A film-szemiotikai irodalomban szokássá vált annak hangsúlyozása, hogy a filmben a hang- és képjelek együtt nyerik el jelentésüket. Erwin Panofsky ezt írja:

„A filmben, amit hallunk, elválaszthatatlanul összefolyik azzal, amit látunk, akár jó ez, akár rossz.”^[1]

Siegfried Kracauer pedig ezt:

„A filmben szereplő hangok – a szavak, a természetes zörejek, a zene – nem rendelkezhetnek olyan jelentéssel, ami a vizuális jelek folyamatától függetlenül érvényesül.”^[2]

Meszlényi Attila pedig ezt:

„A hangosfilm esetében (…) a képnek általában nincs önálló jelentése; mindig a hanggal együtt érzékelhető, és azzal együtt jelent. A kép egyes elemei nemcsak az egymással való oppozícióban nyerik el jelentésüket, hanem a hang elemeivel való oppozícióban is. A hangnak a képről való leválasztása a jelentés nagymérvű változását vagy eltűnését eredményezheti. Nézetem szerint ennek a két kódnak a különválasztása – ha a kommunikáció számos területén indokolt is –, a filmben még korai lenne.”^[3]

Ez azonban nem így van. A film anyagát alkotó hang- és fényhullámok különböző receptorokon keresztül érkeznek az agyba, és ennek megfelelően különböző mineműségű érzékletekben realizálódnak, különböző dimenziókban hozhatják létre észleleteinket is. Mint Horányi Özséb írja:

„A közlemény dekódolása vizuális, illetve audiális érzékeléssel kezdődik, majd ikonikus, tehát a vizuális felismerés kódjával való dekódolással, illetőleg auditív felismeréssel folytatódik.”^[4]

Hang és fény tehát külön is jelenthetnek, jelentéseik szétválaszthatók, és az oppozícióban szét is válnak. Mindez nem mond ellent annak a művészetszemiotikai ténynek, hogy a műalkotás egyes elemei – és így a film-műalkotás egyes elemei is – csak az egész kompozíció, sőt, csak az adott kultúrkör kontextusában nyerik el végső jelentésüket.

A filmspecifikus kód analitikus szintjei tehát nem-filmspecifikus kódok (mint ahogy X.Y. fűszernagykerekedő sejtjei sem „fűszernagykerekedő-sejtek”). Mint Metz írja:

„Egy átfogó szemiotikai szemléletben kód-hierarchiák alakulnak ki, és ezek mindegyike a szintetikusabb kód szintagmatikai egységeit elemzi, és ugyanakkor egy analitikusabb kód szintagmáit saját releváns jegyeként ismeri fel.”^[5]

Sőt, maga Meszlényi is hajlik arra az elképzelésre, hogy

„a filmben megjelenő, eredetileg a filmtől függetlenül kialakult kódok a filmbe bekerülve filmspecifikus kódokká válnak”.^[6]

A filmi hangszemiózis (a jelek viszonylatában) induktív, egyszerű → bonyolult, másrészt (a film viszonylatában) absztrakt → konkrét vizsgálati irányától várjuk azt is, hogy logikusan feltárja a filmi hangszemiózisnak a többi hangszemiózis-fajtákhoz (mindennapi beszéd, ének, hangszeres zene és tánc, színház, rádió- és tévéjáték, zenés színpad stb.) való viszonyát.

I.1. Naturális hangszemiózis (akusztikus szignifikáció)

Ebben a pontban (a speciálisan filmi hangszemiózis szempontjából) akcidentális hangszemiotikai rendszerek rendszerén belül a természetes (naturális) hangjelek (hangszimptómák) funkcióival kívánunk foglalkozni. A naturális szemiotikai rendszerek közös jellemzője, hogy bennük a jelkibocsájtó (ami bármi lehet: ember, állat, vagy tárgy) a jelet nem jelnek szánja, jóllehet, a felfogó jelként fogja fel, és jelként használja. E véletlenszerű (akcidentális, spontán) hangszemiózis színtere a gyakorlati, mindennapi élet (mint amilyen az utca, a lakás, a természet stb.).

Mindenekelőtt vegyük számba (G. Klaus nyomán)^[7] a naturális hangszemiózis tényezőit:

1. a pszichológiai visszatükrözés tárgyai (T) (Frege: jelentés /Bedeutung/),
2. a hangjelek (J)
3. érzékletek, észleletek és gondolati képmások (K) (Frege: értelem /Sinn/),
4. e jeleket megértő emberek (E).

(Klaus rendszerén apróbb változtatásokat hajtottunk végre. Az 1. pont „gondolati visszatükröződése” helyett a pontosabbnak látszó fenti meghatározást vettük alapul. Hasonlóképpen, a 3. pont „gondolati képmásait” is pontosítottuk. A 2. pontban a „nyelvi jeleket” magától értetődő módon „hangjelekre” módosítottuk. A legjelentősebb eltérés a 4. pontban van, ahol a „jeleket létrehozó, használó, megértő emberek” meghatározásból koncepciónknak megfelelően el kellett hagynunk az értelmezésünkkel ellentétes „létrehozó” és a disztinkciót homályban hagyó „használó” determinánsokat.)

Klaus – általunk is elfogadott – meggondolásai szerint vizsgálódásunk tárgyát a következő relációk képezik. (Egy jelet, ill. két relációt később vezetünk be.):

1. R (J, K) 1: R (K, J) – szemantika, közvetlen viszony
2. R (J, T) 2: R (T, J) – szigmatika, közvetett viszony
3. R (J,E) 3: R (E, J) – pragmatika, közvetett viszony
4. R (J, J’) – szintaktika, közvetlen viszony

R (E, J) Mielőtt továbbmennénk, azt kell megvizsgálnunk, hogy a naturális szemiotikai rendszerben fungáló jel valóban jelnek (és, ha igen, milyen jelnek) tekinthető. Eric Buyssens írja:

„A szemiológia meghatározható a kommunikáció eljárásainak stúdiumaként, vagyis olyan eszközök tanulmányozásaként, amelyet arra használunk fel, hogy másokat befolyásoljunk, és amit ilyenként ismer fel az is, akit befolyásolni akarunk.”^[8]

Georges Mounin pedig ezt:

„A szignál mesterséges indexként határozható meg, vagyis olyan (érzékelhető) tényként, amely indikációt szolgáltat, és amelyet határozottan erre produkáltak.”^[9]

Mint arra – Prieto nyomán – G. Mounin is rámutat,^[10] valójában arról van szó, hogy az egyszerű megnyilvánulást (nála: szignifikáció), vagy a valódi kommunikációt helyezzük vizsgálódásaink középpontjába. Mi azon az állásponton vagyunk, hogy a műalkotás – és így a film is – mint olyan, elsősorban közlemény (ilyenként is akarjuk vizsgálni), tehát – bár elismerjük a szignifikálás szemiológiájának jogosultságát is, sőt tanulmányunk e részét éppen ennek szenteljük –, ezt mégis a (művészeti) kommunikáció aspektusából tesszük. Ch. Metz szavaival: „A valódi zörejről nem mondhatjuk, hogy tisztán filmbeli, mert más jelzőrendszerhez tartozik.” (Az utcán hallott zörejek az utcai zörejek alkotta rendszer jelentő szubsztanciái.)^[11]

Az utcán (és a mindennapi életben bárhol) hallható zörejek összessége tehát (melyeket Prieto „index-nek” nevez) nem kommunikatív, hanem naturális (szignifikációs) szemiotikai rendszert alkot: a két jelentésrendszer tehát nem azonos (illetve, ami ugyanezt jelenti, egy rendszerben való vizsgálatuk csak egy magasabb szinten lehetséges).

Ez egyben kijelöli tárgyalásunk menetét is. Elsőként a naturális jelekkel foglalkozunk, majd az artifikációs jelek nem-filmspecifikus jeleivel; itt is külön tárgyaljuk az esztétikai és nem-esztétikai rendszereket, és csak ez után térünk rá a filmspecifikus jelekre (kép és hang egysége).

R (T, J) A hang-szimptóma mindenekelőtt a hangot kibocsájtó tárgy(ak)nak és a hangtérnek inkább indexikus, a tárgyeseménynek inkább ikonikus jele. (A szignifiációs szemiózisban az indexikus és ikonikus jelminőségeket az artifikációs szemiózisban használatos ikonikus és szimbolikus jelminőségekhez hasonlóan használjuk. Ezen azt értjük, hogy ezek egymást kölcsönösen feltételező minőségek, de az adott esetben különböző arányban fordulhatnak elő.)

A hangszimptóma jelentettje alapvetően hatféle dolog lehet:

1. Valamilyen hangkeltő személy vagy dolog. Ez magába foglalja a kvidditás és a kvantitás mozzanatait, pl.

• Egy tarkaharkály csörög: egy jel – egy tárgy
• Egy tarkaharkály kopog: egy jel – két tárgy.

(A harkály az első esetben énekesként, a másik esetben hangszerjátékosként működik.)

R (J, T) A hangkeltő tárgy szimptómája leginkább index. A tarkaharkály hangjából éppúgy következtetek magára a madárra, mint ahogyan az árnyékok eltűnése a felhőt sejteti. Bense szerint a hangszimptóma az ilyen esetekben prezentatív. „A-nak B-hez való hozzárendelése lehet prezentáló oly módon, hogy A B helyére áll (a „fa” szó a fa objektum helyett), vagy lehet prezentáló oly módon, hogy A int B része az utóbbit jelöli (a mozdony füttye).^[12]

Bense példája azért érdekes, mert kiderül belőle, hogy ő a tárgy hangját a tárgy sajátjának, részének tekinti. Hogy mennyire igaza van, az is igazolja, hogy valamilyen hangkeltő tevékenységnek az említése spontán előhívja a hangforrás vagy a tevékenység audiális emlékeit, aminek következtében az érzékletesen megfogalmazott szöveg vagy némafilm is hangos regénnyé vagy hangosfilmmé válik. Sőt.

A hangosfilmben a saját tapasztalat és a filmi megjelenítés szembe is kerülhet egymással. Ezért is van szükség például a stúdiófelvételeknél az ún. prezencia-hangokra, melyek hihetővé teszik, hogy a látott jelenetek „valóban” azon vagy olyan helyszínen folytak le, amelyet nézőként a látvány alapján azonosítottunk. Ebből következik, hogy a „nem odavaló” hangokat vizuálisan értelmezni kell. Itt válik el a művészi és a dokumentatív jelleg.^[13]

• R (T, J) 2. A hangkeltő tárgy(ak) minősége (nagy, hím, öreg tarkaharkály)
  • 3. A tárgyesemény (csörög, kopácsol)
• R (J, T) A tárgyesemény jele indexikus szimptóma.
• R (T, J) A tárgyesemény jellege, lefolyása (csörrent, koppant).
• R (J, T) A hang-szimptóma az eseményt ikonikusan karakerizálja.

