de egyrészt maguk a komponisták tisztában voltak a nagyságával, másrészt a művelt világ (mindig kivéve a kommunistákat) teljes egészében elismerte. Miután nyugatról olyan híradások jöttek, amelyek szerint nálunk BARTÓKOT betiltották, a hivatalos álláspont az lett, hogy „BARTÓK a miénk”, azaz a szocializmusé, de az életműnek nem minden részét tartjuk követendőnek. Az igazság az, hogy BARTÓK valóban nem illett bele sem a politikájukba, se a mentalitásukba. Sem tántoríthatatlan igazságkeresése, őszintesége, sem az, hogy művei – különösen akkoriban – nehezen érthetőek voltak. A Kontrasztok-ra nem lehetett menetelni, és nem volt várható, hogy a szobafestők a Kékszakállú-ból fognak énekelni.

  Különös koncepciós per volt ez, mely közvetlenül nem BARTÓK, hanem a magyar művészet ellen irányult, és BARTÓKOT is elérte. De KODÁLY 1950-ben a Zeneművész Szövetség közgyűlésén rezzenéstelen arccal kérte ki a nemzet nevében BARTÓK gyalázását. És ugyancsak akkor, határozottan kiállt mellette még SZABOLCSI Bence is.

• 1989 Bevezetés a műalkotások kognitív értékrend-szerének vizsgálatához.⁷⁰ Célom a műalkotások vizsgálata volt a kognitív értékek szempontjából. Abból indultam ki, hogy a megismerés módja, azaz forrásai és technikája legalább annyira lényeges és jellemző, mint maguk az ismeretek. Ha tehát elemezni akarjuk az emberi tevékenység valamely szeletét a kognitív értékek szempontjából, az ismeretek igazság-értékét, megismerés-értékét és a kognitív értékek szerepét kell megvizsgálnunk. Mivel tapasztalatom szerint a regények, a drámák vagy a filmek egyik legfontosabb témája a szereplők kommunikációs magatartása, és a konfliktusok jelentős része a szereplők közötti kommunikáció defektusaiból fakad, az a kérdés izgatott, hogyan lehet a műalkotásokat, sőt a különböző stílusokat megragadni ennek a szempontnak az alapján.

  A különböző szociális rétegek értékrendje hol nyíltan, hol közvetett formában nyilvánul meg, és a jellemek konfliktusai gyakran a különböző magatartásformák, jelesül a kommunikációs attitűdök érintkezésében és/vagy harcában nyilvánulnak meg. Az elemzés feladata első körben a kommunikációs helyzetek döntési- és konfliktushelyzeteinek leírása, típusainak meghatározása, és a szereplők viselkedés-tipológiájának leírása. Ebben az alkalmazott pszichológiának is nagy szerepe van. Végső soron választ kell kapnunk arra is, hogy mely szereplők autonómak, és melyek konformisták, továbbá hogy a kompozíció egésze a kognitív értékekkel szembeni magatartás mely típusait „bünteti”, vagy „díjazza”. Tekintve, hogy ezek a preferenciák a különböző társadalmi rétegek befogadói elvárásaival találkozva vagy elfogadásra, vagy elutasításra találnak, az elemzés a művészetszociológia keretei között a különböző műfajok és művek befogadó rétegeinek esztétikai ízléséről is tájékoztathat bennünket. Az író és az olvasó közötti kommunikáció részben hasonló elemekből építkezik, mint a szereplők közötti, és szervesen egészíti ki a műalkotás tárgyát képező kommunikációs folyamatot. A vizsgálatnak ezért ki kellett terjednie az írói narrációra is.

  Szinte kínálják magukat a cselekvényes műfajok. De azt is terveztem, hogy a vizsgálatot más művészeti ágakra is ki fogom terjeszteni. A lényeg az, hogy a műalkotásban legyenek valóságos vagy fiktív, lábbal, szemmel vagy füllel bejárható terek; a zene esetében ez a kvintkör és a hangnemek rendszere, melyben a hangnemek, a dallamok és a hangok mozognak.⁷¹ A feladat az volt, hogy meg kell találni az emberi tájékozódásnak a művészi ábrázolásban fellelhető közegeit, fel kell tárni logikájának alapszabályait, és működését formalizálni kell. Miután az egyedi elemzések elkészültek, el kell végezni az összehasonlító vizsgálatokat.

  A formalizálás lényege, hogy a kommunikációs rendszer modelljét a labirintusok mintájára kell elképzelni. A teljes rendszer az egyenes és a görbe motívumából áll. Maga a labirintus csupa görbe motívumból áll, de a középpontjába vezető út „egyenes”. A „csavaros eszű”, aki megtéveszti a másikat, „görbe úton jár”, és „félrevezeti”, „tévútra vezeti” a másikat a labirintus valamelyik „zsákutcájába”. „Falaz”, azaz „köntörfalaz”, amivel eltakarja a másik ember elől az igazságot. A félrevezetett embernek „tévhitei” vannak, és „tévúton jár”. A szereplők több ügyben többeket félrevezethetnek, és így a „tévhitek” egész hálózata, „útvesztője” jön létre. Az „egyenes” ember elárulja társának a középpontba vezető utat (azaz beavatja), amivel „kiegyenesíti” azt. A manipuláló szereplők, akik falakat húznak fel, keresztutakat és zsákutcákat építenek, voltaképp beavatottak, a beavatatlanok pedig csak sodródnak, tévelyegnek, bolyonganak a rendszerben. Minél több falat, zsákutcát építenek, annál jobban, a többiek viszont annál kevésbé ismerik a rendszert. A cselekmény során a szereplők egyszerre építői és megfejtői a labirintusnak. A cselekmény funkcionálisan elkülönülő egységei külön labirintusokat képviselnek, melyek egyes pontokon érintkezve egymással együtt hozzák létre a mű labirintus-rendszerét. Mivel állandóan új zsákutcán jönnek lére és szűnnek meg, az elemzésnek is egy folyamatában változó struktúrát kell leírnia. Az igazság a labirintus középpontjában, a tévedések pedig a zsákutcákban vannak. A kognitív tevékenység-értékeket a szereplők labirintusban megtett útjának hosszával mérjük. A doxának az egyik járaton való végighaladás felel meg, és mindegy, hová vezet. Tudásról viszont csak akkor beszélhetünk, amikor a személy gondolatban mindkét utat végigjárja. (Ez felel meg a bizonyításnak.) Meg kell határozni, hogy a szereplőknek milyen bonyolult félreértés-rendszere alakul ki a cselekmény folyamán, és hogy a cselekmény egésze hogyan alakul ebből a szempontból. Ezért a centrumok, a zsákutcák és a „rétegek” száma alapján meg kell állapítanunk a labirintus bonyolultsági fokát.

• 1989 Szimbólumtörténeti vázlat: a labirintus.⁷² A tanulmány a labirintus szimbólum történetének áttekintését tartalmazza abból a szempontból, hogy mint egy a művészi hatást megvilágító allegorikus modell hogyan van beleágyazódva a kultúrtörténetbe. Az archaikus népek beavatási szertartásai – melyeket a halál és újjászületés allegóriájának keretében szoktak elhelyezni – voltaképp egy megismerési folyamatot foglalnak magukba. Ennek lényege, hogy a törzsnek csak a teljes jogú, felnőtt tagjai (külön a férfiak és a nők) lehetnek birtokában a törzs törvényeinek és más, fontos ismereteinek, a fiatalok pedig csak a pubertás elérése és a beavatási szertartás után juthatnak a szigorúan őrzött titkok birtokába.

  A beavatás a jelölt lakóhelyétől távol eső helyen, a többi beavatatlan kíváncsi szemétől elrejtve, színleg a „Másvilágon” ment végbe. A beszámolók arról szólnak, hogy jelölt még semmit sem tudott, és tele volt kétségekkel. A szertartás elején a törzs Ősét képviselő totemállat színleg megölte, majd egy hosszú, több napos, fáradságos és veszélyes úton kellett végighaladnia. Nemigen értette, mi történik vele, és mivel gyakran úgy érezte, hogy veszélyben van az élete, abban sem volt biztos, hogy élve megússza a kalandot. Az esetek legnagyobb részében azonban elég erősek és ügyesek voltak, sikeresen kiállták a próbákat, és eljutottak valahová, ahol megismertetik vele a törzs „Tízparancsolatát”, melyet élete árán is be kell tartania.

  Ezt a cselekvésmodellt már ők is egy labirintikus folyamatnak érzékelték, melynek elemei a középpont, valamint az azt körülvevő egyszeres vagy többszörös elágazások, melyek voltaképp falakkal szegélyezett járatok, melyekről akkor, amikor beléjük lépünk, még nem tudhatjuk, hogy külön-külön vagy együttesen zártak-e, azaz zsákutcák, vagy tovább vezetnek valahová. A jelölt a labirintus „középpontjában” jutott hozzá az értékes ismeretekhez. De ezen túl a képzeletbeli labirintus járataiban át is élte őseinek tragédiáját az azokhoz kapcsolódó titkokkal együtt, melyek a törzs korábbi férfiagjainak elkövetett tabuszegéseivel (főnökgyilkosságok) voltak kapcsolatosak. Egyúttal magába fogadta az Ős szellemét, és törzse teljesjogú „polgárává” vált.

  Végül az Ős, úgymond, visszaadta a fiúnak az életét, testére tetoválták a lélek és a labirintus legősibb ábrázolását, a gomolymintát (spirál, meander, szvasztika), és kábultan kijutott a „labirintusból”. A pima indiánok úgy tudták, hogy a törzs tagjai egy spirális alakú nyíláson emelkedtek fel a Poklok Birodalmából a Föld felszínére. A Vao szigeten található szakrális építmény (dolmen) pedig nemcsak sírbolt volt, hanem barlang is, melyen a beavatottaknak át kellett haladniuk, ami arra utal, hogy az újjászületés misztériumát a természetes születéssel kapcsolták össze.

  Az isteni tanítások elsajátításához ekkoriban elegendő volt a beavatási szertartáson való részvétel, később a szent könyvek tanulmányozása. Thészeusznak még szerencséje volt, hogy valaki (Ariadne) elmagyarázta neki, hogy tud kijutni a MINÓTAUROSZ labirintusából, miután megölte a középpontjában székelő szörnyet. Később, amikor az egyének leszakadtak közösségük köldökzsinórjáról, magatartási mintázataik oly mértékben eltértek egymástól, hogy elveszítették mind az egymásba, mind az értékjelekbe vetett bizalmukat. Egyre nehezebbé vált a tájékozódás és a döntéshozatal. A jótanácsokról kiderülhet, hogy csapdák, a barátokról, hogy ellenségek; a szépről, hogy csúnya; az igazról, hogy hamis, az „értékesről”, hogy értéktelen stb. A Varázsfuvola TAMINÓJA az I. felvonás 9. sz. recitativójában így kiált fel: „Akkor hát minden csak ámítás!” Az újabb ismeretek kognitív disszonanciát okoznak, majd feldolgozásuk átértékeli a régebbieket, és a disszonancia feloldódik. Csakhogy aki sokszor csalódik, lehet, hogy elveszti önmagába fektetett bizalmát is, és ilyenkor megkezdődik az ember harca önmagával szemben. A küzdelem interiorizálódik. Ez a magyarázata annak, miért található (már GILGAMES óta) a középpontban egy tükör. A tévelygő nem tud ellenállni a kísértésnek és beletekint, és önnön képében meglátja az „elrejtett istent”,⁷³ mely akár a szörnyeteg MINOTAUROSZ is lehet.

  A labirintusban bolyongó modern ember boldogulása első sorban attól függ, tud-e alkalmazkodni a megváltozott világhoz. Képes-e arra, hogy a megbízható patrónusok és magatartásminták hiányában is tájékozódjon. A hindu „macskaiskola” tanítása szerint nem kell aktívan közreműködnünk megváltásunk érdekében, mert olyanok vagyunk, mint a macskakölykök, melyeket anyjuk amúgy is elvisz a veszélyes helyről. A „majomiskolák” viszont azt tanítják, hogy az ember megváltásához aktív közreműködésünkre is szükségünk van. (Mi is mondjuk: „Segíts magadon, Isten is megsegít!”) Életünk tehát labirintusokból áll,⁷⁴ és mivel az „egyenes” utakat nehéz megkülönbözetni a „görbe” utaktól, a labirintusokat, melyekbe belekerülök, vagy amelyeket körénk építenek, be kell járni. Olykor az életünk is múlhat azon, hogy jól végiggondoltuk-e lehetőségeinket. És ezért mondható, hogy a labirintusok és mindenkori használatuk módja az emberi társas élet modellje.⁷⁵

  A. Bernard DEACON így írja le a Maki nevű gyászszertartás Malekula szigeteken használatos változatát: Az Élet Vizéhez vezető barlang előtt a barlangot őrző nőszellem geometrikus alakzatot rajzol a homokba az ujjával, aztán melléül, és várakozik. A halott már messziről látja az ábrát. Zavarba jön, és eltéveszti az utat. Mikor meglátja a helyes irányt, és közelebb kerül, az őr eltöri a homokrajz felét. A halottnak tehát rekonstruálnia kell a rajzot. Ha ez sikerül, beléphet a barlangba, a rajz vonalát követve. Ha nem sikerül, az őrszelem lenyeli. A vonalak természetesen a középpontba vezetnek. Ugyanez volt tapasztalható azonban Óceánia más mítoszaiban is. A halott lelke a barlangban az átmeneti állapot sötétjében tévelyeg, míg végre – de csak akkor, ha be van avatva a misztériumba – emlékezetében felidézi a barlang tervrajzát úgy, ahogyan azt a szent rajzokból és a meditációk során énekelt dalokból megtanulta. A gótikus székesegyházak akár 250 méter hosszú labirintusaiban ugyanez az elképzelés valósult meg. Az arrasi katedrális labirintusában (La lieu) a térdelve és közben imádkozva haladó hívőnek legalább egy órájába telt, amíg megtette az utat.

  A labirintus tehát még csak nem is allegória, hanem egyfajta program, stratagéma is, éspedig nemcsak egy aktuális helyzetre, hanem a többi, tehát az Életben általában követendő magatartás számára is. Amikor AENEAS megpillantotta Avernus-ban (Cumae mellett)⁷⁶ az Alvilág bejárata fölött elhelyezett labirintus-rajzot, nem pusztán tudomásul vette, mint szimbólumot, hanem – legalábbis René GUÉNON értelmezése szerint – ha testben nem is, gondolatban be is járta azt.

• 1989 Ariadné aranyfonala az Olvasóhoz. Victor Hugo: Százszorszép.⁷⁷ Az író belefárad az üzletek és járókelők, valamint a robogó fiákeres és királyi hintók forgatagába, és befordul egy mellékutcába. Befordulása a városcentrumból a mellékutcába voltaképp az „alászállás”, a descensus kezdete. Figyelmét egy deszkakerítés vonja magára, mely egy üres telket takar el. Mivel a telek nem tekinthető át az ajtóból, körbejárja a telket; szabályos terepszemlét tart. Így kerül a telek egyik sarkába. A sarokban egy hatalmas kő áll, mely eltakarja a talaj egy kis részletét. Az író megkerüli a követ, de a kő árnyéka miatt a talajrészlet nehezen kivehető. Itt, a kő mögötti árnyékban, néhány fűszálat (un peu herbe) pillant meg. Kíváncsisága továbbra is kielégítetlen marad. Mivel úgy gondolja, hogy még mindig elég távol van a „fű” ahhoz, hogy jól láthassa, leül a kőre. S ekkor felfedezi, hogy a „fű” – virág, mégpedig egy százszorszép. Milyen távol került a város csillogásától, és mennyit kellett fáradoznia, hogy megláthassa a környék legnagyobb értékét. És mivel kiderült, hogy a romkertben egy szép virágra talált, egyszerre heurisztikus és katartikus élményhez is jutott.

  Figyelmes szeme azt is látja, amint egy kis bájos légy „kacéran” járkál a virág körül. Színe vagy a szaga alapján, ösztönösen talált rá a virágra, mely számára monolit vitális érték; az érzéki öröm zavartalan forrása. Persze az író is szépnek találja a virágot – azért is figyelt fel rá –, de ennek a szépségnek többféle forrása is van. És nehezebben is talált rá, mint a légy, mert benne él a mindennapok tárgyi-érzéki zűrzavarában és az emberi értékvilág labirintusában.

  Különös jelentőséggel bír, hogy a százszorszép mindössze két lépésnyire esik a Palais Royaltól, és négy lépésnyire a Carrouseltől. Mindez azt sugallja, hogy az igazi értékek gyakran karnyújtásnyira vannak. De friss szemmel kell keresnünk őket, és agyunknak fogékonynak kell lennie az érdektelennek látszó dolgok iránt is. A rátalálás következő nehézsége abból fakad, hogy a virág környezete „szomorú”, „lehangoló”, kihalt. Ennek oka az, hogy itt állott a Vaudeville Színház, mely két évvel korábban porig égett. A szomszédos házfalakon a tűz, a lángörvények és a füst nyoma. Az „örvénylés” (tourbillons de flammes) önmagában is a Pokol attribútuma. Azután a talaj gipsze, melyen hatalmas, penészes kövek fekszenek össze-vissza. Az összetákolt deszkakerítésen silány, szürkére festett ajtó. A nagy, fekete köveket maga az író is sírkövekhez hasonlítja, s emlékeztet, hogy a nagy, zöldes kő alatt pince- és temetőbogarak, százlábúak „kriptái” húzódnak. Ez már az Alsó Világ a bogarak által kivájt labirintussal.

  Az író azonban figyelmét az idő síkjára is kiterjeszti. Most már maga is labirintushoz hasonlítja a sorsot, mely az egykori tulajdonosok, bérlők és portások elől elrejtették a jövőt, hogy a tarka színházi világ helyén a Halál arat majd, és azt, hogy a romhalmazon majd egy kis virág nyílik (quel labyrinthe que la destinéée). Most, mint a hirtelen jött felhő, a virág takarta el a színdarabok és a kalandok színpompás világát, mely hirtelen átvette a legfelső érték szerepét, és a százszorszép, mely korábban a legnagyobb pozitív érték volt, a Halál virágává, negatív értékké változott. A labirintus jóvoltából a százszorszép komplex és ambivalens értékminőség lett, mely az Élet és a Halál azonos arányú keverékéből: „harminc évig tartó kacagásból” és „harminc órás lángörvényből” állt. Az Életet szimbolizáló Szépség, a kicsiny „napocska”, a Pokol centrumában. „Ó, édes Istenem!” – kiált fel az író. Íme, a romantika a maga tiszta megnyilvánulásában.

  A labirintus értéket elrejtő elemei a következők: a tárgy kicsinysége és jelentéktelensége, a takarás és az árnyék, egyszer a környezet harsánysága, másszor egyöntetű sivársága, jelentéktelensége, valamint a feledés homálya és a jövőbelátás lehetetlensége. A kíváncsi író pedig mind fizikailag, mind gondolatilag megpróbálta feltárni az összefüggéseket.

• 1989 ÁL-LABIRINTUS, ÁL-BEAVATÁS. REJTŐ JENŐ: PISZKOS FRED, A KAPITÁNY.⁷⁸ A regény a Herceg „beavatásának” folyamatát a Szungapúr alvilágának útvesztőiben átélt kalandjaival érzékelteti. Eközben a Gilgames-től az Aeneis-en keresztül az Isteni színjáték-ig találunk azonos motívumokat. Ezek egyike a labirintus, mely egy sajátos szerkezettel rendelkező szimbólum, mely meghatározza a regény szerkezetét is. Labirintikusak a helyszínek, és maga a cselekvény, mely a labirintusokból ismert falakkal és zsákutcákkal, valamint elágazásokkal rendelkezik, melyek félrevezető akcióknak és döntési helyzeteknek felelnek meg. Az „egyenes” az őszinteség és a Herceg-; a „görbe” a ravaszság és Piszkos attribútuma. Ahogyan a regény cselekvénye kibomlik, ezek csomópontokat és füzérszerű láncolatokat alkotnak. A szereplők előzetes tapasztalatától és jellemétől függ, hogy a labirintusban milyen magatartást tanúsítanak, és hogyan tájékozódnak. A Herceg látszólag egyre tapasztaltabb lesz, és megtanulja még a „falak” építését – azaz mások „félrevezetését” is. Valójában azonban végig szüksége van Piszkos segítségére, akiről kiderül, hogy az édesapja. A regény végső üzenete ezért hamis: az élet labirintikus ugyan, de higgyünk abban, hogy – ha láthatatlanul is –, nekünk is van Gondviselőnk, akiben megbízhatunk, mert Szeret, és ezért sohase adjuk fel a Reményt.

  Mivel a regény cselekménye és mondanivalója olvasása során bontakozik ki, és mivel Rejtő – a detektívregényekhez hasonlóan – a legfontosabb ügyekben olvasóját is félrevezeti, az olvasói befogadásnak is labirintikus szerkezete van. Az olvasó előzetes tapasztalatai és jelleme – a szereplők tapasztaltságához és jelleméhez hasonlóan – határozza meg azon képességét, hogy megfelelően olvassa a regényt. A tapasztalatlan olvasó elhiszi a regény fentebb összefoglalt mondanivalóját, és jókat nevet a poénokon. A tapasztalt viszont felismeri benne bestsellerek olcsó optimizmusát, és – ha eléggé művelt –, REJTŐ humorában felismeri rezignáltságát is. Ha eléggé olvasott, motívumaiban ráismer hatásainak kultúrtörténeti előzményeire, és – ha elég figyelmes – felfigyel a zsidóságot védelmező-magasztaló célzatosságára is.

  Részletes kifejtésre kerül, hogyan dolgozza fel a regény – hol leplezve, hol nyíltan – a Bolygó Zsidó legendáját, – mely a MÁTÉ evangéliuma által megemlített azon szolga alakjára épült, aki állítólag megütötte JÉZUST –, valamint a Bolygó Hollandi mondáját, mely a 19. sz. elejére vezethető vissza. Az előbbi hagyománnyal 8, az utóbbival 6 motívumegyezés mutatható ki.

  Ezek után következik az értékvilág labirintusának elméleti kifejtése és az elmélet gyakorlati működtetése a regény értékrendszerei és a szereplők vonatkozásában. Az elemzés bemutatja a szereplők útját a különböző értékszférák között. Megállapítást nyer, hogy akármilyen plasztikusan ábrázolja is a regényíró a polgári értékrendszerben való felfelé és lefelé haladó mozgásokat, a meghatározó a körforgás és az értékoszcilláció, – ami viszont ellentétes a cselekmény ponyvajellegű, idealisztikus világképével. Mindez – olvasásszociológiai vizsgálatok adatai alapján – összevetésre kerül az olvasói értékrendszerek működésével. A regénynek ez az aspektusa tapinthatóvá lesz TWAIN Koldus és királyfi-jával való összevetésében. Beavatás a polgári társadalomban „lent” és „fent”, majd visszatérés – a körforgás jegyében – oda, ahonnan a szereplők elindultak. Az értékek ambvalenciája a nyelvi rétegben is bőséggel kimutatható.

  A regény olvasóinak tipológiája a legtermészetesebben a két nem vonatkozásában tárul fel és mutatható be. Társadalmi érdeklődése, cselekvényessége, abszurd és groteszk stílusa és humora elsősorban férfiolvasmánnyá teszi; női olvasóinak viszont nemcsak hogy nem tetszik, hanem „hülyeségnek” tartják. A fizikai és lelki erőt, edzettséget, bátorságot, verekedő képességeket stb. preferáló fiúk saját férfias értékerendszerüket felismerve rezonálnak a regény férfi szereplőire; a „jó”, „hűséges”, „kedves” hősöket kereső leány-olvasók viszont hoppon maradnak. A regényben egy alapvetően racionális és egy emocionális olvasat áll egymással szemben; az olvasóknál pedig az emocionális olvasattal szemben szintén kettő: a „fiús” és a „lányos” olvasat áll szemben; és mivel a regény emocionális olvasatában a férfiolvasat domináns, az ennek ellentmondó racionális olvasat sem a fiúknak nem veszi el a kedvét a regénytől, sem a lányoknak nem csinál kedvet hozzá. A tanulmányt az „olvasatok olvasata” zárja, melynek taglalása e helyen már túlságosan hosszadalmas volna.

• 1989 Megrekedve a zsákutcában. Császár István: Feljegyzések az utolsó padból.⁷⁹ A tanulmány a novella értékelemzését tűzi ki célul. Közvetlenül annak megállapítását, hogy a szereplők miért, milyen eszközökkel, milyen értékeket, milyen céllal rejtenek el egymástól. NAGY György osztálytitkár úgy érzi, hogy tekintélyét csorbítja DÁVID Tamás osztálytársának puszta jelenléte, akit az osztály műveltsége alapján nála is többre tart. És mivel szemében maga a műveltség nem igazán képvisel étrtéket, távol áll attól, hogy tanulással próbálja ledolgozni hátrányát. Ilyenformán DÁVID műveltségi fölénye – és maga DÁVID – negatív értékként jelenik meg; akadályként, melytől meg kell szabadulnia. Nagy szemében saját érdeke elfedi a tudást, a műveltséget mint közösségi érdeket.

  Mivel NAGY felismeri, hogy csak a közösség segítségével képes eltávolítani a közösségből DÁVIDot, kétszeres inkognitó alkalmazásához folyamodik. Egyrészt felhasználja osztálytitkári funkcióját, az abból származó bizalmat,⁸⁰ másrészt – hogy DÁVID eltávolítását közösségi érdekként tudja feltüntetni –, egy a mindegyikük felett álló erő: az állampárt szervezete „mögé bújik”. Ehhez legalább egy olyan hibát kell találnia DÁVID személyében, amely ellentétes a mindenkori emberi közösségek érték- és normarendszerével, melyet az MDP színleg azonosnak tart a maga érték-és normarendszerével. Ezt a hibát vagy bűnt találja meg DÁVID „rendszeres lógásában”, mely azért célravezető ürügy, mert egyrészt igaz, másrészt úgy ételmezi, hogy DÁVID nem tanul és „egyénieskedik”. Márpedig mind a tudás, mind a közösségiség központi eleme az MDP meghirdetett értékrendjének. Ezen a vonalon sikerül NAGYNAK közvetlen kapcsolatba hoznia a lógás vádját a szocializmus alaptörvényével, és ezzel a vádnak politikai tartalmat kölcsönöznie.

  DÁVID most már nemcsak az ő ellensége, amiről nem szabad beszélnie, hanem az országnak is, amiről már szívesen beszél. Az értékek mineműsége az ellenkezőjére vált. A pozitív érték negatív értéket takar. NAGY a közösségi érdek szószolójaként lép fel NAGGYAL szemben, holott egyéni érdekei motiválják. Az általa hangoztatott közösségi érték számára nem cél-, hanem eszköz-érték. Ugyanakkor a közösség abban a hiszemben lép fel DÁVID ellen, hogy az általános Emberi (és saját) érdekei védelmében jár el, holott NAGY partikuláris érdekeit támogatja. Ez már NAGY háromszoros inkognitója, mely felhasználja, tartalmazza az MDP szintén háromszoros inkognitóját is. A kialakult helyzet iróniája abban áll, hogy miközben a közösség azt hiszi, hogy ura az eseményeknek, valójában vesztese, károsultja, mert DÁVID személyében értéket veszít. A végeredmény egy háromszoros funkcionális diszharmónia. A novellának elégikus hangulatot kölcsönöz, hogy az értékek ellenkező előjelű színváltozása a valóságban is végbemegy. Egyesek saját eszközükként használják a közösségeket, miáltal a legfőbb társadalmi értékek megsemmisülnek. Ezáltal a közösségek felbomlanak, az értékes emberek eltávoznak, az emberi élet értéke devalválódik.

  A novella iróniája abban áll, hogy szereplői kivétel nélkül mást érnek el, mint amit akartak. A rendtartás nem segítette elő a tanulást, hanem elidegenítette a tanulókat; az osztálygyűlés DÁVID eltávolításával nem „megtisztította”, hanem elszegényítette a közösséget. Nagy hiába tornázta fel magát, senki sem tud róla. GÁLL hiába hallgatta el az igazgató előtt, hogy több tárgyból is bukásra áll; DÁVID hiába szidta meg nagyot amiatt, hogy aljas volt. NAGY hiába leplezte, hogy csupán személyes céljait követi még akkor is, amikor GÁLL felelősségre vonta. És hiába tanult HORVÁTH és hiába tanult GÁLL… JABLONSZKYNAK kár volt „bölcsen” a korszellemre hagyatkoznia, és kár volt az osztálygyűlés többi tagjának is DÁVIDRA és a közösségre pazarolnia jóindulatát. Károly hiába volt nyegle a tanárokkal, és hiába tartott tükröt JABLONSZKYNAK. Még JABLONSZKY sem volt abban a helyzetben, hogy a torzképben felismerje magát.

