RETTEGÉS AZ ÜRESSÉGTŐL: HORROR VACUI
Magányos és csoportos pótcselekvések

(Tokaji András)

I. MAGÁNYOS PÓTCSELEKVÉSEK

Az átlag képregény-rajzolót – miután fejben már elkészítette opuszát – csupán egy cél vezérli: az előtte fekvő üres lapra felvinni a rajzot. Vannak azonban olyanok, akiket egy másik cél is vezérel. Nevezetesen, hogy a lap egyetlen pici darabkája se maradjon üresen. Az underground művészet e fajtáját „sűrűn telerajzolt” (densely-packed) stílusnak nevezik.

Amikor megkérdezték a stílus egyik Egyesült Államok-beli képviselőjét, S. Clay Wilsont, ugyan mondja már meg, miért rajzolja tele a lapokat, a művész így válaszolt: „Ez a munkaerkölcsre vezethető vissza. Engem arra tanítottak: «sohase maradj adós a munkádért kifizetett pénz ellenértékével». Úgyhogy ezek a rajzok egyre jobban ki vannak dolgozva. Ami hát, ha úgy vesszük, elég ostoba dolog.”^[1]

Az ok tehát a morális elvárásoknak való megfelelés kényszere, a kulturális normakövetés, amiről egy Ferencz József anekdota jut eszembe. Egy alkalommal hangversennyel köszöntötték az öreg császárt, és a hangverseny után megkérdezték, hogy tetszett az előadás. Az uralkodó megjegyzése állítólag annyi volt, hogy az előadás ugyan szép volt, de többször is előfordult, hogy amíg a többiek dolgoztak, egyesek lazsáltak.

De hát kötelessége-e a rajzolónak telerajzolnia az oldalakat? Nyilvánvalóan nem. Ezt ő maga is tudja, és ezért önként és önkritikusan bevallja, hogy „ostoba dolog”. Azzal, hogy mit fog rajzolni, nem sok gondja van, ugyanis „rengeteg rajzolni valója van”. Miután kigondolta, mi, hova kerül, megszállottként és mégis mechanikusan, egyedül a papírt és az órát lesve, az ürességtől való irracionális félelemtől hajtva dolgozik. Saját stílusát jellemezve ő maga mondta magáról tréfásan, hogy graphic agoraphobiában szenved.^[2]

Elmondása szerint egy-egy oldala több oldalra való rajzot tartalmaz; ráadásul a kinyomtatás során le is kicsinyítik őket. Úgyhogy ha valaki meg akarja nézni, hogy pontosan mit is ábrázolnak, nagyítót kell kézbe vennie, mint a bélyeggyűjtőknek. Aztán azt is bevallja, hogy egyre jobban kidolgozza a rajzokat. Erről meg Vitányi Iván jut eszembe, akinek az a szokása alakult ki, hogy beszélgetés közben egy gémkapoccsal játszott. Úgy hozzászoktam, hogy már fel se tűnt. Egészen addig, amíg egy napon észre nem vettem, hogy egy hatalmas gémkapoccsal játszik…

HORROR VACUI

Ebben az esszében azt próbálom bizonyítani, hogy nemcsak a gázok és a folyadékok töltik ki azonnal a számukra rendelkezésre álló teret, és nemcsak az erős birodalmak töltik ki első adódó alkalommal a “hatalmi vákuumokat”, hanem olykor mi, emberek is gyakran érezzük úgy, hogy valami nagyon hiányzik, vagy valamiből nincs elég, és ezt az „űrt“ haladéktalanul ki kell töltenünk.

Csakhogy vagy akadályoztatva vagyunk a célravezető cselekvésben, és ezért „struccpolitikát” folytatunk, vagy a szükséges feltételek megléte esetén is attól félünk, hogy nincsen helyes megoldás, és úgy érezzük, eleve bukásra vagyunk ítélve. De az is lehet, hogy egyszerűen csak felszínesek vagyunk, a probléma okait nem kutatjuk, nem ismerjük fel, és ezért pótcselekvést végzünk.

Röviden arról van szó, hogy nem érzünk biztos talajt a lábunk alatt, ami kisebb-nagyobb szorongással tölt el bennünket. Vagy a fáradságos gondolkodástól, információgyüjtéstől, stb. akarjuk megkímélni magunkat, vagy félünk az önkorrekciótól, mely azzal a kockázattal jár, hogy önmagunkról alkotott – többnyire hízelgő – képünk megsérül. Emiatt – a helyzet felszínes áttekintése alapján – valamilyen kevesebb munkával és feszültséggel járó megoldás mellett döntünk. Valamilyen belső kényszernek engedve – mondhatni, menekülésként, „kínunkban” – döntünk valamilyen pótcselekvés mellett.

Ez pedig nem más, mint a rendelkezésére álló – vagy általunk kiválasztott – cselekvési tér maradéktalan kitöltése, tehát a minőségi megoldás helyett valamiféle mennyiségi megoldás hajszolása. Ez azután megvalósulhat mind a fokozott extenzivitásra, mind a fokozott intenzitásra való törekvésben. Úgy vagyunk, mint az az ember, aki, ha nem találja a kesztyűjét, ahelyett, hogy megállna gondolkozni, az egész lakást és a kocsit tételesen átvizsgálja, és csak másnap jut eszébe, hogy előző nap a fodrásznál felejtette. Az ilyen emberről mondjuk, hogy „nem a fejével, hanem a lábával gondolkozik”.