Így például hosszú lefolyású eseményhez általában rövid (kicsiny időtartamú) hang, nagy periodicitású mozgáshoz nagy, kicsiny periodicitású mozgáshoz kicsiny periodicitású hang tartozik. Mint Morris írja:

„Az ikonok használatára vonatkozó szabály az, hogy ezek olyan objektumokat denotálnak, amelyek ugyanolyan jellemvonásokkal rendelkeznek, mint ők maguk, vagy még inkább, jellemvonásaik egy kijelölt halmazával.”^[14]

A hang-szimptómáknak szignáloknak éppen erre a sajátosságára épül a zenei szemiózis, amely – szemben a képzőművészettel – a tárgyakat szimbolikusan, a mozgásokat ellenben ikonikusan ábrázolja.^[15]

R (T, J) 5. A tárgyesemény terének jellege. Szabad térhez lecsengés nélküli, egyes zárt terekhez hosszú, ismét más zárt terekhez rövid „lecsengés”, egyes speciális térformákhoz visszhang tartozik. A tárgyak térbeli jellemzői (nagyság, kiterjedés) is ide tartoznak. A nagykiterjedésű tárgyakhoz általában mély, a kicsiny kierjedésűekhez általában magas, az előbbiekhez általában erősebb, az utóbbiakhoz általában halkabb hangok tartoznak.

R (J, T) A lecsengések indexikusan, a visszhangok indexikusan és ikonikusan jelölnek. A tárgyak kiterjedését a hangok frekvenciális jellemzői indexikusan, amplitudiális jellemzői ikonikusan ábrázolják.

R (T, J) A hangkeltő tárgyaknak a felfogóhoz való térbeli viszonya, mozgásainak térbeli jellemzői. (Távolság, irányok, jobbról balra, balról jobbra mozgás; közeledés, távolodás.)

R (J, T) Ezek a szimptómák ikonikusak.

Röviden ki kell térnünk a szignifikáns auditív és vizuális szemiózis összehasonlítására, mivel a filmben az auditív és a vizuális kód játssza a döntő szerepet. Az /R (R_viz. R_aud)/ /R (J_viz. J_aud.)/. Nem azonos az /R_viz. (J, J’)/ vagy /R_aud. (J, J’)/ relációval.

Mind az auditív, mind a vizuális szimptómák között vannak indexikus és ikonikus jelek. Így például a távolságot és az irányokat hasonló – vagy éppen azonos – elvek szerint képezik le. Az irányok leképezése mindkét típusú szemiózisban azonos módon közvetlen; a távolság leképezésének pedig mindkét eszköze azonos. Az egyik ezek közül a „kicsi-.nagy” virtuális dimenzió: a távoli tárgyat kicsinek (vagy, speciális szóhasználattal: halknak), a közelit nagynak (hangosnak; v. ö. „nagy hangon” bejelenteni”: hangosan bejelenteni) halljuk. A másik közös elv a „takarás elve”. A közeli tárgy (akár egy levél is) éppen úgy takarja a távolabbiakat (akár egy hegyet is), mint ahogyan a közeli tárgy hangja (akár a suttogás is) a távolabbiakét (akár a hegy omlását is).

/R (R_viz. J, T/, /R_aud. J, T/) Már ezen az elemi szinten megállapítható, hogy sokkal több információt hordoznak a tárgyak, terek, mozgások és minőségek vizuális, mint auditív szimptómái. (Egy süket öszvér sokkal többet tud a világról, mint egy vak.)

/R (Rviz. (T, J)/, /R_aud. (T, J)/ Ebből viszont az következik, hogy a hangkeltő tárgy sokkal kevésbé azonosítható hangja, mint látványa alapján. (A hang-szimptómák ambiguitása nagyobb, mint a fény-szimptómáké. Milyen nehéz volna azonosítani a madárfajokat szárnysuhogásuk vagy szárnycsattogásuk alapján!)

R (R_viz.R_aud.) Már itt tisztáznunk kell, hogy a tárgyak, mozgások, terek, minőségek a valóságban általában többféle (auditív, vizuális, taktilikus stb.) receptoron keresztül – tehát többféle jelhordozó és jel segítségével – interiorizálódnak. Nem igaz az az elgondolás (Luis J. Prieto), hogy csak az a jel, ami olyasmiről informál, ami másként nem érzékelhető. Tény viszont, hogy például az akusztikus és vizuális érzékelés együtt – de persze külön-külön is – redundáns elemeket tartalmazhat. Nem bizonyos azonban, hogy az egyszerre akusztikusan és vizuálisan érzékelt jelek közül rendszerint a vizuálisak vagy az akusztikusak a redundánsak. (Egy szamár iá-zása, mely szamarat egyébként jól szemügyre tudom venni, a tárgy felismerése, azonosítása szempontjából igencsak redundáns elem. Nem így a ködben, amelyben esetleg csupán az állat tömegét figyelhetem meg.) Azonkívül redundáns elem lehet a hangszimptóma például a tárgy vonatkozásában. De nem feltétlenül az mondjuk a tárgy minősége szempontjából. (Pl. látom Marco Polót felém közeledni. Hogy felébredt, azt úgy-ahogy puszta látásából is ki tudom következtetni. De azt, hogy csak az imént ébredt fel, csak akkor tudom meg, amikor rekedtes hangon szólal meg.)

R (J, T) Ezt a relációt az jellemzi, hogy igen nagy szerepe van benne a tanulásnak, a konvenciónak. Umberto Eco írja:

„Ha a nyomok valami olyasminek a nyomai, amit még sohasem láttam (és még sohasem mondták, milyen nyomot hagy), az indexet nem mint indexet ismerem fel, hanem véletlenként értelmezem. (…) Nyugodtan megállapíthatjuk tehát, hogy minden indexként értelmezhető vizuális jelenség konvencionális jelként fogható fel.”^[16]

G. Klaus fejtegetése azonban még tanulságosabb:

„Az R(J,T) viszonnyal kapcsolatos gondolatainkat a következőképpen foglalhatjuk össze: általában ez a viszony nem közvetlen reláció, hanem egy K-n keresztül történő közvetítést feltételez. Abban a sajátos esetben, amikor T és K tartománya tejes egészében izomorf, ha tehát egyrészt az adott dolgok és tényösszefüggések osztályai, másrészt az egyedi és általános fogalmak, valamint kijelentéseik között egy az egyhez megfelelés áll fenn, K közvetítésétől eltekinthetünk, mivel ez utóbbi J és T viszonyában nem tekinthető a T tartomány struktúrájától eltérő struktúrának.”^[17]

Ha a tételt továbbgondoljuk, rájövünk, hogy az R(J,T) relációt az indexicitás- ikonicitás relációjában az jellemzi, hogy minél indexikusabb a jel, – márpedig ez fokozati kérdés, hiszen az esztétikai jel artikulációja kontinuus –, annál nagyobb, és minél ikonikusabb, annál kisebb szerep jut K-nak a J és T közötti kommunikációban. Formalizálva:

indexicitás

K_R(J,T) = ————–

ikonicitás

A képlet esztétikai jelentőségét az húzza alá, hogy K mértéke, tehát hogy bizonyos szintagmatikai viszonyok, vagy jelcsoportok, végső soron műalkotások, szigmatikai viszonyaiban a társadalmi konvenció és a tanulás szerepe mekkora, szinte numerikusan is megfoghatóvá válik (természetesen a statisztikai és valószínűségi számítások bevonásával). Így például

ha az ikonicitás < indexicitás, akkor K > 1,

ami szavakkal kifejezve azt jelenti, hogy a műalkotás-jel deszignálásához sok – nagyon sok – előzőleg beszerzett ismeret szükséges, míg akkor,

ha az ikonicitás > indexicitás, akkor K < 1,

tehát az értelmezéshez aránylag kevés – nagyon kevés – konvencionális ismeret szükséges. (Sem az ikonicitás, sem az indexicitás nem érheti el a 0 értéket.)

Excursio. Úgy tűnik fel, analógia kínálkozik ebben a vonatkozásban a szimbolikus szemiotikai rendszerekkel is. Az a speciális eset, hogy T és K tartománya izomorf, G. Klaus szerint különösen mesterséges nyelveknél fordul elő. Mint írja: „A mesterséges nyelvek esetében (…) egybeesik a logikai szemantika és a logikai szigmatika”.^[18]

A szimbolikus jelrendszerek esetében tehát az indexicitásnak a „természetes”, az ikonicitásnak pedig a „mesterséges” nyelviség felel meg. Ebben az esetben azonban egyenletünknek itt is érvényesnek kell lennie:

indexicitás

K/Rel. (J,T) = ————–

ikonicitás

Tehát a nem-szimbolikus szemiotikai rendszerekben egyrészt és a szimbolikus szemiotikai rendszerekben másrészt a szigmatika abban a mértékben közeledik a szemantikához, – majd határesetben azonosul vele –, amilyen mértékben közeledik – majd határesetben azonosul –, a jelek indexicitása az ikonicitáshoz a nem szimbolikus rendszerekben, és amely mértékben közeledik – határesetben pedig azonosul – a jelek természetes nyelvisége a mesterséges nyelviséghez a szimbolikus rendszerekben.

Hogyha azonban a viszony tartalmi oldalát tekintjük, láthatjuk, hogy nem azonos folyamatról van szó: amíg R_{nem szimb.} esetében T/K értéke oly módon csökken, hogy T tartalma közeledik J-hez („a tárgyak jelesedése”), addig az R_szimb. esetében T/K értéke oly módon csökken, hogy J közeledik T-hez („a jelek tárgyiasulása”, vagy másként: a jelek maguk is tárggyá válnak).