• 1990 Menny és pokol találkozása New York zenéjé-ben. A Lincoln Center, a hip-hop és Robert Moses.⁸¹ A tanulmány egyik „lecsapódása” az 1988-as és 1989-es évnek, melyeket Soros ösztöndíjjal a The City University of New York vendégeként New Yorkban töltöttem. A tanulmányt Cambridge-ben angolul is megjelentettem.⁸² A „vezérhangyát” az az információ indította el, hogy a rap-zene, a break-tánc és a graffiti – összefoglaló nevén hip-hop kultúra – akkor kezdett kialakulni, amikor, 1959-ben, New York város építési osztályának vezetője, Robert MOSES, hozzáfogott a Cross-Bronx Expressway építéséhez, melynek során – csak azért, hogy a számítógépen optimális hosszúságúra megrajzolt autópálya egyetlen szakaszát se kelljen egy centiméterrel sem eltéríteni – háztömbök sorát szanálta, aminek következtében családok százait kellett egyik napról a másikra kiköltöztetni. Mindez Bronxban történt, mely akkoriban kulturált környéknek számított. A szőnyegbombázáshoz hasonló gigantikus méretű és sebességű építkezés következtében a negyed olasz és német, ír és zsidó középosztálya egyik napról a másikra eltűnt, – pontosabban átköltözött a Szövetkezeti Városba –, és a lumpenizálódott afroamerikai és spanyolajkú családok észak felé vonultak.

  Mint ahogy lenni szokott, a szegénységgel együtt költözött a negyedbe a munkanélküliség és a bűnözés, a kábítószer és az erőszak. 1968 nyarától egy tizenéves fiúkból álló banda, a Savage Seven, tartotta rettegésben Bronxdale lakótelepet és környékét. Ez volt a nyitánya az utcai gengszterbandák pillanatra sem szűnő agressziójának, mely elárasztotta Bronxot. Miután a csoport létszáma néhány tucatra nőtt, The Black Spades néven és nemzeti színekbe öltözve garázdálkodott tovább.⁸³ Az új divatot követve gomba módra alakultak az újabb, szigorú belső hierarchiával rendelkező bandák, melyekből nem lehetett kilépni, és amelyek állandó harcban állottak egymással. Klubházaik is voltak, ahol hetente összejöveteleket tartottak, és lassan kezdett kiformálódni egy újabb alvilági szubkultúra, melynek elmaradhatatlan része volt a kötelező egyenruha⁸⁴ és a kegyetlen a beavatás.

  1971-ben, a tanévkezdés után két héttel, a Black Spades és a Savage Nomads kitűzte zászlóit az Adlai E. Stevenson középiskolára. Akkor derült ki, hogy minden egyes bronxi és néhány manhattani utcai bandából legalább egy fiú járt ide iskolába. Az afroamerikaiak és a spanyolajkúak, valamint a mindkettőjük és a „fehérek” közt amúgy is fennálló feszültség háborúban tört ki. Most „fehér” gengszterbandák jöttek létre Észak-Bronxban, melyek egyetlen csoportba, a Ministers Bronx-ba tömörültek. A gengszterharcok mindennaposakká, a diszkók életveszélyessé váltak. 1973-ban mintegy 315 banda működött, mintegy 20 000 taggal.

  A 70-es évekre csillapodott a láz. Legelőbb a lányok untak rá a háborúsdira, mert gyermekeket akartak. A fiúk pedig, amikor a rendőrség szitává lőtte a Black Spades egyik tagját, rádöbbentek, hogy a „nagy” háborút nem nyerhetik meg, és a törvényes harc mellett döntöttek. Újra kivirágzott a klubélet, a zene és a tánc. Meg a graffiti, mely eredetileg arra szolgált, hogy megjelölje a bandák territoriális határát. A graffiti úgy kezdődött, hogy egy TAKI nevű bandatag felmázolta a háza falára: Taki 138.

  A másik oldalon, a „Mennyben”, ugyanebben az időben, ugyancsak MOSES, – lényegében a középosztálybeli „fehérek” számára – létrehozta a Lincoln Center-t, benne a Metropolitan Operaházat, (a N.Y.C. Opera és a N.Y.C. Ballet számára) a New York State Theater-t, a Vivian Beaumont Theater-t, (a New York-i Szimfonikusok számára) az Avery Fisher Hall-t, a Juillard School of Music-ot, valamint a New York Public Library and Museum of Performing Arts-ot. New York művelt zenéjének súlypontja ezzel a Midtown-ból felkerült az Uptown-ba. A projekt és 4 egyetem megépítése érdekében 7000 alacsony jövedelmű családot kellett kiköltöztetni. Az ellentételezésként helyben megépített 4400 lakásból 4000 luxuslakás volt. A kiköltöztetetteknek szánt kietlen lakásokat szegénynegyedekben helyezték el, ami köreikben elkeseredést váltott ki.⁸⁵ Ami pedig a légyeget illeti, ennek a gigantikus kapacitásnak a működtetéséhez sohasem volt elég pénz, és ezért ezen intézmények kínálata (a műsorok, tárlatok stb.) a bevételek növelése érdekében egyre konzervatívabb, érdektelenebb lett.⁸⁶

  Ezzel szemben a „Pokolban” pezsgő művészeti élet indult meg. A rap, mely az 1950-60-as évek börtönelbeszéléseiből (toast) keletkezett, afféle börtön-népköltészet volt. Újra kinyíltak a diszkók, és Bronxban 1975 körül megszületett az új „kultúrhérosz”, a szabadúszó dee jay, kiknek legjobbja, Kool HERZ, mohón rávetette magát a számok tetőpontjaira, és ezeket a rövid szegmenseket (break-eket) ismételgette, amivel félórás extatikus csúcspontokat hozott lére. És mivel az afromerikai kultúra (nem a néger!) alapjában véve versengő, mindez a vetélkedés és a küzdelem formáját öltötte magára. Így volt ez a reppeléssel csakúgy, mint a break dancing-gel, először a 116 és a 126. utcában. A férfiak szólótáncának koreográfiája megőrizte a rivális gengszterbandák egykori küzdelmeinek emlékét. Az agresszivitás szublimálódott. A csoportok nap mint nap órákat töltöttek az egyre nehezebb figurák gyakorlásával és új figurák kitalálásával. A döntő szempont nem a figura elvállalása, hanem kivitelezésének pontossága és eleganciája volt. A bronxi St. Martin templomban megrendezett vetélkedőkön a bíráskodást a szogálatot teljesítő papok vállalták magukra. A bronxi és a harlemi hip-hop azóta is, 40 éve annyi impulzust ad a világon mindenhol a zenének, a táncnak és a képzőművészetnek és a divatnak, mint talán semmi más. A slusszpoén az, hogy az első electric boogie csoport rendszeres látogatója lett a Lincoln Center könyvtárának, melyet a táncművészet egyik leggazdagabb gyűjteményeként tartanak számon…⁸⁷

  MEGJEGYZÉS: Az angol nyelvű szakirodalom azóta is gyakran hivatkozik a tanulmányra.

• 1990 A „vörös ék”. Az MKP behatolása a művelődésbe 1945-1946.⁸⁸ Miután valamennyire kiismertem a zeneművészet helyzetét a kommunizmus kifejlett rendszerében,⁸⁹ levéltári dokumentumok és interjúk segítségével próbáltam rekonstruálni azt az utat, amely a közművelődésben a hatalomátvételhez vezetett. A kommunisták a háború után sok tekintetben töretlenül folytatták a háború előtti tevékenységüket. Változatlanul úgy tekintettek a kultúrára és a művészetre, mint az ideológiai-politikai befolyásolás (agitáció) kitüntetett területére. A más irányultságú szervezetekbe való beépülés ugyancsak megszokott és jól begyakorolt módszerük volt. De voltak saját kulturális szervezeteik is (100%, KIMSZ, Szalmás kórus, Vándor kórus, szavalókórusok), melyek tagjai a Magyar Kommunista Párt irányítása alatt hol hivatásos forradalmárokként, ill. bürokratákként végezték társadalomátnevelő munkájukat.

  Még dörögtek az ágyúk, de már hozzáláttak a hatalomátvételhez. A sok évtizedes illegális munka tapasztalatára építve lázas tevékenységüket nemcsak magában a politikai szférában fejtették ki, hanem – egy hatalmas átkaroló hadművelettel – a civil élet teljes területére kiterjesztették. Rejtőzködő taktikájukhoz is jobban illett, hogy a nem politikai tevékenységekben próbálják elveik és programjaik mellé állítani az állampolgárokat. A Volksbund Tisza Kálmán téri épületében már január közepén megkezdték az MKP Irodalmi, Színművészeti, Képzőművészeti és Zenei Bizottságának szervezését. Már mindenki ott volt, akiből később „fontos ember” lett. Szervezettek és gyorsak voltak, és a társadalom „pórusaiba”, azaz minden egyes állampolgárhoz el akartak jutni („aprómunka”), amiben már nagy gyakorlatuk volt. Csakhogy amíg a háború előtt mindig távol tartották magukat – ahogy ők mondják – a „magyarkodástól”, a legfelső vezetés most arra utasította őket, hogy szolgálják ki a magyarok népi, nemzeti érzelmeit. A Tanácsköztársaság miatt olyan ellenszenv és gyanakvás vette őket körül, hogy a „fordulat évéig” nem mertek nyílt sisakkal fellépni a politikai színtéren.

  Ez a „kakukktojás” stratégia határozta meg egész tevékenységüket: úgy venni át a teljhatalmat, hogy ellenfeleik partnereként tűnjenek fel. Fizikailag „bent”, lelkileg „kint” voltak, és ezért harcoltak (már a háború előtt is) a nyílt sisakkal való fellépés („szektarianizmus” és „proletkult”) ellen. Egyik taktikájuk a már meglévő idegen szervezetekbe való beszivárgás volt. SZÉKELY Endre így vallott: „Ha valahol nem kommunista volt a megyei kultúros, akkor nekünk ott volt egy olyan aktivistánk, aki befolyásolni tudta a dolgokat. Nagyon jól szervezett hálózatunk volt, És ezáltal a mi tevékenységük sokkal hatásosabb volt, mint a többi párté, már ’48-ban, azt lehet mondani.” A másik taktika az volt, hogy ellenfeleikkel együtt ernyőszervezeteket hoztak létre, és – mivel mindig ők voltak az agresszívebbek –, előbb-utóbb mindig, mindenhol átvették a vezetést. Már februárban megalakították a Magyar Zeneművészek Szabad Szervezetét, és a reprezentatív elnöki funkciót átadták KODÁLYNAK. De mivel mindig ügyeltek arra, hogy az operatív funkciót maguknak biztosítsák, titkára Székely Endre lett. Később, amikor már megerősödtek, egyszerűen követelték, hogy az ő embereik is kapjanak tisztségeket.

  A párt Agitációs és propaganda osztályából Propaganda Osztályt csináltak, melynek egyik feladata a párton kívüli munkás szervezetek feltérképezése és „befolyásolása” a párttagok segítségével. Végül is minden kulturális intézmény és szervezet befolyásolása sorra került: a művészeti tanácsok, a színházak, az Operaház, a művészeti akadémiák, a Vallás- és Közoktatási minisztérium, a szakszervezetek stb. Az egész kulturális élet. De területi alapú „munkát” is végeztek kerületi „kultúrmegbízottaik” segítségével. A Szovjetunió kezdeményezésére megalakult a Magyar-Szovjet Művelődési Társaság előkészítő bizottsága. Az MKP Központi Titkársága létrehozta a Propaganda Osztályt, mely a pártszervezeteken belüli agitációval foglalkozott, a Központi Vezetőség pedig a Tömegszervezeti Osztályt, amelynek a pártonkívüli szervezetekkel kellett foglalkoznia, és amely felállította a maga Kulturális Alosztályát, melynek feladata az üzemek, a szakszervezetek és már meglévő és tradícióval rendelkező egyesületek megszervezése, ill. beszervezése volt, és („ahol szükségesnek mutatkozik”) új kulturális szervezetek létesítése volt. Ezt részben a Kerületi Tömegszervezetek Kultúrosztálya felállításával, részben a Munkás Kultúrszövetségen keresztül kívánta elérni. A Magyar Művészek Szabad Szervezete ekkor már hozzájuk tartozott. Szó volt „munkásszínházak” létesítéséről is.

  A kerületi „kultúrmunka” két ágon haladt. A párt kultúrmunkája a kerületi rendezvények, előadások és a párttagok aktivizálása volt a kerületek szintjén. A másik ág felölelte az üzemeket, a szakszervezeteket, a „demokratikus nők”, a DISZ és a „gyermekbarát” kultúrmunkát. Azonkívül szoros kapcsolatot tartottak fenn a Munkás Kultúrszövetséggel. Az MDP és az SZP megalakította a Magyar Szabad Szakszervezetek Országos Tanácsát, melynek főtitkára a kommunista KOSSA István lett, és amelynek „Kultúrosztályát” egy másik kommunista, SZÁNTÓ Miklós vezette. A tavasszal indult meg MKP-vezetéssel a Zeneművészeti Szakszervezeti Tanács szervezése. A magyar Pedagógusok Szabad Szakszervezete ugyancsak kommunista vezetéssel jött létre. És még csak a békekötés napjánál, 1945. május 9-nél tartunk.

  Az MKP Központi Titkárság Propaganda Osztálya 1947 februárjában jelenti: „Legfontosabb eredményei az elmúlt év kulturális tevékenységének a tömegszervezetekkel való kapcsolatunk és a MAFIRT megerősítése, a Munkás Kultúrszövetségnek év végére történő mozgásba hozása és a Munkás Dalosszövetség meghódítása volt. A Munkás Dalosszövetség irányítására megszerveztük a nagy-budapesti dalosaktívánkat, és külön a karvezetők aktíváját. Ezek után sikerült elérni, hogy a Munkás Dalosszövetségben a művészeti vezetés csaknem teljesen, az adminisztratív vezetés pedig részben a Kommunista Párt kezébe került. Március elsejével indítjuk el a Munkás Dalosközlönyt, amelynek szerkesztését sikerült megszerveznünk.”

  A koalíciós években tanúsított magatartásuk előrevetítette későbbi, a teljhatalom birtokában tapasztalt magatartásukat. Ilyen volt a közélet maradéktalan átpolitizálása; a szüntelen ravaszkodás, taktikázás a szervezetekkel és aktivistákkal; az összetartás vasfegyelmének kikövetelése, melyet később az egész társadalomtól megköveteltek; és a magyarok gondolkodásának agresszív befolyásolása. A szervezés oly tökéletessé vált, hogy az egész társadalmat gombnyomásra lehetett működtetni, mint egy automata esernyőt. A tanulmányt később két kötetben a Musica Realta folyóirat is megjelentette.⁹⁰

• 1991 A zeneszerzők védelmében.⁹¹ 1991-ben a 2000 című folyóirat kért tőlem egy írást a modern zene dilemmáiról. – „Valami” elromlott, de se azt nem tudjuk, mikor, sem azt, ki rontotta el. Az első fejlődési szakasz egyik tendenciája során egyre jobban megnövekedett a kompozíciókban a negatív értékek tartománya. Egyre több lett a disszonancia, egyre áttekinthetetlenebb lett a forma stb. Ezt a konzervatív közönség még értette, legfeljebb nem szerette. A másik oldalon – mintegy kompenzálásként – megjelent a „könnyűzene”.

  A másik tendencia az volt, hogy a zenei nyelv „szavainak” és „kifejezéseinek” más jelentést kezdtek tulajdonítani a zeneszerzők, és mást a közönség. Köztudott, hogy az oktáv, a kvint, a kvart és a terc után következő hangközök hosszú ideig disszonanciának számítottak, és csak fokozatosan barátkoztunk meg velük, amiben a hivatásos komponistáknak igen nagy része volt. LISZTNÉL, majd BARTÓKNÁL azután (miután a kvintkör teljesen kinyílt) a legharmonikusabb hangzatok ekvivalenseként jelent meg. Amikor viszont a disszonancia lett a meghatározó, előfordult, hogy a negatív értéktartományt a tiszta hármasok képviselték.⁹²

  A második fejlődési szakasz ismét új paradigmát hozott. A funkciós rendszerben a harmóniai központ határozta meg a virtuális zenei világ szerkezetét – ugyanúgy, mint a festészetben a perspektíva – , ahonnan a zenélő a világot áttekinthette, valamint a zenei narrációt. SCHÖNBERG expresszionizmusa (a kromatikus dodekafónia révén) és DEBUSSY impresszionizmusa (a tonalitásnak az akusztikus skála irányában történő felbontása révén) a későbbi fejlődés két különböző irányát jelölte ki. De mindkettő a hangok egyenrangúsítása irányában hatott, és lehetővé tette, hogy ne csak harmónia-disszonancia viszonylatban tudjunk „gondolkozni”.

  Amikor viszont megszűntek a kitüntetett pontok, a hallgató is elveszítette tájékozódási képességét; ráadásul a dallam is elveszítette régebbi „értelmét”. A zeneszerzőnek sikerült kitörnie a funkciós rendszer „húzd meg, ereszd meg” számára unalmassá vált „pulzálásából”, a hallgató viszont meg lett fosztva az „örök emberi” érzelmek – az „öröm” és „bánat”, a „játékosság” és a „komolyság”, a „hősiesség” és a „megrendülés” stb. – megjelenítésétől. És miközben az átlagos koncertlátogató továbbra is élvezte a zeneirodalmat a gregoriántól DEBUSSY-ig, a modern zeneszerző számára éppen ezek az „örök emberi” értékek veszítették el hitelüket. Vagy ezeknek az értékeknek a kifejezési formái, ami korántsem mindegy. Számukra a régebbi nyelvezet elvetése az illúzióktól való megszabadulást jelentette.

  A zeneművészet tehát másfelé kezdett hajózni. Egyrészt újfajta érzelmek felé, melyek már nem az „Én” és „Nem-Én” dichotómiáján alapultak. Másrészt megnövekedett a zene érzéki-intellektuális (kognitív) tartalma megint csak az érzelmi-erkölcsi tartalmak rovására. A modern/posztmodern zene hallgatósága ezért csak ritkán tudja, hogy mire figyeljen, vagy figyeljen-e egyáltalán. A zene olyan érzelmeket is kiválthat belőle, amire a szerző nem is gondolt, vagy fordítva: olyan érzést, amelyről nem is gondolta, hogy a szerző szándékosan idézte fel benne.

  A modern/posztmodern szerzők harmadik kitörési pontja a világ alternatív zenei leképezése, modellezése volt. Számtalan változatuk abban egyezik, hogy a világot nem a szerző/hallgató szubjektuma szempontjából, hanem önmagában valóként modellálják. Bizonyos a zene szempontjából véletlenszerű valóságelemekhez önkényesen rendelnek hangokat. A komponista ilyenkor nem érzelmeket, hanem bizonyos elveket tesz érzékletessé. Az aleatoria megalapítója, John CAGE ezért anesztétikusnak mondja törekvéseit.

  A posztmodern komponisták a hagyományos zenét nem továbbfejlesztették, hanem megtagadták. Sátáni indulatuk éppen a zenei Szépet vette célba, és a konzervatív ízlésű hallgató jól érezte, hogy egy olyan hadjárat vette kezdetét, mely éppen ellene irányult. A „dackorszakukat” élő szerzők kevésbé tudták, mit akarnak leírni, mint azt, hogy mit nem.⁹³ Konszonáns hangközöket, akkordokat nem, indulóhoz vagy tánczenéhez hasonló ritmusokat nem, ismétléseket nem, dallamot sem.⁹⁴ Természetesen kerülik a temperált hangolást, sőt a zenei, esetleg a természetes hangokat is. Még a hangszereken is zörejeket játszatnak, vagy a természetes hangforrások helyett hanggenerátort alkalmaznak, és az éneklést-zenélést digitális programok váltják fel. A régi „látásmódot” és „nyelvet” nem egy új szorította ki, hanem egyszerűen ellehetetlenült.

  Persze egy új zenei nyelvet nem lehet egyik napról a másikra kialakítani. Ne szépítsük a dolgot: ez a fonal elszakadt. Aki DEBUSSYT utánozza, azonnal lelepleződik, BARTÓK ugyancsak folytathatatlanná vált, SCHÖNBERG maga is elbizonytalanodott, és ott tartunk, hogy a zeneszerzőnek (BOLYAI szavaival) „a semmiből” kell „egy új világot teremtenie”. A komponisták kénytelenek tehát saját maguk kitalálni valamilyen kódrendszert hosszabb használatra vagy legalább egyetlen zenedarab erejéig.⁹⁵ Azt hihetnénk, hogy a nagy szabadság legalább arra szolgál biztosítékul, hogy stílusaik egyéniek lesznek. De nem, mert a kompozíciókban továbbra is sok az utánérzés, és az újabb és újabb próbálkozások devalválódnak. A komponisták 4-5 évenként teljesen újragondolják munkájuk paramétereit.

  A közönség maradt el, vagy a zeneszerzés futott előre? Is-is. Ha a régebbi korokat tekintjük, egy korstílus akkor avult el, amikor már nem okozott élvezetet, izgalmat, vagy „értelmetlennek” tűnt fel. Ezzel szemben a mai koncertlátogató közönség és az előadók körében éppolyan népszerű a reneszánsz, a barokk, a klasszika, a romantika és az impresszionizmus, mint a maga idejében. Korunknak viszont a század elejétől sem sikerült kialakítania saját stílusát, melyet legalább a művelt középosztály elfogad. Nem sikerült a hangok mindegyikét jelentéssel ellátni, és nem halmozódott fel bennük, rajtuk olyan sok jelentés és konnotáció, mint a régebbi zenékben. Szembe kell néznünk azzal a ténnyel, hogy egyes közhasználati zenefajták sokkal több szállal kapcsolódnak testünkhöz és érzelmeinkhez, a beszédhez és a tánchoz, a jól ismert tradíciókhoz mint az „íróasztal mellett” komponált kísérleti art music.

  Az is elgondolkoztató, hogy miközben a konszonancia/disszonancia „motorja” leállt, fülünk és agyunk fiziológiája, melyen alapul, semmit sem változott. Hogyan lehetséges, hogy a funkciós gondolkodás és a perspektíva úgy „veszítette” el érvényét, hogy közben sem fiziológiailag, sem pszichológiailag semmit sem változtunk? Miközben perspektivikusan látunk, megtehetjük, hogy nem ábrázolunk perspektivikusan?

  A műnek már nem feltétele a tetszés vagy a megértés; a közönségnek csak lehetővé van téve, hogy „tanúja” legyen a műnek vagy a mű megszületésének. Rá van bízva, hogy a „jelentés nélküli jeleknek” jelentést tulajdonítson. Mivel nincsen korstílusunk, a hallgatóság – az egységes és közös kódrendszer hiányában – nem rendelkezik viszonyítási pontokkal, hogy meg tudja ítélni, mit akar a szerző mondani, vagy melyek a sikerült kompozíciók vagy interpretációk. A modern szerzők egy része ezért szeretné bevonni a közönséget az előadásba és az alkotásba. A kérdés az, mennyire lesz mélyreható az együttműködés.

• 1991 Hitler és Sztálin zenéje.⁹⁶ Hipotézisem az volt, hogy az utópisztikus társadalomképpel rendelkező totalitárius társadalmak esztétikájában és művészetében nagy valószínűséggel több a hasonló, mint az eltérő vonás.

  Mind az oroszországi kommunisták, mind a nemzetiszocialisták az arctalan embertömegből egy közvetlenül átélhető „szocialista társadalmat”, ill. „népközösséget” kívántak formálni. Az orosz avantgárd egyik képviselője, Nathan ALTMAN, 1918-ban kijelentette, hogy egyedül a futurista művészet épül kollektív bázisra. Max TRAPP, a Nemzetiszocialista Német Munkáspárt tagja, 1933-ban leszögezte, hogy Németországnak csak akkor lesz „új” művészete, ha „az egész nép” részt vesz megalkotásában. A Moszkvai Konzervatórium avantgard zeneszerzői csoportjának, a Termelési Közösségnek (Prokoll) a tagjai az első szovjet oratóriumot, az Október útjá-t, – melyet az össznépi alkotás modelljének szántak – közösen írták. Paul GRAENR német zeneszerző-karmester 1933-ban azt szorgalmazta, hogy a „nép” énekeljen együtt az előadókkal, a szerzőknek pedig, hogy könnyen énekelhető műveket komponáljanak. Hermann ERDLEN Saarkantate-jának minden tételét egy népdallal zárta, melyet az egész hallgatóságnak együtt kellett énekelnie az előadókkal.

  Szovjet-Oroszországban a „vörös naptár” dátumain megrendezett tömegrendezvényeket a Prokoll, majd a Proletár Zenészek Forradalmi Szövetsége rendezte. Az első „forradalmi ünnepélyt”, a Nagy forradalom pantomimjá-t az 1917-es forrdalom első évfordulóján rendezték meg, melyet még több követett a nagyobb városokban. Szereplői ugyancsak a „tömegek” voltak, alkalmanként 10 ezer ember. A Gesamtkunstwerk tipikus példája volt az orosz nép színpadi megjelenítésével, nagy ének- és zenekarok alkalmazásával, valamint ágyúdörgéssel. A Bastille bevételének évfordulóin megrendezett azon hatalmas tömegrendezvények oroszországi folytatásának szánták, amelyeken újrajátszották a börtön lerombolását.

  A nemzetiszocializmus egyik legfontosabb rítusa a Thingspiel volt, amely egy ősi és népi, a népgyűlés és a népbíróság, valamint a halotti és az avatási szertartás funkcióját egyesítő szertartás politikai istentisztelet-szerű felújítása, a népközösség „avatási játéka” volt. Témája a németek 1918 és 1933 közötti története volt, főszereplője pedig a pártokra „szabdalt” nép. Minden sérelemnek hangot adtak, így az első világháborús területvesztésnek és a nemzeti becsület megsértésének; a Weimari Köztásaságnak a háború halottjaival szemben tanúsított igazságtalan bánásmódjának; a háború révén meggazdagodottak jómódjának; valamint a szexuális morál megrontásának. Ugyanakkor szorgalmasan tanultak a Weimari Köztársaság tömegszínházából, valamint Richard EURINGER és Kurt HEYNICKE írók expresszionista színházából. Az alkalmanként 20 ezres megmozdulásokon a középkorra emlékeztető jelmezekkel és zászlókkal vonultak fel, egyszerű, de kenetteljes szövegek hangzottak el, és az élményt a hangszórók és reflektorok effektusaival igyekeztek teljessé tenni.

  HITLER 1933-ban kinyilatkoztatta: „A nép mint olyan a forrás, az örök forrás és a kút, mely újra és újra életet ad. És ennek a forrásnak meg kell őrizni az egészségét”. Eberhard von Wattershausen karvezető pedig kijelentette: „annak a zenének, amely nemcsak „modern”, hanem „tartós érték” is akar lenni, „a nép érzületében kell gyökereznie”. A másik oldalon A. A. ZSDANOV egyik 1948-as beszédében GLINKA szavait idézte: „A zenét a nép alkotja. Mi, művészek, azt csak rendszerezzük.” ZSDANOV ezt azzal egészítette ki, hogy a nép kívánságainak, akaratának semmibe vétele „formalizmus”, melynek „élesen népellenes” jellege van. „Sehová nem tartozó kozmopoliták lettünk” – mondta, szóhasználatában is „felzárkózva” a nemzetiszocializmus eszmevilágához.

  Végezetül pedig idézzük fel, mit mondott LENIN 1919-ben Gyemjan BEDNIJNEK: „a Vörös hadseregnek „megszokott, népi formában” megkomponált, de „új tartalmú” dalokra van szüksége. Innen egyenes út vezetett a 1934-es a szocialista realizmus sztálini „formájában népi – tartalmában szocialista” meghatározásához, amelyet a többi népi demokratikus ország is átvett. És mit mondott HITLER? Azt, hogy a náci pártot „népszerűsítő” daloknak „népies stílusban kell kifejezniük az új idők szellemét”.

• 1991 Kommunikációs szekvenciák Shakespeare OtHellójában.⁹⁷ Shakespeare hatásának egyik titka a kommunikációs feszültségek és zavarok drámai ábrázolásában rejlik. A tanulmányban azokról az alakzatokról van szó, amelyeket a kommunikációelmélet „kommunikációs szekvenciáknak” nevez. Ezek nem mások, mint egy-egy kommunikációs sejt, pl. egy közleményváltás (change) változatlan, vagy variált ismétlései. Valóságos előfordulásuk esetleges és mellékes, és csak a drámai stilizálás eszközeként válik izgalmassá. Az Othelló-ban a drámai feszültség egyik motorja, és a tragédia egyik legjellemzőbb vonása. A tanulmány a dráma 7 kommunikációs szekvenciáját mutatja be, melyek közül alább hármat idézek:

  A „tengerparti jelenet” a legegyszerűbb, melyben JAGO faggatni kezdi CASSIOt, hátha kibukik, hogy viszonya van DESDEMONÁVAL. Közben provokatív megjegyzéseket tesz DESDEMONÁRA, amire elég volna CASSIONAK bólogatnia, hogy JAGO biztos legyen a dolgában. De nem teszi, mert ártatlan, amiből kommunikációs zavar támad. A folyamat sehová sem vezet, csak abbamarad.

  A „megkörnyékezési jelenetben” JAGO úgy intézi, hogy éppen akkor sétáljon el OTHELLÓVAL a vár előtt, amikor CASSIO és DESDEMONA egymással beszélgetnek. JAGO nem mondja ki, hogy DESDEMONA megcsalja őt CASSIÓVAL, csak sejteti, hogy bizalmas találkozásuk rendellenes. A szekvencia logikája az, hogy JAGO információs hiányérzetet kelt a mórban, aki mind több információt követel, JAGO pedig, immár felbátorítva és felhatalmazva, fokról-fokra kifejti a rágalmat. A 18 szegmensből álló frekvencia folyamán OTHELLO féltékenysége állandóan növekszik. A végén JAGO nyugtázza a dolgot. „Látom, kissé fölzaklattalak”. A formáció szimmetrikus, mert a hadnagy van „felül”, mintegy orránál fogva vezeti a mórt. Ironikus viszont, hogy a mór, nem lévén tisztában JAGO szándékával, azt hiszi, hogy ő irányítja a beszélgetést. Végeredményben ez a szekvencia vezet oda, hogy JAGO expressis verbis kimondja a rágalmat, ahonnan szabadon előrenyomulhat, és a dráma fordulópontja, ahol meginog a mór DESDEMONABA vetett bizalma.