A sportkommentátor úgy érzi, a közvetítés egész ideje alatt, folyamatosan szóval kell bennünket tartania, hogy senkiben se maradjon „hiányérzet”. Mi azonban továbbra is elégedetlenek vagyunk, mert igazából nem arra van szükségünk, hogy állandóan halljuk is, amit különben is látunk, ráadásul ugyanazokkal a szakmai-nyelvi közhelyekkel, amelyeket már amúgy is régen meguntunk. A kényszeres pótcselekvés tehát – a dolog lényegét, a tágabb összefüggéseket tekintve – diszfunkcionális, ugyanis nem felel meg sem a “kevesebb – több”, sem a „sem elvenni nem lehet belőle, sem hozzátenni” elvének. Nem old meg semmit, csak növeli a zavart. Erről meg az a kínai bölcsesség jut eszembe, hogy csak akkor cselekedjünk, ha arra indíttatásunk van az égiektől. Ha viszont ezen indíttatás nélkül cselekszünk, űr támad, amelybe azonnal beözönlik a démonok serege.

A célszerű, helyes cselekvés, a pozitív stratégia homályban maradása kényszerképzetként, obszesszióként jelentkezik, a válasz pedig kényszeres (obszesszív-kompulzív) cselekvés lesz (OCD), ami nem betegség, nem pszichotikus állapot, nem is szenvedélybetegség, és nem is különösebben látványos. Olyasmi, mint a kényszeres gyüjtögetés, vagy a folytonos pakolás, tehát magatartászavar, mellyel békésen együtt élünk, de persze nem vagyunk tőle boldogabbak. Más szóval, megpróbálkozom a horror vacui jelenség magatartás-tudományba való bevezetésével.

A kényszeres tevékenység eredménye gyakran tárgyias: az elkészített, majd forgalmazásra került termékek, a megvásárolt, elraktározott áruk stb. Ezekkel nemcsak a fölös mennyiség a baj, hanem az is, hogy figyelmen kívül hagytuk, alkalmasak-e a felhasználásra. Időrabló és költséges az előállításuk, költséges a beszerzésük, a tárolásuk, nagy mennyiségük miatt áttekinthetetlenek stb. Rosszul mérjük fel mások, sőt saját igényeinket; olyan ruhákat, könyveket stb. is megveszünk, amelyekről pedig tudhatnánk, hogy sohasem fogjuk felvenni, elolvasni stb. A túltermelés és a pazarlás kéz a kézben járnak.

Mint Lou Washington, a Cincom Systems vezető piackutatója írja, a hamburgerárusok jellemző szokása, hogy a szükségesnél sokkal több burgonyát sütnek, majd halmoznak fel a pultjaikon. Kényszeres tevékenységük mögött az a várakozás áll, hogy majd ebédidőben egyszerre fogják a vevők megrohanni az üzletüket. Mivel ilyenkor mindenki izgatott és siet, már a gondolatra is idegesek lesznek, hogy nem lesz elég a sült burgonya, és sürgetni fogják őket. Ezért már órákkal előbb hozzáfognak a sütéshez, és a végén ott állnak egy csomó eladhatatlan burgonyával.^[3]

A tapasztalt szem felfedezi a diszfunkcionális tevékenység lenyomatát, mintázatát a tevékenység eredményén, az objektiváción, legyen az egy írásmű, egy festmény vagy egy zenemű. Felismeri a jelnek szánt, de jelentés nélküli jeleket, vagy a jeleket, melyeknek létrehozóik más jelentést szántak, mint amit végül is jelentenek nekünk. A horror vacui vizsgálatakor tehát legalább olyan behatóan kellene tanulmányozni a tevékenység eredményét, az objektivációt, mint magát a tevékenységet. Szóval megpróbálkozom a horror vacui jelenség magatartástudományba való bevezetésével.

A KÉPZŐMŰVÉSZETBEN

Maradjunk egyelőre Wilson szakmájánál. Az ú.n. „nyüzsgő-képek” előfutárának a holland Frans Hogenberg A kék köpeny című metszetét tekintem, 1558-ból, mely nem más, mint 43 közmondás és szólás kissé igénytelen képi megjelenítése.^[4] Az ilyen jellegű képek igen népszerűek voltak Hollandiában a 16. sz. óta, és valószínűleg afféle erkölcsi példázatokként voltak kifüggesztve a nyilvános helyeken, így a kocsmákban és az iskolákban.

Azt is előre kell bocsátani, hogy a reneszánszban igen kedvelt volt egy-egy témának a leltárszerű megközelítése, ami Rotterdami Erasmus filozófiai műveire: A balgaság dícséreté-re és a Közmondások-ra is áll, melyek a témakezelés előzményének tekinthetők. Ha belegondolunk, ez természetes is. Mert ha valaki úgy érzi, hogy friss szemmel látja a Világot, mindenekelőtt arra fog törekedni, hogy – miként Leonardo tette – tételesen újra szemügyre vegye a Világ dolgait.

A „leltárkészítés” vágya azonban könnyen vált normává, és – most már (akár mint külső, akár mint interiorizált) norma – egyfajta kényszeres cselekvést váltott ki, mely egyre könnyebben ismerhető fel a bűnöknek és erényeknek, a szenteknek, az évszakoknak vagy az életkoroknak egyre mechanikusabb megjelenítésében. A „teljességre” való kényszeres törekvés egyenes úton vezetett a mennyiségi szemlélet, valamint a deduktív gondolkodás eluralkodásához az induktívval szemben. A „friss szem” kreativitását háttérbe szorította a közönségesen „bürokratikusnak” nevezett szemlélet és a nyomában járó rutin a kalendáriumoktól a magasabb igényű szellemi alkotásokig.