R(J,T) Nem szabad elfeledkeznünk a naturális szemiózis emocionális oldaláról sem. Bizonyos típusú hangok ugyanis emocionális jelentést is hordoznak: szorongást vagy megkönnyebbülést, izgalmat vagy megnyugvást, a szexuális izgalmat kelthetnek, unalmat, sőt aluszékonyságot idézhetnek elő. Az emocionális jelentéseket kiindulásként két skálán rendezhetjük:

1. Ergotrop (szimpatikus) – trofotrop (paraszimpatikus) és
2. szténikus (pozitív) – aszténikus (negatív) hatás.

A hangjel az emocionális hatást többféle tárgyból kiindulva, többféle közvetítéssel válthatja ki:

1. A jelölt a hangkeltő tárgy, annak mozgása, tere és a minőségek.
   1. A tárgyból kibocsájtott hangjel a felfogónál érzékletté, majd észleletté válik; az ingerület a megfelelő kérgi központokból áterjed a kéreg alatti központokba, ahol a gyenge ingerek általában pozitív érzelmi színezetet (jelentést) kapnak (aktív szténikus érzelmi élmény); vagy pedig – erős ingerek esetén – negatív (passzív, aszténikus) élménnyé válnak.
   2. A jelölési sor a központi idegrendszerig (kérgi központok) ugyanaz, csak az érzelmi jelentést nem az ingerek erőssége, hanem a kéreg többi pontjával – az ott lrakározott emlékekkel – való kapcsolat határozza meg. Ezek az emlékek gyrészt már bizonyos emocionális színezettel rendelkeznek, másrészt pedig felidézésük friss érzelmeket kelt. (X-et a varrógép hangja mindig megríkatta, mert eszébe juttatta édesanyját, s annak tragikus halálát.)
2. A jelölt egy emocionális élmény emlékképe. A felfogó egy bizonyos naturális hangjelben egy régebbi emocionális élményének ikonjára ismer, és az ismét felidézi benne a megfelelő érzelmet.
   1. Akkor a legkézenfekvőbb jelölés, amikor embertől származik. Akkor X. érzelmei mintegy ikonikus „lenyomatukat” adják a különféle hangi megnyilvánulásokon. Ezek Y-hoz érkezve rendkívül plasztikusan hívják életre emocionális jelentésüket. („Szomatikus kölcsön hatás”. A sírás és a nevetés „ragadós”, a gyorsan, idegesen hadaró beszéd a hallgatót is felidegesíti stb.)
   2. Emóció-emlékeink naturális ikonjait nem érzelmek-keltette hangjeleken is felismerhetjük. (A kéményben fütyülő szél kitűnő ikonja szűk hangközű monotóniájával a gátolt, bénult lelkiállapotnak. X-et, aki a kályha mellett ül, nyomasztja, mert a hangikon közvetlenül idézi fel benne azt a szorongást és az általa okozott bénultságot, amelyet régebbi frusztrációs érzelmei kiváltottak.)
   3. Az utóbbi két folyamatsort az különbözteti meg a két korábbitól, hogy ott a jelentett, a deszignátum inkább külső, objektív dolog, itt viszont belső, inkább szubjektív. Az 1. pont alatt tipizált sorokban indexikus, a 2. pontban jellemzettekben inkább ikonikus szimptómák dominálnak. Itt ismerhetünk rá egyébként – már elemi, naturális szinten – arra a tükrözési folyamatra, amit Lukács Gyögy „kettős tükrözésnek” nevez, és amelynek a zenében is központi jelentősége lesz.

Végső soron azonban az 1. és a 2. típus lényegében azonos típust képvisel, mégpedig olyant, amelyben kettős: egy objektív és egy szubjektív jelölttel kell számolnunk. Ezek – éppen a naturális szemiózis jellegéből következően – mindig együtt járnak; különbségük csupán fokozati (dominancia).

A logikai (intellektuális) és emocionális jeltartalom is általában keverten fordul elő. Van, amikor a jelölési folyamatból inkább az objektív jelölt tudatosodik, és a szubjektív jelölt (a „hatás”) kevéssé (vagy nem, vagy nincs), van viszont, amikor elsősorban a „hatás” tudatosodik, és az objektív jelentettek sokkal kevésbé (vagy nem, mint pl. az infrahangok esetében). (A kabaréjelenetek megszokott gegje, hogy amikor X Y füléhez hajol, Y még közelebb hajol X-hez, hogy még jobban hallja a bizalmas közlést, mire X hangosan a fülébe üvölt valamit, amitől majdnem megsüketül.)

Végezetül pedig – mivel voltaképpeni célunk az esztétikai szemiózis egyik területének feltárása – hangsúlyoznunk kell, hogy addig, amíg az intellektuális, logikai jellegű, naturális szemiózisban a hangjel jelentettjei külső, objektív dolgok, addig az emocionális jellegű (naturális) szemiózisban a hangjel jelentettje a hangkeltő tárgynak – illetve magának a hangrezgésnek is, amely valamilyen módon része is a tárgynak – a felfogóhoz való viszonya. A hangsúly egyes esetekben inkább a külvilágon, más esetekben inkább a belvilágon (intérieur, psziché) van. Az intellektuális (logikai) hangszemiózis tehát a felfogó környezetének „an sich-”, az emocionális típusú szemiózis pedig „für uns” típusú jelzését szolgálja. (Maga az esztétikai jel, mint olyan, eleve „für uns” jelentéstartalmával tűnik ki; éppen ez az oldal az, amelyet a mindennapi élet naturális szemiózisából – szemben a tudomány logikai szemiózisával – kiemel és öntörvényűvé tesz. )

R(J,E) A szimptómák cselekvésszabályozó szerepéről in abstracto keveset mondhatunk. Mivel az ember esetében „multistabil önszabályozó rendszerről” beszélhetünk, a (hang) szimptómák szerepét a pszichikus cselekvésszabályozásban csak a három szabályozási szint együttes figyelembevétele mellett lehet tárgyalni:

1. Az érzékletek és az észlelés szintje;
2. A képzetek szintje;
3. A verbális értelmi folyamatok szintje.^[19] Ehhez csak a filmi műalkotás totalitásán, ill. a befogadói készség szintén totális vizsgálatán keresztül juthatunk el.

Annyi azonban már ezen a szinten is megállapítható, hogy a két (intellektuális-logikai és emocionális) szemiózis-típusnak eltérő pragmatikai mineműsége van. Az intellektuális-logikai jelölési folyamat inkább „tudat”, az emocionális inkább „felhív. E két különböző funkció eredete nyilván az „an sich” és „für uns” tükrözési, jelölési módozatokra vezethető vissza. Itt is megfigyelhető az emocionális szemiózisnak az a vonása, amelynek megtartásával a művészet a maga sajátos szemiotikai struktúráját kialakítja: innen a (film)műalkotások felhívó, mozgósító stb. jellege.^[20]

R(J, J’) A hangszimptómák szintaktikája is naturális, szignifikációs. A jelkapcsolatokat a dekódolótól független, objektív viszonyok alakítják ki. A hangszimptómák – és általában a hangok – szintaktikáját tér-idő viszonylatban lehet tárgyalni: konkréten mint mint szukcesszív- és szimultán viszonyokat.

1. Szukcesszív szintaktika. A jelek kapcsolódásának két formája képzelhető el:
2. Egyazon jel ismétlődése (i; például óraketyegés). Egy objektív, ismétlődő esemény ikonjáról van szó, ezért egy jelként (szintagmaként) kezelhető.
3. Egy jel egy másik jel velejárója (pl. a ping-pong labdának az ütőn, majd az asztalon való koppanása). Szintén egy szintagmát képez, amely szintén egy objektív mozgásfolyamat ikonikus szimptómája.

2. Szimultán szintaktika. Csak akkor lehet róla beszélni, ha egyszerre több hang is hallható. Jelentéssé csak a szukcesszív szintaktikával együtt válik: azaz akkor, hogyha mondjuk, két különböző hang ismételten együtt fordul elő. A szukcesszív és szimultán szintaktika a zenében majd mint dallam és harmónia jelenik meg.

R(P,J) Az a tény, hogy a naturális szemiózisban a hangszimptómákat jelként használjuk, feltételezi, hogy fel is ismerjük őket. Tekintettel azonban arra, hogy a hangszimptómák – mint a jelek általában – egy típuson belül is igen sokfélék, sokféle árnyalattal rendelkeznek, a jelfelismerést távolról sem kezelhetjük egyszerű és magától értetődő folyamatként. Metz mondja:

„Egy pontos lexémának, például a «pomme»-nak, több millió egészen különböző elem (pomme) felel meg a földön. Minden ilyen valóságos alma alkalmas különbözőféle megjelenítésekre. A valóságos almák és a filmen ábrázolható almák sokfélesége nem érinti a «pomme» (alma) lexémát: az egyedül marad. Egy zöld alma és egy piros alma között elképzelhetők az állandó változatok – az almaképek száma, a színek «észrevehetetlen» változatai –, amelyek a jelentetteket érintik.”^[21]

Mindez, amit Metz vízuális példával mond el, akusztikus viszonylatban is érvényes: rovarzümmögés és rovarzümmögés között óriási a különbség, mégis rendelkezünk azon képességgel, hogy mindegyikben felismerjük a közös elemet. Ez pedig az érzéki analízis útján valósul meg. G. Klaus írja:

„A szemiotika elsődlegesen nem az egyes konkrét, anyagi jelekkel, hanghullámokkal, a táblán kiemelkedő kréta-dombocskákkal, a papírra nyomtatott festékanyaggal, hanem jelalakokkal (németül.: Gestalt) foglalkozik. (…) Minden egyes anyagi jel egy sajátos egyed, kétszer nem fordulhat elő, és egy egész sor olyan tulajdonsággal rendelkezik, amelyek a szemiotikai szemléletmód szempontjából semmi szerepet nem játszanak. (…) A jelalak fogalma egy úgynevezett absztrakció által való definíció által jön létre. (…) Az itt fellépő elemek nem-anyagi képződmények, mint a jelek egyes konkrét példányai, hanem absztrakciós osztályok. A jelpéldányok tehát absztrakciós osztályok elemei. Másképp megfogalmazva: a jelalak megvalósulásai. Minden jelalak tetszőleges számú megvalósulása lehet; ezek (…) ekvivalencia relációban állnak egymással. A jelalak voltaképp egymással egyenértékű jelpéldányok struktúrája. Azt is mondhatjuk, hogy a kommunikációban tetszőleges számú új jelpéldány állítható elő. Ezeknek a példányoknak nem kell okvetlenül olyan anyagi képződményeknek lenniük, amelyek létrehozásuk után továbbra is fennmaradnak. (…) A jelfelismerés nem más, mint a Gestalt felismerésének egy speciális esete.^[22]

Ami Klausnál „jelalak” és „jelpéldány”, már Saussure-nél megjelenik, mint „szubsztancia” és „forma”:

„A nyelvtudomány tehát határterületen dolgozik, ahol a kétféle természetű elemek [a gondolati és hangelemek – T.A.] összevegyülnek egymással: ez a kombináció-formát, nem szubsztanciát hoz létre.”^[23]

Ezt veszi át Louis Hjelmslev is, amikor „tartalomformáról” és „tartalomszubsztanciáról” beszél:

„A nyelvi tartalomban, annak folyamatában felismerünk egy speciális formát, a tartalomformát, amely független az értelemtől, azzal önkényes viszonyban van, és azt tartalomszubsztanciává teszi”.^[24]

Például ahhoz, hogy egy lövés felismerhető legyen, 1. meghatározott hangfrekvenciális viszonyok és 2. hirtelen megnövekvő, majd 3. hirtelen lecsökkenő amplitúdó szükséges. E három elemi („függő”) jel alkotja a lövés auditív jelalakját, amelynek alapján a zörejt – s mögötte az eseményt – felismerjük. Az auditív jelalak tehát – ha úgy tetszik – nem más mint ismereteink a lövésről (és a lőfegyverekről). A konkrét lövésnek (pl. tarack, 100-rel jobbra) azonban e minimumon felüli dinamikája van – ami az esemény közelségére, sőt, aki ért hozzá, annak pontos távolságára utal –; konkrét hangszín-minősége, amely a domborzatra, növényzetre, és a tarack konkrét helyzetére utal. Mindez együtt a jelpéldány (P):

P(jelpéldány) = J (jelalak) + (P-J)

Látható, hogy a jelalak – éppen mert „abszrakció által definiált”– a naturális jelnek valódi, fogalmi jellé való emelésének mozzanatát tartalmazza. A valódi fogalmiságig még nem jut el, de a képzetig – amely a legfejlettebb állatoknak is sajátja – igen. Ivan P. Pavlov írja:

„Vegyünk például egy meghatározott hangot, például olyant, amely az állatnak jelzésül szolgál, mondjuk, ha ellenséget jelölnek vele, akit kerül. Természetesen itt mindig csoportos ingernek kell fennforognia, mert azok a hangok, amelyek az állatot irányítják, a távolság vagy az állathangszalagjainak megfeszülése következtében megváltozhatnak, magasabbá vagy mélyebbé válhatnak, aszerint, hogy miként képzik a hangot. Az állat szempontjából életbevágó szükségszerűség, hogy az ingert általánosítani kell”.^[25]

Ezen kívül arra az igen fontos dologra kell figyelmeztetnünk, hogy sohasem jelalakkal, hanem jelpéldánnyal van dolgunk. Ennek igazi jelentősége nem is a mindennapi élet szintjén, a naturális szemiózisban, hanem majd később, a művészeti szemiózisban lesz nyilvánvaló. Ahhoz azonban, hogy a kérdésről majd később magától értetődően tudjunk beszélni, az szükséges, hogy már most tiztázzuk jelentőségét és funkciót a mindennapi élet elemi tényeiben.