  A „zsebkendő-jelenetben” DESDEMONA – nem gyanítván, hogy OTHELLO féltékeny CASSIORA – a már erősen gyanakvó OTHELLÓT ígéretére emlékezeti, és kéri, rehabilitálja CASSIÓT. OTHELLO azonban látszólag elengedi a kérést a füle mellett, és ellentámadásba megy át. Hogy gyanúját ellenőrizze, felesége JAGO által ellopott zsebkendőjét kéri. Ezzel megindul egy szekvencia, melynek elején a mór még egyszer megpróbálja leplezni indulatait, de amely azzal fejeződik be, hogy haragját kiöntve, feldúltan távozik. A szekvencia lényege abban áll, hogy OTHELLO szakadatlanul támadja DESDEMONÁT sejtéseivel, DESDEMONA pedig félelmében hazudik. A kommunikáció alapelve az, hogy „hazudok, mert fenyeget”, és „fenyegetem, mert hazudik”. Az indukció kölcsönös – a feszültség egyre nő. A hosszú szekvencia 16 change-ből áll.

  A jelenet pikantériája, hogy akkor, amikor OTHELLO türelme már fogytán, DESDEMONA – éppen úgy, ahogy OTHELLO az előbb tette –, elengedi a füle mellett férje követelését, s felvéve az elejtett fonalat, ismét CASSIO visszahelyezését kéri. Ezzel DESDEMONA ellentámadásba megy át, egyre hajtogatva követelését. Most tűnik ki, hogy a fentebb leírt szekvencia egy nagyobb szekvencia része, melyben – ellentétben amazzal – DESDEMONA az, aki ostromolja partnerét. (…) DESDEMONA CASSIO igazságát, OTHELLO a kendőt követeli. Az álláspontok megmerevedtek – a kommunikáció zátonyra futott. E szakasz mindössze 5 tagból áll. A tempó felgyorsul: záporoznak az egyre rövidebb közlemények. Az aszimmetrikus szerkezet ezáltal szimmetrikussá vált. Így is kellett lennie, hiszen – legalábbis ami az informáltságot illeti – egyik szereplő sincs „lent” vagy „fent”. Az igazság JAGO birtokában van. Az ellentétek kioltják egymást…

  A TANULMÁNY ANGOL FORDÍTÁSA (CSAK) EZEN A HONLAPON OLVASHATÓ. (Communication Sequences in Shakespeare’s Othello.)

• 1991 A realizmus diadala. Zene és propaganda a Harmadik Birodalomban és a szocializmusban.⁹⁸ Mint FRIEDRICH és BRZEZINSKY rámutat, a totalitárius diktatúrákban a terror és a propaganda szorosan összefonódik egy „érzelmi atmoszférában”. A tömegünnepségek Gesamtkunstwerkje, „a politikai élet esztétizálása”, mind a kommunizmusban, mind a fasizmusban azt a célt szolgálja, hogy az emberekkel elfogadtassák az irracionális viszonyokat a művészetből átvett metaracionális jelek sokaságával. A kommunizmus stabilizációja után a Szovjetunióban a propaganda szerepét teljesen átvette az agitáció, mely nem az érvelésre, hanem az érzelmi meggyőzésre épült.

  (Politika és művészet.) LUNACSARSZKIJ, az első szovjet népbiztos, 1926-ban kiemelte, hogy „a művészt nemcsak a megismerés eszköze, hanem az eszmék, de különösen az emóciók szervezője is. A művészi ábrázolás, valamint a zenei eszmék révén harci és nevelő erőként szervezi az érzelmeket”. Hasonlóképp nyilatkozott a Reichskulturkammer elnöke, RAABE is, aki azt mondta, hogy a zene szerepe sokkal nagyobb a nevelésben, mint a szóé, mivel nem az érelemre hat, hanem a lélekre.

  MARX 1842-ben még azt írta, hogy az író semmiképpen sem tekinti munkáit eszközöknek. Ezek öncélok, és olyannyira nem eszközök neki és másoknak, hogy ha kell, az ő létezésüknek a maga létezését feláldozza”. LENIN viszont egyik 1905-ben közzétett cikkében a „pártos irodalmat” szembeállította az „úri anarchizmussal”, a „pártos írókat” pedig az „irodalmi Übermenschekkel”. Mint írta: „A szocialista proletariátus számára az irodalom nem lehet a proletariátus közös ügyétől független magánügy. Az irodalmi munka legyen része az egyetemes proletár munkának, legyen «kereke és csavarja» az egyetlen egységes, szociáldemokrata gépezetnek, amelyet az egész munkásosztály egész tudatos élcsapata mozgat.” A kommunista német zeneszerző, EISLER, 1931-ben leszögezte: „Ami a fő cél volt, az élvezet, a cél elérésére szolgáló eszközzé válik.”

  A fasizmus teoretikusa és a Kampfbund für Deutsche Kultur megalapítója, ROSENBERG, egyik előadásában kifejtette, hogy „a világnézet és a kultúra szorosan összefügg egymással. A propagandaminiszter, GOEBBELS, 1933-ban így nyilatkozott: „abszolút értelemben vett művészetnek, ahogyan azt a liberálisok gondolják, nem szabad léteznie. A kísérlet, hogy ezt szolgálják, oda vezet, hogy a nép elveszíti belső kapcsolatát a művészettel, a művész pedig a l’art pour l’art álláspont légüres terében elszigetelődik a kor törekvéseitől.” Ugyanakkor annak is tanúi voltunk, hogy GAUTIER tétele a kommunisták számára is „vörös posztó” volt. EISLER 1935-ben azt írta, hogy „a művészet látszólagos célnélkülisége a rothadó kapitalizmus fenntartását szolgálja”.

  A náci teoretikus Ernst KRIECK kifejtette, hogy mivel mindaz politika, ami a „poliszra”, a városállamra, azaz a „közösségre” vonatkozik, egy „totális államnak” politikai művészetet kell elvárnia. GOEBBELS 1933-ban azt írta, hogy „nincs művészet irányzatosság nélkül, és az a legirányzatosabb, amelyiknek alkotói azt hiszik, hogy nincsen irányzatossága”. LUNACSARSZKIJ pedig, 1931-ben kifejtette, hogy a polgári művész is pártos, csakhogy amíg a polgáriak ezt igyekeznek leplezni, a kommunisták büszkén vállalják.

  Richard STRAUSS – aki akkoriban a Reichsmusikkammer elnöke volt, – egyik 1934-ben megtartott beszédében „pártosság” helyett „elkötelezettségről” beszélt: „Ahogyan a művészetnek a maga fejlődéstörvényei szerint szabadnak kell lennie és szabad is lehet, oly elkötelezettnek kell éreznie magát egy nép nemzettörvényéhez (Nationalgesetz). De a nemzeti élettörvény (Nationale Lebensgesetz) keretei és korlátai közt a művésznek szabadságot kell adni a kibontakozáshoz”. RAABE ugyanezt a kettősséget a „szabadság” (Freiheit) és „szabadosság” (Schrankenlosigkeit) ellentétpárral próbálta megragadni, utóbbit a liberalizmussal azonosítva. A szocialista realizmus dogmatikájában ennek a „formalizmus” felelt meg.

  („A művészet – fegyver”). Jóllehet a szocialista realizmus központi elve a „tükrözéselmélet” volt, hamar kiderült, hogy a kommunisták nem annyira „tükrözni”, hanem „megváltoztatni” akarták a világot. A szovjet proletkult programnyilatkozata a 30-as években a „fegyver” funkció mellett tört lándzsát, mivel úgy ítélték meg, hogy az osztályharc még nem ért véget.

  A nemzetiszocialista Fritz STEIN zenetudós-karmester kifejtette, hogy a legkisebb falusi kórus éppúgy „a válogatott keret magjaként (Kerntruppe) vesz részt „a népi zenekultúráért folytatott harcban”, mint a nagyvárosi kórus. A Bartók Szövetség főtitkára, SZÉKELY Endre, 1949-ben kiadta a jelszót: „Legyen minden kórus egy-egy tank a reakciós kultúrpolitika várának bevételében”. Az MKP Nagybudapesti Bizottsága 1945-ben hangversenysorozatot rendezett. Hirdetményük szerint a zenészek a koncerten „rohammal” vesznek részt. A gyökerek a francia forradalomba vezetnek. Auguste RONDEL egyik felhívása így hangzott: „Javaslom, hogy dalainkat ágyúinkkal együtt állítsuk csatasorba: azokat a kunyhókért; ezeket a kastélyok ellen.” Sok igazság van abban, amit NIETZSCHE mond, hogy „a francia forradalom vérgőzös hangulata hosszú időre összekapcsolódott az egyenlőség eszméjével”.

  (A realizmus.) A tanulmány mintegy 6 oldalon foglalkozik a realizmus követelményének történetével itt – és ott. Mint Mozgalom és hivatal című könyvemből is kitűnik, a szocialista realizmus „a művészet a valóság művészi tükrözése” tétele nem az objektív valóság, hanem a kommunisták – tehát egy szubjektivitás – tükrözését jelentette, ami a személyi kultuszban a legfőbb vezetők – LENIN, SZTÁLIN (vagy HITLER) – szubjektivitásának „tükrözésében” csúcsosodott ki. A fentiek után nem meglepő, hogy a náci A. BÄUMLER a nemzetiszocializmus művészi ideálját a „heroikus realizmusban” találta meg, a berlini Metropol Theater programfüzete pedig azért dicsérte meg Fred RAYMOND Maske in Blau c. operáját, mert abban a cselekvő személyek „reális életközelségben vannak”. A reform kommunista zeneszociológus, MARÓTHY János, ugyancsak a „heroizmust” tartotta a jövő „stílusa” egyik legfontosabb attribútumának.

  A szocialista realizmus művészeteszménye a „szocialista tartalom-népies forma” eszme mellett tört lándzsát, fenntartás nélkül szétválasztva egymástól a tartalom és forma amúgy nehezen szálára bontható fogalmát. Ami a népiességet illeti, LENIN már 1919-ben kifejtette, hogy a Vörös Hadseregnek „megszokott, népi formájú”, de új tartalmú dalokra” van szüksége, és HITLER ugyancsak megfogalmazta egy alkalommal, hogy a náci pártot népszerűsítő daloknak „hangjukban és szövegükben népiesnek” és „az új időknek megfelelőnek” kell lenniük. És mivel a kommunistáknak politikai fenntartásaik voltak a parasztsággal szemben, a „népi” elemnek a „formai” szerepet szánták.

• (1991) A harc és a győzelem zenéje. A zenei élet a totalitarista pártok hatalomért folytatott harca idején és a diktatúra konszolidációja után.⁹⁹ A dolgozat ötletét az adta, hogy kutatásaim során észrevettem, hogy a magyarországi tömegdal 1949 után lelassult, patetikussá vált, azaz elkezdett „himnuszosodni”. A jelenség a refrénből indult ki, és általában a tempó lassúbbodásával kezdődött. Az életérzés megváltozását olykor a szöveg is követte. „Zúgjatok csak traktorok! / Szánts, arass, te gép!” hallottuk Raics Isván Zúgnak a traktorok c. dalának versében. A refrén azonban így szólt: „Zúgnak már a traktorok, / Szánt, arat a gép. / Új élet hajnalfényére / Ébredt e boldog nép!”

  Megállapítható, hogy a különböző eszmei alapon álló totalitárius államok zenei megnyilvánulásai hasonló attitűdváltozást tükröznek, amikor a hatalom megragadásáért folyó fázisból átlépnek a konszolidálás fázisába. Az ellenállás felszámolásának idejét Hannah ARENDT a szovjetunióban 1930-ra, a Harmadik Birodalomban 1935 végére tette. Oskar von PANDER náci zeneszerző-karmester 1934-ben örömmel jelentette ki: „A totalitárius állam, amely utolsó évtizedben többször és fájdalmasan beleütközött a politikát és a kultúrát elválasztó határvonalba, immár megszüntette azt, és teljes mértékben egy széles nemzetiszocialista életközösség szolgálatába áll, mely mindet magába foglal, ami megfelel népünk talajának.” A motorok, melyek eddig teljes gőzzel működtek a gyors előrehaladás és az áttörés érdekében, most megálltak, és visszafelé kezdtek forogni a folyamat leállítása, az elért állapot stabilizálása érdekében.

  Mint Hans BAJER, a Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) zenei ideológusa írta, Hitler hatalomra jutása után a Rohamosztag (SA) harcmodora megváltozott, és emiatt dalai is megváltoztak. A roham- és harci dalokból ünnepi és náci hitvallást tanúsító dalok lettek. Hasonló folyamatok mentek végbe a Szovjetunióban is. 1929-ben, amikor a hatalomért folyó harc befejeződött, és SZTÁLIN a csúcsra ért, Anatolij LUNACSARSZKIJ közoktatási népbiztos a zeneszerzőknek egy koncentrált, erős szervezetbe tömörítésére hívott fel, és a Szovjetunió Kommunista Pártjának Központi Bizottsága három évre rá a zenei élet gleischaltolásával megalakította a Szovjet Zeneszerzők Szövetségét.

  Mindennek ismerjük a stiláris következményeit is. A rendszer „Sturm und Drang” korszakában még a ritmus volt a meghatározó, ami az indulókban és a táncokban öltött testet. Az avantgárd értelmiség „zajzenekara” a zajkeltés legkülönbözőbb módszereivel (taps, füttyögés, kanál, bádogdobozok stb.) valósággal tobzódott a dinamikában. Nem nehéz felismerni a dzsessz, pontosabban az afroamerikai ún. jug-együttesek „lekopírozását”. (Az első hangfelvételek Louisville-ből, néhány évvel korábbról, 1922-24-ből valók.)

  GORKIJ jelezte először, 1931-ben, hogy új stílusú dalokra van szükség, majd SZURKOV kimondta: „A dal már nem fejezi ki azt a felgyülemlett, sokféle érzést, mely széles és szabad kiáradást követel magának”. 1932 és 1934 között meg is született az új stílus – a „tömegdal” műfajában. A fordulat emblematikus példája SOSZTAKOVICS Pesznyja o vsztrecsnom című dala volt. (Magyarul a Dal a munkáról.) Az Össz-szövetségi Lenini Kommunista Ifjúsági Szövetség (Komszomol) 1933-as pályázati kiírása már egyértelműen vidám, „életörömtől sugárzó” és „feltétlenül dallamos” dalokat kért. ZSDANOV az SZKP KB-ben, 1948-ban elmondott felszólalásában a melódiát már általában véve a ritmus fölé helyezte. A kommunista zeneszerző EISLER korábbi „hideg, éles, metsző” zenei eszményét – ugyancsak az ő szavaival – a „barátságos”, „optimista” és „könnyen énekelhető” ideálja váltotta fel. Ez a szakasz BAJER szerint 1938-ig tartott. Anatolij BOCSAROV a tömegdal virágzását 1934-től 1937-re teszi. A patetikus, himnikus attitűd szétfeszítette a dalformát, és „súlyosabb” (azaz „felfújtabb”) műfajokat követelt. Mindenekelőtt a kantátát.

  Meg kell emlékezni a „vörös naptár” napjain 1919 óta megrendezett utcai „forradalmi ünnepélyekről” is, melyet a nagyobb városokban tartottak meg. A Téli Palota bevétele elnevezésű 1920-as prazdnyesztvón a bevezető ágyúdörgés után felhangzott LITOLSZKIJ Robespjer című szimfonikus költeménye. Amikor a színjáték a KERENSZKIJ-kormány megbuktatásához ért, a Marseillaise hangzott fel. A dramatikus játék azzal fejeződött be, hogy ezrek ordították LENIN nevét. A nemzeti szocializmus „avatási játéka” (Thingspiel), ugyancsak egy teátrális, Gesamtkunstwerk jellegű forradalmi tömegműfaj volt, mely (mutatis mutandi) a szovjet revoljucionnoe prazdnyesztvo-knak felelt meg. Amikor HITLER bejelentette, hogy a forradalom véget ért, nemcsak az SA, hanem a harci jellegű Thingspiel alól is kihúzta a talajt. A műfajt (a műveket és az előadásokat) a Német Szabadtéri és Népi Színjáték Birodalmi Szövetsége központi irányítása alá vonták. Addig, amíg a műfaj Sturm und Drang korszakát a felvonulások és a szavalókórusok jellemezték, melyek az utcai harcokból kerültek bele a műfajba, a hatalomátvétel után – mint Egon MENTZ írja –, a műfaj elveszítette dinamizmusát, és a birodalmi pártnapok puszta dekorációjává vált.

  Nálunk 1949 volt „a fordulat éve”, és az itt leírt változások azután következtek be. A kompozíciók tempója lelassult, és az ütemeken belül is a hosszú ritmusértékek váltak uralkodóvá. Egyre nagyobb szerepet kapak a záróütemek, a refréneket pedig patetikusan kiemelték. Egy másik tipikus példa KURTÁG György Már új világunk épül c. dala. Egyedül Lengyelország volt a kivétel, ahol – mint Sofia LISSA tudósít – a sorrend fordított volt: a Sturm und Drang idején himhuszokat, a konszolidáció után pedig indulókat, majd táncos kompozíciókat írtak.

  A Harmadik Birodalomban és a Szovjetunióban a 30-as évek elején kibontakozó személyi kultusz megerősítette a tendenciát. A Führer a „gondoskodó apa” képévé szublimálódott. A kantáta műfaja a SZÁLIN 70. születésnapja alkalmából megrendezett ünnepségek nyomán jutott el a kommunista közösség többi országába, ahol értelemszerűen DIMITROVRÓL, GOTTWALDRÓL, KIM IR SZENRŐL vagy éppenséggel RÁKOSIRÓL kezdtek kantátákat írni. (A jeleskedő szerzők LIGETI György, SÁRKÖZI István, SZÉKELY Endre és TARDOS Béla voltak.) Mondani sem kell, hogy a jelenség a náci Németországban szintén virágzott. Ilyen volt M. BUSCH A mi birodalmi kancellárunk című dala, K. EMMEL Üdvözlégy, vezérem!, vagy Josef REIER Ünnepi ének a Führerhez című kompozíciója.

  A konszolidáció másik folyománya a hősiesség érzésének megjelenése volt a „hőskorszak” reminiszcenciájaként, de áttematizálva. Tartalma az önfeláldozás vállalása, akár határszituációkban is, melyet a totalitárius állam vagy a Führer kíván meg az építés során az állampolgároktól. A nácizmus esztétikájában ezt a követelményt A. BÄUMLER „heroikus realizmusnak” nevezte, a Szovjetunióban GORKIJ „forradalmi romantikának”. De nálunk is emlegették. 1951-ben a MZSZ Tömegzenei Szakosztályának elnöke, UJFALUSSY, ezzel fordult a zeneszerzőkhöz: „Teljesen hiányzik eddigi tömegdalainkban a hősi, heroikus hangvétel, s ez azt mutatja, hogy a zeneszerzők nem érzik át korunk, építő munkánk és a béke megvívásáért vívott harcunk hősi voltát.”

• 1992 Vöröses barnák és barnás vörösek. Kórusélet a Harmadik Birodalomban és a szocializmusban.¹⁰⁰ A tanulmány a két totalitárius rendszer gleichschaltolási technikáját hasonlítja össze a zenei élet területén. A bevezetés azt boncolgatja, mely okok vezettek a totalitárius diktatúrák kiépüléséhez. Az egyik az az utópikus célkitűzés volt, amely a megvalósítás során szükségszerűen vezetett diktatúrához. A másik az a társadalmak totális átalakítására irányuló törekvés volt, mely részben a MARX által képviselt holisztikus társadalomelmélet, részben a politikai teljhatalomra törekvés folyománya volt. A kezdeti bizonytalankodás után az evolúció gondolatát mind Németországban, mind a Keleti Blokk államaiban legyőzte a revolúció, a társadalom totális átalakítására irányuló totális cselekvés eszméje, mely szükségszerűen vezetett a totális diktatúrához.

  A Harmadik Birodalomban alig várták, hogy a hatalomátvétel után sort keríthessenek az „ellenséges” szövetségek felszámolására. A nemzetiszocialista rendőrség már 1933-ban rátámadt a Német Munkás Dalos Szövetségre (DAS) és a Német Kommunista Párt vezetése alatt álló Német Munkásdalosok Harci Szövetségére (KdAS). A birodalmi belügyminiszter még ugyanabban az évben kiadott egy rendeletet „a munkáskórusok kívánatos magatartásának művészi-kulturális álláspontjáról”, amivel felhatalmazást adott a munkáskórusok egységesítésére, gleichaltolására, és feloszlatták mindkét szövetséget. Egyes munkáskórusok alapszabályt és nevet változtattak, és úgy folytatták működésüket valamelyik legális szövetségben.

  A szociáldemokrata vezetésű Magyarországi Munkás Dalosszövetséget (MMDSZ) „múltbeli dolgai” miatt kezdettől támadta az MKP. 1946 végére semlegesítették, és 1946 végére formálisan megszüntették. E fejlemények mindkét országban rendkívül disszonánsak voltak, mivel a Német Nemzetiszocialista Munkáspárt (NSDAP) is és a Magyar Kommunista Párt (MKP) is munkáspártnak igyekezett magát feltüntetni. Az MMDSZ kórusai a pártállam fennhatósága alatt működtek tovább. Mivel a polgári Magyar Dalos Egyesületek Országos Szövetségének (MDEOSZ) nem volt jogutódja, megszűntekor előbb-utóbb ellehetetlenültek kórusai is. RAJK László belügyminiszter 1946-ban „a demokrácia védelmére” hivatkozva és a kormány jóváhagyása nélkül elrendelte 220 egyesület feloszlatását, majd az azt követő két hétben további 1500 társadalmi és ifjúsági szervezetet oszlatott fel, melynek során 66 műkedvelő egyesülés szűnt meg. 1948-ban további 48 kórust oszlattak fel a fenti rendeletek alapján. Sok egyházi kórus annyira megijedt, hogy magától feloszlott.

  A hatalomra került NSDAP már nem törekedett szervezetei versenyeztetésére, hanem egyszerűen irányítása alá vonta a többi egyesületet, miközben a zsidókat eltávolította belőlük. Így jött létre a 10 ezer tagot számláló Német Zeneművészek és Zenetanárok Birodalmi Szövetségéből a Német Kultúra Harci Szövetsége – most már nemzetiszocialista vezetéssel. A cél a kórusok érdekképviseletének megszüntetése volt, melyet egyfajta „általános államelfogással” helyettesítettek, aminek egyik módja a választmányok létszámának csökkentése volt. A magyar Népművelési Minisztérium 1950-ben előirányozta az ének-és zenekarok területén „az ellenséges befolyás felszámolását”, és „azon egyesületi vezetőségek leváltását, amelyek a kulturális nevelési munka fejlődését gátolják”, valamint „az üzemi zenekarok és énekkarok munkájának az üzemi bizottság közvetlen irányítása alá vonását”.

  Ezt az tette lehetővé, hogy a kommunisták behatolása az üzemekbe már 1945 márciusában megkezdődött az MKP tömegszervezeti osztálya kulturális alosztálya, majd azok kerületi képviseleteinek megalakításával, Ez után felállították a Magyar Szabad Szakszervezetek Országos Tanácsát (Szaktanács), melyben az üzemi bizottságok vették át az üzemi „kultúrosztályok” felügyeletét. Az NSDAP ugyancsak „a fordulat éve” előtt három évvel, 1928-tól hatolt be az üzemekbe, hogy ott érje el, amit a nyilvánosságban nem érhetett el. Ezt a fajta munkát Kleinarbeit-nak nevezték, amit a mi kommunistáink – tudatosan vagy ösztönösen – ugyancsak „aprómunkának” neveztek, a szívós és kitartó, minden egyes emberig elhatoló befolyás értelmében.

  Voltaképp mindkét országban az történt, hogy az agresszív politikai pártok az összes többi szervezet „emberanyagát” magához volta, elrabolta totalitárius terveihez. A DAS közgyűlése 1933-ban (ellenszavazat nélkül) megszavazta a szövetség feloszlatását és a Német Munkásfronttal való együttműködést. Az MMDSZ sorsa már 1945. novemberében eldőlt, amikor az MKP (és a külföldi erők) hihetetlen nyomásának nem tudott ellenállni, és belépett az MKP által létrehozott ernyőszervezetbe, a Munkás Kultúrszövetségbe (MKSZ). Az MKSZ adatszolgáltatást kért a szövetségtől, és megállapodtak a közös hangversenyrendezésben. A szövetség 1947-es rendkívüli közgyűlése elfogadta a Magyar Dolgozók Énekkarainak Országos Szövetsége (MDÉOSZ) keretszervezet alapszabályát, amelynek értelmében a szövetség hivatalosan is megszűnt létezni.

  1933 tavaszán az NSDAP létrehozta a Reichskartellt, mely egyedüli felhatalmazással rendelkezett a zenészek képviseletére. Ezzel megindult a zenészek gleischantolása, mely őszre be is fejeződött. A kartell hatóságként működött: ő adta ki a működési engedélyeket, amihez viszont be kellett lépni a Harci Szövetség a Német Kultúráért (KfDK) zenei szakosztályába, a Német Zeneművészek és Zenetanárok Birodalmi Szövetségébe (Reichsverband) vagy a Német Hivatásos Muzsikusok és Hangverseny- és Előadóművészek Egyesült Szövetségébe. Fritz STEIN elképzelése az volt, hogy először a sehová nem tartozó kórusokat kell bekényszeríteni a párt által ellenőrzött szövetségbe. A DSB azonban keményebb diónak bizonyult, mivel meg akarta őrizni függetlenségét. Mivel a párthoz kötődő korábbi munkás kórusszövetséget sem lehetett újra feltámasztani, úgy döntött, hogy felvéteti őket a Reichsverbandba. Mialatt a kommunista Hanns EISLER a DAS és a KdAS antifasiszta egységfrontját sürgette, Stein elhatározza a kórusok „összegyűjtését”, a szervezet belső és külső kiépítését, majd az egységes koncepció érvényre juttatását az országos szervezetben, melynek alapja a népdal. A DSB-t ehhez be kellett tagolni a Birodalmi Zenei Kamarába (Musikkammer), mégpedig mint az összes német férfikar szakmai szövetségét. Az összes német kórusnak csak egy legális szövetsége lehet: a Németországi Vegyeskarok Birodalmi Szövetsége. Az addigi Karének és Népzene Birodalmi Szövetsége helyébe a Musikkammerben működő Az Ének- és a Népzene Hivatalá-nak kellett lépnie STEIN vezetésével. Az akció határideje 1934. szeptember elseje. Az „egységes kórusszervezet” bázisának a DAS-t szemelték ki, melyet előzetesen felvettek a Musikkammerbe. A DBS „teteméből” alakult ki tehát „az” országos kórusszövetség, melyen kívül nem lehetett működni.

  Hazánkban az egységhez vezető út első fázisa az volt, amikor a kommunisták 1947 elején megfosztották az MMDSZ-t autonómiájától; a második, amikor a szövetségből létrehozták a Magyar Dolgozók Énekkarainak Országos Szövetségét (MDÉOSZ); a harmadik, amikor RÁKOSI Mátyás és RÉVAI József kérésére MAROSÁN György elvállalta „saját” szövetsége, a munkás dalosszövetség feloszlatását. A negyedik pedig az volt, amikor a kultuszminiszter, ORTUTAY Gyula, közölte a polgári dalosszövetséggel, hogy egyesülni fognak a munkások énekkaraival. Így jött létre a Bartók Béla Szövetség (BBSZ). A BBSZ azonban még alapszabállyal rendelkező paritásos szervezet volt, jóllehet, a tagkórusok már nem egyesületként működtek. A másik vonal a Munkás Kultúrszövetség létrehozatala, majd 1947-ben Dolgozók Kultúrszövetségévé (DKSZ) való átalakítása volt. Később, – mindennek betetőzéseként – mind a DKSZ-t, mind a BBSZ-t megszüntették. A DKSZ feladatait 1948-ban a Szaktanács kultúrosztályára bízták, a BBSZ pedig 1951-ben átadta helyét a Népművelési Minisztérium közvetlen felügyelete alatt álló Népművészeti (később Népművelési) Intézetnek. Ahogyan a náci szervezetben a kórusok Verband-jából Amt lett, úgy lett nálunk a „szövetségből” – „intézet”.

• 1992 Közéleti zene és népiség a sztálinizmusban¹⁰¹ 1992-ben a Corvina kiadó tulajdonos-igazgatója, BART István kérésére készítettem el két tanulmányt A művészet katonái című könyv számára.¹⁰² A könyv egy időben angolul és németül is megjelent.