Kanyarodjunk azonban vissza Hogenberg képére! A semmitmondó tájat mindenféle korú férfiak és nők népesítik be, akik mindenféle „butaságokat” csinálnak, melyek vesztüket okozzák. A tömegfogyasztásra készült metszet szembeötlően didaktikus. A művész a hangsúlyt a közmondások bemutatására helyezte, amit az is bizonyít, hogy az egyes jelenetek mellett írott formában feltüntette az alapjukat képező közmondást is. A rajzok szó szerint adják vissza a szólásokban rejlő képeket, metaforákat. A kép előterében látható egy felirat, melyhez egy külön rajz is tartozik: „Ez az asszony ráadja a kék köpenyt a férje fejére”, ami az asszony hűtlenségére utal. A kép közepe táján egy férfi áll, szétnyitott ujjait arca elé tartva. A kép felirata: „Ez a férfi az ujjain keresztül néz”, ami arra utal, hogy valamilyen helyteleníthető cselekményt nem tesz szóvá, úgymond „behunyja a szemét”. A kissé együgyű, redundáns narráció részben a kor gondolkodását tükrözi, de az is lehet, hogy a kép (vagy a megrendelő) az írástudatlanokhoz is szólni akart.

A kép leltárszerű jellegét erősíti, hogy (jóllehet, az épületek perspektivikusak) az alakok – függetlenül attól, hogy az előtérben vagy a háttérben helyezkednek el – azonos méretűek. A néző számára kissé „fárasztó” az a kényszeresség, amivel a művész (vagy a megrendelő) minél több közmondást akar egyetlen lapon megjeleníteni. A teljességre törekvés ára, hogy a lap teljesen ki van töltve alakokkal, ill. kis jelenetekkel, melyek – természetesen – nincsenek semmilyen narratív viszonyban egymással. Mivel a jelenetek találomra vannak elhelyezve a térben, a cselekmények egymástól függetlenül zajlanak, anélkül, hogy a résztvevők tudomást vennének egymásról. Ha egységes képként szemléljük a metszetet, egy csomó futóbolondot látunk, akik – mit sem tudva a mellettük lángoló vagy összeomlani készülő házról – végzik a maguk értelmetlen cselekedeteit. Ma már nehéz megítélni, annak idején volt-e humoros, ironikus szándéka, ill. hatása a képnek.

Menjünk tovább! Hogenberg rézkarca ihlette, 1577-ben, Johannes van Doetecum azonos című, immár igényesebb kivitelű, színezett rézkarcát, mely már kétszer annyi, mintegy 88 közmondást és szólást jelenít meg nyomatokon.^[5] A tér csak annyiban valószerű, hogy a messzebb lévő alakok valamivel kisebbek, mint az előtérben állók. A művész alulról fölfelé haladva töltötte be a rendelkezésére álló teret, mégpedig úgy, mintha az alakok egy enyhe félkörívbe rendezett, négy vagy öt sorba írott szöveg betűi volnának. Márpedig a sorokba rendezett elemek nem annyira egy művészileg megformált festményre, mint inkább egy leltár képére hasonlítanak.

Mindazonáltal Doetecumban már felmerült az igény, hogy „mondandóját” koherens narratívában fejtse ki: a férje fejére köpenyt húzó asszony mellé kerül annak az úrnak az alakja, aki ujjain néz keresztül, azaz „szemet huny a látottak felett”. De hát ez a törekvés ki is merült ennyiben.

ID. PIETER BRUEGEL

A legjelentősebb művész ebben a sorban kétségtelenül az idősebb Bruegel, akinek több képe is a „nyüzsgő képek” kategóriájába tartozik, különösen az 1559-ben készült Holland közmondások, mely már mintegy 112 közmondást és szólást jelenít meg – egyetlen képen.^[6] A festmény mindazon szerkezeti hiányosságoktól szenved, mint elődei. A perspektíva tökéletes ugyan, de a táj itt sem egységes: egy önmagában álló várfal-szakasz mellett egy omladozó falusi kocsma áll, melyhez egy olasz polgári házhoz illő tornác illeszkedik (amilyenhez hasonlót Bruegel itáliai útján sokat láthatott), a kijárattal szemben pedig egy nyomortelep roskatag barakkjai állnak:

Bruegelt is nyugtalaníthatta az a gondolat, hogy (ha folytatja elődei módszerét) a 112 közmondás ugyanannyi önálló képet jelent, és valószínűleg azt is felismerte, hogy a kis cselekmények hogenberbgi módja nem járható út.

Az egyik „kitörési pont” az volt, hogy az egyes közmondásokat tematikailag csoportosította, így pl. a szerencsejátékok egy helyre, a vízzel kapcsolatos szólásokat és a bolondokat két-két különböző helyre vonta össze. Az alapelv azonban csak fogalmi, és nem vízuális volt.

Egy másik kitörési pont volt, hogy a felvállalt sokaságot megpróbálta csökkenteni, mégpedig úgy, hogy egyes alakokat több közmondás megjelenítésére is felhasznált. Ez a megoldás néha sikeres is volt. Például a két pletykálkodó öregasszony között („Amig az egyik fonja, a másik gombolyítja”) egy fekete kutya ólálkodik („Mindig ügyelj arra, hogy ne lépjen közbe a fekete kutya”, azaz mindig ügyelj arra, hogy nehogy valami baj történjen).

Egyes esetekben azonban ez a módszer kontraproduktívnak bizonyul. Mert ha ugyanazon férfinek van bekötve a feje („A füle mögött fáj a foga”, azaz szimulál), mint amely vizeléskor a Holdat veszi célba (kb. annyi, hogy „vizet hord a Dunába”), akkor a képen ábrázolt személy olyasvalaki, aki amellett, hogy hiábavalóságokra pazarolja az energiáját, még szimulál is.

Bruegel tehát egy csöppet sem került közelebb a kínzó dramaturgiai feladat megoldásához. Mert amíg a korábbi ábrázolásokban az „egy figura – egy akció” egy-egy jellemet sejtetett, nála a „több közmondás – egy figura” alakzatok egyik-másikában a jellemek koherenciája csorbul ki. Az elgondolás végképp megfeneklik azokon a figurákon, amelyekben az egymásnak ellentmondó jellemvonások kizárják egymást.