Ezen a ponton tér el véleményünk G. Klaus-étól, aki a nyelvi szemiotikai rendszereket abszolutizálva, elmossa (P-J) igazi jelentőségét:

„A szemiotika elsődlegesen nem az egyes konkrét anyagi jelekkel, hanghullámokkal, a táblán kiemelkedő kréta-dombocskákkal, a papírra vetett jelalakokkal foglalkozik. (…) Ezek a tulajdonságok (…) semmi szerepet nem játszanak abban az esetben, ha például a «jel» terminust szemantikai vagy szintaktikai elemzésnek akarjuk alávetni. Ebben az esetben csak az a fontos, hogy a szó különböző relációi, megvalósulásai egy meghatározott vonatkozásban hasonlók legyenek egymáshoz, hogy ugyanazzal az «alakkal» rendelkezzenek. A szemiotika ezek szerint jelalakokkal foglalkozik.”^[26]

Csakhogy esztétikai szemiotikai rendszerek is léteznek, amelyek számára (P-J) éppoly fontos, mint P (a jelalak). Mint példánkból kitűnik, a szimptomában egy sajátos gnoszeológiai és egy sajátos ontológiai „funktíva” egyesül: a jelalak képviseli benne a gnoszeológiai általánost, a /P-J/ pedig az ontológiai „egyest” valósítja meg. Ez a szimptómát a (hegeli értelemben vett) „különös” jelhez közelíti, amivel a lukácsi 1.’ jelzőrendszerhez érkeztünk. Ezzel kapcsolatban írta Lukács György:

„Itt olyan reflexekről van szó, amelyek az 1. jelzőrendszerrel az érzéki közvetlenségben egyeznek meg. A 2.-kal az a lényeges jellegzetességük közös, hogy ők is jelzések jelzései”.^[27]

A szimptómák azonban még nem lehetnek a jelzések jelzései – ami magának a meghatározásnak mondana ellent –, de – mivel a két tendenciát mégiscsak tartalmazzák – , potenciálisan azok; megvan bennük ugyanis a lehetőség, hogy az elsajátítás egy magasabb fokán a jelzések alapjául szolgáljanak. Sajátos átmeneti jelenségek ebben a vonatkozásban pl. Illyés Gyula folyóparton gyűjtött fatönkjei és ágai, vagy a tenger mormolása, amelyekhez adott alkalommal mint esztétikai tárgyakhoz fordulunk valamiféle mondanivalót sejtve spontán konkrétságukban (objet trouvé). Egy későbbi fokozatot képvisel az az alkotói módszer, amely a spontán kialakult kő vagy fa alakjához igazodva formál, vagy akár az az elektronikus zenei kompozíciós módszer, amely a természet „spontán” zörejeit analizálja és szintetizálja. A lényeg azonban az, hogy a magasabb fokozatot képviselő művészi reobjektiváció a szimptómák sajátos gnoszeológiai-ontológiai arculatát megőrizve szünteti meg.

I.2. Mesterséges hangszemiózis (akusztikus kommunikáció)

Most térünk rá a speciálisan filmi hangszemiózis szempontjából akcidentális hangszemiotikai rendszerek rendszerén belül a mesterséges hangjelek (hangszignálok) funkcióira. Általban olyan esetekkel állunk itt szemben, amelyekben a jelkibocsátó a jelet jelnek szánja. Kétségtelen azonban, hogy olyan esetek is vannak, amelyekben csupán általános szándékoltságról, azon belül pedig különös szándékolatlanságról beszélhetünk. A nem-esztétikai akusztikus kommunikációs rendszerekkel – mint amilyen a Morse-, vagy a dobnyelvek, a különböző üzemi-, katonai-, rádiós vagy egyéb szignálok – nem feladatunk foglalkozni.

1.2.1 A művészi beszéd

Más a helyzet a – mindennapi kommunikációból kinőtt – művészi dikcióval, mert bizonyos hangszínbeli, dallami és ritmikai elemei a művészi közlés bizonyos fokig önálló jeleivé válhatnak. Nem is az írott szöveg vonatkozásában emeljük ezt ki – mert hiszen addig, amíg sajátos vizuális struktúrákba nem kezd szerveződni, a beszédhez képest puszta absztrakció –, hanem éppen a mindennapi beszéd jelentésrétegeivel szemben. Természetesen arról a jelentéssíkról van szó, amely a művészi mondanivalót akusztikus jelekkel hordozza. Egyszerű zörej-ikonnal találkozunk például Ady híres soraiban:

„Ha majd nagy csörömpöléssel lehúzzuk a kaput” (Dósa György unokája). Ugyanez a zörej metaforaként jelentkezik egy József-attila-sorban: „A költő ajkán csörömpöl a szó” (A város peremén).

Mindez persze a verstan és a retorika tárgykörébe tartozik. Csupán annak ismételt hangsúlyozására szorítkozhatunk, hogy a fennhangon elmondott, recitált költői művek esztétikai tartalma a művészi interpretáció során egy újabb akusztikus jelrendszerrel egészül ki, konkretizálódik. Ez bizonyos esetekben – a tárgyilagos megszólaltatás esetén – alárendelődik a fogalmi közléshez szükséges optimumnak, majd számtalan átmeneten keresztül fölébe is kerekedhet annak. Itt kezdünk arról beszélni, hogy egyes impresszionista versek fő „mondanivalója” hangzó anyagukban rejlik, vagy pedig azt látjuk, hogy egyes beszédintonációkból egész zeneművek nőnek ki (l. Beethoven Lebe wohl! c. zongoraszonátáját.)^[28] (Persze a költői művek „tárgyilagos” megszólaltatása egy bizonyos művészi elgondolásban önálló jelentést is kaphat.)

Számunkra még az is fontos, hogy egy kifejezéssík ilyetén autonómiára való esetleges törekvése ablakot nyit a különben zárt rendszerből más rendszerek felé. Emberi hangról lévén szó, ezek részben élettelen, részben élő (állati), részben epdig ugyan az ember által, de más elvek szerint szervezett akusztikus rendszerek lehetnek (zene). A legkézenfekvőbb példa itt a hangutánzó szavak (költői) használata, másrészt pedig a dallamba szerveződő szavalat, ami végső soron a szöveges zenéig és a hangszeres zenéig vezet. „A beszéd olyan zaj, amelyben a zene el van rejtve” – mondja André Grétry, az opéra comique mestere. „Beethoven melódiáiból szavak nőnek ki” – mondja Szabolcsi Bence.^[29] Mindez kézzelfogható módon nyilvánul meg a hangszeres recitativo műfajában is.

Itt jegyezzük meg, hogy az olyasféle, szájjal képzett hangokat, mint a köhögés, krákogás, kuncogás stb. attól függően, hogy azok kommunikatív funkciójúak vagy sem, a gesztusnyelvekhez (csettintés, taps), vagy a zörejekhez soroltuk. Lohr Ferenc szerint ezek mind a beszédhez tartoznak, amivel nem érthetünk egyet.^[30]

1.2.2 A színjáték

A színjátékban a költői dikció akusztikus köre kitágul. A cselekmény a költői dikció időbeli és auditív realitását a tér realitásával egészíti ki. Azaz a szöveg virtuális terét a produkció valóságos terével váltja fel. A konkrét tér-idő a befogadónak első fokon a saját kultúrája által analizált és szintetizált kvázi naturális tér-idejét – nevezzük R_term.2-nek (a „Természetes hangszemiózis” c. fejezetben mindig erről volt szó) – esztétikailag tovább analizálja és szintetizálja; a hallható színjáték meghatározott időpontban és a tér meghatározott pontján, adott időtartamon belül és körülhatárolt térben bonyolódik le. E meghatározott tér – különösen a „doboz-színház” esetében – lényegesen kisebb, mint az a körzet, amelyből képesek vagyunk hangokat érzékelni. Az ily módon, mesterséges hangszigeteléssel létrehozott csönd – amely persze más eszközökkel minden színjáték-szerű előadásban megvalósul – ebben az analízisnek vagy absztrakciónak egyik legfontosabb tényezője.

Voltaképp arról van szó, hogy az emberi kultúra által első fokon analizált-szintetizált vizuális-akusztikus teret radikálisan megtöri, folyamatosságát megszakítja, hogy helyet biztosítson a mindennapoktól elkülönülő – azt megszakító – esztétikai közlés egynemű közegének. A naturális akusztikus tér azonban a színjáték auditív terében tovább analizálódhat, mert a színjáték a legtöbbször e körülhatárolt térnek sem minden részében, hanem csak egy arra kijelölt részében, a színpadon zajlik. Az esetek legnagobb részében – mivel a csendet csak a színpadon bonyolódó cselekvénynek van joga megtörni – a színpad a hangoknak, ha nem is egyetlen, de legfőbb forrása (esetleg még a színfalak mögötti kicsiny tér) – a színház akusztikus terének többi része akusztikus szempontból a hang befogadására, terjesztésére és erősítésére szolgál.

R(T,J) A színház akusztikus terében elhangzó hangjelek azonban nem önmagukra, azaz nem a konkrét téridőre, valamint az ezekben látható tárgyakra és eseményekre utalnak, hanem egy másik, megkonstruált téridőre, időpontokra, tárgyakra és eseményekre. Kivételképpen persze előfordulhatnak J=T egybeesések. Így például Charles S. Peirce híres példájában:

„Semmi sem gátolhatja meg a történelmi drámában játszó színészt abban, hogy színházi «kellékként» ugyanazt az ereklyét vigye maga előtt, amelyet az illető kellék pusztán helyettesíteni hivatott”.^[31]

És valóban: Max Reinhardt valódi színhelyeket alkalmazott, a Szovjetunióban pedig később a valódi Téli Palota megrohamozásának eljátszásával próbálták a valódi helyszínen színre vinni a palota valódi elfoglalását a valódi Aurora cirkáló díszletként való felhasználásával. (Azzal az üzenettel: „Ha most kellene megcsinálnunk, most is megcsinálnánk”.)