  A tanulmány először arra mutat rá, hogy az oroszországi forradalmi dalok milyen sokfélék és sokrétegűek voltak stílusukat és származásukat tekintve (munkadalok, börtön- és fogolytábor-dalok, a parasztlázadások, a raznocsinyecek és a narodnyikok dalai, az 1789-es francia, majd az 1905-ös oroszországi forradalom, majd az európai munkásmozgalom dalai stb.) A radikálisan új társadalom építésére elkötelezett kommunisták ezekkel nem elégedhettek meg. Ráadásul – a cári hadsereg iránti gyűlölettől vezérelve – eleinte még az induló műfajától is viszolyogtak. Abbeli meggyőződésük azonban, hogy a kommunizmust a fizikai munkásság fogja kivívni és felépíteni, mégis arra szorította őket, – így a Proletár Muzsikusok Szövetségének (RAPM) tagjait is –, hogy az új tömegzene kialakításában a „proletár” forradalmi zenéből induljanak ki. És mivel ez a régi forradalmi dalokat jelentette, kezdetben meg kellett elégedniük azok újraszövegezésével.

  Amikor viszont saját maguk kezdtek dalokat szerezni, kiderült, hogy zenei eszményeik annyira távol állnak a „tömegek” képességeitől és ízlésétől, hogy szó sem lehet műveik tömeges elfogadásáról, pláne énekléséről. Be kellett látniuk, hogy az sem megoldás, ha szimfóniáikban vagy oratóriumaikban forradalmi dalokat idéznek, mert a munkások nem járnak koncertekre. Még nehezebb helyzetbe sodorta őket azon meggyőződésük, hogy „haladó” társadalmi céljaikhoz avantgárd zenei mondanivalóbak és nyelvnek kell társulnia. Számukra, zeneszerzők számára a futurista-konstruktivista stílus és a konkrét zene volt a legvonzóbb, mellyel egyúttal a technikai forradalmat is meg akarták jeleníteni.

  Borisz ASZAFJEV zenetudós-zeneszerző 1924-ben arra szólította fel őket, hogy szerezzenek olyan zenéket, amelyeket „a lakosság nagy tömegei” „az utcán és a mezőn is” énekelhetnek. Most a közoktatásügyi népbiztos, LUNACSARSZKIJ szólalt meg, aki a „vulgarizálástól” óvta őket. Erre Az Ifjúság Kommunista Szövetsége (Komszomol) nevében valaki kijelentette, hogy a közérthetőség céljából joguk van a jelentősebb zeneművek leegyszerűsítésére. Az Össz-szövetségi Kommunista (bolsevik) Párt (VKP(b) a következő évben tisztázta a helyzetet: a zeneszerzőknek „szakmájuk összes mesterségbeli eredményeinek felhasználásával” „a munkások és parasztok millióinak kell komponálniuk”. A feladat megvalósítására három alkotói közösség jött létre: a Forradalmi Zeneszerzők és Zenei Közéleti Személyiségek Egyesülése (ORKIMD), a Proletár Zenészek Szövetsége (APM) és a Leningrádi Konzervatórium Termelési Közössége (Prokoll). A Közoktatásügyi Népbiztosság 1926-os konferenciájának előadói már csak az egyszerűséghez és közérthetőséghez, az APM viszont a politikai mondanivalóhoz ragaszkodott. A kölcsönös megegyezés szerint a szovjet-proletár tömegdalt „saját osztálya” érzelmei kell hogy áthassák; formájának egyszerűnek, világosnak, tömörnek és dinamikusnak kell lennie. Ezt az álláspontot a később meghatározóvá vált Prokoll tette teljes egészében magáévá. Jobb híján a „komoly” és a „könnyű” zene ötvözésén munkálkodtak, amiből egyrészt ki lehetett hallani a divatos slágerek hangját, de azt is, hogy ezeket a dalokat nem slágereknek szánták. Ugyanebben az időben ugyanezzel kísérletezett Hanns EISLER a Weimari Köztársaságban.

  A VKP(b) tetszését a Proletár Zenészek Orosz Szövetségének (RAPM) álláspontja nyerte el, amely szerint a parasztdal nélkül nem lehet megalkotni az új forradalmi dalt. Oka bizonyára az volt, hogy ez a koncepciója tükrözte a párt szövetségi politikáját. SZTÁLIN 1932-ben meg is hirdette, hogy az új típusú művészetnek „tartalmában szocialistának, formájában népiesnek” kell lennie. A „szocialista tartalom” a későbbiekben a dalszövegekben, továbbá az induló-karakterben, valamint a heroikus és reprezentatív, továbbá a konfliktusmentes, „optimista” hangvételben, a „népies forma” pedig a parasztdalok beépített fordulataiban realizálódott. Más szavakkal: a régi orosz-ukrán paraszti-népi „vontatott dal” ötvöződött az európai indulóval.

  Az alkotók és a bürokraták sokáig reménykedek abban, hogy a kommunizmus demokratikusnak remélt gyakorlatában egy folklorisztikus, népi kultúra fog kibontakozni. Ezt látszottak bizonyítani a Prokoll „példaértékűnek” szánt kollektív alkotásai¹⁰³ és az 1919-től rituálissá vált utcai „forradalmi ünnepélyek”, amelyeken forradalmi dalok és politikai célzatú szimfonikus költemények egyaránt elhangzottak, és a melyeken a lakosság tízezres létszámban vett részt. Ezek a rendezvények egyrészt kielégítették az avantgárdok ízlését, másrészt azt az illúziót keltették, hogy az ilyen és ehhez hasonló rendezvények ki fogják alakítani a Jövő „népi” kultúráját. A Prokoll azt tervezte, hogy a tömegdalt új népdaltípussá nemesíti, ISZAKOVSZKIJ szövegíró pedig már 1951-ben bejelentette, hogy máris „a nép által legkedveltebb népdal”.

  A kivitelezés mindennek ellentétét bizonyította. A VKP(b) 1952-ben határozatot hozott a „szektás” (azaz a párt vonalától eltérő) művészeti szövetségek felszámolásáról, és a művészek egyetlen szervezetbe tömörítéséről. A zenében az alkotás és befogadás egész keresztmetszetét az államilag központosított és ellenőrzött termelés mintájára szervezték meg, melyben ugyanúgy kampányról-kampányra haladt az idő, mint a társadalmi élet bármely más területén. A szerzőket arra kényszerítették, hogy írjanak minél több tömegdalt és kantátát; a pályázati feltételek pedig pontosan előírták a munka irányát is. A pártbürokrácia a zeneszerző-közösségek bevonásával megszervezte a zeneszerzők öncenzúrázását. Hogy a kompozíciók biztosan célba érjenek, a zeneművész szövetségek kiutaztak a gyárakba és a kolhozokba, a kaszárnyákba és az iskolákba, hogy tanulmányozzák a dolgozók életét és megtudják, hogy dalaik tetszenek-e nekik, és ha igen, miért nem. Megjegyzéseiket gyakran tudomásul vették, és „kijavították” kompozícióikat.

  Csak most, utólag teszem hozzá, hogy az áttörést egy 1932-s szovjet párthatározat hajtotta végre, mely egyértelművé tette, hogy a művészi színvonal követelménye nem állhat a politikai üzenet útjába. Korábban, a század 10-es éveiben már a modernista EISLER is erre a véleményre jutott, újabban azonban elsőként DAVIGYENKO élt a lehetőséggel, 1932-ben. A kultúrpolitikai katarzist azonban Iszák O. DUNAJEVSZIJ idézte elő azzal, hogy 1934-ben megírta a Vidám fickók film zenéjét. Magyarországon senki sem írt olyan népszerű politikai dalokat, mint ő. (Igaz, a mi szerzőink annak idején nem is akartak ilyen dalokat írni.)

• 1992 A Szovjetunió Himnusza.¹⁰⁴ Mivel úgy láttam, hogy a világon sehol nem írták még meg a Szovjetunió himnuszának történetét, nekem pedig elegendő adatom volt ahhoz, hogy hozzáfogjak, megkockáztattam.

  (Az Internacionálé) Az 1917-es februári forradalom után az 1833 óta használatos cári himnusz érvényét veszítette, és szerepét átvette POTTIER és DEGEYTER Internacionáléja, mely a századforduló táján terjedt el az országban a Marseillaise után és a lengyel Vörös zászló című dallal egy időben. Először 1906-ban adták ki, mindjárt két dalgyűjteményben. Úgy mondták, hogy – az Elvtársak, álljunk a sorba és a Warsawjanka mellett – LENIN legkedveltebb dala volt. Négy évvel később a szociáldemokrata Pravda című napilap kétszer is közölte, felhívta olvasóit, hogy tanulják meg és énekeljék, mert jelentése azonos a vörös zászlóéval. Arra is felhívta a figyelmet, hogy a katonák a dal éneklésével barátkozhatnak az ellenséges német és osztrák seregekben szolgáló katonákkal. Népszerűsége hamar meghaladta a Marseilllaise-ét, melyet mellesleg „polgárinak” tartottak. Az Inernacionálét az 1917-es pétervári tüntetésen félmillióan énekelték, és a munkások állítólag azt énekelve ostromolták meg a Téli Palotát. Egy évvel később LENIN elrendelte, hogy a Kreml harangjátéka is az Internacionálé dallamát szólaltassa meg. A zeneszerzők is idézték műveikben. (Még a metrókocsik ajtózárását jelző síp kvart hangköze is az Internacionálé kezdetére utalt. A kocsik lecseréléséig nálunk is hallható volt.) 1923-ban a Munkás-Paraszt Vörös Hadsereg politikai vezetősége és a Politikai Felvilágosítás Hivatala, valamint a Muzgiz kiadó különleges kollégiuma rögzítette a dal végleges formáját. A folklorista Lev Ny. LEBEGYINSZKIJ szerint „a proletariátus fenséges himnuszából alakult az első nemzetközi népdal, ezzel szimbolizálva az internacionalizmus győzelmét, Lenin-Sztálin bolsevik eszméjét”.

  (A saját birodalmi himnusz.) 1943-ban, amikor a Szovjetunió már közel állt a végső győzelemhez, Sztálin versenykiírást rendelt el egy új állami himnusz megírására „tekintettel arra, hogy a Szovjetunió himnusza, az Internacionálé, nem tükrözi azokat a gyökeres változásokat, melyek országunkban a szocialista építés győzelmének során végbemennek, és nem fejezi ki a szovjet állam szocialista lényegét”. Mindenekelőtt azért nem, mert csak a „proletariátus” megnyilatkozása volt, márpedig az új himnusznak az összes dolgozó osztály szövetségét kellett szentesítenie. MIHALKOV és REGISZTAN szövegét maga SZTÁLIN, Alakszej V. ALEKSZANDROV, a híres ének- és táncegyüttes vezetője, zenei pályaművét pedig a Népbiztosok Tanácsa hagyta jóvá.¹⁰⁵ A mű azonban nem más volt, mint a Bolsevik Párt – általa már 1939-ben megkomponált – himnusza, amiért már 1942-ben megkapta a Sztálin-díjat. Ha abból indulunk ki, hogy a politikusok véresen komolyan szokták venni a szimbólumokat, megkockáztatjuk, hogy a döntés utalás volt arra, hogy az országban a proletariátustól az Össz-szövetségi (bolsevik) Kommunista Párt vette át a hatalmat. (A párt himnusza az Internacionálé lett.)

  Az állami himnusz zenéje a klasszikus polgári indulóra és a polgári dalforma „hősi-lírai” kettősségére épül. Az indulós rész az állampolgár közéleti-, a szólisztikus rész a magánemberi oldalát hivatott megjeleníteni. A benne érezhető daktilikus lüktetés a 19. század 60-70-es éveinek orosz forradalmi dalainak emléke. A pontozott ritmus kiaknázása ugyancsak ismerős volt, különösen a katonai indulókban és a hadsereg himnuszaiban. A dallam nagy hangközöket átívelő gesztusaiban az orosz-ukrán és kozák forradalmi- és partizándalok éltek tovább. A dinamikus, militáns hagyomány mellett ugyanilyen fontos a dal affirmatív és statikus jellege. Ez avatta himnusszá, és jelenítette meg a párt győzelmét és az ország konszolidálását. A diadalíveket idéző monumentalitás sok mindenben tetten érhető. A melódia a hangrendszer pillérhangjaira támaszkodik, és szekvenciaszerű tömbökből, lépcsőzetesen épül fel; a nyolcad plusz két tizenhatodos kürt-motívumok a győzelmi fanfárokat idézik. A refrén bizáncias ornamentikája pedig az egészet közelebb hozza a hallgató szívéhez.

  Amikor A Bolsevikok Pártjának Himnusz-át állami himnusszá emelték, MIHALKOV és REGISZTAN jelentős mértékben átalakította szövegét. Most már nem a bolsevik pártot, hanem a szovjet köztáraságok szövetségét éltette, és szó sem volt benne a pártról. Ugyanakkor kiemelte Oroszország hegemóniáját, amennyiben „a nagy Oroszország kovácsolta frigyről” szólt. A „szovjet zászló, népi zászló” kitétel a „népies szocializmust” hirdette, a „győzelemről győzelemre vigye” szöveg pedig a végső célt jelölte meg: a szovjet hegemóniával megvalósítandó kommunista világrendszer győzelmét. Ha a pártot nem is említette meg, annál inkább kiemelte SZTÁLINT. (Milyen messze vagyunk már az Internacionálé „védelmező nincsen felettünk, / Se isten nem véd, se király” eszméjétől.)

  1957-ben, a XX. kongressuson, HRUSCSOV arra mutatot rá: nem véletlen, hogy SZTÁLIN éppen ezt a pályaművet hagyta jóvá, mert egy szót sem szólt a pártról, csak őt dicsőítette.¹⁰⁶ Egyben bejelentette, hogy a KB elnöksége a marxizmus-leninizmustól eltávolodott szöveg helyett új szöveg iratását határozta el. A kiigazítást azonban csak 24 évvel később, 1977-ben határozta el a Legfelső Tanács Elnöksége, és addig szöveg nélkül játszották. SZTÁLIN nevét LENIN nevére cserélték, miáltal a SZTÁLINNAL kapcsolatban felsorolt dicső tetteket vele hozták kapcsolatba. Ezzel együtt a zene visszatért a korábbi, szerényebb dinamikához. A SZTÁLINT dicsőítő változat dinamikáját ugyanis annak idején egy egész fokozattal megemelték.¹⁰⁷ Az új változat mezzoforte helyett fortéval indította a darabot, és a dinamika már a vers közepére elérte a fortissimo fokozatot. A zene a refrén 14. ütemétől, mely mezzofortéval indult, ily módon mindössze két ütem alatt fortissimóra erősödött.¹⁰⁸

• 1992 FORDÍTÁS (Heinsheimer: The Man of Quality). New Yorkban találtam rá Hans W. Heinsheimer egyik visszaemlékezésére Bartók Bélára.¹⁰⁹ Mivel úgy tudtam, hogy az írás nálunk ismeretlen, lefordítottam és kiadattam.¹¹⁰

• 1993 A világi énekkari élet MAGYARORSZÁGON 1900 és 1920 között. A 60 oldalas tanulmányt az MTA Zenetudományi Intézetének megbízásából készítettem el a korabeli folyóiratok és kottakiadványok, valamint Maróti Gyula alapos és kimerítő kéziratos adatgyűjtése (1989) felhasználásával. Munkája elismeréseképpen felajánlottam neki, hogy szerzőként kettőnk neve legyen feltüntetve, amit a rá jellemző szerénységgel e szavakkal hárított el: „Köszönöm, de nem tartok rá igényt, mert ezt én nem tudtam volna így megírni”.

  A világi karművészet az európai polgárosodás és nemzetté válás keretei között, és annak mintáit követve jött létre Magyarországon, és ezért azonnal mozgalomként jelentkezett. A magyar daláregyesület emblémája ezért a magyar címert és a zenét szimbolizáló lantot egy képben ábrázolta. A dalárdák, mint kis köztársaságok, nem voltak mások, mint a polgári társadalmi berendezkedésnek az átlagpolgár számára is könnyen átélhető modelljei.

  Ebben a folyamatban a nemzeti színművészet és opera kiemelt szerepet játszott, és ezért nem véletlen, hogy a polgári dalármozgalom elindítója Magyarországon ERKEL Ferenc és művészete, jelesül 1844-ben bemutatott Hunyadi László című operájának a „Meghalt a cselszövő…” szövegkezdetű kórusa volt. Az első polgári vagy „magán kórust” a pesti Nemzeti Színház énekes szólistája, HAVI Mihály alapította meg, mindjárt férfikarként, 35 évvel az első németországi világi polgári kórus és 79 évvel az első angliai catch-club megalakulása után. Erkel kórusbetétei állandó műsorszámai lettek a dalárdáknak az ugyancsak 1844-ben keletkezett Himnusszal együtt, melyet a közönség mindig felállva, együtt énekelt a dalárdákkal.

  Az együttesek legnagyobb része férfikar volt, és a dalárdamozgalmat sokáig csak „férfikari mozgalomnak” hívták. 1903-ban körülbelül 400 férfikar működött az országban. A mozgalom tagjai két jelszót tűzött maga elé. Az egyik: „nyelvében él, dalában érez a nemzet”. A másik KÖLCSEY Ferenc „haza és haladás” jelszava volt. Vezetői – az európai nemzetállamok kialakulásának mintájára – a nemzetté válás kiteljesítését és – a Nyugat-Európában már korábban megindult aufllerista mozgalom hatására – a zenei műveltség széleskörű fejlesztését tűzte ki célul. ERKEL és MOSONYI Mihály azt tervezte, hogy az egyre népszerűbb dalárdák eredményesen fogják közvetíteni a „komolyabb művészetet” a nép kevésbé polgárosult tagjai részéhez. Repertoárjuk középpontjában a nemzeti zene köznyelvre – a verbunkosra és a népies műdalra – épült népies műdal-feldolgozások, valamint hazafias és zsánerszerű kórusdalok állottak. Jellemző, hogy az Aradi Dalegylet Dankó Pistát örökös tiszteletbeli tagnak választotta meg 1911-ben.

  A művészi igényesség képviselete a mozgalom másik, kisebb méretű ágára maradt, mely viszont az európai magas kultúra szerves részének volt tekinthető. Számuk 20 körül volt, bár sok férfikar éppen úton volt a kórussá váláshoz. Voltaképp nem is dalárdák, hanem kórusok („ének- és zeneegyletek”, „kar-egyesületek”) voltak. Nagyrészük vegyeskar volt, és szoros kapcsolatban fejlődött az egyházi karénekkel. Amíg a férfikari ág a németországi Liederkranznak, Gselligkeitsvereinnek és Liedertafelnek, addig a kórus-ág a délnémet Gesangvereinnek felelt meg. Az 1900-tól 1920-ig terjedő időszakot az I. Világháború egy felfelé ívelő hosszabb, és egy lehanyatló rövidebb korszakra bontotta.

  A tanulmány két részre oszlik. Az I. rész a polgári dalármozgalommal, a II. rész a kórusokkal és zeneegyesületekkel foglalkozik. Az I. rész a dalármozgalom országos szervezetének ismertetésével kezdődik, majd első és a második korszakának külön-külön álló jellemzésével folytatódik. Ez után kerülnek sorra a regionális dalosszövetségek, melyek nem az országos szövetség, az Országos Magyar Daláregyesület kebelében, hanem azon kívül, sőt, annak ellenében jöttek létre. (A folyamat a kerületi szövetségek taglétszámának nagyarányú növekedését eredményezte.) A következő fejezet az 1907-ben bekövetkezett fordulatot tárgyalja, melyet az jellemez, hogy ettől kezdve maga a központ sürgette a kerületi szövetségek megalakítását. Az új, offenzív politika megerősítette a központot, mely nevét 1910-ben Magyar Dalár Egyesületek Országos szövetségére változtatta, majd 1911-től elhatározta magát a vidéki daloskerületek megalakítására.

  A tárgyalásban ezt követi a mozgalom szociológiai szerkezetének és a szövetség „nemzeti missziójának”, valamint a mozgalom külföldi kapcsolatainak a leírása; a dalárdák társadalmi és társasági életének, a hangversenyek, valamint a dalünnepek jellemzése; a műsorpolitikának és a repertoárnak, az énekelt-előadott műfajoknak és az új műveknek az elemzése, végül annak vizsgálata, hogy a repertoár egyes darabjai mennyire voltak népszerűek a dalosok és a dalárdák körében.

  A II. rész a kórusokat és zeneegyesületeket veszi számba. Ismerteti a női és vegyes karokat, majd külön-külön jellemzi a 19. században alakult és a századforduló után alakult egyesületek tevékenységét, repertoárjait és műsorait, végül pedig a rendelkezésre álló adatok alapján megpróbálja az együttesek előadóművészeti színvonalát megítélni.

  A TANULMÁNY (CSAK) EZEN A HONLAPON OLVASHATÓ.

  Tovább a tanulmányhoz

• 1994 „A fasizmus a bolsevizmust plagizálja”. Ellen-tétes célok – ideológiai rokonság.)¹¹¹ A cikk arra mutat rá, hogy a szovjet blokk felbomlása újból ráirányította a figyelmet a fasizmus és kommunizmus viszonyára, ill. arra, ami kettejükben közös: a totalitarizmus-doktrínára. Megírásának időpontjában már Oroszország elnöke, Borisz Ny. JELCIN is „vörös-barna veszélyről beszélt”, és a volt birodalom egész területén láthatók a sarló-kalapács és a szvasztika közé egyenlőségjelet tevő vagy a kettőt egy emblémába komponáló graffitik. Ami a hazai viszonyokat illeti: amíg a konzervatívok a rokonításra helyezték a hangsúlyt, a liberálisok arra figyelmeztettek, hogy a nemzetközi szocializmus „azért mégis jobb volt”, mint a nemzeti. Amit nagyon sajnálok, hogy a tanulmány megírásakor nem olvashattam John LUKACS A párviadal című könyvét. De hát csak 2001-ben írta meg.¹¹²

  Még JÁSZI Oszkár is megállapította, már 1927-ben, hogy mindkét ideológia ellenzi a politikai és személyi szabadságot, egypárturalomra tör, bálványozza az erőszakot és az államot, valamint a háborút, melytől azt várja, hogy „mindent megold”. A Szociáldemokrata Internacionálé 1928 nyarán mindkét uralomformát elutasította mint „a demokráciát veszélyeztető diktatúrákat”. Három évvel később a Német Szociáldemokrata Párt lipcsei kongresszusán Otto WELS egyenesen úgy fogalmazott, hogy „a bolsevizmus és a fasizmus édestestvérek”.

  A jelenség magyarázatául szolgálhat, hogy a proletárforradalom kísérlete megelőzte a fasizmust, melyet éppen a proletárforradalomtól való félelme táplált. Az egymásra következés önmagában persze nem sokat jelent, de figyelembe kell vennünk, hogy a bolsevizmus szélsőséges természete hasonlóan szélsőséges reakciókat válthatott ki. Ernst NOLTE német történész-filozófus mutatott rá arra, hogy a fasizmus olyan antimarxizmus volt, mely egy a marxizmussal radikálisan ellentétes, és mégis rokon ideológiát fejlesztett ki. Filippo TURATI olasz szociológus úgy fejezte ezt ki, hogy „a fasizmus a bolsevizmust plagizálja”. Még sokatmondóbb, hogy a nácizmus maga is „szocialistának” mondta magát, – csak „nemzeti” szocialistának. A „MUSSOLINI-jelenség” is jelzésértékű. A német propagandaminiszter, Josef GOEBBELS, az olasz közgazdász Arturo LABRIOLA, a francia szindikalista Hubert LAGARDELLE, a szociológus Robert MICHELS és a lengyel Jósef K. PILSUDSKI a marxizmuson nőtt fel, ill. korábban szocialista volt.

  Mindkét uralmi forma az osztályviszonyok megszüntetésére törekedett, ami egyenlő volt a parlamentarizmus felszámolásával és az egypártrendszerrel. A brit politológusok rámutattak, hogy GOEBBELS rengeteget tanult a bolsevik propagandából. HITLER a Mein Kampf-ban kifejti, hogy a propagandának a társadalom legalacsonyabb intelligenciájú rétegét kell megcéloznia, és igazságtartalma a siker szempontjából közömbös. (Azt most jegyzem meg, hogy a magyarországi ellenzék ugyanezt az elvet vallja, ami rokon természetre vall.)

  A cél nem szentesíti az eszközt. Nemcsak azért, mert a helytelenül megválasztott eszközök kárt okozhatnak, hanem azért is, mert az eszközökben magukban is célok rejlenek, melyekről alkalmazójuk esetleg nem tud, de kifejtik hatásukat. Aki ezt figyelmen kívül hagyja, az eszközök szolgájává válik, és amikor már megvan a baj, a célokra pedig már senki sem emlékszik. S ha igen, csak csodálkoznak azon, hogy az eredmény milyen távol esik a céloktól. Ha ugyan nem szöges ellentéte azoknak.

• 1996 A kommunizmus zenekultúrája Magyarorszá-gon és a többi volt szocialista országban.¹¹³ A dolgozat, – melyet a Zenetudományi Intézet felkérésére írtam meg –, a geográfiai határokat átlépő szovjet birodalmi politikának nemcsak a közvetlen politikai és intézményes hatásaival, hanem a kulturális határok átlépésének következményeivel is foglalkozik. Célszerűbb ezért nemcsak országokról, hanem kulturális régiókról is beszélni, melyek előtörténete nagyban meghatározza a politikai-kulturális „export-import” következményeit. Az új társadalmi berendezkedés első számú letéteményese, a Szovjetunió, a többi nagy birodalomhoz hasonlóan, a fejlődés legkülönbözőbb stádiumaiban lévő országokat hódította meg. Első közelítésben azon országok között kell határozott különbséget tennünk, amelyek még a polgárosodás előtt vagy annak elején tartottak, és azon főként európai országok között, amelyek már előrébb tartottak a polgárosodásban.

  Kínában például, ahol a császárság idején még a harangok hangolását is császári rendelet írta elő, természetesnek tűnhetett fel, hogy a kommunista párt elnöke, Mao és felesége határozza meg, milyennek kell lennie a művészetnek. Albániában viszont a pártelnök, Enver Hodzsa nemigen törődött a műalkotások „pártosságával”. Számára a legfontosabb az volt, hogy a művészek legyenek lojálisak, és tegyenek politikai hűségnyilatkozatokat.

  A dolog azonban ennél bonyolultabb. Itt van mindjárt az a paradox jelenség, hogy több, a kommunisták totális diktatúrája által szorgalmazott újítások egy részét az elfoglalt országok polgársága is egyetértéssel fogadta. Talán azért, mert valóban helyes célkitűzések voltak. Ilyen volt például a kultúra állami segédlettel való társadalmasítása. A zenét hallgatók, tanulók, művelők és kutatók körének kiterjesztése révén, amiben – részben polgári beállítottságú zenészeink segítségével – valóban jelentős eredményeket értünk el. E célok voltaképp a polgári Aufklärizmus céljai voltak, és képviselői elképzelhetőnek tartották volna megvalósításukat az összes termelőeszköz társadalmi tulajdonba vétele nélkül is. Csak a tanultabb vagy tapasztaltabb polgárok sejthették, hogy e területek a gyakorlatban az offenzív hatalomgyakorlók felvonulási terepévé válnak.

  De ilyen volt a szertelen, libertariánus kultúra elutasítása és a művészet, valamint a népművészet elismerése is, amiről ugyancsak később, a totális diktatúra kiépülése után derült ki, hogy csak a hatalom megragadásához szükséges, felszínes hivatkozás a polgári műveltséggel rendelkezők megnyeréséhez, amúgy pedig – a kommunisták egyenlőségelvű víziójában – egy utópikus társadalom kellékei. A demokratikus gondolkodású, polgári műveltségű egyetemi tanár, MOLNÁR Antal 1919-ben arról írt, hogy a szocialista társadalom életre fogja kelteni a valódi népművészetet, mivel „a tendencia a legszélesebb körű kollektivizmus felé irányul”. Ugyanitt azt is kifejtette, hogy egy újabb klasszicista kor küszöbén állunk, mely megteremti a polgári individuum és a kollektivizmus nagy szintézisét. A reform kommunisták minderre azt mondják, hogy ők mindezt komolyan gondolták, csak ideális céljaik a megvalósítás zűrzavarában „eltorzultak”.

  Ízig-vérig polgári demokratikus gondolat volt a művelt zene és a népművészet egymáshoz való közelítése. Gondolhatunk ismét MOLNÁR Antal vagy a zenetörténész MOLNÁR GÉZA 1919-es lelkes írásaira. Vagy arra, hogy 1948-ban, Andrej A. ZSDANOV elképzeléseinek hallatán még maga KODÁLY is úgy nyilatkozott, hogy ők BARTÓKKAL már húsz éve ezt mondják, szorgalmazzák. Sőt, valamivel később maga BÁRDOS Lajos is támogatta a polgári dalos mozgalom önállóságának felszámolását, mert azon a véleményen volt, hogy az országos mozgalom polgári és baloldali szárnyának szembenállása volt egyik vagy legfőbb gátja a művelődés szerves fejlődésének. Mindezen elképzelések megvalósítására a kommunisták azt mondták, hogy a kapitalista viszonyok között utópia, a polgáriak pedig, hogy a kommunizmus mint olyan, utópia.