Egy ablakban egy férfit látunk, aki előtt, az ablakpárkányon, két facipő van elhelyezve („Ott vannak a cipők!” ami nagyjából azt jelenti: Mire vársz? Mozdulj!). Ugyanez a személy kilógat egy kést az ablakból („Ott lóg a kés”, azaz valakinek odadobta a kesztyűt), közben pedig szeme elé tartja szétterpesztett ujjait (aminek jelentése, mint láttuk, hogy „behunyja a szemét” valamilyen elítélendő magatartás láttán). Íme, egy férfi, aki valamilyen kifogásolható magatartás láttán behunyja a szemét, ugyanakkor odadobja a kesztyűt ellenfele elé, egyben pedig halogató magatartást tanúsít… A jellemek és attitűdök zavara kézzelfogható. Ilyenkor már nemcsak a kép egésze bomlik fel egy csomó kisebb jelenetre és figurára, hanem az egyes figurák is elemeikre esnek szét.

Bruegel harmadik próbálkozása, hogy átértelmezi a Doetecum képén látható két jellem alakját. A kiváló ízléssel öltözött nemesember a Világot jelképező glóbuszt egyenesen felfelé álló hüvelykujján tartja; mintegy „tenyerén hordozza a világot”. Doetecum egy másik, csavargó-szerű, bamba arckifejezésű alakját szerencsétlen flótásnak ábrázolja, aki mintegy térden átcsúszik egy – szintén a Világot jelképező – áttetsző gömbön, akár egy szennyvízcsatornán („Csak meggörnyedve érvényesülhetsz a Világban”).^[7] Jóllehet Bruegel szolgai módon átveszi a hűtlen asszony motívumát elődjeitől, valójában egy annál súlyosabb központot hoz létre e két jellem hangsúlyos szembeállításával, és karakterük jelképekkel való megerősítésével.

Mindennek dacára meg kell állapítanunk, hogy a magyarázatot vagy azonnali segítségnyújtást követelő abszurd vagy szívszorító jelenetekről itt sem vesz senki tudomást. Egy asszony lehajtott fejjel, teljes közönnyel halad a fejét a falba verő férfi felé, hiszen neki mindössze az a „dolga”, hogy megjelenítse a „kétkulacsos” embert, aki „egyik kezében tüzet, a másikban vizet hord”. Szerintem ezért a festmény legértékesebb mozzanatait sem a festmény egészében, hanem a különálló alakokban és jelenetekben kell keresni (és lehet megtalálni).

A műalkotások azonban talányos dolgok. Bírálatunkat ugyanis a visszájára is fordíthatjuk, ha arra gondolunk (amire a kép alcíme is feljogosít), hogy Bruegel nem annyira a közmondásokat, hanem inkább az „emberi butaságot”, az irracionális magatartásformákat lajstromozta a „feje tetején álló világ” értelmében. Így nézve a dolgot, a kép összefüggéstelen mivolta arra szolgál, hogy átélhetővé tegye azt a helyzetet, amikor a gondolkodás és az empátia hiánya társadalmi léptékekben jelentkezik. És akkor a korábban diszfunkcionálisnak tekintett figurák funkcionálisak lesznek. Ezt erősíti A hét erény sorozat Adakozás című képe, melyen az alakok egymás felé fordulnak, és amelyen a segítő, adakozó, ill. elfogadó kezek vízszintes hullámzása tartja fogva a tekintetet:^[8]

Ugyanakkor arra is fel kell figyelnünk, hogy elmaradtak az illusztrációk alól a közmondások, ami két, egymással ellentétes tendenciára utal. Az egyik, hogy a kép tett egy lépést a demonstrációs eszköz felől az autonóm műalkotás irányába. A másik, hogy a nézőt óhatatlanul arra készteti, találja ki a képek alapjául szolgáló közmondásokat, miáltal a logikai kitalálós játék irányába tolja a festményt.

Bruegel 1560-ból származó Gyermekjátékok című festményén mintegy 250 gyermek mintegy 84 játékot játszik.^[9] A néző a városi helyszínt és az alakokat mintegy madártávlatból látja; a kép alapjában véve perspektivikus. Richard Muhlberger éles szemmel veszi észre, hogy jóllehet, első pillantásra arra gondolunk, hogy a kép egy ünnepnap eseményeit ábrázolja, hamar rá kell jönnünk, hogy nem más, mint a gyermekjátékok enciklopédiája. Ezt megerősíti az a körülmény is, hogy Bruegel semmilyen módon nem próbálja rangsorolni a játékokat, továbbá az, hogy – zsánerképszerűsége ellenére – itt is előtérbe helyezi a dokumentatív ábrázolásmódot.

Mint Muhlberger írja:

„Mivel [Bruegel] nem tudta [az alakokat] az előtérben összezsúfolni, úgy festette meg őket, mintha felülről nézné, ill. néznénk azokat, hogy ily módon mindegyik jól látható legyen. Jóllehet, a távolabbi gyermekek kisebbek, mint az előtérben lévők, ruhájuk mégis egyformán világos. Bruegel még az árnyékban levőket is úgy festette meg, mintha a déli nap sütne rájuk.”

Muhlberger arra is felhívja a figyelmet, hogy arcuk nem egyénített,^[10] ami viszont (ezt én teszem hozzá) Bruegel esetében „megbocsáthatatlan” sematizálás. Ugyanez vonatkozik ruházatukra is.