Summa summarum: a dráma is a valóság analitikus-szintetikus újraalkotása, de az előbbivel szemben nem mindennapi-konkrét, hanem művészi-különös reobjektiválása, miáltal egy „második természetet”, művészi modellt hoz létre. Az ilyen prózai színpadi, a valóságtól kétszeresen eltávolodott kétszeresen eltávolodott tér azonban még mindig megőrzi az eredeti, természete akusztikus tér néhány alapvonását. Akusztikus rendszere – nevezzük az adott kultúra által mndennapi módon szervezett akusztikus rendszerek analógiájára Rterm.3-nak –, ugyanis saját határain belül egy mintegy zárójelbe tett Rterm.2-ként is viselkedik. Mindenekelőtt egy állandó hangatmoszférával rendelkezik, amelyet – és ez itt rendkívül fontos – nemcsak a művészi közlemény határoz meg, hanem például a nézőtér akusztikai sajátosságai, a színpad, vagy a nézőtér véletlen hangeseményei is. Részben természetes a dinamika is. Jóllehet, a zárt tér erősíti a dinamikát, a dinamika továbbra is természetes módon követi a távolság, a hangkeltő tárgy sajátosságainak, a hangkeltés erősségének változásait. Ugyanez mondható el a hangok egyéb térbeli jellemzőiről, a lecsengésekről, valamint hangszínbeli sajátosságairól.

Alapelveink szempontjából rendkívül lényeges annak tisztázása, hogy a színjáték zörejeinek egy része a szövegkönyv előírása, a rendező vagy a szereplő szándékát követve áll elő, míg a többi bármiféle előírás nélkül, szinte elkerülhetetlenül kíséri az előadást. Óhatatlanul felmerül a kérdés: a színjáték spontán kísérő zörejei hozzátartoznak-e az esztétikai közleményhez, vagy sem. Amennyiben nem tartoznak hozzá, úgy valamelyik előzetes hangszemiotikai rendszerhez – az 1. és a 2. hangszemiotikai rendszerhez – kellene tartozniuk. Az eddig elmondottak miatt azonban már csak azért sem lehet szó, mert a lehetséges zörejeket és szintaktikájukat első fokon az adott kultúra, másodfokon a mű, és az interpretáció stílusa szinte maradéktalanul meghatározza. Ez negatív meghatározottság, de ha meggondoljuk, hogy a zörejjel járó eseményeket speciális eszközökkel zörejteleníthetjük, – sőt, a rádió- vagy tévéadásban el is hagyhatjuk –, akkor e jelentésréteget pozitíven is meghatároztuk. Roman Jakobson a filmről írja, de a színjátékra és a zenére is érthetjük:

„A filmben a csendet úgy kell értékelnünk, mint a hangok és zörejek tényleges nemlétét, tehát a csend is akusztikai dolog, éppúgy, mint a beszéd, vagy a köhögés, vagy az utcai lárma. A hangosfilmben a csendet valódi csendként fogjuk fel.”^[32]

Idézhetnénk azonban Lévi-Strausst is („jelentést hordozó szünetek”), utalhatnánk Friedrich Dürrenmatt hangsúlyozott „Csend” előírásaira, vagy éppen Lotmanra:

„Aki a filmnyelvről semmit sem tud, (…) annak csak a jobboldali oszlopban felsorolt elemek lesznek jelentéshordozók. Annak a nézőnek viszont, akit a film egész története formált, mindkét oszlopnak lesz jelentése, pusztán azért, mert a két oszlop megfelelő tagjai között bináris oppozíció áll fenn.”

Nos, a jobboldali oszlopban olvashatjuk: „A hang montázsban a képpel, elmozdítva, transzformálva, nem automatikusan a kép határozza meg”. A baloldali oszlopban pedig: „A képpel szinkron, nem torzított hang”.^[33]

Ismét beigazolódott tehát, hogy a műalkotás egyetlen részlete sem húzódhat vissza végérvényesen a természeti vagy mindennapi naturalitásba: ha egy elem, vagy az elemek egy csoportja egy adott kultúrából nézve esetleg naturálisnak látszik (Mounin: „index”), egy másik ismeret- és elvárás-rendszer számára elkerülhetetlenül mesterségesnek, szándékoltnak látszik (Mounin: „szignál”). Georges Mounin írja:

„A szignál mesterséges indexként határozható meg, vagyis olyan érzékelhető tényként amely indikációt szolgáltat, és amelyet éppen erre hoztak létre”.^[34]

R(J,J) Amíg tehát az R_term.1.-et, a természeti, az R_term.2.-t a társadalmi ember mindennapi viszonyai analizálják-szintetizálják (szervezik), addig a drámai műalkotás szándékolatlan hang- stb. jeleit a drámai cselekmény mozgásai szervezik (R_term.3.). Ezen zörej-rendszerek dramaturgiai szerepet szinte sohasem töltenek be; pusztán biztosítják a drámai cselekmény „materialitását”. A színpadi dikció hangerejének emelésével e rendszer jelentőségét egyébként tovább lehet csökkenteni; ezáltal a naturális hangtér további analízise valósul meg, ami az R_term.3 felbomlását jelenti.

R(E_k,J) Más a funkciójuk a szándékosan előidézett hangoknak. Így kerülhetnek színpadra különféle tárgyak (pl. csengő), és vegyes hangkeltő mozgások (dörömbölés, taps stb.). e zörejek sokféle funkciót tölthetnek be; egyszerre akár többet is. Mindenekelőtt elősegíthetik az R_term.3 további konkretizálását, „materializálását”; a szereplő ilyenkor szándékosan ügyel arra, hogy a különben is hallható mozgás bizonyosan és jól hallható legyen.

Íme egy példa Shakespeare A makrancos hölgy című vígjátékából:^[35]

• GRUMIO Először is tudd meg, hogy a lovam kidőlt; gazdám és asszonyom szintén kidőltek.
• CURTIS Hogy-hogy?
• GRUMIO Ki a nyergükből, s be a sárba; csattanós história!
• CURTIS Hadd hallom, jó Grumio!
• GRUMIO Tartsd a füled!
• CURTIS Tessék.
• GRUMIO (fültövön üti) Tessék!
• CURTIS Hát ez csattanós volt, csakugyan!
• GRUMIO Ha már história, legyen csattanós! (IV. felv.)

Madách Az ember tragédiájá-ból: „Dobszó mellett igen rongyos újonchad jelenik meg, és az állványnál sorakozik”.^[36] (IX. szín) A zene sokszor ilyen funkciót is betölt.

E példákból is látható, hogy e színpadon felhangzó jelek általában közvetlenül a színjáték belső kommunikációjához tartoznak, tehát a szereplők mint feltételezett valóságos személyek, maguk is hallják őket, belőlük tudják meg táraik gondolatait, szándékait stb. és csupán közvetve, másodlagosan olyan jelek, amelyek a nézőhöz szólnak. Grumio pofonja tehát a jel jele, iterált jel, elsősorban Curtis-nak szól, és csak másodsorban szól a nézőhöz. Végső soron arról van szó, hogy a mindennapi élet kommunikációs rendszerei, mint amilyen a beszéd, hangos metakommunikáció, egyéb hangjelek, egy speciális, esztétikai kommuniációs rendszerbe épülnek bele. Ha a mindennapi élet különféle szándékos, tudatos jelölésre szánt jeleit, szignáljait, illetve a belőlük konstituálódott rendszereket _Rmest.1.-nek jelöljük, szisztémánk szerint ezek művészi jelölését, integrációját – a művészi metanyelvet – R_mest.2.-vel kellene jelölnünk. Az itt felmerülő problémákat most nem tárgyalhatjuk.

Annyit azonban feltétlenül meg kell állapítanunk, hogy addig, amíg e tudományos metanyelvek a jel-tárgyat szimbolikusan is jelölhetik – legyen az akár művészeti: zenei-, tánc stb. nyelv –, addig a művészeti metanyelvek megőrzik ikonicitásukat, minélfogva a metanyelv jele ikonja az eredeti tárgynak éppúgy, – ha a jel-tárgy annak ikonja volt –, mint a jel-tárgynak.

De térjünk vissza a színjáték szándékos hangjeleihez. Egy részük, mint mondtuk, a cselekmény stb. további materializálását szolgálják; megint mások, illetve egyazon aktusban ugyanazok, a szereplők mindenkori lelkiállapotait jelzik. Beaumarchais Figaro házassága c. komédiájában^[37] Figaro így kiált fel: „(lábával toppant, félre) Mindenütt abba az átkozott kölyökbe botlom!” (II. fev. 16. jel.)

Szép Ernő Patika című darabjának^[38] részlete arra példa, ahogyan a szereplők jellemzéséhez járulnak hozzá:

• JEGYZŐ ÚR (Háttal ül. Kabátja zsebéből egy spricces pohár áll ki.)
  • Makk! (Nagyot csap az asztalra.)
• POSTAMESER ÚR (Duplát csap az öklével, mikor a kártyát kiadja)
• BORGIDA ÚR (is rácsapja kártyáját az asztalra) (…)
• POSTAMESER ÚR (Rácsap, mindig duplát üt az öklével) (I. felv.)

Csak a fejlődés során vált valósággá az akusztikus kifejezésnek az a forradalma, amelynek a lehetőségét már a színjátszás kezdetének kezdetén magán hordta: a nem látható hangforrásokból származó hangok alkalmazása. Nem pusztán arról van itt szó, hogy

1. A nézőtéren hallható hangok most már vagy a színpadon látható, vagy a színfalak mögött rejtőzködő szereplőktől származhatnak, hanem sokkal inkább arról, hogy
2. a nézőtéren hallható – a műhöz, a produkcióhoz tatozó – hangok most már nemcsak a szereplőktől származhatnak. Magyarán: az effektus nem feltételez semmiféle olyan szerepet, amely a cselekményben részt vesz.
3. A látható hangforrású zörejektől eltérően e láthatatlan forrású hangok információértéke lényegesen megnő, éspedig két oknál fogva:

a) Az ilyen hang az R_{term.1, 2., 3.} egyikébe sem tartozó hang lehet csak; olyan hang, amelyet határozottan a (művészi vagy mágikus) indikáció céljából keltettek, teljes értékű jel. Lássunk ismét a Figaróból egy jelenetet:

• GRÓF Szerencsére itt az orvos. (az öltözőben az apród feldönt egy széket.) Miféle zaj ez?
• GRÓFNÉ (még nagyobb zavarban) Zaj?
• GRÓF Feldöntöttek valami bútort.
• GRÓFNÉ Én – én nem hallottam semmit. (II. felv. 12. jel.)
• Egy másik példa, Shakespeare Vízkereszt, vagy amit akartok színjátékából.
• (Óra kondul.)
• OLIVIA Hallod? Megró, hogy időmet fecsérlem. (III. felv.)