  Mit szóljunk ahhoz, hogy a Harmadik Birodalom zeneszerzője, Max TRAPP szerint „Németország csak akkor tudja megújítani művészetét, ha az egész nép részt vesz annak kialakításában”? TRAPP 1932-től a Nemzetiszocialista Német Munkáspárt tagja, és az antiszemita a Német Kultúra Harci Szövetségének elnöke volt, majd – a nemzetiszocialisták hatalomátvétele után – tagja volt az Általános Német Zenei Szövetség elnökségének. 1934-ben pedig a megválasztották a Nemzeti Szocialista Zeneszerzők Munkacsoportja tiszteletbeli elnökének. Ha „közösség”, az eszményi közösség képe – s abban az egyén helye, szerepe – nincs részletezve, kiderül, hogy hiába értjük egymás szavait, ha azokat másként értelmezzük, mert más-más fogalmakat jelölnek. A művészetnek a piacgazdaságból való kiszabadítása is örök téma, és programjával minden jó szándékú és jó ízlésű embert meg lehet nyerni. A piacgazdaság megszüntetése – és mindaz, ami azzal jár – azonban csak azokat tudta megragadni, akik maguk is hittek egy piacgazdasági nélküli utópia elfogadásában.

  A dolgozat tárgyalja a birodalom árnyékában élő államok parancsuralmi igazgatását, majd a totalitáriusan megszervezett társadalom összes szférájában jelenvaló és már-már groteszk formákban megnyilvánuló mintakövető magatartást. Ezt fokozta a szerzők nyilvánosságban is zajló ostorozása, ami oda vezetett, hogy a szerzők igyekeztek elébe menni a várható igényeknek és parancsoknak, ami még a szervezett, rendszerhű csoport tagjaiban is kiváltotta és tovább erősítette az önpusztító konformizmust és öncenzúrát.

  Ilyen jelenség volt, hogy a „fordulat éve”, 1949 után, egy hivatalos zenei ankéton elhangzott, hogy „a szovjet tömegdal szelleme nem idegen a magyar tömegdalokétól”. Ez felhívás volt a szovjet tömegdalok stílusának átvételére, amire a hazai komponisták, akik – hithű kommunistaként, máskülönben nem működhettek volna – természetesen nyitottak voltak. Ilyenformán sokan, akik korábban a magyar folklórból indultak ki, most az orosz folklórba „érkeztek meg”, amit könnyen lehet bizonyítani KURTÁG Györgytől KADOSA Pálig, és TARDOS Mártontól SZÉKELY Endréig. Ezek a művek, – mint ahogy a zenei élet akkori korifeusa és a zsdanovizmus érvényesítésének hazai felelőse, SZABÓ Ferenc – helyesen – rámutatott, nem az orosz-szovjet stílus valamiféle „feldolgozásai”, hanem egyszerű utánzatai voltak. A „szovjetek” sok mindent kértek, de ezt biztosan nem; ebben a magyarországi prozeliták „önszorgalma” nyilvánult meg. Itt jegyzem meg, hogy – szinte hihetetlen – a Világifjúsági Találkozóra olyan műsorral mentünk ki, melyben – hogy elkerüljük a nacionalizmus vádját – egy magyar népdal sem hangzott el.

  Korábban Magyarországon alapvetően polgári zenei élet volt, melyre – a korábbi osztrák-magyar birodalmi kapcsolat miatt is – a német-osztrák zeneművészet gyakorolta a legnagyobb hatást. Egyrészt igen fontos ismeretek és inspirációk forrása volt, mely azonban – méretei miatt – már-már megfulladással fenyegette a nemzeti kultúrát. A zeneművészet vonatkozásában KODÁLY egyik szitokszava a „németes” volt, és a fiatalabb zeneszerző nemzedék részben ezt a befolyást akarta csökkenteni a készben belső-ázsiai népzenei hagyomány, részben a francia impresszionizmus integrálásával. A fordulat éve, 1948 után mindezt a domináns szovjet-orosz hatás váltotta fel, legalábbis a diktatúra liberalizálásáig.

  Ez után került sor a szovjet társadalmi élet analógiás követésére, mely a birodalom társadalmi és intézményes szerkezetének átvétele után, külön elhatározás vagy szervezés nélkül, automatikusan indult meg a szatellit országok államában és társadalmában. A dolgozat külön foglalkozik a kollektivitás eszméjével; a művészi színvonal, a tömegkultúra, a népiség és népiesség kérdésével, valamint az indulóval és a himnusszal.

• 1996 FORDÍTÁS Ebben az évben fordítottam le BÍRÓ Ivett Landscape After Battle című könyvét magyarra. A könyv két kiadást ért meg.¹¹⁴

• 1999 Edgar A. Poe: The Black Cat. Három elbeszélés. Fordította BABITS Mihály és PÁSZTOR Árpád. Válogatta és a jegyzeteket írta TOKAJI András)¹¹⁵ A Corvina kiadó egykori igazgatója, BART István kérésére készítettem el – nyelvoktatás céljából – a válogatást és a jegyzeteket.

  A könyvet háromféleképp lehet használni. (1) Az eredeti szöveget mondatról mondatra összevetjük a fordítással. Aki már jobban tud, annak elég csak átpillantania a tüköroldalra. (2) Előbb elolvassuk a fordítás egészét, és azután térünk rá a tüköroldalra. (3) Megszállott nyelvtanulók megpróbálkozhatnak egyes szövegek visszafordításával. Csak olyan fordításokkal érdemes próbálkozni, amelyek szinte szó szerinti hűséggel adják vissza az eredeti szöveget.

  A ritkábban (vagy már nem) használatos szavak jelentését külön szószedetben adom közre a könyv páros oldalain. (Persze csak az ott érvényes jelentést közlöm.) A rendhagyó kiejtésű szavak esetében a kiejtést is megadom A.C. GIMSON átírása szerint.

  Könyvem nemcsak a szövegértésben, hanem a fordítástechnika elsajátításában is szeretne segítséget nyújtani. A páratlan oldalakon található jegyzetekben olyan trükköket, fogásokat mutatok be, melyek jelentősen megkönnyítik a fordítók munkáját. A fordítástechnikai jegyzetek felépítése a következő: (1) a kijelölt angol szövegrészlet, (2) a szövegrészlet ún. konstruált fordítása dőlt betűkkel, (3) a probléma ismertetése és (4) a fordító megoldása. Az idézőjel arra hívja fel a figyelmet, hogy a fordítás valahol „félúton” áll a forrásnyelv és a célnyelv között.

  PÁSZTOR, mint sok más, rutinos műfordító, nagyvonalúan dolgozik. Sok mindent, ami a szerző modorosságának vagy alkalmi „ügyetlenségének” tart, olykor le sem fordít. Ellenben sokak számára meglepő lesz az az „alázat”, amivel BABITS fordít. Mintha különös élvezetet találna abban, hogy egy nyelv szerkezeti sajátosságait egy merőben eltérő nyelvbe szinte érintetlenül próbálja átvinni. Ha kerékbe töri, akkor is. A könyvet használták az ELTE Tanárképző Szakán is.

• 2000 Zene a Harmadik Birodalomban és a Kommunizmusban.¹¹⁶ E tanulmányomban még mélyebbre igyekeztem hatolni a két ideológia összehasonlításában, és megérteni André MALRAUX 1933-as aforizmájának igazságát: „Minden kommunizmus, amely vereséget szenved, életre hívja a maga fasizmusát és minden fasizmus, amely vereséget szenved, életre hívja a maga kommunizmusát”. Amikor a 2000 c. folyóiratnak leadtam a kéziratot, a szerkesztőségnek „torkán akadt” a falat. Aztán egy fél év múltán újra rákérdeztem. Ismét időt kértek, és mivel nem akarták, hogy valamely más kiadó hozza le, kiadták Zene a Harmadik Birodalomban címmel.

  (Közös szimbólumok.) A nemzetiszocializmus rengeteg szimbólumot vett át a baloldali munkásmozgalomból (köszöntés, egyenruha, vörös zászló, május 1. stb.), és ez lett a sorsa számos mozgalmi dalnak (pl. Jungarbeiter Liednek) is. A jelenséget többen – például Hanns EISLER vagy Reinhard OPITZ – a szocialista-kommunista szimbólumok „ellopásának” minősítették. Mivel a repertoárbővítés legegyszerűbb módja az átszövegezés volt, a nácik sok baloldali munkásdalt, a nácik és a kommunisták pedig rengeteg katonadalt vettek át és szövegeztek újra. Sokszor egy-egy szócserével beérték: „junger Tambour”-ból „roter Tambour”, a „roter Wedding”-ből „brauner Wedding”, az Internationale-ból Nationale lett stb. A két tábor ezen a téren is éles konkurenciaharcban állt egymással.

  (A művelődés bénultsága.) A 30-as évek Németországában arról beszéltek, hogy alábbhagyott az emberek társulási és művelődési hajlandósága. Eugen BIEDER a Birodalmi Kamara első kongresszusán, 1933-ban amiatt aggódott, hogy az alkotás individuálissá vált a művészetben, és a súlypont áthelyeződött a passzív befogadásra, és a műalkotásokról többet beszélnek, mint amennyire élvezik. Az értékelés MARX és ENGELS Német ideológiá-jának ama passzusára emlékeztet, amelyben megállapítják, hogy a munkamegosztás következtében a tehetség egyes kiváltságos egyéneknél felhalmozódik, a „tömegekben” viszont nem tud kibontakozni. A nemzetiszocialista Peter RAABE azért tekintette a zenekart az eszményi közösség modelljének, mert abban „minden zenészben egyesül a kézműves a szellemi munkással”. A másik oldalon a szovjet Borisz ASZAFJEV 1924-ben megjósolta, hogy az új zeneművek nemcsak a „szenvtelen specialisták”, hanem a lakosság mind nagyobb tömegeinek érdeklődését fogják felkelteni.

  (Kollektivitás) A nemzetiszocialista Friedrich LUMPE és Hermann STEHR a karének összeállítást tartotta a legjobbnak, mert abban az előadó és a befogadó személye egybeesik. Max TAPP 1933-ban leszögezte, hogy Németországnak akkor lesz „új művészete”, ha az egész nép részt fog venni megalkotásában. A kommunista művészek ugyancsak a közösségi zenélés tömegessé tételében hittek, amit ők a komponálásra is kiterjesztettek. Az avantgárd Natan ALTMAN kijelentette, hogy egyedül a futurista művészet épül kollektív bázisra. Az első szovjet oratóriumot a Moszkvai Konzervatórium ún. Termelési Közössége közös munkában „gyártotta le”. A kisebb közösségek zenélésében azonban egyik oldalon sem hittek, mert valami azt súgta nekik, hogy a nagy Egész egységes művészetéhez csak a társadalom összességének közös és egyidejű tevékenységével lehet eljutni. Ez – és persze a rendkívüli, emlékezetes élmények hajszolása – vezetett el a politikát és a művészeti ágakat egyesítő tömegrendezvények rítusához. Szovjet.Orszországban már 1917-től rituálissá tették a „nagy” októberi forradalom emlékünnepét a fővárosban és a nagyobb városokban, melyeken ágyúdörgések közepette ének- és zenekarok léptek fel, és forradalmi dalokat adtak elő, alkalmanként több 10 ezer ember előtt. A Baltikum leigázásának 10. évfordulója alkalmából megtartott ünnepségen csak az énekesek száma 30 ezer volt; hozzájuk jött a nagy létszámú közönség. A „túloldalon” a nemzetiszocialisták tömegrendezvénye a Thingspiel volt, mely a németség 1918 és 1933 közötti történetének állított emléket ugyancsak drámai és zenei eszközökkel és fényorgonával. Csak a szereplők száma ezrekre rúgott, és körülöttük nemritkán 20 ezer néző tolongott.

  (Népdalkultusz.) A népdalok spontán-tömeges kialakulása, valamint ismertsége és szépsége önként szolgáltatott modellként az új zeneművészethez. LENIN 1919-ben kifejtette, hogy a Vörös Hadseregnek „megszokott, népi formában” megkomponált, de „új tartalmú” dalokra van szüksége. Az SzKP 1948-ban – kötelezővé tette a „tartalmában szocialista – formájában népi” koncepció érvényesítését. A „túloldalon” maga Adolf HITLER jelentette ki, 1933-ban: „A nép mint olyan a forrás, az örök forrás és kút, mely újra és újra életet ád. És ennek a forrásnak meg kell őrízni az egészségét”. A náci pártot népszerűsítő daloknak népies stílusban kell kifejezniük az „új idők szellemét”.

  (Népdal- és induló-kultusz) Ezen a szálon érkeztek el a szovjetek 1924-ben a politikai célzatú szerzői tömegdalokhoz, melyeket Mihail V. ISZAKOVSZKIJ költő-szövegíró már „a legnépszerűbb népdaloknak” tartott. Az 1955-ös Nagy Szovjet Enciklopédia is úgy fogalmazott, hogy a szovjet tömegdal „a klasszikus dalszerű folklór, valamint a forradalmi dal folytatása”. Egy keletnémet zeneszerző, Karl KLEINIG úgy érvelt, hogy az „új népdal” a „népi demokratikus dal”, amely a szocialista életben gyökerezik, és ennek alapján „népdalkultúráról” kell beszélni. A másik oldalon a nemzetiszocialista Eugen BIEDER is kifejtette, hogy „az új német népdal aktivizáló, frissítő ereje átcsap mind az egyéni, mind az osztály-, mind a nemzetségi-törzsi és felekezeti határokon. Herbert GERIGK zenetudós kijelentette, hogy az SA „új dalkincset teremtett”, és a Hitler Jugend-nek „sikerült az egész népet éneklő néppé változtatnia”. Nos, Magyarországon, 1948-ban, amikor a kommunisták befejezték az énekkarok gleichschaltolását, az „Éneklő Munkás” folyóirat nevét „Éneklő Nép”-re változtatták át…

  A proletkultosok abban hittek, hogy – a falusi népzene helyett – a fizikai munkásság városi folklórjára lehet majd alapozni a kommunista társadalom zeneművészetét. Ugyanakkor sem a nemzetiszocialisták, sem a kommunisták nem ismerték fel, hogy, hogy a régi, zárt társadalmak művészete, folklórja szükségszerűen vált a modern, tehát komplex és nyitott tömegtársadalmak részkultúrájává. És ahogy ezeket a társadalmakat szinte lehetetlen egy-egy nagy faluvá tenni, ugyanolyan nehéz vállalkozás a táncait és a zenéjét mindenki közös nyelvévé varázsolni.

  (A személyiség beolvasztása.) Elgondolkodtató az is, hogy a „szervesen kialakult” népdaloknak miért kellett indulóknak lenniük. Az Oroszországi Forradalmi Muzsikusok Szövetsége 1931-ben kiadta a jelszót: a proletariátusnak meg kell teremtenie saját zenéjét. A stílusteremtés folyamatát azonban csak úgy tudta elképzelni, hogy a más korokból és közösségekből érkező műfajokat indulóvá alakítja át. A „túloldalon” a nemzetiszocialista BIEDER megjósolta, hogy „az indulónak új, és minden bizonnyal nagyszerűbb formája fog megszületni, melyre nemcsak egy sokaság, hanem az egész nép fog menetelni és sorsát a kezébe venni”.

  Az ideális társadalom szimbolikus megjelenése a zenében a tömegesen harsogott egyszólamúság. Az induló – legyen az katonai vagy monarchista, szocialista vagy nemzetiszocialista – egy határozott cél felé tartó arctalan és személytelen tömeg dala, melyben az egyén szabad szuverenitását és akaratát az elfogult radikalizmus szenvedélyével és a hősiesség pátoszával igyekeznek pótolni. Mit is írt Vlagyimir V. MAJAKOVSZKIJ 1922-ben Az ötödik Internacionálé című költeményében? „A proletkultosok nem beszélnek / Sem „én”-ről, / Sem személyiségről. / Az „én” a proletkultos számára/ nem más, mint illetlenség.” A „túloldalon” a művészetkritikus Paul FECHTER 1933-ban azt mondta, hogy a liberalizmustól a néphez való visszatalálás a költői világban is megnyilvánul az „én”-től a „mi”, az elkülönüléstől az általánosság felé fordulásban. MUSSOLINI úgy fogalmazott, hogy, amíg a 19. század az „individualizmus” százada, a 20. század a fasizmusé. HITLER egyik, a művészetről tartott programbeszédében ugyancsak kimondta: „Te semmi vagy – a néped minden”.

  Amikor, 1947-ben, arról folyt a vita, hogy milyen legyen az új magyar dal, JANKOVICH Ferenc ezt írta: „Hanem az a dal a most szenvedett egész nép,a romjaiból most tápászkodó egész ország közös éneke legyen! Oly egyszólamú, nagy induló, melyet a legnagyobb Vegyeskar, a köztársasági szabad ország teljes népe egyszerre énekelhet. Ebben a dalban mint kohóban, lélekben feloldódna a mai emberanyag, megszületne a nemzet, a mi nemzetünk. Ez a dal volna igazán új életformánk, szabadságunk, paraszt- és munkásköztársaságunk keresztelő éneke”. Mit is mondott 1936-ban a birodalmi oktatási és kulturális miniszter, Alfred ROSENBERG? „Egy menetoszlop szépsége és igazolása független attól a céltól, ahová masíroznak; a mérvadó a mozgás önmagában”.

  (A tanulság.) A kétféle utópizmus a modern tömegtársadalmak azonos problémáira kereste a választ, de – miközben úgy érezte, hogy a modernitás parancsát követi –, csak egy sematikus, bornírt közösség- és kultúra-eszményt tudott felmutatni, melyet a félreértett archaikus társadalmakból szűrt le magának, és amelyet – maga is jól érezte – a kívánatos eszközökkel sohasem érhet el. A célkitűzés reménytelenségének tudatában fordult mindkét élcsapat a hatalomgyakorlás brutális és csak látszateredményekre alkalmas eszközeihez. Ezért érezték a nemzetiszocialisták, hogy eszméjük a szocializmus eszméjének „folytatása”. És ezért nevezték magukat „szocialistának”.

  Csak most, utólag teszem hozzá, hogy a globalizáció által feltett és a korábbiaknál még nagyobb léptékű kérdésekre adott „multikulturális” válasz ugyanebből a bornírt társadalomképből táplálkozik, és az eddigieknél is nagyobb katasztrófával fenyegeti a világot. A következő dolgozatban meglátjuk, mit írt erről ARISZTOTELÉSZ.

• 2000 Platón kommunizmusa és Arisztotelész anti-kommunizmusa.¹¹⁷ PLATÓN i.e. 374 körül pergamenre vetett kommunisztikus elképzelései csak gondolatkísérletek voltak. ARISZTOTELÉSZ mégis komolyan vette őket, mert tudta, hogy az emberiség olyan, hogy ami eszébe jut, előbb-utóbb – vagy az, aki kitalálta, vagy valaki más – előbb-utóbb meg is fogja valósítani. Éles elméjű bírálata ma is izgalmas és tanulságos olvasmány.

  PLATÓNNAK Az állam-ban kifejtett gondolatai egyrészt döbbenetesen hasonlítanak a marxizmus és a nemzetiszocializmus ábrándjaira, másrészt előrevetítik mindazon diktatórikus törekvéseket, amelyek mind a kommunizmust, mind a Harmadik Birodalmat jellemezték. PLATÓN a legfőbb bajnak az állampolgárok közti békétlenséget tartotta. Okát egyrészt a különböző „vérmérsékletek” keveredésében, másrészt a gazdagok és szegények közötti ellentétben vélte felismerni. A helyzet megoldására egyrészt azt javasolta, hogy az állampolgárok ne a származás, vagy a vagyon, vagy a foglalkozás szerint alkossanak csoportokat, osztályokat, hanem az attitűdök szerint. Ha ugyanis az igazságosság, a bölcsesség, a bátorság és a józan önmérséklet megtalálja a maga „zsákját” a vezetőkben, az őrökben, és a többi polgárban, remény lesz arra, hogy ezen egymással harcban lévő minőségek a nagy egészben békében együtt éljenek. Másik javaslata az volt, hogy az őrök, tehát a bölcsek akadályozzák meg, hogy a társadalom gazdagokra és szegényekre tagolódjék. A gazdagság ugyanis elpuhultsághoz és munkakerüléshez, a szegénység pedig nemtelen jellemhez és forrongáshoz vezet.

  Hogy a városállambeliek között megszűnjön a széthúzás, egy osztatlan közösség tagjaiként kellene élniük egymás „édes testvéreiként”, mint egy családban. Mivel a széthúzás legfőbb okai az ellentétes érdekek és nézetek, melyek oka a magántulajdon, a tulajdonokat közössé kellene tenni. Mindenekelőtt az őrök körében, akiknek altruista életet kell folytatniuk. Így egyrészt nem akarhatnák elvenni polgártársaik tulajdonát, másrészt a többi csoport az ő mintájukat követné. Hogy zsoldot kaphassanak, a földműveseknek be kellene szolgáltatniuk vagyonuk egy részét. Korlátozni kellene a pénzforgalmat, mert a pénz felkelti a birtoklási vágyat. Mivel a széthúzás másik oka a család, fel kellene számolni a családot, és az asszonyokat és a gyermekeket közös tulajdonba kellene venni, az utóbbiakat pedig az állami hivataloknak (dajkák, ápolónők) kezelésébe kellene adni. Az őrök rendjének „tisztántartása” céljából a silányabb szülők gyermekeit, vagy az őrök csenevész gyermekeit (titokban) likvidálni kellene. A tömegszállásokon lakó férfiak és nők szexuális vágya szüntelen nemzésre késztetné őket. Mivel az emberek a „testükön kívül semmivel nem rendelkeznének”, mindenki vérrokona lenne a másiknak, anélkül, hogy tudná, és megszűnne a vádaskodás és pereskedés. „Az ilyen őrök az ellenséggel is a legbátrabban fognak harcolni, mert a legkevésbé éppen ők hagyjáék cserben egymást, hiszen mind ismerik, sőt testvérnek, apának, gyermeknek szólítják egymást; s ha még nők is hadba vonulnának velük, szinte legyőzhetetlenek lennének.

  ARISZTOTELÉSZ, aki PLATÓN tanítványa volt, saját nézeteit Politika című művében sok vonatkozásban mesterével vitázva fejtette ki. Már a társdalom homogenizálásával sem értett egyet. Mint írja: „egyszerűen nem is lehet megalkotni az államot együtt étkező csoportokra, testvéri szövetségekre és törzsekre való bontás és elkülönítés nélkül…” Felhívta a figyelmet arra, hogy a városállam már csak azért sem lehet homogén, mert különféle etnikumokból áll. Az elkerülhetetlen hierarchia miatt nem lehet mindenki egyenlő, legfeljebb rotációban. A városállamban a szerkezeti egységek közötti különbség nem teher, hanem érték. Egyfelől a nagyobb és bonyolultabb szerkezeti egységekre azért van szükség, mert a kisebb és egyszerűbb egységek kevésbé tudják önmagukat ellátni. Másfelől az egyes alegységek annál nagyobb segítséget tudnak nyújtani egymásnak, minél jobban különböznek egymástól.. A városállamot nem az egyformaság, hanem az egymással szembeni egyenlőség tartja egyben.

  A hibák forrását nem a tulajdonban, hanem az emberi gonoszságban látta, és sokkal több veszélyt látott a kommunisztikus rendben, mint az akkori helyzet fenntartásában. Mivel egy kutatócsoport is segítségére volt, a vagyonelosztás megoldására sokféle megoldást sorolt fel a görög világból, melyek között volt példa a vagyonközösségre is. Arra a következtetésre jutott, hogy „van némi haszon abban, ha a polgárok birtokrészei egyenlők abból a szempontból, hogy ne torzsalkodjanak, de semmi igazán jelentősnek nevezhető előnye nincs”, ugyanis az emberek nem egyenlő vagyonra, hanem mindenekelőtt egyenlő elbánásra vágynak, és a műveltebbek is méltánytalannak tarthatnák a dolgot. Különben sem lehetne bevezetni, mert az emberek nem szeretik, ha korlátozzák őket. Sőt, ha módjukban áll, egyre többet és többet követelnek. Mivel nemcsak „megélhetési” okokból bűnöznek, hanem „mértéktelenségből” is, a vagyonegyenlőség csak a kisebb bűnökkel szemben jelentene védelmet. Ugyanakkor a fennáló állapotok megengedik azt is, hogy ez emberek a javakat közösen birtokolják. Mint írta: „Jobb, ha megmarad magántulajdonnak a vagyon, s csak az élvezetét tesszük közössé.” A földművesek a kötelező közös földhasználatban annyira ellenérdekeltek lennének, hogy azt csak erőszakkal lehetne bevezetni. Mind a dolgok, mind az ellenkező nemek és gyermekek „birtoklásával” kapcsolatban megállapította: „Ha mindenki «enyémnek» mondja ugyanazt, lehet nagyon tetszetős, csak persze lehetetlen, és semmiképp sem fejezi ki az egyetértést”. Hozzátette azt is: „Valójában többet ér igazi unokatestvérnek lenni, mint amolyan fajta gyermeknek”. Rámutat, hogy az anonimitás kedvezne a bűnözésnek, ugyanis csökkentené az állampolgár felelősségét és felelősségérzetét, ha sohasem tudná, kivel áll szemben.

  ARISZTOTELÉSZ elmagyarázta, hogy mindenkiben van természetes birtoklási vágy, melyet az államnak, ha elégedett állampolgárokat akar, nem szabad eltipornia, hanem ki kell elégítenie, és számolnia kell vele. Nem hitt abban, hogy az őrök – ha mindenről le kell mondaniuk – boldogok lehetnek. Márpedig nem lehet mindenki boldog, ha legalább egyik csoportja nem az. Az altruizmus egyébként nem önérték, mert természetes dolog, hogy mindenki önmagát szereti a legjobban. Az önőző embert pedig az teszi önzővé, hogy nem ismer mértéket. A szegénység is belső zavarokhoz és bűncselekményekhez vezet, és ha sok gazdag ember szegényedne el, nehezen lehetne elkerülni, hogy forradalmárokká váljanak. Különben is, az állampolgárok csak akkor tudják gyakorolni állampolgári erényeiket, ha magántulajdonuk van, amivel szabadon rendelkeznek, tehát csak így lehetnek szabadok.

  ARISZTOTELÉSZ megjósolta, amit a kommunizmusban nap mint nap megtapasztalhattunk. Mint írta: „Az emberek a legkevésbé azzal törődnek, aminek a legtöbb gazdája van. A magáéval mindenki a leginkább törődik, a közössel már kevésbé, vagy csak amennyire őt illeti, és mert úgy gondolják, hogy úgyis törődik vele valaki más, inkább megfeledkeznek róla (…) Ha minden polgárnak ezernyi gyermeke van, akkor ezek nem minden egyes polgáréi, hanem ahogy jön, akármelyik akármelyiknek a fia, így aztán egyik sem törődik velük.” „Mert igaz ugyan, hogy bizonyos tekintetben egységesnek kell lennie a családnak és a városállamnak, de nem ám mindenestül! Mert van, amikor a városállam, előrehaladva az egységben, megszűnik városállam lenni, (…) ilyenkor tökéletlenebb államalakulattá lesz, éppúgy, mintha valaki az összhangzatot egyszólamú zenévé és a ritmust egy ütemmé teszi”.

• 2006 Olvasás az információs társadalomban.¹¹⁸ NAGY Attila, a Magyar Olvasástársaság akkori elnöke, 2006-ban felkért, hogy tartsak előadást a Nemzetközi Olvasástársaság 21. Világkongresszusán. Megtisztelő kérésének eleget tettem.

  Az előadás azzal indít, hogy „az olvasás visszaszorulására és az írás-olvasás készségének romlására olyan sok adatunk van, hogy most már nem annyira a jelenséggel, hanem annak okaival kell foglalkoznunk”. Miután a Hit, a Felfedezések, az Ész, a Gépek és a társadalom-barkácsolás kora után az információ korszakába érkeztünk, próbáljuk az információs társadalom szelleméből és marketing stratégiáiból felfejteni a bajok okait.

  Az idők során a marketingstratégiák egyre agresszívabbá váltak. A „klasszikus” stratégia még a kínálatra irányult. A második stratégia a bevásárlóközpontokkal, a nyitott polcos kínálattal, az online rendeléssel és a hitelkártyás fizetéssel általában könnyítette meg a termékek és szolgáltatások forgalmazását. A harmadik paradigmaváltást az a stratégia jelenti, amelynek során sikerült rávenni az embereket arra, hogy a vásárlás életcéljuk legyen, és maguk keressék meg annak a módját, hogyan tudnak még többet vásárolni. A klasszikus árutermelő társadalmakban az ember még megőrizhette univerzalitását. A modern körülmények között viszont a korlátlan hatalommal rendelkező tőke oly mértékben tágítja ki a személyiség fogyasztói oldalát, hogy elrabolja idejét és ellenőrzése alá vonja személyisége egészét. Mindennek pedig megvannak a művelődésre és az olvasásra vonatkozó következményei.

  A vásárláshoz pénz kell. A pénzszerzés soha nem volt olyan kényszer, mint most. Vele szemben az ismeretszerzés és a munkavégzés, valamint eredményük, a tudás és a munkateljesítmény, továbbá az emberi kapcsolatok, melyek korábban önértékek voltak, különös eszközökké, a fogyasztás eszközeivé, azaz önmagukban értéktelen dolgokká váltak. A fogyasztói ember nem a társadalomhoz, hanem a piachoz „szocializálódik”. A pénzszerzés és a vásárlás kapcsán mintegy „kívülről” építi fel magát, amihez egyre több információra van szüksége, és egyre kevesebb tartalmas olvasmányra.