Muhlberger azt is igyekszik kimutatni, hogy a képen ábrázolt alakok egymáshoz képest megkomponáltak:

„Első pillantásra úgy látszik, mintha a fiúk és a lányok véletlen összevisszaságban volnának szétszóródva, mint golyók a földön. Bruegel azonban tudta, hogyan kell egy nagyobb sokaságból mintázatokat létrehozni.”^[11]

Ha a szerkezet általa kimutatott vonalai igazolhatók is, ez nem változtat azon, hogy az alakok nem rendeződnek semmilyen határozott művészi szándékra utaló alakzatba. Ezért továbbra is Muhlberger első benyomását tartom mérvadónak.

Egészen más a helyzet Bruegel A malleghemi boszorka című rajz-szatírájával,^[12] mely azon a flamand szóláson alapul, hogy „kő van a fejében” (azaz „bolond”), és az „emberek” becstelenségét és hiszékenységét jeleníti meg. A kép kimerítően ábrázolja, szinte történetként adja elő, ahogyan a „Bolondok falujában” egy sarlatán, aki arra vállalkozott, hogy kioperálja a falulakók fejéből a követ, a város egyik lakosán a műtétet szimulálja, majd felmutatva egy követ, állítja, hogy éppen akkor távolította azt el a „páciens” fejéből.

A teret úgyszólván betölti a tömegjelenet, melynek középpontjában a női ruhába öltözött hamis boszorka áll. A szó legszorosabb értelmében vett „nyüzsgő” kép, mely nemcsak azért „nyüzsög”, mert a kicsi téren igen sok az ember, hanem azért is, mert gyermeki hiszékenységük, türelmetlenségük hajtja őket. Tágra nyílt szemmel, egymás hegyén-hátán tülekednek egészségesek és nyomorékok, fiatalok és öregek, hogy lássák, mi történik, hogy kezeltessék magukat. Van, akit vállra vesznek, hogy jobban lásson, s van, aki kiáltozik izgalmában.

Bruegel ezen a képen sikeresen „tölti be” a kép által felkínált „űrt”, ami azt bizonyítja, hogy az „űr” extenzív vagy intenzív betöltése önmagában nem minősíti sem a tevékenységet, sem az alkotást. S valóban, Bruegel ebben az irányban jut el olyan festményekig, mint A hét főbűn című sorozat (1556-1558), A farsang és a böjt harca (1559), A halál diadala (1562), Dull Gret (1562), vagy A lázadó angyalok bukása (1562). E művek megalkotásánál a művészt nem az előtte fekvő tábla, hanem az emberi lét üressége, a bennünk lévő „űr” sarkallta az alkotásra. És ezért nem formálisan, hanem a személyes meggyőződésen alapuló, személyesen „megélt” érzelmek hiteles kifejezésével „töltik ki az űrt”, és tárják fel mindenki számára átélhető módon az emberi lét sebeit. Egyben megállapítható, hogy a Gyermekjátékok zsánerszerűségét drámaiság váltja fel.

NYÜZSGŐ KÉPEK ÉS KÉPREJTVÉNYEK

Régi kultúrtörténeti közhely, hogy megelőző korok felnőtteknek készült műfajaival a gyermekirodalomban találkozunk újra. Emlékszünk, Bruegel Kék köpeny-e (a feliratok elhagyása miatt) óhatatlanul arra késztette szemlélőit, hogy próbálják felfedni a képek mögött rejlő közmondásokat és szólásokat. Nos, ez talált folytatásra a gyermekeknek készült ú.n. „nyüzsgő képeskönyvekben” (németül Wimmelbilderbuch-okban), valamint a „nyüzsgő” kereső képeskönyvekben (ú. n. Suchbuch-okban), melyek a kihajtható oldalakon megszámlálhatatlan, többé-kevésbé kidolgozott figurát: embereket, állatokat, különböző tárgyakat és cselekményeket ábrázolnak különböző helyszíneken.

Közbevetőleg megjegyzem, jóllehet e műfajokkal szemben sem a kiadók, sem nézegetőik nem támasztanak esztétikai követelményeket, nekünk mégis meg kell tennünk, hiszen – ha belegondolunk – jó közérzetünk fenntartásához a bennünket körülvevő tárgyak legtöbbjének meg kellene felelnie az esztétika követelményeinek is. A régebbi korokban ez természetes is volt. Balzac már a XIX. század 30-as éveiben csodálattal vegyes áhítattal nézte Bretagne középkori tárgyait, melyek minden apró részletét „a művészet nagy eszméje hozta létre, mely abban a korban a holt anyagba is életet lehelt”.^[13]

A rendelkezésre álló tér növelését és minél sűrűbb betöltését ebben a műfajban az elrejtés és a megkeresés feladata indokolja, hiszen így lehet a legjobban elrejteni, ill. a legnehezebben megtalálni egy kis részletet. A cél tehát a minél nagyobb felület, amit a kihajtható nagy lapok tesznek lehetővé és a rendkívül sűrű rajzolat, mely ezúttal szándékosan teszi kuszává a képeket.

ALI MITGUTSCH

Az „űrt” a kényszeres rajzolgatással nem sikerült betölteni, s ezért e képeskönyveket szintén a művészileg megformált tartalom hiánya jellemzi. Mint láttuk, már idevágó képein, különösen a Gyermekjátékok-on, de A kék kabát-ban is, Bruegelnél is megfigyelhető volt az alakok sematikus megjelenítése, s ez a tendencia a „nyüzsgő” képeskönyvekben tovább erősödik. Így például a műfaj kitalálójának tartott – valójában azonban egy gyermekpszichológus, Kurt Seelmann által ösztönzött – Alfons Mitgutsch gafikus^[14] képein a gyermekek mérete mindenhol egyforma, és frontálisan, szemből vagy oldalnézetből vannak ábrázolva. Még ha „véletlenül” háttal áll is nekünk egy gyermek, a fejét biztosan hátra fordítja.