A hangjelek persze csalóka dolgok. Önmagukban kevés informciót nyújtanak. Az órakondulást a néző is érti, de korántsem olyan biztos, hogy a feldöntött bútor hangját is felismeri; ezért a szerző a szereplő segítségével értelmezi a zörejt. Így fordul elő, hogy a hangot maguk a szereplők is félreértik, mint a Makrancos hölgy előjátékában:

• (Huncfutot kiviszik. Kürtharsogás)
• LORD Fickó, nézd meg, miféle kürt rivall?
  • (egy szolga kimegy.)
    Alkalmasint útonlevő nemes,
    Ki éjszakára itt szállást remél.
    (A szolga visszajön)
    Nos hát, ki az?
• SZOLGA Néhány komédiás,
  • S kegyelmednek szolgálatukat ajánlják.

A színfalak mögül behallatszó hangok, zörejek általában a néző által már ismert hangok közül kerülnek ki (pl. kürtszó). Ezt az ismeretet azonban kiegészíthetjük a színdarab vagy a film során szerzett információkkal is. Mint Metz írja:

„A filmben egy szereplőnek több jellegzetes ismertetőjegye lehet, akár egy dallam is, melyet többször elfütyült, ha kellőképpen tudatosítják a nézőben elegendő lehet ahhoz, hogy később újra felismerjük, még ha ő maga nem is jelenik meg a képen. (…) a konnotáció jelentőjének (dallam) és a konnotáció jelentettjének (szereplő) összefüggése részben önkényes”.^[39]

Ezzel az effektussal jelzi előre Schikaneder Papageno megjelenéseit az ötsípos fuvola hangjával a Varázsfuvolában, vagy Wagner a személyeket és a különféle ideákat bonyolult vezérmotívum-rendszerével.

b) Az ábrázolás dimenziójában ugyancsak a hangnak a hangforrástól való elválása teszi lehetővé először, hogy a szerzők ezekkel a hangokkal a szereplők kikerülésével közvetlenül a nézőhöz szóljanak. (Hasonló lehetőséget nyújt az osztott terű színpad; ilyenkor azonban a szereplőknek csak egy része nem hallja a hangokat, a többi igen.)

1. A hangnak a forrásától való elválása továbbá azt is lehetővé teszi, hogy hangminősége kidombrodjék, és így a többi akusztikus réteggel – beszéd, zene, a többi látható hangforrású zörej – jelentéshordozó kapcsolatba kerüljön.

1.2.3 Pantomim

Lényegessé válhat a művészi közlemény egésze tekintetében a beszéd-zörej aránya (a zenétől itt még mindig eltekintve). Említettük, hogy a zörej-réteg szerepét pusztán az arányok akusztikus eltolásával (a hangos színészi dikcióval) csökkenteni lehet. Ugyanez azonban ellenkező előjellel is megvalósulhat, hogyha kevés a beszéd, vagy – mint a pantomim esetében – elmarad. Nem törvényszerűen, mert a pantomim lényegéhez nem tartozik hozzá. De megvan a lehetősége annak, hogy ilyen körülmények között a zörejek lényegesen több figyelmet kapjanak mind az előadó, mind közönség részéről. Ez nemcsak azért lehetséges, mert az lőadó szempontjából a beszéd zaj, hanem azért is, mert a gyakran verbálisan értelmezett, közvetített zörejvilág most már közvetlenül forrásaihoz, a hangkeltő tárgyakhoz és mozgásokhoz kapcsolódhatnak. E zajok hangteste nagymértékben plasztikussá válhat, ami által a /P-J/ is nagy szerepet kaphat. (Persze csak színként, hiszen a művészi közeg alapvetően vizuális marad.)

1.2.4 Zörej-imitátorok

A naturális akusztikai tér későbbi felbomlását teszik lehetővé a – már a színjátszás kezdeteinél jelenlévő – különféle eszközök, melyek a dráma terébe behozhatatlan hangforrásokat idéztek meg, és a szélzúgás, égzengés, csobogás stb. hangját voltak hivatva utánozni. Bár erősen korlátozott volt ezeknek a száma, mégsem szabad lebecsülnünk a tényt, hogy az R_term.3-a erőteljes beavatkozást képviselt. Ugyanakkor arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy e hangok végső soron csupán imitálták a megjeleníteni kívánt hangokat, ily módon szimptómák vagy szignálok jeleivé válva teljesítették feladatukat. e gépezetek és eljárások valójában a megjeleníteni kívánt hangok hasonlóságára épültek, tehát azok akusztikus ikonjait állították elő. Itt válik ismét fontossá mindaz, amit a jelpéldányról és jelalakról mondottunk, hiszen a hasonlóság minimuma pontosan J. Ha a jelezni kívánt hangot helyettesítő hang jelalakja nem azons, hanem csak hasonló, vagy /P-J túlságosan eltérő, az ábrázolás az ikonikusról a szimbolikus felé tolódik, amivel megnő a tanulás és a konvenciók szerepe.

1.2.5 Zenei zörej imitáció

Fokozottan nyilvánul ez meg a zörejek különféle hangszerekkel való felidézésében. A stilizálás P-t egy vagy két lényeges mozzanatra szűkíti. Például a dallam hullámmozgása a tenger hullámzását, a kromatikus menet a szél süvöltését idézi fel. Ezért a konvenció szerepe még nagyobb lesz, mint az előbbi esetekben. Mivel a társadalmi konvenciók alapvetően a zenei szemiózis körében alakultak ki, azért tárgyalásuk is akkor lesz időszerű, amikor vizsgálódásunkba a zene dimenzióját, problematikáját is bekapcsoljuk.

1.2.6 Közvetítés, hangfelvétel

Lényegesen megváltozik a szituáció mikrofonos hangfelvétel esetén. Legegyszerűbb módja enek az, hogy egy optimális helyen ülő feltételezett néző helyére elhelyeznünk egy mikrofont (az R_term.3.-ban), majd erősítő és hangszóró segítségével ismét hanggá alakítjuk egy másik akusztikus rendszerben. A két rendszer között egy új alkotó, a hangmérnök és stábja foglal helyet.

Melyek a technika jelentéstani következményei? Mindenekelőtt kétségtelen, hogy az egész auditív kód (R_term.3.) indexikusan-ikonikusan leképeződik. E hangok egyike sem azonos a közvetlen denotátummal, és mégis rendelkezik a denotátum legfontosabb tulajdonságaival. Ily módon a következő sor jön létre:

				Rterm.3						Rterm.4
eszmei jelölt	→	tárgyi ikon	→	hang-index ikon	→	elektromos index-ikon	→	mágneses index-ikon	→	hangindex ikon

amiből látható, hogy

1. A hang-index ikon jelentettje elsősorban a másik rendszerbeli hang-index-ikon (R_term.4. R_term.3.index-ikonja). Ezt bizonyítja, hogy a felvett hangra való ráismerés nélkül a hangforrásra sem következtethetünk,
2. A színpadon található tárgy-keltette hang a tárgy indexikus-ikonikus jele;
3. A hangszóróból kimenő hang a tárgynak indexikus-ikonikus jele;
4. Ugyanakkor a hangkeltő tárgy egy eszmei tárgy (egy megjelenítendő tárgy) ikonikus jele.

Az R_term.4-ben jelentkező hang tehát az eszmei (ábrázolt) drámai szituációt stb. ikonikusan, az azt ikonikusan megjelenítő színpadi hangeseményeket indexikusan-ikonikusan ábrázolja. (Más kérdés, hogy az ábrázolt drámai cselekmény még nem maga a mondanivaló, hanem annak csupán ikonikus szimbóluma.)

Rögtön meg kell kegyezni, hogy nem jöhet létre tökéletes hangikon, hiszen egy mikrofon nem adhatja vissza hűen a hangesemény terét, illetve térvonatkozásait, valamint a természetes hang általában dúsabb felhangokban, mint a technikailag előállított hang. Az ikonszerűség – mint Morris mondja – fokozati kérdés.^[40] J általában azonos, de (P-J) már nem teljesen. Sőt, lehetnek olyan – halk, vagy a mikrofontól távol eső – hangok, amelyek esetében még J sem azonos. Ilyenkor a hangot nem ismerjük fel; a hangforrást pedig még kevésbé. A technikai fejlődés (egyik) célja persze az, hogy a leképezés még tökéletesebb legyen.)

Azáltal, hogy az auditív kód az elektromos index-ikonban teljesen leválik a vizuális kódról, alapvetően befolyásolja az R_mest.2.-ben realizálódó hangjelek dekódolásának esélyeit. Voltaképpen a fentebb már vázolt szituáció teljesen kifejlett változata áll elő, amelyben az összes hangforrás kulissza mögé kerül. Jelentéstani következményei is hasonlók: egyrészt minden hangikon teljes értékű index lesz –, mert nincs mellette vizuális kód, amely növelné a redundanciáját –. Itt lehetünk tanúi annak a minőségi „átcsapásnak”, ami az R_term.4. és R_mest.2. között valósul meg. A hangszóróból kimenő bármelyik hang ugyanis most már annyira távol esik a természetes akusztikai közegtől, hogy esztétikailag mindenestül szándékoltnak tekinthető, tehát indexből szignállá válik. A technika ugyanis ezen a fokon lehetővé teszi, hogy a zörejeket nagymértékben kiszűrjük, vagy éppen elhagyjuk, jóllehet, általában nem ez a cél. Ily módon ugyanis a felolvasott drámához jutunk, amit viszont a rádiójátékok közegében hangosítanak. Másrészt viszont – mivel a lecsupaszított hang-ikonok önmagukban ismét kevés információt hordoznak –, a művészi közlemény egésze kevéssé, sőt félreérthetővé válhat. ennek ellensúlyozását szolgálja a hallgató – ugyancsak auditív – tájékoztatása egy újabb személy – a műsorvezető – által.