  Korábban, a múlt század 60-as éveiben, az emberek még szabadon dönthettek arról, hogy önművelő vagy kikapcsolódó-fogyasztó olvasók kívánnak lenni. A posztmodern ember viszont úgy érzi, hogy az olvasás és a gondolkodás, és általában a reflexió eltereli az érvényesülésért folytatott harctól. Az értékelvű klasszikus olvasmányok a közösségi értékekre, netán áldozatkészségre neveltek, azután olyasmire, mint a személyiség értékalapú kialakítása, valamint a beérkező információk, majd a döntések folytonos átszűrése a személyiségen. Ma ez a legbiztosabb út ahhoz, hogy a vásárló „vesztes” legyen. Meg kell tanulnunk gátlástalanul cserélgetni kapcsolatainkat és elveinket. Aki „nyertes” akar lenni, annak időről-időre fel kell függesztenie vagy ki kell cserélnie a személyiségét, vagy el kell hajítania, mint egy koloncot.

  A kormányok dilemmában vannak. Hol egy „tudásalapú”, hol egy „információs” társadalomról vizionálnak. Az igazság az, hogy az információs társadalom mára már legyőzte a tudásalapú társadalmat. BLOCH-Murphy törvénye a törvény: „Ha valamit nem tudsz három oldalon összefoglalni, akkor ne is foglalkozz vele, mert senki sem fogja elolvasni”. Megszületett az alapszókincsen (basic-English, Airspeak stb.) közölt szövegek, regény- és film-tömörítvények kultúrája. Már ott tartunk, hogy aki tud olvasni, nem érti, amit olvas. Nem baj: ott van a képi közlés, melyhez se írni, se olvasni nem kell.

  És mivel az információ közege a média, a modern ember médiafüggő. A média pedig elsősorban a hírközlést és azt tekinti feladatának, hogy a haszonszerzés legfrissebb útjait-módjait közölje a „felhasználóval”, és nem azt, hogy feltárja a valódi problémákat, vagy a dolgok mélyére hatoljon. Az embereknek persze – ha nem is tudnak róla – továbbra is szükségük volna jól átgondolt eszmékre és műalkotásokra. Hiányérzetüket azonban nem elmélyedt olvasással vagy zenehallgatással stb., hanem az információk habzsolásával, gyorsolvasással stb. próbálják pótolni.

  Az információ és a tudás természete különböző. Az információt el lehet adni és meg lehet vásárolni. Az információt átadják, mi pedig megkapjuk; esetleg fondorlattal megkaparintjuk – a tudásnak viszont gondolkodással, szellemi munka révén jutunk birtokába. Egy hírt, egy információt felül lehet írni egy újabb információval. Egy elméletet – márpedig az információk mögött is sokszor elméletek rejlenek – nem lehet egyszerűen, ellenőrzés és elemzés nélkül, egy másik állítással felülírni, megdönteni.

  Az uralkodó elitek általában mindent megtesznek annak érekében, hogy fenntartsák maguknak a tájékoztatás monopóliumát is. A „fogyasztók” kondicionálása sem könyvekkel történik, hanem az egymondatos hírek tendenciózus válogatásával, közlésével vagy visszatartásával, súlyozásával vagy meghamisításával. Akik az információ termeléséből és terítéséből élnek, igyekeznek fenntartani azt a látszatot, hogy az információközlés és szerzés maga a művelődés, a kultúra. Az e-kultúra kritikátlan imádása, szabadidőnk feláldozása helyett arra kellene ügyelnünk, hogy ne vegye el időnket és energiánkat a művelődéstől.

  A TANULMÁNY A HONLAPON OLVASHATÓ.

  THE ENGLISH TRANSLATION OF THE STUDY (ONLY) CAN BE READ ON THIS WEBSITE:

  READING IN AN INFORMATION SOCIETY.

• 2014 MÓRICZ ZSIGMOND KIVILÁGOS KIVIRRADTIG C. REGÉNYÉNEK ANGOL FORDÍTÁSA. (1926) Mivel Móricz regényét mind művészi, mind társadalmi mondanivalója miatt fontosnak találtam, és mivel eddig még semmilyen idegen nyelvre nem került lefordításra, úgy gondoltam, megbízás és fizetség nélkül vállalom a feladatot. Hosszas előmunkálatok után – ami magába foglalta a korabeli magyar próza angol fordításainak tanulmányozását is – láttam munkához, amit egy huzamban el is végeztem.

  A versbetéteket – tkp. népdalszövegeket, melyeket Maga Móricz gyűjtött – versként fordítottam le megtartva rímes, hangsúlyos verselésüket, továbbá a sorok belső gondolati-ritmikai tagolását. (NB. Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyő-jének fordításából egyszerűen kimaradtak a versbetétek.) A regény pontosabb megértéséhez történelmi és kultúrtörténeti lábjegyzeteket készítettem.

  A regény vezeték- és keresztnév-használata, valamint a titulusok alkalmazása a tegezés-magázás vetületében a szokásosnál is több feladatot rótt a fordítóra. Mindezt tetézte, hogy Móricz azért, hogy olvasója a társaság és az események résztvevőjeként olvassa, élje meg a regényt, hivatkozásaiban gyakran azt a látszatot keltette, mintha maga a narrátor is jelenlévő részese lenne az eseményeknek. A szereplők bizalmas ismerősei neki is kedves ismerősei, és a szerint utal rájuk. A regény helyszínét jelentő házba, szobákba, a szereplők nem „bemennek”, hanem „bejönnek”, a múltbeli és megelőző évi események „most”, ill. „tavaly” történnek stb. Hasonló probléma volt a fordításban az a következetlenség, amellyel a cselekvény szereplőinek nyelvhasználatában – elsősorban a megszólításokban – Móricz hol távolságtartónak, hol bizalmasnak mutatta egymáshoz való viszonyukat. Külön feladatot jelentettek a belső monológok, melyeket a narrátor olykor mind az idézet, mind a függő beszéd szabályait figyelmen kívül hagyva interpretál (pl. „Próbáljon szólani, hogy letorkolja”).

  Kihívást jelentettek a szereplők azon megnyilvánulásai is, melyekben Móricz – hogy köznyelvibbé tegye azokat – lemondott kifejezett logikai kohéziójukról. Főleg az angolszász gondolkodásmódhoz és írói hagyományhoz szokott angol nyelvű olvasók szempontjából merül ez fel, amit az is bizonyít, hogy – megfigyelésem szerint – az angol anyanyelvű fordítók hajlanak arra, hogy az ilyen szövegeket koherensebb szöveggé „javítsák”. Ami engem illet, Móricz szintaxisainak megőrzése mellett döntöttem. A nyilvánvaló írói slamposságoknak azonban nem kegyelmeztem. (pl. „Azzal nekilátott Irma néninek, hogy elmondja neki a szánfelborulás minden rémségét.”)

  A fordítónak tisztában kell lennie azzal, hogy csak szöveget fordít, kultúrát nem. Ezért nem erőltettem az angolszász polgári kultúrára jellemző önreflektív, visszafogott megfogalmazásokat sem (understatement). Kérdés viszont, hogyan fogadja az angolszász olvasó, amikor a szolga önmagától való távolságtartással, 3. személyben beszél gazdájához – sajátmagáról. Előfordult viszont, hogy Móricz valamely egyéninek gondolt fordulatát egy az egyben le lehetett fordítani. Ilyen volt pl. „a szíve csiklandozott örömében”, ami az angol klasszikusoknál is olvasható: Art thou one that much valuest the applause of the people? and feelest thy heart tickled with delight when thou hearest of thy great esteem with men?¹¹⁹

  Mivel nem találtam lektort, bárkinek az észrevételét szívesen veszem, és – természetesen ha magam is meggyőződtem annak helyességéről – nevének feltüntetésével átvezetem a fordításba.

  A FORDÍTÁS CSAK EZEN A HONLAPON OLVASHATÓ. (Until Broad Daylight)

  Tovább a fordításhoz

• 2015 Félelem az ürességtől. Horror vacui.¹²⁰ Nemcsak a gázok és folyadékok töltik ki azonnal a rendelkezésükre álló teret, és nemcsak az erős birodalmak tölti ki első adódó alkalommal a „hatalmi vákuumokat”, hanem olykor mi emberek is gyakran érezzük úgy, hogy valami nagyon hiányzik, vagy valamiből nincs elég, és ezt az „űrt” haladéktalanul ki kell töltenünk. Esetleg attól szorongunk, hogy nem fogunk megfelelni az elvároknak. S. Clay WILSON képregényrajzoló képei telis-tele vannak rajzolva. Hogy miért? „Ez a munkamorálra vezethető vissza. Engem arra tanítottak, hogy «sose maradj adós a munkádért kifizetett pénz ellenértékével». Úgyhogy ezek a rajzok egyre jobban ki vannak dolgozva. Ami, ha úgy vesszük, elég ostoba dolog.”

  De az is lehet, hogy egyszerűen csak felszínesek, lusták vagyunk. A probléma okait nem kutatjuk, nem ismerjük fel, és ezért pótcselekvést végzünk. Meg akarjuk kímélni magukat a gondolkodás fáradságától, esetleg a körültekintéstől, vagy attól félünk, hogy közben kiderül, hogy hibáztunk, és önképünk megsérül. Emiatt valamilyen kevesebb gondolkodással és feszültséggel járó, mechanikus megoldás mellett döntünk. Valamilyen belső kényszernek engedve, – mondhatni, menekülésként, „kínunkban”– döntünk valamilyen pótcselekvés mellett – amiről utóbb kiderül, hogy sokkal több munkával járt, mint az átgondolt, célszerű cselekvés járt volna.

  Ha úgy nézzük, ez nem más, mint a rendelkezésre álló cselekvési tér vagy idő maradéktalan kitöltése, tehát a minőségi megoldás helyett valamiféle mennyiségi megoldás hajszolása. Ez azután megvalósulhat mind a fokozott exenzivitásra, mind a fokozott intenzivitásra való törekvésben. Úgy vagyunk, mint az az ember, aki ha nem találja a kesztyűjét, ahelyett, hogy megállna gondolkozni, az egész lakást és a kocsit tételesen átvizsgálja, és csak másnap jut eszébe, hogy előző nap a fodrásznál felejtette. Az ilyen emberről mondjuk, hogy „nem a fejével, hanem a lábával gondolkodik”. A jelenség azért különösen érdekes és fontos, mert fényt derít a műalkotások irracionális vonásaira is. Ilyen volt pl. Peter BRUEGEL Gyermekjátékok című képe, melyen mintegy 250 gyermek mintegy 84 játékot játszik, és amely a zsánerkép és egy lexikon funkcióit egyesíti egy művészi szempontból védhetetlenül sematikus képen.

  A horror vacui azonban nemcsak pszichológiai, hanem szociálpszichológiai jelenség is lehet. Túlteljesítő magatartást nemcsak egy személy, hanem egy csoport, sőt egy intézmény is tanúsíthat. Ilyenkor az egyén pszichikumán belüli „kommunikációs” folyamatok valóságos személyek közötti kommunikációban öltenek testet. A kényszergondolat a megrendelő oldalán jelenik meg, kényszercselekvése pedig egyben utasítás alakját ölti; a végrehajtás mozzanatát, a kényszercselekvést pedig az alárendelt, beosztott személy valósítja meg. Az is előfordulhat, hogy a megbízó mind a pótcselekvés módjának kidolgozását, mind annak végrehajtását rábízza a beosztottra. Az értelmetlennek látszó, vagy nehezen teljesíthető, értelmetlen feladat a beosztott esetében szintén kiválthatja a szorongást, az azt követő kompulzív cselekvéssel együtt. Sőt, ez a fajta kényszercselekvés egy-egy tevékenység-fajtában kulturális normává válhat. Ilyen volt a kommunizmus idejében a mennyiségi mutatók hajszolása, vagy a Szovjetunióban látott normák kényszeres átvétele akkor is, ha nyilvánvaló volt, hogy a mi körülményeink között ésszerűtlen dolog.

  Az „űr” egészen elvontan, általában véve semleges valami; lehetőség bármilyen minőség megalkotására. A probléma azzal kezdődik, hogy bizonyos feladatokra egyfajta feladattervet készítünk magunknak – vagy másoknak, beosztottjainknak –, melyek csupán üres kereteknek látszanak, és amelyeket teljesen szabadon „tölthetünk/tölthetnek ki tartalommal”. Ez azonban merő illúzió. ARISZTOTELÉSZ azt mondja, hogy a tartalom és forma közül a forma a fontosabb, a meghatározó. Állítása első pillanatra meghökkent. A horror vacui esetében azonban igaznak látszik. A vákuum ugyanis forma. És amikor valami megvalósul, a rejtett forma „aktualizálódik”, „manifesztálódik”, láthatóvá válik. Ahogyan forma nélküli tartalom nincs, tartalom nélküli forma sincsen, és ezért az, ami pusztán keretnek látszik, programmá válik, mely egyszerre lehetőség – és kényszer, ha úgy tetszik: korlát.

  Ilyenek a mozifilmek, amelyek elvileg bármiről szólhatnak, és bármilyenek lehetnek, de 90 percesnek kell lenniük. A tv-híradó híregységei, melyeknek 5 perceseknek kell lenniük. A közlekedési hírblokk, melyet akkor is beolvasnak, ha nincs esemény. MÓRICZNAK nem egy novellája van, melyek terjedelme sokkalta hosszabb, mint amennyit a novella „ötlete” indokol, és amennyit „mondanivalója” elbír. Nyilvánvaló, hogy ahhoz, hogy kitöltse a szerződésben meghatározott terjedelmet, olyasmiről is írnia kellett, ami nem tartozott a lényeghez, és ami valójában őt sem érdekelte. De ilyenné vált a zenében a „szonátaforma” is a kismesterek kezében, melynek „kitöltése” egy űrlap örömtelen kitöltéséhez vált hasonlatossá.

• 2019 A ruandai népirtás és a dinasztikus dobok.¹²¹ Sokat írtak már az afrikai dobokról – s azon belül a ruandai királyi dobokról és Ruanda vérzivataros történetéről –, de tudtommal még senki sem vette a fáradságot, hogy a rendelkezésre álló források alapján megírja a ruandai királyi dobok összefüggő történetét 1081-től a 20. század végi polgárháborúig.

  A bantuk szerint a királyok lelke a királyi dobban lakozott. Sőt, egy szólás szerint a király maga volt a dob. Azt is mondták, hogy a dob „hangjától” (pontosabban attól, amit „mondott”) a király ereje megnövekszik. De ha megvénült, és „nem hallotta a dobot”, baj volt, mert már nem hallotta az Ős hangját. Amikor meghalt, a dobot „fejjel lefelé” fordították, ami nemcsak azt jelentette, hogy meghalt, hanem azt is, hogy „minden a feje tetejére állt”. Amikor Ruandának nem volt királya, a dobok nem voltak hajlandók megszólalni, a tehenek pedig megtagadták az ellést és a tejadást. Ha egy királyi dob eltűnt a történelem viharaiban, vagy megsemmisült, az emberek rebesgetni kezdték, hogy itt vagy ott látták feltűnni.

  Mivel a király lelke benne volt a királyi dobban, a dob kulcsszerepet játszott a királyi hatalom megöröklésében. És mivel a hatalom átöröklésének a legbiztosabb módja az ősidőkben az volt, hogy az utód evett a halott király húsából, azért a hatalom átvételét úgy fejezték ki, hogy a király „megette az apja dobját”. Amikor pedig a gandák azt mondták, hogy „a király a dob gyermeke”, a dobot voltaképp a nemzetségi őssel azonosították. Még azt is mondták, hogy dobjuk az ősapjuk, akinek ők a gyermekei. A közép-afrikai királyi dobot szoros szálak fűzték a bantuk egyik legfontosabb toteméhez, a szarvasmarhához, mivel a dob membránját a tehén vagy az ökör adta. Ha tehát így értelmezzük a dolgot, a királyi dob a nemzetség totemjében lakozó Őstől materiálisan vette át annak lelkét.

  A dinasztikus dob-bálvány az áldozatbemutatások alkalmával mindig jelen volt, és olyankor Ő is kapott az áldozatok húsából, és az áldozati állatok vagy emberek vérével locsolták. Ami végső soron ismét csak azt jelentette, hogy a feláldozott totemállat irháját a „saját” vérével locsolták. Ugyanígy jártak el, amikor a marhabőr a használatban elkopott, és cserélni kellett. Amikor pedig még dívott az emberáldozat szokása, az áldozatot a nyitott dob felett fejezték le, és vérét ráfolyatták a dob-fétisekre. Egy új király megkoronázásakor akár három embert is feláldoztak. És amikor a király dobolt a dinasztikus dobon, maga az Ős dobolt a totemállat, azaz az „Állatöreg” (azaz önmaga) testén, és így közvetítette az Ős szavait — nem a saját szájával, hanem a dob hangjaival — az embereknek.

  1081-ben, amikor a Nyiginya klán önálló államot alapított, A Singa klán Barenge dinasztiájának haldokló utolsó királya, JENI, odaadta leánya kezét öt más királyság megalapítójának, GIHANGÁNAK, majd bevezette a monarchikus szertatásrendbe, és átadta neki a királyság jelképét, az örökletes királyi Rwoga dobot, és elárulta neki a BARENGE dinasztia Rwogára vonatkozó titkait, pontosabban a rejtett értelmű dalokat, még pontosabban a dinasztia alaptörvényét. Időközben – a 15. század végén – egy polgárháborúban a banyabungók elrabolták a dobot, ami – tekintettel a dinasztikus dob bálvány-mivoltára – alkotmányos válságot robbantott ki. Ekkor tűnt fel a Kalinga név mint egy dinasztikus dob neve, de a mai napig nem tudni, hogy került elő. Egy hagyomány szerint maga a király találta meg „valahol a bozótosban”, és „lelke úgy határozott, hogy a dobban fog lakni”. GIHANGA legendája azt a célt szolgálta, hogy érvényt szerezzen a Nyiginya klán hatalmának mindazon területeken, amelyeken korábban a mítikius király uralkodott, és mintegy legitimálja a Ruganzu Ndori által megindított katonai támadásokat. Az új dinasztikus dobot ezzel összefüggésben iktatta be, jóllehet arról volt szó, hogy mindenekelőtt helyettesíteni kell az elődje által elvesztett dobot. Akárhogyan is, létrejött a Bunyuro vagy Nyiginya királyság, melynek letéteményese a hima származású Nyiginya klán volt.

  A 15. században északról, a Nyaruguru térségből érkezett Ruandába a harcos tuci pásztornép. A birodalom kis királyságai azért álltak egymással állandóan harcban a 17. században, mert ekkorra már elfogytak a legelők és a megművelésre alkalmas földek, és a települések vezetői csak a földek erőszakos megragadása révén emelkedhettek fejedelmi rangra. Jóllehet a térség legnagyobb tömegét – a bantu expanzió során Nyugat-Afrikából érkező és a térség déli részében letelepült – földművelő hutuk képviselték, az állattenyésztő tucik gazdasági sikerei, államvezetési technikája és katonai sikerei annyira meggyőzőek voltak, hogy ellenállás nélkül elfogadták fensőbbségüket és államukat a maguk államának. A tuci monarchia azonban száz évvel később céltudatos és kíméletlen harcot indított hatalma központosítására. Ruandában és Burundiban sikerült még jobban megerősítenie uralmát, és – a nagymértékű keveredés dacára – megőrizte felsőbbségtudatát.

  Két fontos dolog határozza meg a történet későbbi folyását. Egyrészt az, hogy a tucik – miközben igényt tartottak arra, hogy a hutuk és a twák továbbra is a birodalom legitim és méltányos vezető csoportjának tartsák őket –, a hutukra és a twákra nézve tendenciózus dehonesztáló mítoszokat költöttek, melyek úgy állították be, mintha Imana isten határozott volna már a kezdet kezdetén alávetettségükről. Másrészt évszázadokon át azt a gyakorlatot folytatták, hogy a hódító háborúkban megölt hutuk – köztük hutu királyok testrészeit, – köztük nemi szerveit – trófeaként felaggatták a dinasztikus dobra, a Kalingára.

  Mivel a királyi dobok megtekintése – szentségük védelme miatt – a királyi családon kívül mindenki számára tabu alatt állt, lehetséges, hogy ez a rítus titokban zajlott. A dob – amellett, hogy menydörgésszerű hangjával a törzsfőt és annak isteni, égisteni hatalmát jelképezte – egyben a női méhet jelképező-reprezentáló tárgy volt, és ezért – egyes feltételezések szerint – a legyőzött (férfi) törzsfők nemi szerveit – melyek végső soron egykori tulajdonosaik nemzőerejének szimbólumai vagy reprezentánsai voltak – nem véletlenül függesztették fel a dobra.

  Közben a Kalinga társadalmi tekintélye, rangja isteni rangra emelkedett. Ő volt a legszentebb tárgy, a nemzet egységszimbóluma. Úgy hitték, hogy a sumér istenkirályok hosszú sorának utolsó istenkirályától, a 10 ezer évig uralkodó GIHANGÁTÓL, szállt le hozzájuk, és úgy tartották, hogy szentsége csak a héberek frigyládájához hasonlítható. Jóllehet, a gyarmattartó belgák már a múlt század elején elfecsegték a dinasztikus dob titkát, a legtöbben nem adtak neki hitelt. 1946-ban következett be fordulat, amikor a ruandai királyságot a keresztény isten királyságnak szentelték fel, és amikor DELMAS atya a Kalinga és a Mpatsibihugu nevű dobon 15 mumifikált herezacskót talált. Ezzel a gyanú igazolást nyert. Egyik pillanatról a másikra egy 450 éves, a tucik lojalitásához fűződő illúzió foszlott szét. Kiderült, hogy a nemzet egysége és Kalinga szentsége mítosz volt, mely a tucik élősködő uralmának fenntartását szolgálta. A hutuk haragjának és bosszúszomjának most már semmi sem állhatott útjába. A három hónapos kataklizma mérlege mintegy 937 ezer tuszi és hutu halott.

• 2019 BURUNDI KIRÁLYI DOBJAI

  Burundi királyságnak négy királyi dinasztiája volt (a NTARE, a MWEZI, a MUTAGA és a MWAMBUTSA), melyek egymást váltogatták. A királyok hatalmuk biztosítékának a dinasztikus királyi dobot tekintették, és – a többi közép-afrikai királyságtól eltérően – a királyi dob-fétisnek a királyság története során nem egyetlen, hanem három példánya volt. Az első Karyendát valószínűleg az alapító király, I. NTARE készíttette beiktatása idején, és a királyi dobok kezelésének jogát a monarchia első éveiben a gitengai (Közép-Burundi) NYAGISAKA klánnak adományozta. A második Karyenda II. MWEZI NYABURUNGÁNAK készült a 17. században. Amikor Michel MICHOMBERO, Burundi első elnöke, 1966-ban kikiáltotta a köztársaságot, BAKAREKA herceg Karyendát ugyanazon éjjelen elrejtette, és attól kezdve megtalálhatatlanná vált. A harmadik Karyendát – mely, elődeihez híven — a nemzet egységét és az ország szuverenitását szimbolizálta, 1925 és 1926 között készítették. IV. MWAMBUTSA az 1959-es umuganuro ünnep alkalmából egy új templomot épített az ország szívében, Muramvyában, ahol a burundiak leróhatták neki tiszteletüket. A dob még néhány évig a gyarmatosító belgák megérkezése, 1919 után is megvolt. A gyarmatosítók egy ismeretlen helyre vitték, majd megmutatták a királynak, és közölték vele, hogy csupán csak egy fétis, és ezért „a megkeresztelkedett burundiaknak érinteniük sem szabad”. (Tehát mégiscsak fétis.) A szent királyi dob ettől kezdve egy garázsban feküdt mindenféle lomok között, egészen addig, amíg a belga Robert SCHMITZ nem restaurálta a király számára.

  A tanulmány leírja a dobok múltba nyúló, homályos eredetét, és készítésük bonyolult folyamatát. Részletesen leírja politikai és katonai szerepüket, és azzal kapcsolatban azon szinteket, amelyeken a dinasztikus hatalmat képviselték, továbbá mindebben a nemek szerepét. Részletesen tárgyalja a dobok antropomorfizálását és mágikus funkcióit, valamint a királyok dob általi felhatalmazását, sőt kvázi alkotmnybírói szerepét. Ismerteti azon hiedelmeket, amelyeket a királyi doboknak a gazdasági felvirágzásban, az ország védelmezésében, a társadalmi béke megteremtésében és fenntartásában tanúsítottak.

  Karyenda sorsát és szerepét a történelem során jelentős részben a hutu, a tuci és a twa etnikum közötti hatalmi versengés által meghatározott folyamatok határozták meg. A tanulmányban kifejtésre kerül a hangszer szerepe a mindenkori országcímerekben és az országzászlón, valamint szerepe az 1962 utáni puccsot követő polgárháborúban. Az utolsó rész a Karyenda mai szerepéről szól, melyet – a nemzeti identitás és kultúra szimbolikus képviselete révén – a korábban egymás ellen harcoló felek kibékítésében, továbbá az ország „kifelé” irányuló megjelenítésében játszik.

  A TANULMÁNY (CSAK) EZEN A HONLAPON OLVASHATÓ.

• 2020 A blue hang és a blues skála.¹²² Az amerikai populáris zene vizsgálata juttatott el a blues vizsgálatához, mely, mint ismeretes, az amerikai angolszász kultúra kontextusában és az afroamerikaiak kezében alakult ki, és gyökerei Nyugat-Afrikába vezetnek. Ez az oka annak, hogy az európai hallás és zenetudomány számára – legalábbis a megszokott módon – nehezen megközelíthető. Számomra éppen ebben rejlett a kihívás, és vizsgálatom éppen ezért a két legfogósabb kérdésre, az ún. blue hangra és a blues hangsorra irányítottam. Megkíséreltem összegezni az eddig összegyűjtött ismereteket és a felmerült szempontokat, majd egy koherens képbe rendezni azokat. A tanulmány foglalkozik a blue-hangok leírásával, eloszlásukkal, keletkezésük szándékosságával (ill. spontaneitásával), az eredetükkel kapcsolatos hipotézisekkel, illetve azzal, hogy esetükben pusztán intonációs jelenségről vagy önálló hangsorról beszélhetünk. Ez után kerül sor a blues hangsor jellemzésére, feltételezett afrikai eredetére, a hangsornak a pentatóniához és a tonális-funkcionális zenéhez való viszonyára, a különböző hangolási rendszerek egymáshoz való viszonyára, a temperálás elkerülésének kérdésére, a bantu-négerek nagyterc-párhuzamaira, az egyenlőfokú heptatóniára, a tritonuszra mint 3. blue-hangra, valamint más kultúrák párhuzamos jelenségeire. A sokféle zenei rendszer szinkronizálásához a hangoknak a BÁRDOS Lajos és LENDVAI Ernő zenetudósok által elemzésre is használt szolmizációs, illetve funkciós jelölését hívtam segítségül. A tanulmányt 30 blues skála rendszerszerű bemutatása zárja.

• 2020. Max Weber: A zene racionális és szociológiai alapjai.¹²³ A tanulmány Weber életében még nem, de 1921-ben már kiadásra került. De még az után hosszú ideig sehol sem vállalkoztak a lefordítására. Angol fordítása 37, orosz fordítása 73, francia fordítása 76 évvel később készült el. Mivel furcsállottam, hogy WEBER rendkívül érdekes könyvét Magyarországon még mindig nem adták ki, 2006-ban hozzáláttam lefordításához. 2007. októberében el is készültem vele, de mivel nagyon nehéz szöveg volt, újra végig kellett volna mennem rajta, és ezért félretettem. Időközben BARLAY Zsuzsa zeneszociológus kollégám „beelőzött”, mivel a WEBER halálának 90. évfordulóján megtartott emlékülésen, 2010 szeptemberében, ismertette a könyvet és le is fordított belőle valamennyit.¹²⁴ Az „eseményt” úgy értékeltem, fordításom félig-meddig okafogyottá vált, és ad acta tettem a dolgot. De mivel telt az idő, és úgy láttam, hogy BARLAY nem vállalkozott a tanulmány többi – egyben legnehezebb – részének lefordítására, végül is úgy döntöttem, hogy átfésülöm már elkészült fordításomat, és én is írok hozzá egy ismertetést.

  A szöveg mind szakmai szempontból, mind stílusa miatt nehezen érthető és nehezen fordítható volt. WEBER ugyanis – WAGNER operáinak hatására – egy olyasfajta értekező stílussal kíséretezett, amelyben szerző az egymást követő gondolatok kifejtésével szinte egyidejűleg közli a velük kapcsolatos, de nem szorosan a mondanivalóhoz tartozó adatokat. Elképzelése szerint az olvasónak olyan élményben kellene részesülnie, mintha egy opera partitúrájának sorait szimultán olvasná, és belső hallásával hallaná. Ennek az lett az eredménye, hogy a szöveg féloldalas mondatokban hömpölyög, és az olvasónak sokszor az a benyomása, mintha egy megáradt folyóba esett volna, mely a körzetében elérhető összes tárgyat magával sodorja. Ezeket a tartalmakat – a német és a magyar nyelv strukturális eltérései miatt – legtöbbször lehetetlen egyetlen magyar mondatban visszaadni. WEBER szövege technikailag valószínűleg úgy készült, hogy – miután tömérdek jegyzetét az egymást követő témák és a hozzájuk tartozó argumentáció szerint sorba rakta –, szinte egyetlen lélegzetre elkészítette összefoglalta őket, és azonnal, még abba a mondatba beleírta egyéb gondolatait és megjegyzéseit. Még bekezdések sem tagolják az anyagot; csupán egy-egy mondat első szavának aláhúzása jelzi a témaváltozásokat.