„Sok-sok ember folytatja egyetlen képen, láthatóan kaotikus rendetlenségben, a maga tevékenységeit; a könyv az ő történeteiket meséli el.” – írja Silja von Rauchhaupt. „Mitgutsch a maga felszínes jeleneteivel újabb és újabb színpadokat alkot embereinek és bolondságainak. Gondoljunk csak a lefutópályákon síelők tébolyult ábrázolására, vagy a hegymászókra, akik tömegesen lógnak kidülledt szemekkel a hegycsúcsokon. Ezek a könyvek még értelmezőszótárként sem használhatók”^[15]

Ha Bruegelnél megengedtük, hogy egyes, az introvertált bolondok tömegét ábrázoló képeit a Társadalom bírálataként fogjuk fel, az ezeken a képeken megjelenített, önmagukkal elfoglalt figurák tömegét az elmagányosodott modern tömegtársadalom reflektálatlan lenyomatának is tekinthetjük. A grafikus egyik bírálója írja: „Mitgutsch nagy nyüzsgőképein mindig sok embert lehet látni. A jelenetek első pillantásra reménytelen kuszaságnak (heilloses Durcheinander) látszanak, és csak ha jobban megnézzük őket, akkor fedezzük fel az egyes jeleneteket.” Fentebb már láttuk, hogy az „első pillantásnak” is van némi hitele, és nem csak a szerelemben.

Az „űr” formális betöltése után továbbra is fennálló tartalmi űrt maguk az alkotók is érzik, és kényszeresen hajszolják az újabb megoldásokat. A századik képeskönyvén is túl járó Mitgutsch három féleképpen próbálja betölteni az „űrt”.

Az egyik a művészi kifejezés által kiváltásra váró érzelmek előre csomagolt kiszállítása. Mitgutsch figurái nem „feledkeznek bele” a játékba, mint ahogy azt a Bruegel képén ugrándozók teszik, hanem színpadiasan ripacskodnak. Mosolygás helyett szélesre húzott szájjal vigyorognak, kitátott szájjal kiabálnak, hahotáznak, vagy énekelnek. Szinte önkívületben ujjonganak, mintha valamely rajongó szekta tagjai volnának.

A másik próbálkozás úgy jellemezhető, hogy a mű és a befogadó közötti kívánatos kapcsolatot – melyet a művészi megformálás hivatott megteremteni – egyfajta naturális közvetlenséggel próbálja pótolni. Emlékszünk, az ilyen és ehhez hasonló képek kapcsán azt nehezményeztük, hogy szereplői nincsenek semmilyen kapcsolatban egymással. Nos, Mitgutsch úgy „oldotta meg” a dolgot, hogy az alakok úgy üdvözölnek bennünket, a nézőket, mintha vonaton érkező szeretett rokonaikat, barátaikat pillantanák meg. A különbség annyi, hogy –mivel a kép nézőpontja az alakok feje felett, egy helikopter magasságában helyezkedik el – „felfelé,” azaz „ránk” néznek, s karjukat széttárva hívogatnak, kiabálnak nekünk. Közvetlen kontaktusra törekszenek a „felhasználóval”, mint a revüszínpad vagy a televíziós műsorok szereplői – vagy a karját széttáró plüssmackó. Összefoglalva: a XVI. századi zsánerszerűséget a modern média álságos közvetlensége váltja fel.^[16]

Mitgutsch legújabb megoldása a képeknek a díszítőművészet, konkrétebben a „látványtérképek” irányába való továbbfejlesztése, ahol a horizontnélküli, „seholsincs” tájat a a patakok és a tavak tekergő partvonala, valamint a kanyargó fasorok és utak tagolják. Az alapvetően piros színű alakok, akárcsak dinnyében a magok, az így körülzárt zöld terekben vannak elszórva.

MARTIN HANDFORD ÉS AH TU

Menjünk tovább. A Martin Handford angol illusztrátor által készített Where’s Waldo? című gyermekkönyv-sorozat illusztrációi szintén eklatáns példái a densely-packed stílusnak.^[17] Ez még kevésbé művészi indíttatású, mint az átlag képregények, és (mivel egy-egy alak vagy arc elrejtéséről, ill. felfedezéséről van szó) még jellemzőbb rájuk a tér extenzív és intenzív kitöltése. Elvált szülők egyke gyermeke lévén, Handford már 4-5 éves korában elkezdett embertömeget rajzolni pálcika-figurákból. Mialatt társai sportoltak és játszottak, ő megmaradt önterápiás figyelemelvonó-figyelemlekötő tevékenységénél iskolai évei alatt is.^[18]

Mindegyik lapon emberek sokasága nyüzsög, akik – hiába különböznek egymástól –, mégsem tudnak kitörni tömeg-létükből. Az arabeszkekként üdítő látványt nyújtó, egészében mégis nyomasztó képek megrajzolása akár nyolc hetet is igénybe vett. Mint maga Handford mondja, rajongói nem annyira a „tömegjelenetekért”, mint inkább Waldo regényes alakjáért lelkesedtek.^[20]

Utoljára a kínai A nagy Kantoni és Hong Kong-i közmondások című festményt említem, melyet Ah Tu grafikus, képregényrajzoló (saját tájékoztatása szerint) Bruegel Flamand közmondások című festménye alapján készített el.^[21] A kép mintegy 81 közmondást és szólást jelenít meg. Egy szellemformájú alak köszörűkövet forgat, melyből alul sárga folyadék csorog (jelentése: “a pénz forgatja a világot”), egy majom egy mandarint mutat fel (“örül, mint majom a farkának”) stb.. A képek csoportosításának alapeszméje annyiban hasonlít Bruegeléhez, hogy egy ház legfelső teraszán működik egy külön „szellem-szekció”, egy elkülönített, gyepes terület a lovakkal, egy oldalfal nélküli ház a lakásbelsőkkel, s egy asztal, az asztal segítségével megjeleníthető szólások számára.