Ezáltal egy olyan technikai rendszer jön létre, amelynek három részén történhet olyan beavatkozás, amely a jeleket és azok egymáshoz való viszonyát megváltoztathatja:

	M1	M2
	↓
R1	→→→	R2
↑	↑	↑
(1)	(2)	(3)

1. A játék és a felvétel színhelye. A produkcióba bekapcsolódik a hangrendező, aki eldönti, hogy és milyen mikrofon mikor, hová kerüljön. Ezáltal a mikrofonok egy néző központúsága megszűnik: a produkció akusztikai terét a különböző minőségű és helyzetű mikrofonok a rendező vagy a hangrendező művészi elgondolásai szerint analizálják. Ezáltal egyes hangokról eleve erősebb, tisztább, másokról gyengébb, „zajosabb” elektromos ikonok készülnek; most már tekintet nélkül arra, hogy a a hangesemény a színpadnak mely részén van (a nézőtérhez közelebbi vagy távolabbi részén, jobb- vagy baloldalon stb.)
2. A keverőasztalba jutó elektromos hang-ikonokat a hangrendező szintetizálja: kialakítja a hangzásrétegek általános és specifikus sajátosságait és arányait. A manipuláció lekerülhet az egyes mikrofonok szintjére: minden egye mikrofon különböző „elbánásban” részesülhet.
3. Mivel a különböző mikrofonokba érkező hangjeleket (elektromos jel-alakjukban) végig független csatornákon is vezetni lehet, nyitva áll a lehetőség arra, hogy a hangcselekmény térbeliségét megőrizzük. Hogyha a különböző csatornákról lejövő jeleket különböző hangszórókra visszük, és azokat megfelelően helyezzük el, az R0 sokkal pontosabb ikonjához jutunk, mint anélkül. (Ez a sztereo- és quadrofon-hatás.) Amit Meszlényi ír, akusztikus vonatkozásban is igaz:

„Nyilvánvaló, hogy egy képi egység jelentését a leképezés tárgya és módja, tehát az e területek összes jelei közül felhasznált jelek együttesen szabják meg. Azaz: mást jelent egy öregasszony premier plánja, mint egy kisfiúé, vagy mást jelent ugyanannak a személynek két premier plánja gépmozgással, vagy anélkül.”^[41]

Foglaljuk össze röviden az eddigieket. Feltételezésünk szerint az ember mint társadalmi, kulturális lény, mindennapi akusztikus rendszerét (melyet R2-nek neveztünk), egy az emberi kultúrát megelőző és azt nem is feltételező természetes akusztikus rendszerre (R_term.1) építi. A mindennapok ezen akusztikus rendszerét bizonyos független akusztikus rendszert (vagy rendszereket) – amelyek bizonyos független, autonóm tevékenységekhez kapcsolódnak – analizálják. Ezek közül – mint amilyen a közlekedés, a hírközlés vagy az akusztikus nyelvi rendszerek – mi csak azokkal foglalkoztunk, amelyek valamilyen esztétikai (vagy esztétikai jellegű) tevékenység által létrehozott rendszerek. Ezeken belül megkülönböztettük azokat a hangokat, amelyek e közegek „melléktermékeként”, valamilyen különös szándékkal jöttek létre – eza fogalmi közlés rétege a szavalatban, amely a színjátékban a különféle, a szereplők akciói közben keletkezett zörejekkel egészül ki, vagy a pantomim akusztikus tere, rendszere – azoktól, amelyeket szándékos zörejkeltéssel állítottak elő. Az előbbiek rendszerét R_term.3-nak, az utóbbiakét R_mest.1-nek nevezzük. Ide tartoznak a költői hangutánzások és felidézések, a színpadon vagy a színfalak mögött (természetes módon) keltett zörejek. Azt is megállapítottuk, hogy ez a két rendszer csak elméletileg, súlyozásban vagy tendenciaszerűen választható ketté; az átmeneteknek esetről-esetre és időről-időre igen sok változata lehetséges. Azt is megállapítottuk, hogy R_{term.3 –} ontológiai státuszát tekintve – tulajdonképpen közelebb áll R_mest1-hez, mint R_term.1-hez.

Folytassuk gondolatmenetünket! A fentebb ismertetett elektroakusztikai technika ennél sokkal többre alkalmas. Egyrészt mikrofonnal bármely – emberileg elérhető – hangot fel tudunk venni; miáltal az R_term.3 újabb. tejesebb analízisét valósíthatjuk meg. A dráma R_term.3-ban ugyanis egy sok tényező által konstruált akusztikus térre volt szükségünk, ezen kívül csak az emberi (természetes hangkeltő) tevékenységek által is létrehozható hangokat vonhattuk el. A mikrofon segítségével az adott helyszínhez való kötöttség megszűnik – csakúgy, mint a fényképezőgéppel, felvevőkamerával –; így (kedvező körülmények között) bármely hang kiemelhető természetes akusztikus környezetéből. Másrészt a hangok ily módon létrehozott elektromos index-ikonjai – elektromágneses úton, hangszalagon – rögzíthetők, tárolhatók.

A (hangszóróval, erősítővel) újrakeltett hangok egyik legfontosabb sajátossága, hogy most már kimondottan jelölési szándékkal jöttek létre, ezért mindegyikük valódi hangszignál. Így egy minden ízében mesterséges akusztikai rendszer birtokába jutottunk, amelynek mégis rendszer-ellenessége egyik legfőbb tulajdonsága, lévén, hogy különböző elektromágneses jelek halmazáról van szó, amely éppen azért működik olyan rugalmasan, azaz társulhat bármilyen akusztikus rendszerhez, mert önmaga nem alkot rendszert. Ezt a hangszignál-halmazt Hszig.-nek fogjuk nevezni. Más kérdés persze, hogy a Hszig.-et technikailag rendszerezni kell, különben nem használható, ez azonban a lényegen nem változtat.

(Rterm.3., Hszig.) Ha megvizsgáljuk a színjáték auditív kódjának szignáljait, megállapíthatjuk, hogy jelentős részük arra szolgált, hogy a cselekmény „materialitását” fokozza, vagy, más oldalról, a néző prezencia-érzetét fokozza. Példaként arra, hogyan közelíthetjük meg a Hszig. segítségével még jobban R_{term. 2.} –t az R_term.3.-ból, lássunk egy részletet Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatásá-ból:

„Mielőtt a függöny felmegy, pályaudvari jelzőharang szól. Azután láthatóvá válik a felirat: Güllen (…) Egy átvágtató gyorsvonat robbanó, dübörgő zaja. Az állomás előtt az állomásfőnök szalutál. A padon ülő férfiak balról jobbra forgatják fejüket, így jelezve, hogy tekintetükkel követik a vágtató expresszt.”^[42]

Fontos megjegyezni, hogy csupán virtuális közelítésről van szó, nem valóságosról. A természetesség elmélyítése paradox módon a természetestől való eltávolodás révén valósul meg. A montázs-technika egyfajta elmélyítésével állunk szemben. Tekintve, hgy a szándékolt hangjelek (Mounin: „hangszignálok”) is montírozással kerülnek bele az R_term.3.-ba, akkor, amikor a színielőadásokhoz hangfelvételeket alkalmazunk, wezt a montázstechnikát oly módon mélyítjük el, hogy két különböző ontológiai státuszú rendszert szintetizálunk. A drámai akusztikus rendszert (R_term.3.) és az R_term.1. és R_term.2. teljes analízisével létrehozott H_szig-t.

A H_szig. azonban nemcsak valószínűsítésre alkalmas, hanem átveheti, és más módon folytathatja az R_mest.1. funkcióját is. Más módon, mivel az Rterm.3.-tól való távolsága jól érzékelhetően nagyobb. Metz szavaival: „A hangszalagra rögzített valóságos zörejek (…) alapvetően különböznek a fonetikus hangtól”.^[43] Ennek oka részben az, hogy a hangkeltő tárgy, illetve maga a hangkeltés nem látható; részben az, hogy általában sem a hangszín, sem a hangerő nem teljesen naturális, részben pedig egyszerűen az, hogy a néző tudatában van annak, hogy mesterséges hangkeltéssel van dolga.

Ez a megnövekedett távolság hátrányokkal, de még nagyobb előnyökkel jár. Akkor például, amikor Lengyel György Szobakevicset úgy jellemzi, hogy közben disznóröfögést játszat be hangfelvételről, akkor ez a fajta ábrázolásmód – mivel a hangot nem Szobakevics adja – csak abban az esetben egyértelmű, hogyha Szobakevics egyedül jelenik meg a színen, vagy pedig a rendező valamilyen módon kiemeli alakját a többi szereplő közül.^[44] Óriási viszont az az előny, amelyet különböző metaforikus kapcsolatok tömör, érzékletes megjelenítése nyújt. Így például – ugyanebben a rendezésben – Szakonyi a Manyilov-házaspár édelgő, pipiskedő modorát hangszalagról bejátszott madárcsiripeléssel gúnyolja. Miközben nyilvánvaló, hogy valóságos madarak színrevitelével ezt a hatást semmiképpen sem lehetne elérni. (De már egy narrátorral a technika segédlete nélkül is elérhető. Gondoljunk a sámánok túlvilági utazásainak érzékletes elbeszélésére.)

Látható mindebből, hogy a szereplők és helyzetek jellemzése ezzel a módszerrel más körülmények között oldható meg, továbbá az ábrázolás jelentésrétegeit elválasztva-kontraposztálva V-effektet hozhat létre.

Éppen a konkrét színpadképtől való elszakadás hozza magával, hogy ezek a „kívülről” bejátszott hangjelek valamiféle „általános” érvényre tehessenek szert; tehát, hogy jelentésük egy egész szituációt, vagy (V-Effekt esetén) a szerzőnek egy egész szituációval szembeni mágatartását fejezzék ki. Ha a szereplők viselkedéséhez kapcsolódó-hangeffektusok a szereplők hangulatait segítették kifejezni, a kintről belépő hangjelek közvétlenül a néző hangulatát vehetik célba:

• BALLA Csak egyet hallottam… arról is kiderült, hogy csak egy kapszli volt… Egy ingujjas legény durrantotta el az erőoszlopon, a
  • Rákóczi téren a vurstliban… Közben ott vonultak el a német tankok…
  • (A háború, az ostrom zaja iszonyúan felerősödik. Szóláth térdre esik.)^[45]

Az elszakadás legmagasabb foka itt azonban kétségtelenül az, amikor a szalagról bejátszott hang valami olyasmit kísér, ami másféle hanggal jár, vagy olyan akcióhoz, eseményhez társul, ami nem okoz hangot:

• CLAIRE ZACHANASSIAN Gondolkozz, Moby. (Hetedik férj gondolkodik.) Erősebben. (Hetedik férj erősebben gondolkodik.)
  • Még erősebben.
• HETEDIK FÉRJ De nem tudok ennél erősebben, Mausi, igazán nem tudok.
  • CLAIRE ZACHANASSIAN Dehogynem tudsz. Próbáld csak meg.
    (Hetedik férj még erősebben gondolkodik.
    Csengő csendül.)
    Na látod, ugye, hogy ment.^[46]

A szinpadi hangok (R_term.3, és R_mest.1.) és H_szig. egyes elemei között akusztikus kölcsönhatások, közvetlen viszonyok is létesülhetnek. (Ennek egyik legegyszerűbb formája a következő:

• POLGÁRMESTER Mélyen tisztelt nagyságos asszonyom! Mint Güllen város polgármestere, van szerencsém Önt, nagyságos, mélyen
  • tisztelt asszonyom, mint szülőföldünk gyermekét…
• (A tovaszáguldó vonat zajában elvész a polgármester beszédének folytatása. Ő ugyan rendületlenül tovább szónokol, de egy szavát sem érteni.)^[47]

Persze akusztikailag tartalmasabb kapcsolatok is létrejöhetnek. (A magnószalagon kialakitott hangkapcsolatokkal később foglalkozunk.)

Itt kell kitérnünk a színjátékban szereplő hangok kommunikatív funkcióira. Ha kiindulásul elfogadjuk Katona egyik meghatározását, amely szerint

„a színjáték a valóság jelenségei közül csak e jelenségek egyetlen csoportját képes ábrázolni: az emberi kommunikációt”,^[48]

rögtön módosítanunk is kell: elsősorban az emberi kommunikációt ábrázolja (ennyiben tisztán drámai), de a szerző­közönség kommunikációját is tartalmazza (ami viszont epikai vonás).