  Az Utószó ismerteti WEBER zenei tanulmányait és műveltségét, a mű megírásának és kiadásának körülményeit, művének fogadtatását, a racionalizmus-irracionalizmus fogalompár szerepét WEBER más műveiben és a jelen tanulmányban, a zenei racionalitás-irracionalitás zenei értelmezési lehetőségeit, továbbá az azzal kapcsolatos dilemmákat. Megpróbálom megfejteni WEBER vezéreszméjét és indítékait, melyek a tanulmány megírásához vezettek, de amelyeket maga a mű homályban hagy, beleértve azt a kérdést – melyet csak érzékeltetett, de ki nem fejtett –, hogy végül is hogyan értékelte a Kelet és a Nyugat zenéjét és zenei műveltségét.

  Ha valaki különösebb képzettség nélkül, óvatlanul kerül WEBER sebes sodrású folyamába, minduntalan úgy érzi, mindjárt elmerül. Aztán amikor sikerül megragadnia egy faágat, kiderül, hogy csak egy elszáradt gallyat szorongat a kezében. WEBER hol „hangközökről”, hol „hangtávolságokról” ír. Vannak „racionális” és „irracionális” hangközök. A félhang „irracionális”. Egy alkalommal arra utal, hogy az „irracionális” hangközöknek két fajtájuk van, de ezeket nem részletezi. Máshol a „legirracionálisabb hangközökre” utal, melyeket szintén nem nevez meg. Még rejtelmesebb, amikor megkülönbözteti egymástól a „racionálisan valódi” és a „racionálisan hamis” hangközöket, majd megjegyzi: „legalább is amilyen messze elér a zeneileg »racionális« és a logikailag »racionális« analógiája”.

  Egy alkalommal „harmonikus-racionális hangközrendszerről” ír, máshol kiderül, hogy a nagy szextet lehet „irracionálisan” is használni ebben a hangrendszerben. Máshol egy olyan zenére utal, amelyben „egy egész irracionálisan-kromatikusan megemelt hangsor fordul elő”, de hozzáteszi, hogy „az egyes hangok nem irracionálisak”. Végül elérkezünk a „racionális zenei tanításokhoz” és a „racionális” és „irracionális” zenei ízléshez. És ez még nem minden. Van „racionális” és „irracionális” hangjegyírás, sőt hangszerkészítés, de még a hangszerek egy része, vagy a hangszerjáték technikája is lehet „racionális” vagy „irracionális”.

  Végül is sikerült kiderítenem, hogy a hangközök racionális-irracionális alapú megkülönböztetését nem maga WEBER találta ki, hanem Hermann L. F. von HELMHOLZ, akinek akkoriban nemrégiben megjelent könyvéből dolgozott. A zseniális fizikus és fiziológus a hangrokonság vizsgálata alapján megállapította ugyanis, hogy „a diatonikus hangsor racionális szerkezete az első- és másodfokú hangrokonság elve alapján kiadja az ókor öt melodikus hangsorát”.¹²⁵ Még arra is rámutatott, hogy „a lehetséges disszonáns akkordok száma végtelen lenne, mivel minden lehetséges irracionális hangviszonylat disszonáns, és csak a konszonanciák száma behatárolt.”¹²⁶

  Miután pedig ismertette TERPANTER és a szamoszi PÜTHAGORASZ módszerét, amellyel kiegészítette a diatonikus skálát, ezt írta: „Azonkívül úgy látszik, hogy mielőtt a diatonikus hangsort teljessé tették volna, még egy kevéssé racionális eljárást is meg kellett kockáztatniuk, hogy a hangsor hangbeli gazdagságát megnöveljék. Ez volt a líd, a fríg és a dór kromatikus tetrachord bevezetése.” Képzelhető, mekkora élmény volt WEBER számára a felfedezés, hogy kedvenc kategóriapárját kedvenc művészeti ágában, a zenében is kutathatja…

  Utoljára pedig, de nem utolsó sorban, megpróbáltam bemutatni, műve mennyiben tekinthető eszmetörténetinek és (zene)szociológiaiak, és megállapítani, hogy pontosan hol helyezkedik el a zeneszociológia diszciplinájának történetében.

• 2020. A banyambiriri muganuro ünnep.¹²⁷ Az esszé a közép-afrikai cirokarató ünnepnek a David S. NEWBURY által 1972-ben Idjwi szigetén lejegyzett változatát ismerteti és elemzi. A rítust – mely ma is a legnagyobb ünnep – a rendkívül vegyes etnikai összetételű szigetre a MWENDANGA király vezetésével betelepült banyambiriri nép vitte be és honosította meg egy KAMO nevű jós segítségével. Az esszé célja egyrészt az, hogy megismertesse a gazdag politikai és vallási, valamint kulturális és művészi tartalmakat magába sűrítő ünnepet a hazai olvasókkal, másrészt hogy annak segítségével megpróbálja elhelyezni a többi közép-afrikai – ruandai, burundii – királyságok ünnepei, valamint az afrikai sámánság hitvilágának perspektívájában.

  A „hálaadás” napjának és az „első gyümölcs” ünnepének funkcióját betöltő muganuro szorosan összekapcsolódott a termékenységvarázslattal és az ősöknek lerótt tiszteletadással. Éppen ezért –, mint mondták is –, a királyság ünnepe is volt, ami mindenekelőtt abban nyilvánult meg, hogy újrajátszották a koronázást, amit a királyi jelvények felhasználása alapján a királyság évenkénti megújításaként is fel lehet fogni. Számunkra, európaiak számára talán különös, hogy a szertartás formális része Kalinga, a királyi dob és három dobból álló kíséretének bevonulásával kezdődött. Maga a hivatalában lévő király is előlépett rezidenciájából, és a négy dobot üdvözölte. Több szerepe nem is igen volt, mert a főszereplő Kalinga volt, aki az összes addig hivatalban volt királyt és persze őt is képviselte.

  Másnap reggel áldoztak egy bikát, majd a hátára fektették úgy, hogy szarvai a földbe fúródtak. Felső ajka fölé egy csokrot helyeztek eralire-, omugohwa- és olushasha-ágacskákból, valamint umuhunjuhunju-levelekből, továbbá egy kétszarvú kovácsoltvas üllőt, melyet a király felszentelésekor használtak. A tetemet tehát már ott és akkor bálványosították, mint mi a feldarabolás és megfőzés után újra összerakott „újévi malacunkat”, amelyet feldíszítünk és amely – Arannyal szólván – „szájában az almát mérgesen harapja”. Az „ágacskák” pedig nem voltak mások, mint lélek-szimbólumok, melyeket már a kőkorszakból fennmaradt barlangrajzokon lehet látni a „lelküket kilehelő” állatok szája elé rajzolva. Lélekvezetésre használhatták, csakúgy, mint a giljákok, akik a feldarabolt áldozati medve fejét és irháját úgy helyezték az ablakba, mintha kifelé nézne a szobából, eléje pedig leszúrtak egy fenyőgallyat, mely éppen a medve koponyájának irányába mutatott.

  Ami a szarvakat illeti, azok a bika szarvait, továbbá a bikát mint a klán totemjét szimbolizálták és reprezentálták, mely áldozati állat minőségében is a klán ősét, azon keresztül pedig az elhalt királyokat reprezentálta. A szarvasmarha szarvainak azonban Közép-Afrikában sajátos jelentésük is volt. Konkréten arról van szó, hogy a kelet-afrikai hosszúszarvú ún. sanga marha 1600 körüli bevezetésének köszönhetően megszűnt az éhínség, és megindult a vagyonok gyarapodása, ami a királyság fényét, dicsőségét emelte. A nyarushara tehát az állattenyésztésben véghezvitt azon modernizációs sikerre is emlékeztetett, amelynek köszönhetően a közép-afrikai királyságok meggazdagodtak, és hatalmi tényezőkké váltak. Ezért mondták a ruandaiak GIHANGA kultúrhéroszukról, hogy „GIHANGA lényege a tehenek és a királyság”.

  Hogy miért volt a regália kovácsoltvasból? Mert a sámánok és az udvari papok megragadtak minden lehetőséget, hogy a vasművesség által képviselt technikai modernizáció feletti örömüket rítusaikban és rituális tárgyaikban szimbolikusan is megörökítsék. A közép-afrikai vasművesség mintegy 4000 éves múltra tekint vissza.

  A szarvas üllő tehát a királyság és a király, az áldozati bika és a technikai forradalom közötti azonosságot szimbolizálta. A muganuro alkalmával a király és ritualistái homlokukra a bika szarvait utánzó tárgyakat erősítettek, jelezvén az isteni bikával való azonosságukat vagy rokonságukat. A dél-nyugat ugandai Runyankoléban pedig magát a lefelé fordított szarvú, feláldozott bikát nevezték nyarusharának. A ruandaiak ezt a sámánkoronákhoz hasonló regáliákkal oldották meg. V. YUHI MUSINGA ruandai király szarvakat utánzó ún. amasunzu hajviselete nyilvánvalóan az isteni állat szarvait idézi. És ami ugyanolyan érdekes: a kisázsiai Çatalhöyük régészeti telephely 77. sz. épületében a nyarusharához a megszólalásig hasonló, szarvasmarha-szarvakkal ellátott kőtömböket tártak fel, melyeket láthatóan üllőként is használtak…

  Az Idjwi szigeten a szertartás sorsdöntő pillanatában a főpap kezébe vette az üllőt, és egy határozott mozdulattal a királyhoz fordult: “Ha nem az vagy, aki megérdemli ezt az üllőt, elpusztulsz”. Majd – miközben energikusan a király elé tette –, így szólt a királyhoz: „Oly szilárdan álljon királyságod az emberekben, mint amilyen szilárdan ez az üllő áll a talajon.” És miért helyezték a leölt bika szája elé a nyarusharát? Hát nyilván azért, hogy a bika, a törzs totemállatának lelke a regáliába akadály nélkül átjuthasson. Feltételezésem szerint tehát a törzs ősének szelleme már a nyarusharában volt, amikor a főpap elmondta a varázsszöveget, melyet lehet, hogy korábban magával a királlyal ismételtettek el. Ebben az esetben a felszentelésre váró király a klán vagy a törzs bika-üllőben megtestesült Ősével állt szemben. A Bunyoro-Kitara királyság a királyi dobokat használta a trónörökös jogosultságának tesztelésére. Papjaik ilyenkor arra kérték az isteneket, ha úgy látják, hogy a királyi herceg „csak egy színlelő”, ne szólaljanak meg. És ha a dobok megszólaltak, és a királyt felszentelték.

• 2021 A kibontakozó HAZAI anarchizmus amerikai előképei. A hazám és az euroatlanti civilizáció miatti aggodalmon kívül három markáns jelenség késztetett az értekezés megírására.

  Az egyik a radikális baloldal által vagy annak irányításával végrehajtott, provokatív célzatú cselekmények (direkt akciók) megjelenése és megszaporodása, melyek egyrészt a többségi akaraton alapuló alkotmányos rend, másrészt a konzervatív nemzeti és keresztény értékrend és szokásjog, harmadrészt a konzervatív kormány, az állam, valamint azok képviselői ellen irányul. Céljuk egyrészt az, hogy ezen intézmények létét megkérdőjelezzék, másrészt az, hogy a hatalmat megtorló lépésre kényszerítsék, és – visszaélve a konzervatívok türelmével – intézményeit defenzívába, „területfeladásra” kényszerítsék; harmadrészt pedig, hogy másokat is, minél több embert, magatartásuk követésére késztessenek. Tervük „több, mint kormányváltás”: a demokrácia leváltása. És – ha tudatában vannak, ha nem – a civilizáció lerombolása.

  A dolgozat voltaképpeni tárgyát a múlt század 60-as éveinek anarcho-kommunista mozgalmai és eseményei képezik. Amikor ezzel elkészültem, úgy döntöttem, hogy ezeket a fejezeteket három olyan fejezettel vezetem be, amelyekben ismertetem az anarchista előzményeket.

  Először az 1917 előtti időszakot tekintem át, és részletesen foglalkozom a haymarketi forrongással (1886), valamint a William MCKINLEY elnök elleni merénylettel (1901). Utána áttekintem az 1917-1919 közötti időszakot, ami az „első vörös pánikkal”, ill. a „Palmer Raid”-del zárul. Ezt követi annak ismertetése, hogyan hatoltak be a kommunisták az egyetemekbe 1921 és 1940 között, aminek keretében külön foglalkozom a Minneapolisi és a Minnesotai Egyetemmel. Utána jön az amerikai Kommunista Párt tevékenysége a II. Világháború után, 1946-ban; majd a rá adott állami válasz 1947-ben, amit a „második vörös pánik” néven emlegetnek.

  A „törzsanyag” keretében terítékre kerül a kommunisták az egyik „zászlóshajója”, a Kaliforniai Egyetem támadása a polgári állam ellen. Ez után következik a kommunisták – pontosabban a Diákok a Demokratikus Társadalomért és a Szabadságot Azonnal! Bizottság harca a szegregáció radikális felszámolásáért. Ezt követi a Kalifornia Egyetem harca az emberi jogokért és a szólásszabadságért, ami egy forradalommal ért fel. A fejezet magját harcmodoruk ismertetése alkotja; ismeretük nélkül csodálkozva nézzük a mi ellenzékünk akcióit, „mint Rozi a moziban”.

  A 60-70-es évek jellemzése tárgyalja az ún. beat generációt, az újabb anarchista fordulatot és az erőszakos terület „visszafoglalás” taktikájának (blokk party) megannyi fajtáját. Ennek – mondhatni – esettanulmánya a Nép Parkja körül kibontakozott lázadás, mely szintén a Kaliforniai Egyetemhez köthető. Ezt követi – a 70-es évek végén – a hírhedt „Meteorológusok” nevű anarchista csoport története, melynek keretében külön kellett foglalkozni a „Harag Napja” elnevezésű országos rendezvényükkel. Az utolsó rész megvonja a kommunisták és a konzervatívok között dúló, több évtizedes harc mérlegét, aminek a lényege az, hogy a kommunisták – ha nem is „egy puskalövés nélkül” –, de megnyerték a háborút. Ennek következményeit láthatjuk napjaink fejleményeiben is.

  Az anarchista cselekmények elbeszélése előtt a megelőző állapotokat ismertetem, hogy ezáltal is dokumentáljam, hogy az anarchisták akciói valójában nem az általuk hivatkozott problémák megoldására, hanem a törvényes társadalmi rend megzavarására, és egy hagymázos társadalmi berendezkedés megvalósítására irányultak.

  A TANULMÁNY (CSAK) EZEN A HONLAPON OLVASHATÓ.

  Tovább a tanulmányhoz

• 2022 AZ ÖRÖMÓDA, AZ INTERNACIONÁLÉ ÉS AZ IMAGINE AVAGY A SZABADKŐMŰVESSÉG ÉS AZ ÚJ VILÁGREND¹²⁸

  A dolgozat arra próbál választ adni, miért veszítette el az euroatlanti népesség a józan eszét; hogyan veszíthette el képességét, hogy felismerje a veszélyt, és veszítette el önvédelmi képességét. Ennek egyik oka véleményem szerint a láthatatlan világkormányzat sokak számára észrevétlen manipulációja, melynek a zeneművészet is tárgyát képezi. Mindenekelőtt azon közismert politikai dalok, indulók és himnuszok, amelyek – már a 18. sz. vége óta – azt a társadalmi utópiát hirdetik, amely az emberek „gyökereinek” elvágását kívánatosnak vagy szükségszerűnek tüntetik fel, és amelynek jegyében a láthatatlan világkormányzat öt évvel ezelőtt megindította az euroatlanti térség népességcseréjét.

  A címben szereplő dalok csak példák; rajtuk kívül több mű – így a Marseillaise, Clarke Ross-Parker Örömóda-feldolgozása, Wystan Hugh Auden A föld himnusza stb. – kerül tárgyalásra. A dalok szerzőinek és megrendelőinek személyét, valamint tartalmukat illetően (hely hiányában) csak szabadkőműves vonatkozásaikkal foglalkozom. Szövegük és zenéjük elemzésével egyrészt azt vizsgálom, hogy milyen társadalomképet közvetítenek, illetve ajánlanak, hogy honnan erednek, és hogy miért lehettek ennyire népszerűek. Látható, hogy befogadásuk könnyűsége és kellemességük szorosan összefügg tetszetős és leegyszerűsített jövőképükkel. A legnehezebb annak a paradoxonnak megértése (és megértetése), hogy a dalok a bennük meghirdetett programok által éppen azon értékeket használják fel egy szűk csoport partikuláris érdekeinek szolgálatában, amelyek önmagukban mint általános és örök emberi értékek vitán felül állnak.

  Magának az informális „világkormányzatnak” a mibenlétét – megbízható ismeretek hiányában – nem feszegetem. A téma megközelítésmódja így is meglehetősen komplex, továbbá a tárgyalt művek egymásra épülnek, és koherens sorozatot alkotnak. A tárgyalásmód oknyomozó jellegű, és számos érdekességgel szolgál, nem beszélve néhány felfedezésről és számos megalapozott és izgalmas feltételezésről.

• ELŐKÉSZÜLETBEN A LOPAKODÓ LIBERÁLIS DEMOKRÁCIA, AVAGY A SZABADJÁRA ENGEDETT SZÓLÁSSZABADSÁG.

  Nem vagyok jogász, de úgy érzem, elegendőt tudok ahhoz, hogy – élve a véleménynyilvánítás szabadságával – hozzászóljak a véleménynyilvánítás kérdéséhez. Háromféle indíttatás késztetett a megszólalásra. Az egyik a hazai ellenzék gátlástalan, anarchikus tombolása a közbeszédben. A másik az általa végrehajtott politikai és kulturális pusztítás látványa. A harmadik az a benyomás, hogy a konzervatív erők nem akarják – vagy nem tudják – felhasználni velük szemben a törvényadta lehetőségeket sem. Ebbe – sajnos – a hazai jogásztársadalom is beletartozik. Alapelvem, hogy csak az a berendezkedés számítható demokráciának, amelyik meg tudja védeni magát. A jogász-szakma – ezért vagy azért, nem tartozik ide -, láthatóan ügyel arra, hogy ne tévedjen rá a politikai véleményformálásra. Végső soron ezért vállaltam, hogy „kívülről” szóljak hozzá a kérdéshez.     

  A legutóbbi önkormányzati választások szomorú eredménye számomra azt mutatta, hogy a hatalmon lévő politikai erők majdnem tökéletes kormányzás mellett is képesek vereséget szenvedni, ha ellenzékük – összefogva a médiával – folyamatosan bombázza hazugságaival és gyűlöletkeltő magatartásával a közvéleményt.

  Az anarcho-kommunisták azonban nemcsak akkor viselkednek így, amikor tejesen „meg vannak fosztva” a hatalomtól, hanem akkor is, amikor már sikerült megvetni a lábukat a hatalomban. A legerősebb ellenzéki párt egyik elnökségi tagja, a főváros egyik főpolgármester-helyettese és a Fővárosi Közgyűlés tagja 2021 decemberében úgy nyilatkozott, hogy politizálása alatt már megtanulta, hogy ha valamit sokszor elmond, akkor azt el is hiszik az emberek. Nyilvánvaló, hogy a közbeszéd és a tájékoztatás „szakmányban” folytatott, szervezett, a kritikus mértéket meghaladó torzítása miatt a választásokat érvénytelenítni kellett volna. A törvény szerint az, aki a választásra jogosultat „akadályoz, vagy erőszakkal, fenyegetéssel, megtévesztéssel,illetőleg anyagi juttatással befolyásolni törekszik, bűntettet követ el”. 

  A másik probléma, hogy az anarcho-kommunista ellenzék a civilizációs normákat szándékosan megsértve gyalázza a nyilvánosságban a konzervatív politikusokat, ill. hivatalban lévő tisztségviselőket. A legnevezetesebb egy diáklány bármiféle indoklást nélkülöző, trágár kirohanása volt a köztársasági elnök – pontosabban a köztársasági elnökség intézménye – ellen. A törvény a közügy védelmére hivatkozva elnéző a forradalmi és forradalomra felhívó magatartással szemben. Holott – legalábbis társadalmi kérdésekben – a forma is tartalom, mely szintén közügy, melyet védeni kell.

  Az Egyesült Államok-beli jogfejlődés – vagy inkább visszafejlődés – kapcsán kezdtem foglalkozni a kérdéssel, és látnom kellett, (amit amúgy is tudtam), hogy a jelenség mögött az áll, hogy hazánk – konkréten a törvényalkotás is – ki van téve az euroatlanti ultraliberális szabadság-eszmény hatásának, és ezért a véleménynyilvánítás törvényi szabályozása a véleménynyilvánítás tekintetében – ha változó mértékben is –értéktartalmúvá és egyoldalúvá vált. Mivel úgy láttam – látom -, hogy senki sem tartja fontosnak, hogy tájékoztasson bennünket arról, hogy a nyugati törvényalkotás mögött már a múlt század 60-as éveitől kezdve az anarcho-kommunista mozgalom áll, kénytelen vagyok „szolgálatba helyezni magam”, és megírom a tanulmányt.

• ELŐKÉSZÜLETBEN A SÁMÁN FELDARABOLÁSÁNAK MISZTÉRIUMA I. (rövidített változat).

  Elolvasván a sámánsággal kapcsolatos nemzetközi és hazai szakirodalom jelentős részét, meglepődve állapítottam meg, hogy a szakma eddig még egyáltalán nem próbálta felkutatni a sámán elborzasztó álmának eredetét, melyben szellem-ősei feldarabolják, majd életre keltik. Holott sejthető, hogy a rituális álom-jelenetet nem a sámánok valamely nagy fantáziával megáldott őse találta ki, hanem valamilyen ősrégi, évszázados vagy évezredes gyakorlat emléke, amiről a sámán-adatközlők már nem tudhattak, legfeljebb csak gyaníthattak valamit.

  Az érdektelenség annál meglepőbb, mivel a sámánbeavatásnak egyrészt ez az aktus az egyik legszuggesztívebb jelenete, másrészt ez a dramaturgiai csúcspontja, harmadrészt – mivel magába sűríti a sámános gyógyítás alapelveit –, a sámánság ezoterikus kódjának tekinthető. A mito-pantomimikus jelenet mondanivalója ugyanis nem merül ki annak a közkeletű hiedelemnek a példázatában, hogy „gyógyításra azok a legelhivatottabbak, akik maguk is sokat szenvedtek”, hanem azt az elképesztő aktust is megjelenítette, amelynek során a sámán-jelölt azért, hogy képes legyen a betegek meggyógyítására, feláldozta magát a Sámán-ősnek, az Alvilág Urának, és életre szóló szerződést kötött a betegség-démonokkal – azaz saját őseivel.  Negyedrészt, mivel saját megöléséről, haláláról és feltámadásáról saját élményeként számolt be, hiteles tanúként „bizonyította”, hogy birtokába jutott a szükséges isteni képességeknek és ismereteknek (emiatt nevezzük a táltost „a tudó”-nak, tunguz/evenki nyelven saman-nak), és felelősségteljes feladatát a Sámánős, az Alsó Világ ura felügyelete mellett és a „Felső Isten”, Numi-Tórem vagy Jurjung ajű tojon felhatalmazásával végzi.    

  A feldarabolás és újraéledés mitologémája részben közvetlen, részben közvetett, régebbi hagyományokra épült. A közvetlen hagyomány az állatáldozás és a serdülőkori férfibeavatás volt. Az állatáldozás egyik – ha nem a legfontosabb – célja az volt, hogy az áldozó egyesüljön a totemállatban megtestesülő nemzetségi Őssel, aki végső soron az áldozónak a jelenben és a múltban szemlélt közösségének – virtuálisan az emberiségnek – a képviselője volt, és részese legyen annak a transzcendentális élménynek, amely a vele való azonosság felismeréséből származik. A serdülőkori beavatás egyik célja pedig az volt, hogy a gyermekből egy új mineműségű, felnőtt ember, a közösség teljes értékű tagja váljon, ami – mivel a beavatandó bizonyos értelemben maga is áldozat – természetes módon kapcsolódott össze az áldozatbemutatással. 

  Az állatáldozás mélyén azonban – mint ismeretes, a véres emberáldozatok szokása, azok mélyén pedig – mint James FRAZER¹²⁹ kimutatta – a véres főnök- vagy királygyilkosságok lappanganak, melyekről nemcsak a folkloristák, hanem már a régészek is számtalan bizonyítékkal szolgálnak. A mai, korszerű etológiai vizsgálatok pedig ZOLNAY Vilmos azon sejtését is bizonyítani látszanak, hogy a szokás kezdete nemcsak egyidős velünk, az emberiséggel, hanem már kvázi-elődeinknél, az emberszabású majmoknál is meglehetett.¹³⁰ A sámán máig megfejtetlen, rituális álma részben ennek az – időközben elfeledett és elnyomott – emléknek egyfajta közvetlen, drámai megnyilvánulása. Ezen hagyományokba épült bele a sámánbeavatás különös teóriája, mely a gyógyítás misztikus képességének és a sámán felhatalmazásának eredetmagyarázatát a sámán feláldozásának – vagy önfeláldozásának, a kettő ugyanaz – misztériumába építette bele úgy, hogy mindezen hagyományok transzcendentális ereje a sámánbeavatásban és az azt követő áldozásban összeadódva megsokszorozódjon. 

  Mindez azonban csak a kiindulás. Miután meghatároztam a feldarabolás-újjászületés mitologéma mintázatát, megpróbáltam végigkövetni annak megjelenési módjait – talán történetét – a „klasszikus” sámánságtól kezdve az ausztráliai sámánbeavatásokon, valamint az egyiptomi Halottak Könyvén és az Ozirisz-mondán és Ízisz istennő kultuszán, Zagreusz és Dionüszosz mondáján, az Aqht-Aktaeón mondakörön, Pelopsz és Nüktimosz feldarabolásán, az ofrikus misztériumjátékokon, a Minüádok és Pentheusz király mondáján, Ikariosz legedáján és az eleusziszi misztériumokon keresztül a mexikói emberáldozatokig. Nem feledkezve meg a Julius Cézár elleni rituális merényletről, vagy XVI. Lajos kivégzéséről sem. 