A szereplők itt is közömbösen nézik a repülő elefántot, a fára mászó disznót, vagy tigrissel viaskodó társukat. A lap három nappal a megjelenést követően közölte a helyes megfejtéseket. A termék Bruegel örökségéből csak a kognitív kihívás ötletét vette át; eszébe sem volt, hogy művét a művészi érték tekintetében is mintának tekintse. Ismét Balzacot idézem: „A modern ipar a tömegeknek dolgozik, és ezáltal kiszorítja a régi mívességet, amely egyéni termékeivel a fogyasztónak, valamint a mesterembernek személyéhez igazodott. Ma már csak termékeink vannak, nincsenek többé műveink”.^[23] Mint a blogbejegyzések bizonyítják, a kép lapos idiotizmusa a rajongókat cseppet sem kedvetlenítette el. „Jól sikerült, szép munka”, „hasznos és szórakoztató”, „lenyűgöző”, „fantasztikus”, „zseniális”, „a legaranyosabb illusztráció, amellyel valaha találkoztam” és így tovább. Az esztétikai igény tekintetében „üres” ember csak azt nézi, hogy „mit” kap, azzal viszont egyáltalán nem törődik, hogy „hogyan”.

A TINGA TINGA FESTÉSZET

A stílus elindítója, Edward Saidi Tingatinga, (talán az ősi sámánista ábrázolásokat is követve) kétdimenziós antilopokat, zsiráfokat és leopárdokat ábrázoló szimbolisztikus-szürrealisztikus táblaképeket festett.

Eredetileg szőnyeg- és kosárszövést tanult, majd párna-, és terítő hímzéssel folytatta, tehát iparművészeti-díszítőművészeti indíttatása kézzelfogható. Festményeit később tanítványai: Rubuni Rashidi, Saidi Omary, Ibrahim Omary, Zuberi Daimu egészítette ki valami különös elhivatottsággal, vagy talán megszállottsággal. Heteket töltöttek azzal, hogy a „nagy öreg” által megfestett állatok körül minden négyzetcentimétert beterítettek madarakkal és virágokkal.^[24] Látásmódjukat egyesek a szuahéli, mások az arab kultúrából eredeztetik.^[25] David Mzuguno, Rubini Rashidi vagy A. Hasani négylábúakat, madarakat, lepkéket és virágokat ábrázoló képei „bevallottan” a formákba és színekbe belefeledkezett gyönyörködtetést szolgálják.

Követői, a Tinga Tinga Studió tagjai, s azok, akik már Kenyában is működnek, már nemcsak a festői Dar es Salaam és Zanzibar környékét, valamint annak faunáját ábrázolják, hanem annak lakóhelyét és lakosságát is, mely láthatóan szabadon birtokolja utcáit és tereit.^[26] Ők nemcsak abban követik az Alapítót, hogy mindannyian biciklifestékkel dolgoznak, hanem abban is, hogy ők is szeretik kitölteni képeiket. És – mivel a Walker Books termékei a világ minden tájára eljutottak – lehetséges, hogy Handford munkái is ebbe az irányba terelték őket. Nem mellesleg, csakúgy, mint az Alapító, ők is a piarca dolgoznak. Íme, Mikome egyik „munkája” Dar es Salaam mindennapi életét ábrázolja. Az előtérben egy motorbicikli baleset, a háttérben a Kilimandzsáro:

Ahogyan vannak naiv festők, vannak naiv műkritikusok is. Nos, ők azt hiszik, hogy a naiv festők azt festik, amit látnak. Holott azok nem annyira azt festik, amit látnak, hanem amit „tudnak” a látható világról. Ráadásul mivel piacra dolgoznak, képeiket a világot „naivan” látó turisták ízléséhez igazítják. Márpedig ezek mindenekelőtt az általuk ismert afrikai tárgyakat akarják felismerni a képeken, és kevésbé érdekli őket az, hogy mások hogyan, még kevésbé, hogy mennyire eredeti módon mutatják be őket. Juma Mzuguno egyik képén a távoli kertekben lévő virágok éppen akkorák, mint az előtérben álló emberi alakok, és a távoli fa odvában lévő fiókák mérete az előtérben lévő gyermekek méretével azonos. A „forgatókönyv” tehát valahogy úgy néz ki, hogy témaként válaszd az „emblematikus” afrikai embereket, állatokat, növényeket, tárgyakat, akciókat, színeket; a könnyű azonosítás végett emeld ki legjellemzőbb attributumaikat,^[28] és úgy mutasd be őket, hogy minél kevésbé üssenek el attól a képtől, amelyet a szuvenírre éhes dán, amerikai, japán, vagy svéd turista otthonról magával hozott.

Mzuguno táblaképén minden meg van festve, ami egy városban kinn az utcán történik; leltárszerű felsorolásából még a fészkében a fiókáit etető madarak sem hiányoznak. A kényszeres késztetés abból a gyermeki érzésből fakad, hogy „mindent mutatni kell, amiről tudunk”.

Ugyanez a helyzet a formákkal és a színekkel. Antony Jonas egyik képén a kisvárosi tér szintén telve emberekkel. Akárhová nézünk, mindenhol, még az erkélyeken is – minden erkélyen – emberek. A busz zsúfolva emberekkel. Egy másikon szavannai táj, nyüzsgő bennszülöttekkel és turistákkal, kinn a szabadban és a karámokban hemzsegő állatokkal. (Wilson szavai jutnak eszünkbe: „sohase maradj adós a munkádért kifizetett pénz ellenértékével”. A turistákat fuvarozó idegenvezető az utazás egész ideje alatt adatokkal bombázza áldozatait – adatokkal, melyekre már senki sem figyel.)