Nyilvánvaló, hogy egyes zörejek (és szöveg-passzusok) elsősorban a szereplők kommunikációján keresztül nyerik el jelen­tésüket, abban léteznek; egyre megy, hogy verbális, vagy nem-verbális kommunikációról van szó (pl. a gróf toppantása Beaumarchais-nál). Már az R_mest.l. tárgyalásánál említettük a hang-szignáloknak azt a csoportját, amely nem látható hangforrásból származik, és amellyel a szerzőnek alkalma nyílik éppen az adott közvetlenség részleges megszüntetésével közvetlenül szólni a nézőhöz.

Nos, ez lehetőség még jobban feltárul a H_szig. alkalmazása esetén. Végső soron elképzelhető, hogy a H_szig. teljes egészében azt a céIt szolgálja, hogy általa a szerző (vagy a rendező) magán a drámai cselekményen keresztül, jobban mondva, a színészek „feje felett” kommunikáljon a nézővel, és ezáltal a műfajt az epika irányába tolja el. Fokozottan megnyilvánul ez az i­gény azon irányzatoknál, amelyek a színjátszás politikai, agitatív funkcióját hangsúlyozzák, így pl. a brechti színháznál. Brecht a következőket írja:

“Mivel (a szereplő – T.A.) nem azonosítja magát az ábrá­zolt személlyel, elfoglalhat vele szemben bizonyos álláspontot, elárulhatja róla véleményét, és a nézőt, akit szintén nem bírt rá senki azonosulásra, az ábrázolt személy bírálatára szólíthatja fel. Álláspontja, melyet elfoglal, társadalomkritikai álláspont. A folyamatokat úgy állítja be, és a figura jellemzésében azokat a vonásokat dolgozza ki, ameIyek társadalmi vonatkozásúak. Játéka így (a társadalmi állapotokró1 szóló) dis­putává válik a közönséggel, amelyhez fordul. Ráveszi a nézőt, hogy – osztályhelyzete miatt – helyeselje vagy helytelenítse ezeket az állapotokat.”^[49]

Zaj-sztori

Hogyha nemcsak a zörejt komponáljuk a cselekményhez, hanem a cselekményt is a zörejhez, olyan zörej-hangjátékokat szerkeszthetünk, amelyek a látvány teljes kizárásával, – esetleg zene nélkül -, teljes eseménysort mondanak el. Ilyen müsorokat – már a Beatles, pontosabban Yoko Ono és a Beatles óta – a világ minden részén készítenek magnetofonnal játszó fiatalok. A műsorok általában beszéd nélküliek, de nem szabad megfeledkeznünk a címről, ami az egész mű értelmezése szempontjából alapvető fontossággal bír. Nincs szándékunkban részletezni azokat az eszközöket, amelyekkel ezek a hangjátékok készülnek; csupán a legfontosabbakat említjük.

A legfontosabb természete­sen a vágás és a hozzátartozó ragasztás – ennek segítségével végzünk kiemeléseket az R_term.2.-ből – aminek eredményeként egy H_szig. jön létre -, és állítjuk össze ezeket egy általunk elképzelt művészi rendbe. Kaló Flórián A dongó c. tréfás hangjátékában a rovar gyalogosan, majd motorkerékpáron, autóval való ker­getését és a megsemmisítésére irányuló különböző kísérleteket (chemotox, csapások, ütések, lövések, robbantások) mondja el különféle zörejek egymásra következtetésével.^[50] Egy ilyen „zaj- sztoriban” különféle technikai trükkök kerülhetnek alkalmazás­ra – mint amilyen a hang erősségének, a mikrofonok helyzetének, a szalag sebességének változtatása, visszhang, stb. De mindvégig alapvető követelmény marad: a hangnak – ill. a hangforrásnak – felismerhetőnek kell lennie.

Még egy nagyon fontos eszközről kell szólnunk, ez pedig a hang montirozása, többfé­le zörejnek egymásra másolása („trükk”). Ezzel ugyanis lehető­vé válik, hogy magát az ábrázolt eseményfolyamatot analizáljuk, és aktusait kívánság szerint egy komplex hangképbe sűrítsük. Egy másik zaj-sztori egy üveg üdítőital felbontását, kiöntését és elfogyasztását ábrázolja egyetlen hang­képben a zárókupak lefeszítésének, a kiömlő folyadék bugyborékolásának, a szénsav pezsgésének és a kortyolás hangjának montírozásával.^[51]

Természetesen ebben a műfajban is helye van a különféle metaforikus ábrázolásoknak. A Fogorvosnál c. hangjáték (1977) pl. a fog megkopogtatását merőkanállal megütögetett lábassal, a fogreszelést valódi fémráspolyozással, a foghúzást pedig egy deszka eltörésének hangjával jelzi. Tekintve, hogy magyarázó kép nincsen, ott, ahol a szöveg informál, teljes, ahol pedig az sem, egyszerű metaforáról beszélhetünk.

Gondolatmenetünk következő részében a hangok zenei jelekké szervezésével, a zörejek, a beszéd, és a zene, zene és zene, valamint az eddig említett közegeknek a zenéhez való viszonyával fogunk foglalkozni. Ezután próbálkozunk a speciálisan filmi (néma-, és hangosfilmi) auditív kódok elvont, elméleti, a lehetőségeket körülíró – és nem csak az eddig megvalósítottakat rend­szerező – leírásával.

JEGYZETEK

1. JEGYZETEKErwin Panofsky: Style and Medium in the Motion Pictures (In: E. Panofsky: Three Essays on Style. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. 1995. 91-129. ↑
2. Siegrfried Kracauer: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University Press, London, New York, 1960. ↑
3. Meszlényi Attila: Az egyszerű kinematografikus kód elméleti problémái, 1977. ↑
4. Horányi Özséb: Adalékok a vizuális szöveg elméletéhez. In: Általános Nyelvészeti Tanulmányok XI. (szerk.: Telegdi Zsigmond, Szépe György) Budapest, Akadémiai, 1976, 143-165. ↑
5. Christian Metz: A film strukturális megközelítése, In: A mozgókép szemiotikája (szerk. Hoppál Mihály, Szekfű András), MRT TK Szakkönyvtára, Budapest, 1974, 101-117. ↑
6. Meszlényi, i.m. ↑
7. Georg Klaus: Szemiotika és ismeretelmélet. In: (szerk. Horányi Özséb, Szépe György) A jel tudománya. Szemiotika. Gondolat Kiadó, Budapest, 1975. ↑
8. Eric Buyssens: La Communication Et L’Articulation Linguistique. Presses Universitaires de Bruxelles, 1967. ↑
9. G. Mounin: A szemiológia: a közlés vagy a jelentés tudománya? In: A jel tudománya, 238. ↑
10. G. Mounin, i.m., 237. old. ↑
11. Ch. Metz, i.m. ↑
12. Max Bense: Einführung in die informationstheoretische Ästhetik, Rowohlt, Reinbek, 1969. ↑
13. A festészetben is zavaró lehet egy különös jelentéssel vagy jelentőséggel bíró személynek vagy tárgynak az árnyéka, ha a személyt vagy a tárgyat nem látjuk. Ugyanilyen zavaró a festészetben egy ábrázolt tárgynak a rá nem jellemző színe, ha nem látjuk a napernyőt, melynek színe arra rávetül. ↑
14. C. W. Morris: A jelelmélet megalapozása. In: A jel tudománya, 56. ↑
15. Vitányi Iván: Zene és szemiotika. In: Magyar Zene (XVI) 1975. 2. sz. 159. ↑
16. Umberto Eco: A Theory of Semioics. Indiana Universty Press, Bloomington, 1963. ↑
17. G. Klaus, i.m. ↑
18. G. Klaus, i.m. ↑
19. V. ö. B. F. Lomov: Ember és technika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969. ↑
20. V.ö. Kenneth Burke: The Rhetoric of Religion: Studies in Logology,  University of California Press, 1970. ↑
21. Ch. Metz, i.m. ↑
22. G. Klaus, i.m. ↑
23. Ferdinand de Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe (1916) Corvina Kiadó, Budapest, 1998. ↑
24. Louis Hjelmslev: Prolegomena to a Theory of Language, Bloomington, 1953. (In: A jel glosszaematikus megközelításe, In: A jel tudománya, 187-215. ↑
25. I. P. Pavlov összes művei, Akadémia Kiadó, Budapest, 1954. ↑
26. G. Klaus, i.m. ↑
27. Lukács György: Az esztétikum sajátossága, Akadémia Kiadó, Budapest, 1965. ↑
28. Ludwig van Beethoven: Esz-dúr zongoraszonáta, No. 26. Op. 81a (Les Adieux). ↑
29. Szabolcsi Bence: Beethoven. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1960. ↑
30. Lohr Ferenc: A film hangkultúrája, Magvető Kiadó, Budapest, 1968. ↑
31. Charles Sanders Peirce: A jelek felosztása (1932). In: A jel tudománya,19-41. ↑
32. Roman Jakobson: A film – jel, vagy dolog? In: (szerk. Hoppál M., Szekfű A.) A mozgókép szemiotikája, MRT tömegkommunikációs Kutatóközpontja, Budapest, 1974, 35-41. ↑
33. Jurij Mihajlovics Lotman: Filmszemiotika és filmesztétika, Gondolat, Budapest, 1977. ↑
34. Georges Mounin: A szemiológia: a közlés, vagy a jelentés tudománya? In: A jel tudománya, 329-335. ↑
35. William Shakespeare: The Taming pf the Shrew (vígjáték), 1590-1594. ↑
36. Madách Imre: Az ember tragédiája (dráma), 1861. ↑
37. Pierre A. Caron de Beaumarchais: Egy őrült nap, avagy Figaro házassága (vígjáték), 1778. ↑
38. Szép Ernő: Patika (színdarqab), 1920. ↑
39. Ch. Metz: Probleme der Denotation im Spielfilm (1968) A denotáció problémái. In: A mozgókép szemiotikája, 73-101. ↑
40. Ch. W. Morris: A jelelmélet megalapozása. In: A jel tudománya, i.m. 43-92. ↑
41. Meszlényi, i. m. 30. old. ↑
42. Friedrich Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása, 1968. I. felv. ↑
43. Ch. Metz: A film strukturális megközelítése. In: A mozgókép szemiotikája, uo. ↑
44. Nyikolaj Vasziljlevics Gogol: Holt lelkek (1842), színpadra alk. Sz.K. ↑
45. Darvas József: Részeg eső (dr. 2. részben), Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1964. (I.felv. 5. kép.) ↑
46. F. Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása (I. felv.) ↑
47. F. Dürrenmatt, uo. ↑
48. Katona Ferenc: A szinjáték, Gondolat, Budapest, 1976. ↑
49. Bertolt Brecht: Az elidegenitő effektust teremtő színművészet technikájának rövid leírása. In: B. B.: Színházi tanulmányok, 1969. ↑
50. Kaló Flórián: A dongó, tv-film, 1965. ↑
51. Georges Courteline: Untat a hivatal. Hangjáték, 1978. ↑

SZTNH 010090