• ELŐKÉSZÜLETBEN: THOREAU ÉS A POLGÁRI ENGEDETLENSÉG

• ELŐKÉSZÜLETBEN: A DOB KATONAI ALKALMAZÁSAI

• ELŐKÉSZÜLETBEN: A RÉGI ÉS A MODERN HANGOSSÁG – KÜLÖNÖS TEKINTETTEL A ZENEI HANGOSSÁGRA

• ELŐKÉSZÜLETBEN: JÉZUS HALÁLÁNAK ÉS FELTÁMADÁSÁNAK MÓDOZATAI

• ELŐKÉSZÜLETBEN: AZ EURÓPAI KOMOLYZENE ÉS AZ ANGOLSZÁSZ ROCK EGY KÉPBEN – KÜLÖNÖS TEKINTETTEL AZ ÉNEKMŰVÉSZETRE

Jegyzetek

---

1. Don Juan tipológiájához. In: Valóság (13. évf.) 1970. 5. sz. 38-59. https://adtplus.arcanum.hu/hu/view/ Valosag_1970/?query=1970%20 don%20juan&pg=581&layout=s
2. Népzenei tanszakot a zeneiskolákba! In: Népművelés (22. évf.) 1975. 7. sz. (júl.) 28-29. https://adt.arcanum.com/hu/view/Nepmuveles_1975/?pg=315&layout=r
3. L. alább: Skálaszisztéma és ujjazat V. V. HOMENKO gordoniskolájában, 1977.
4. 1973-1975 között az Előadó-művészeti Osztály főelőadójaként álltam alkalmazásban.
5. Egy népszerű regény olvasatai. REJTŐ Jenő: PISZKOS Fred, a kapitány. In: (Szerk. HAJDÚ RÁFIS-KAMARÁS): Az olvasás anatómiája. Gondolat, 1982.) 286-307.
6. Piszkos Fred. Egy népszerű regény világképe. (Összeállitotta: TOKAJI A. A vita résztvevői: HOSSZÚ Lajos, KONCZ Gábor, LÁSZLÓ-BENCSIK Sándor, LENDVAI Ernő, MÁTYUS Aliz, MURGÁCH Gábor, SÁGI Mária, THOMA László, TOKAJI András, VITÁNYI Iván és B. VÖRÖS Gizella.) In: Kultúra és Közösség, II. évf. (1976), 3. sz. Krimielemzések, 73-84. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982,103-120.
7. 1. megjelenés: In: VÖRÖS Gizella (szerk.): Népszerű művek világképe. Krimielemzések. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982, 137-152. 2. megjelenés In: HAJDU-RÁFIS Gábor és KAMARÁS István (szerk.): Az olvasás anatómiája. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982, 286-306. (Mind szempontjaiban, mind anyagában teljesen önálló tanulmány, amibe a vitából semmi nem került bele.)
8. A labirintus szimbólumból kifejlesztett elemzési módszerrel készült egyéb tanulmányaim: Inkognitó és irónia a cselekményben. SHAKESPEARE: Othello. Kultúra és Közösség, 11. évf. (1985), 2. sz., 39-76. És Egy népszerű regény olvasatai. REJTŐ Jenő: Piszkos Fred, a kapitány. (In: (B. VÖRÖS szerk.): Népszerü művek világképe. Krimi elemzések. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982, 137-152. ÉS (Szerk. HAJDÚ RÁFIS-KAMARÁS): Az olvasás anatómiája. Gondolat, 1982.) ÉS Victor HUGO: Százszorszép (novella) ÉS CSÁSZÁR István: Feljegyzések az utolsó padból (novella) In: TOKAJI A.: Az elrejtett érték. Irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1989, 102-129.
9. LÁSZLÓ Miklós: Piszkos Fred világképe. In: Ludas Matyi, 1976. okt. 21.
10. VITÁNYI Iván: Szórakozásról komolyan. In: Élet és Irodalom, XX. évf. (1976), 44. sz., október 30. 1, 4.
11. Skálaszisztéma és ujjazat V. V. HOMENKO gordoniskolájában. In: Parlando (19. évf.) 1977. 7-8. sz. 11-23. https://www.parlando.hu/2017/2017-5/Tokaji_Andras.pdf https://adt.arcanum.com/hu/view/Parlando_1977/?pg=282
12. Or. Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных.
13. Владимир Владимирович ХОМЕНКО (1915-2006) A Moszkvai Konzervatóriumban Sz. M. KOZOLUPOV tanitványa volt. Miután megszerezte diplomáját, a Szovjetunió Állami Szimfónikus Zenekarában, majd az Összövetségi RTV Szimfónikus Zenekarának szólamvezetőjeként dolgozott. Közben a Gnyeszin Zenepedagógiai Főiskola Szakközépiskoláján tanított, majd 1944-től a főiskola professzora volt. Az OSzSzSzK művésze, KOZOLUPOV a Szovjetunió egyik legjobb gordon-művészének és -tanárának tartotta.
14. Az oklevél gordon zenekari szólistai és zenetanári munka végzésére képesít. 1971. dec. 13. koncert-fellépésemen jelen volt az SZSZKSZ moszkvai Nagyszínház vezető karmestere, prof. Borisz Emmanulovics HAJKIN is, aki (mint az általa személyesen átadott névkártyája igazolja) szívesen látott volna a Nagyszínház zenekarában. 
15. В. В. ХОМЕНКО: Новая аппликатура гамм и арпеджио для контрабаса. Музыка, Москва, 1953. A másik módszertani könyve: A kontrabasszus-játék módszertanának alapjai (Основы контрабасовой методики, 1974)
16. A koalíciós évek mozgalmi dalainak társadalmi élete. In: Kultúra és Közösség, IV, évf. (1978). 1. sz., 7-26.
17. Később Művelődéskutató Intézet, még később Országos Közművelődési Központ. 
18. Nem mondok igazat, mert gyermekkoromban nagyon tetszett D. SOSZTAKOVICS A munka dicsérete (Песня о встречном) és Az amuri partizánok dala (Партизанская). 
19. In: A magyar film formanyelve és közleménye 1965-1975. 5. sz. munkafüzet. Elméleti írások. Népművelési Intézet kutatási osztály, MTA Szemiotikai Munkabizottság és Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1978, 26-68. (A 2. részt nem írtam meg.) 
20. VOIGT Vilmos: Józsa Péter útja a szemiotikához. (Vasi Szemle 2014. márc.) 
21. Mozgalom és hivatal. Tömegdal Magyarországon 1945-1956. Zeneműkiadó, Budapest, 1983 (287 old.)
22. 1973-1975-ig az Előadó-művészeti Osztály főelőadója, utána a Kutatási Osztály főmunkatársa voltam.
23. Tömegdal Magyarországon 1945-1956. Történet és a művek elemzése. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1985. (I. köt.: Történeti fejezetek 1. Rész 1945-1948 (155 old); II. köt.: Történeti fejezetek. 2. Rész 1949 (136 old.); III. köt.: Történeti fejezetek 3. Rész 1950-1952; IV. köt: Történeti fejezetek 4. Rész 1952-1956 (131 old.) 5. Rész: Szisztematikus fejezetek. A legnépszerűbb mozgalmi és tömegdalok statisztikai vizsgálata (1919-1945 vs. 1949¬1950); V. köt.: Összefoglalás (168 old.) – L. https://konyvgyujtemeny.blog.hu/2014/12/05/tokaji_andras_ konyvek_letoltese ÉS: https://sites.google.com/a/au.books-now.com/en34/689000503492-69liriGEfunpa49 – Németül: Das Massenlied in Ungarn 1945-1956. Geschichte und Analyse (Dissertation) I. Band. Geschichte II. Band. Analyse. Institut fúr Kulturforschung (ford. Zalán Péter), Budapest, 1982. (I. köt. 244 old. II. köt. 109 old.)
24. A disszertáció opponense dr. MARÓTHY János és dr. VOIGT Vilmos volt. (L. VOIGT Vilmos: Hivatalos bírálat Tokaji András: Tömegdal Magyarországon 1945-1956 c. kandidátusi értekezéséről. (Opponensi vélemény) In: Artes Populares No 12, Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982, 308-3 10.
25. Legyen minden kórus egy-egy tank! Közelmúltunk műfaja: a tömegdal. In: Mozgó Világ, IX. évf. (1983) 7. sz., 44-67.
26. CZIGÁNY Lóránt: Éneklő ifjúság. Tokaji András: Tömegdal Magyarországon 1945-1956. Rádióadásban: BBC Magyar Rádió, 1986. szept. 15. Nyomtatásban: Új Látóhatár, XXXVIII. évf. 1. sz. (1987) 104-107. old. https://docs.google.com/viewerng/viewer?url=http://ujlatohatar.com/wp-content/uploads/1987-38.12.pdf&hl= hu
27. POLÓNYI Péter: “E törvény szavára dalol a szívünk” Személyi kultusz és dalkultúra = História. IX. évf., 5-6. sz., 1987., 32-40. A cikkben egyetlen állítás sem volt, amelyet ne tartalmazott volna a könyvem valahol. 
28. KOVALCSIK József: Rigmusköltészet – csasztuska (1950-1953) In: Valóság, 1986 március. 66-87.
29. „Ahol fát vágnak, hullik a forgács” In: Élet és Irodalom, 1988. febr. 26.
30. IMRE Zoltán Diktatúra, színház és legitimáció – A Nemzeti Színház 1955-ös Tragédia előadása.
    http://szinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/drama/ImreZoltan_Tragedia.pdf
    https://docplayer.hu/23318928-Diktatura-szinhaz-es-legitimacio-a-nemzeti-szinhaz-1955-os-tragedia-eloadasa-1-imre-zoltan.html
31. In: Juvenália: kettő-három, (Szerk. MELHARDT Gergő, SZABÓ Gergely) Eötvös Collegium, Magyar Műhely 2016. 94.
32. Válogatott mozgalmi dalok. (Producer: RÉTHY Ákos) Gong-HCD 37698, 1997.
33. Válogatott mozgalmi dalok. Vladimir LENIN (narrátor). HUNGAROTON, 2015. HCD37898, 2015.
34. Magyar Zene, XXII. évf. (1981), 2. sz., 214-220. https://www.antikvarium.hu/konyv/kroo-gyorgy-tokaji-andras-magyar-zene-1981-2-654702-0
35. Cseppre-csepp. Négy szólamra. Editio Musica Budapest, 1979, Z. 8761.
36. SZITHA Tünde: A Budapesti Új Zenei Stúdió. Experimentális zene Magyarországon 1970-1990 között. Dokori értekezés, 2014. (Témavezető RADNÓTI Sándor DSc, egyet. tanár.) Az elemzés a 158-159. oldalon olvasható. 
37. Itt is az merül fel, mint a nagybőgő-metodikai tanulmánynál: a szakdolgozat leadása előtt illett volna megnézni az egyetlen tudományos folyóiratot, hátha van benne valami, amit mások már (33 évvel korábban) elvégeztek 5 oldalon.
38. A vegyeskarosítás története. In: Valóság (23. évf.) 1980. 10. sz. 33-48. https://adtplus.arcanum.hu/hu/view/Valosag_1980/?query=t%C3 %B6rekv%C3%A9sek&pg=1230&layout=s Németül: Zur Geschichte der Förderung der gemishcten Chöre (ford. Zalán Péter), ln: (Szerk. TOKAJI A.) Zwei Schriften über Chorsingen. Népművelési Intézet, Budapest, 1982. 57.
39. A társas énektől az énekkarig. A nyilvános kollektív ének fejlődésének vázlata. In: Kultúra és Közösség, VIII. évf. (1982), 1-2. sz., 39-63. Németül: Von geselligen Singen bis zum Chorgesang. Skizze über die Entwicklung des öffentlichen kollektiven Singens. In: (Szerk. TOKAJI A.) Zwei Schriften über Chorsingen. (ford. BENYIK Eszter) Népművelési Intézet, Budapest, 1982, 57-119.
40. In: TÍMÁR Györgyné (szerk.): Tanulmányok A közművelődés helyzete és fejlődésének távlatai című kutatási főirány 1978-1980. évi vizsgálatairól. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1982, 73-90. A tanulmány vitája a Kórusok Országos Tanácsa, a Budapesti Kórusok Tanácsa szervezésében. (Vitavezető: SZABÓ Tibor, a KÓTA Művészeti Bizottságának elnöke.) Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Zenei Könyvtára, Budapest, 1983. márc. 23.
41. L. TOKAJI András: A társas énektől az énekkarig. A nyilvános kollektív ének fejlődésének vázlata. In: Kultúra és Közösség, VIII. évf. (1982), 1-2. sz., 39-63.
42. Az egyesületek összevonásával (No. Verschmelzungsprogram, Mo. fúzió-program) tovább növelték politikai erejüket. (L. A “dalárdafúzó” története. In: Valóság, XXIV. évf., (1984) 10. sz. (október), 108-117.
43. L. TOKAJI András: Polgári és munkás dalosmozgalom Magyarországon 1868-1948. In: Századok, ClI. évf. (1986), 2. sz. 345-383.
44. L. TOKAJI András: Mozgalom és Hivatal. Tömegdal Magyarországon 1945-1956. Zeneműkiadó, Budapest, 1983.
45. L. TOKAJI András: A “vegyeskarosítás” története. In: Valóság, XIII. évf., 10. sz., 1980. okt., 33-48.
46. A magyar munkáskórusok a férfikar kategóriában 1947-ben megnyerték az I. díjat Llangollenben. Kevesen tudják azonban, hogy ez afféle „válogatott” csapat volt, melyben csak a mozgalom legjobb énekesei és karnagyai vettek részt.  
47. A „dalárdafúzió” története. In: Valóság, XXIV. évf., (1984) 10. sz. (október), 108-117. Németül (ford. TERTÁK Elemérné): Fusion der Sängervereine. Historischer Überblick. In: (szerk.: TOKAJI A.) Zwei Schriften über die Arbeiterbewegung in Ungarn 1968-1948. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1985, 83-112.
48. Angliában a munkáskórusok Händel oratóriumokat énekeltek.
49. E tekintetben kétféle munkásdalárda volt: a szakmaiak és a Budapesti Általános Munkásdalkör, mely bármely szakmában dolgozó dalost befogadott.
50. Inkognitó és irónia a cselekményben. Shakespeare: Othello. In: Kultúra és Közösség, 11. évf. (1985), 2. sz., 39-76. 2. ÉS In: TOKAJI A.: Az elrejtett érték. Irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1989, 102-129.
51. Egy népszerű regény olvasatai. REJTŐ Jenő: Piszkos Fred, a kapitány. In: HAJDU-RÁFIS Gábor és KAMARÁS István (szerk.): Az olvasás anatómiája. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982, 286-306.
52. Kinek kell a tömegdal? In: Az Ének-Zene Tanítása, XXVIII. (1985) 6. sz., 241-258.
53. Mozgalom és hivatal. Tömegdal Magyarországon 1945-1956. Zeneműkiadó, Budapest, 1983 (287 old.)
54. Még olyan is van, amelyet egy közismert külföldi sláger ihletett.
55. Szöv. könyv: Julius BRAMMER, Alfred GRÜNWALD, zene: KÁLMÁN Imre: Marica grófnő. 3 felv. operett. Bem. Bécs, 1924.
56. Dr. Nemcsik Pál gyűjtő-kutató egyetértő cikket írt ugyanebben a lapban. (Daloljon az ifjúság! Hozzászólás Tokaji András Kinek kell a tömegdal? című írásához. (In: Az Ének-Zene Tanítása, XXX. évf. (1985) 1. sz., 1-4.)
57. Veszteglés a proszkeinónon. MÉSZÖLY Miklós: Film. In: Kultúra és Közösség, 11. évf. (1985), 6. sz., 84-100. ÉS: In: Az elrejtett érték. Irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. Művelődéskutató Intézet; Budapest, 1989, 132-152. old.
58. Polgári és munkás dalosmozgalom Magyarországon 1868-1948. 1. megjelenés: Századok, ClI. évf. (1986), 2. sz. 345-383. 2. megjelenés (németül, ford. TERTÁK Elemérné): Die bürgerliche und die Arbeiterchorbewegung in Ungarn 1863-1948. In: TOKAJI A. (szerk.): Zwei Schriften über die Arbeiterchorbewegung in Ungarn 1868-1948. Institut fiir Kulturforschung, Budapest, 1985. (82.)
59. L. fentebb: A dalárdafúzió története. In: Valóság, XXIV. évf., (1984) 10. sz. (október), 108-117.
60. Helyzetkép zenei művelődésünk kommercializálódásáról. (Szerk. HIDY Péter) Országos Közművelődési Központ Művelődéskutató Intézete, Budapest, 1986. (83 old.)
61. Kommercializálódik-e zenei közművelődésünk? 1. megjelenés: Új Forrás, XIX. évf. (1987) okt., 31-46. 2. megjelenés: In: (Szerk. Cs. VARGA István) A Kultúra Ökológiája. Komárom Megyei Tanács, Tatabánya, 1987, 189-217.
62. Mozgalmi dalok Magyarországon 1919-1944. Zeneszociológiai vitairat. Művelődéskutató Intézet, Budapest. A kiadványon feltüntetve: 1986. De facto: 1987. (203 old.)
63. MARÓTHY János: Zene és polgár, Zene és proletár, Akadémiai Kiadó, Bp. 1966
64. A háború előtti rendőrség által lefoglalt dalokból. Párttörténeti Intézet Archivuma, Bp. 732. fond. Mintegy 400 dalból 30 súlyozott dal.
65. LÉVAI Júlia – VITÁNYI Iván: Miből lesz a sláger? Az elmúlt 40 év slágereinek vizsgálata. Zeneműkiadó, Bp. 1973.
66. Elhangzott a Development in Music – Music in Development című konferencián a Csehszlovák Zeneszerzők Szövetségének szervezésében. Csehszlovák Szocialista Köztársaság, Prága, 1987. május 20-24. (ang.) Articulation and Integration. Theses for the Development of Music. Kiadatlan kézirat. Magyarul In: Kultúra és Közösség, XIV. évf. (1988) 2. sz., 53-62.
67. A társas énektől az énekkarig. A nyilvános kollektív ének fejlődésének vázlata, In: Kultúra és Közösség, VIII. évf. (1982), 1-2. sz., 39-63. Németül: Von geselligen Singen bis zum Chorgesang. Skizze über die Entwicklung des öffentlichen kollektiven Singens. In: (Szerk. TOKAJI A.) Zwei Schriften über Chorsingen. (ford. Benyik Eszter) Népművelési Intézet, Budapest, 1982, 57-119. old.
68. Helyzetkép zenei művelődésünk kommercializálódásáról. (Szerk. HIDY Péter) Országos Közművelődési Központ Művelődéskutató Intézete, Budapest, 1986. (83 old.)
69. D. SZABÓ Ede interjúja. In: Magyar Ifjúság, XXXII. évf. (1988), 27. sz., júl. L, 18-19. old.
70. Bevezetés a műalkotások kognitív értékrendszerének vizsgálatához. In: Az elrejtett érték: irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. VITA, Budapest, 1989. (191 old.) ISBN 9635211988, 9789635211982.
71. Zenei elemzésnek Mozart Varázsfuvoláját szántam, de Ujfalussy József megelőzött Taminó a válaszúton című könyvecskéjével, melyben hajszálra úgy elemezte a darabot, mint ahogy én is elterveztem.  (Tamino a válaszúton. Drámai párbeszéd és zenei cselekvény. Zeneműkiadó, Budapest, 1986.) 
72. In: Az elrejtett érték: irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. VITA, Budapest, 1989. ISBN 9635211988, 9789635211982. (A tanulmány: 36-53.)
73. Deus Abscoditus (lat.)
74. A latin közmondás szerint Vita sicut labírinthus, labyrinthus sicut vita.
75. Nemcsak az emberé, mert az állatok is élnek a félrevezetés és a félrevezetés kivédésének bizonyos módszereivel.
76. A Cumae-ben lévő SZIBÜLLA szentély nyílásához az Akropolisz kapuja alatt kezdődő kis út vezet. Még VERGILIUS és egy másik, ismeretlen költő leírásai alapján is csak 1932-ben találták meg. A szentély egy 131 m hosszú folyosó, melyből több, egymástól egyforma távolságban lévő fülkék nyílnak, melyek másik vége a tengerre néz. Felettük kútszerű nyílás vezet a felszínre. A fülkék előtti falakba lyukakat vájtak, melyekbe vagy ajtókereteket, vagy függönytartókat helyeztek. A folyosó legvégén egy nagyobb, dongaboltozatos terem található, melyből három további fülke nyílik. A szibillák jósok voltak, akik az isteni tanácsot közölték a földi halandókkal.      
77. ARIADNE aranyfonala az Olvasóhoz. Victor HUGO: Százszorszép. In: Az elrejtett érték: irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. VITA, Budapest, 1989. (191 old.) ISBN 9635211988, 9789635211982.
78. Ál-labirintus – ál-beavatás. REJTŐ Jenő: Piszkos Fred. In: Az elrejtett érték: irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. VITA, Budapest, 1989. ISBN 9635211988, 9789635211982. (191 A tanulmány: 36-53.)
79. Megrekedve a zsákutcában. CSÁSZÁR István: Feljegyzések az utolsó padból. In: Az elrejtett érték: irodalmi értékelemzések a labirintus-szimbólum alapján. VITA, Budapest, 1989. (191 old.) ISBN 9635211988, 9789635211982. (152-165. old.)
80. A funkció választott jellegével takarja el egyéni, önös céljait. Másként kifejezve: a közösség által belefektetett bizalmat önző, partikuláris céljára akarja felhasználni.
81. Menny és pokol találkozása New York zenéjében. A Lincoln Center, a hip-hop és Robert Moses. In: Valóság, XXXIII. évf. (1990), 3. sz., márc., 70-8 1. https://adtplus. arcanum.hu/hu/view/ Valosag_1990/ ?query=pet%C5%91fi%20OR%20kossuth%20OR%20j%C3%B3kai%20OR%20arany&pg=1242
82. 83
83. A gengszterbandák tagjainak száma 1970-re (csak Bronxban) 11 ezerre, a betörések száma pedig 29300-ra nőtt.
84. Lee farmernadrág, Levi’s dzseki, a hátán egy szimbólummal, Garrison öv és az ún. mérnökcsizma.
85. Mint James BALDWIN írta: „Ezek az emberek éppúgy gyűlölték lakhelyüket, mint a rendőröket. Ami nem is kevés”.
86. A Metropolitan Operát már régóta „megkövesedett és megcsontosodott háznak” (petrified and fossilized house), műsorát pedig ABC repertoárnak nevezik, mivel szinte kizárólag az Aidát, a Bohémélet-et és a Carmen-t játszották. Ugyanez volt a helyzet a New York-i Filharmonikusokkal is. 
87. Hivatkozások: The Journal of American History Vol. 82, No. 3 (1995. dec.); Raquel Z. RIVERA: New York Ricans from the Hip-Hop Zone, Palgrave, Macmillan, 2003; Julia L. FOULKES: The Other West side Story: Urbanization and the Arts Meet at Lincoln Center. (Amerikastudien Vol. 52, No. 2 (2007). ÉS: Journal of Social Hostory. Winter 2010, 420. old.); Mohanalakshmi RAJAKUMAR: Hip Hop Dance. The American Dance Floor. Santa Barbara, California, Dencer Oxford, 2012. xxvi., 5, 24. 
88. A „vörös ék”. Az MKP behatolása a művelődésbe 1945-1946. Kultúra és Közösség, XVII. évf. (1990), 2. sz., 50-70.
89. L. Mozgalom és hivatal c. könyvemet. (Zeneműkiadó, Bp. 1983.)
90. Il “cuneo rosso”. La penetrazione del Partito Communista Ungherese (PCU) nella cultura e nella musica: gli anni 1945-1946. In: Musica Realta, XI. évf. (1990), 31-32. sz., április, 97-117. és augusztus, 91-110.
91. In: 2000, III. évf. (1990) 10. sz., 43-47. Internet: https://adtplus.arcanum.hu/hu/view/2000folyoirat_1991_10/?query=SZO%25&pg=44
92. Így pl. DALLAPICCOLA Il prigioneiro-jában a zsarnokság szimbóluma volt.
93. A jelenséget Ligeti György „dogmatikus averziónak” nevezte.
94. Ne feledkezzünk meg arról sem, hogy a modern „komoly” szerzők állandóan harcoltak a „könnyű” zene, a zenei giccs ellen is.
95. Igor SZTRAVINSZKIJ vagy Pablo PICASSO nem csak „jó dolgában” váltogatta a stílusokat. 
96. HITLER és SZTÁLIN zenéje. Előadás a Magyar Szociológiai Társaság közgyűlésén, 1991. június 26-án. In: Népszabadság, XLIX. évf. (1991), 151. sz., jún. 29, 18.  
97. Kommunikációs szekvenciák Shakespeare Othello-jában. In: Filológiai Közlöny, XXXVII. évf. (1991) 1-2. sz, 1-14. Internet: http://real-j.mtak.hu/2079/1/FilologiaiKozlony_1991.pdf
98. A realizmus diadala. Zene és propaganda a harmadik birodalomban és a szocializmusban. 1. megjelenés: In: Jelkép, XII. évf. (1991), 3-4. sz., 105-117. Internet: http://real-j.mtak.hu/5624/2/JelKep_1991_3-4.pdf 2. megjelenés: In: Zene a Sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Balassi Kiadó, 2000. 
99. A harc és a győzelem zenéje. A zenei élet a totalitárius pártok hatalomért folytatott harca idején és a diktatúra konszolidációja után. In: Mozgó Világ, XVIII. évf. (1991), 2. sz., 36-43. ÉS: Zene a Sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Balassi Kiadó, Bp. 2000.
100. Vöröses barnák és barnás vörösek. Kórusélet a Harmadik Birodalomban és a szocializmusban. In: Valóság, XXXV. évf. (1992), 3. sz., márc., 71-87. ÉS: In: Zene a Sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Balassi Kiadó, Bp. 2000.
101. Közéleti zene és népiség a sztálinizmusban. In: (Szerk.: GYÖRGY Péter és TURAI Hedvig) A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Corvina kiadó, Budapest, 1992., 99-103. ÉS: angolul (ford. Paul OLCHVARY): Popular Music and Folkishness under Stalin. In: (Szerk.: GYÖRGY Péter és TURAI Hedvig) Art and Society in the Age of Stalin. Corvina Books, Budapest, 1992, 107-113. ÉS: Musik des öffentlichen Lebens und Volkstümlichkeit in der Stalinzeit. In: Staatskunstwerk. Kultur im Stalinismus. Corvina Kiadó, Budapest, 1992, 105-111. Internet: https://online.vrachurolog.com/a-muveszet-katonai-sztalinizmus-es-kultura/
102. A másik A Szovjetunió himnusza c. tanulmány. (104-108. old.)
103. Az Októberi út oratórium minden tételét másvalaki írta.
104. In: (Szerk.: GYÖRGY Péter és TURAI Hedvig) A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Corvina kiadó, Budapest, 1992., 99-103. ÉS: angolul (ford. Paul OLCHVARY): Popular Music and Folkishness under Stalin. In: (Szerk.: GYÖRGY Péter és TURAI Hedvig) Art and Society in the Age of Stalin. Corvina Books, Budapest, 1992, 107-113. ÉS: Musik des öffentlichen Lebens und Volkstümlichkeit in der Stalinzeit. In: Staatskunstwerk. Kultur im Stalinismus. Corvina Kiadó, Budapest, 1992, 105-111.
105. Először a rádióban hangzott el 1944. jan. 1-jén.
106. „Sztálin nevelt hűségre a néphez, / Ő ösztökélt bennünket munkára és hőstettekre”.
107. Az új szövegváltozatot ugyancsak MIHALKOV írta.
108. 1990-től szövetségi himnusznak HRUSCSOV GLINKA „Hazafias dalát” választotta, mely 2000-ig volt érvényben. Attól kezdve újból a régi, jól bevált A. A. ALEKSZANDROV-féle himnusz van érvényben.
109. H. W. HEINSHEIMER: The Man of Qualiry = Opera News, 1974.
110. Hans W. HEINSHEIMER: A minőség embere: BARTÓK Béla. In: Új Magyarország (Magazin), II. évf. (1992), 51. sz. febr. 29, 13.
111. „A fasizmus a bolsevizmust plagizálja.” Ellentétes célok – ideológiai rokonság. In: Magyar Nemzet, 1994. szept. 19, 15. ÉS: Zene a Sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Balassi Kiadó, Budapest, 2000. (A XX. Század Intézet támogatásával.) ISBN 963-506-338-5.
112. John LUKACS: The Duel: The Eighty-Day Struggle Between Churchill and Hitler. Yale University Press; First Edition (June 1, 2001)
113. Elhangzott az MTA Zenetudományi Intézetében megrendezett Száz év után c. konferencián, Budapesten, 1996. dec. 14-én. ÉS: (Szerk.: GUPCSÓ Ágnes) Zenetudományi Dolgozatok 1997-1998, MTA Zenetudományi Intézete Budapest, 163-178. http://zti.hu/files/kiadvanyok/ZenetudDolg/ZenetudDolg_1997-1998.pdf
114. BÍRÓ Ivette: Tájkép csata után. Cserépfalvi kiadó, Budapest. (Ford. TOKAJI A.) 1.. kiadás: 1996. 2. kiadás: 1997. L. még: BÍRÓ Yvette: A kép: ez a titokzatos tárgy. In: GELENCSÉR Gábor (szerk.): Szöveggyűjtemény a mozgóképkultúra és médiaismeret oktatáshoz. Korona Kiadó, Bp. 2004.
115. Sorozatcím: Kétnyelvű olvasmányok. Corvina Kiadó, Bp. 1999.
116. Zene a Harmadik Birodalomban. 2000, IV. évf. (1992), 10. sz., okt., 51-59. ÉS: In: Zene a Sztálinizmusban és a Harmadik Birodalomban. Balassi, Bp. 2000. Internet: https://adt.arcanum.com/hu/view/2000folyoirat_1992_10/?pg=52&layout=s
117. PLATÓN kommunizmusa és ARISZTOTELÉSZ antikommunizmusa. In: Valóság, XVIII. Évf. (2000), 8. sz. 16-32. old.
118. Olvasás az információs társadalomban. Elhangzott a Nemzetközi Olvasástársaság 21. világkongresszusán, Budapest, 2006, aug. Nyomtatásban In: Valóság, XLIX. Évf. (2006), 11. sz. (november), 49-58. Internet: https://adt.arcanum.com/hu/view/Valosag_2006/?pg=1370&layout=s
119. Richard Baxter: The Saints Everlasting Rest, 1649.
120. Félelem az ürességtől. Horror vacui. In: Valóság LVIII. évf. (2015). 2. sz. (febr.) 65-89. https://epa.oszk.hu/02900/02924/00026/pdf/EPA02924_valosag_2015_2_065-089.pdf
121. A ruandai népirtás és a dinasztikus dobok. In: Valóság LXII. évf. (2019.) I. rész: 10. sz. (október, 60-71.) https://epa.oszk.hu/02900/02924/00081/pdf/ II. rész: 11. sz. (november, 34-62.) https://epa.oszk.hu/02900/02924/00082/pdf/
122. A blue hang és a blues skála. In: Parlando, 2020. 5. sz. http://www.parlando.hu/2020/2020-5/Tokaji_Andras-blues.pdf
123. Max WEBER: A zene racionális és szociológiai alapjai. Fordítás és utószó. (szerk. BERÉNYI Gábor) Gondolat Kiadói Kör, Budapest, 2020.
124. Mind az ismertetés, mind a lefordított oldalak megjelentek a Szociológiai Szemlében. (Max WEBER „befejezetlen szimfóniája”. In: Szociológiai Szemle 21(2), (2011) 32-46. )
125. Hermann L. F. von HELMHOLZ: Die Lehre von den Tonamefindungen als physiologische Grundlage für die Teorie der Musik, Vieweg, Braunschweig, 1863, X..  1921. kiad. XVI. 
126. Hermann L. F. von HELMHOLTZ: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische  Grundlage für die Theorie der Musik, Braunschweig, bőv. Kiad. 1913., az 534. oldaltól.
127. A banyambiriri muganuro ünnep. In: Napút XXII. évf. 2020. 5. sz. jún-júl. 103-114. http://www.naputonline.hu/wp-content/uploads/2015/12/Naput-215.pdf
128. Tokaji András: Az Örömóda, az Internacionálé és az Imagine. A szabadkőművesség és az új világrend. Valóság, LXIV. évf. (2020)
129. James Frazer: The Golden Bough: A Study in Comparative Religion, Macmillan and Co., New York, London, 1890.
130. Zolnay Vilmos: Pokoljárás. A művészetek eredete. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983.