Mitole Issa Saidi képein az embereken és a kirakatban lévő ruhák kidolgozott mintái megsokszorozzák a telítettséget a „minél több, annál jobb” szellemében. A képek ráadásul kicsik is, mert a turisták irtóznak a nagyméretű képek cipelésétől és szállításától.^[29]

A képek minden megjeleníthető tevékenységet meg akarnak jeleníteni. Isten Nagy Műve – működés közben. A boltosok eladnak, a vásárlók vásárolnak, a parasztok fejik a teheneket, a csirkék csipegetnek, a parasztok aratnak, a pap pedig – mert belátunk a templomba – éppen szentbeszédet mond. Mindez egyetlen képen. Egy másik képen husángokkal vernek egy félmeztelen férfit, a továbbiakon hol egy rendőr viszi megbilincselt foglyát, hol éppen rajtakapnak egy betörőt, hol pedig egy férfi szemérmetlen mozdulattal odanyúl egy asszonyhoz, aki valami nehéz tárgyat cipel, és mindkét karja foglalt. A többiek tudomást sem vesznek róluk; közömbösen álldogálnak, olvasgatnak, tereferélnek, cipekednek, vásárolnak.

Itt is fel kell azonban ismernünk mindennek ellentétét is. Jóllehet a mozambiki festő, Malangatana Ngwenya általában nem ábrázolja, hanem kitölti a teret, és legtöbb képe a különálló elemek erőteljes, dekoratív montázsa, az 1992-ben véget ért polgárháború borzalmait megjelenítő Inferno (1968), az Utolsó ítélet^[30] és A nagy szörnyetegek felfalják a kis szörnyetegeket^[31] című képe (mindkettő 1961) a nagy szimbolistákat, Hieronymus Bosch-t, Salvador Dalit és Picasso Guernica-ját folytatják.

Csakhogy rajtuk a képet betöltő figurák nem a „töltőanyag” szerepét játsszák, hanem szuggesztív erővel jelenítik meg az emberi tudatot betöltő borzalmakat. Mint Holland Cotter művészetkritikus mondta:

„Ngwenya Úr [szabadságharc] idején festett képeinek legtöbbje közvetlen válasz volt a közvetlenül megtapasztalt erőszaknak. Alakokkal sűrűn teletömött képei az élénk színekkel megfestett, szenvedélyes boschi Utolsó Ítélet és a pokol kínjainak vízióit nyújtják, melyek a gyermekkorából emlékezetében megőrzött gyógyításban és varázslásban gyökereznek.”^[32]

Ngwenya a békekötés után viszont – miközben továbbra is megtartotta az egész felületet kitöltő stílusát – nagy számban festett újra zsánerképeket is (Zöldségpiac, stb.).

„ŰRLAPOK” ÉS „FREGOLIK” A KOMPONÁLÁSBAN

A romantikus zeneszerzők maradéktalanul ki tudták fejezni magukat egy-egy jól sikerült egytételes darabban. A baj mármost abból származott, hogy alapvetően lírai mondanivalójuk társadalmi, közösségi érvényességével kapcsolatban kételyek gyötörték őket, és ezért személyes mondandójukat igyekeztek a Társadalom, vagy az Emberiség szintjére emelni. Mivel meggyőző példákat láttak erre a megelőző korokban, sokszor nyúltak vissza a klasszikus nagyformákhoz – csakhogy az elégséges belső meggyőződés nélkül. A probléma, az epigonizmus lényege ebben az esetben abban állt, hogy a klasszikus szonátaforma, a szimfónia formája egyfajta „űrlapként” jelent meg, melynek egyes részeit – melyek eredetileg nem pusztán „kitöltetlen” „rubrikák” voltak – most a szükséges mondanivaló nélkül kellett „kitölteni”.

Molnár Antal „leleplezi” Johannes Brahmsot, aki egyik levelében azt írta, kellemes „melléktámát” talált ki, bár „még nem tudja, hol fogja elhelyezni”. Ebben az esetben a „fregoli-effektussal” állunk szemben: a zeneköltő ott áll a fregoli előtt egy párnahuzattal (a melléktémával) a kezében, s tekintete ide-oda jár a fregolin, alkalmas helyet kutatva. Persze más zeneszerzők is így dolgoztak. A leggyakoribb az volt, hogy előre elkészített szonáta-tételeket raktároztak a fiókban, és adott alkalommal belerakták egy olyan darabba, amelyről annak elkészültekor még csak nem is álmodtak. (A műsorszerkesztők már csak folytatják ezt a gyakorlatot. Gyakori például, hogy egy-egy nagyformájú műnek egyszerre csak egy-egy tételét adják adásba; nemcsak egy-egy, hanem jó pár szerző „ruhadarabjait” összekombinálva egymással.)

A szonáta-forma tehát kezdett űrlappá válni, és egész formarészek váltak olyan „űrré”, amelyet szinte lehetetlenség volt kitölteni! Molnár éppen ezért mondja, hogy a romantikában a „finálé-eszme pusztán külsőség.”^[33] Kimutatja, hogy a II. és a III. szimfónia, a G-dúr vonósötös, a c-moll vonósnégyes és más darabok befejező formarésze nem több „szorgalmi munkánál”, melynek szomorú eredményei – a kitöltő, toldozó-foldozó módszer révén – a „henye részletek” és az „iskolás fordulatok”. Mint írja, a formarészek „vérszegénységben szenvednek; olyasféle indulat-mentesség teszi őket üressé, mint az ujjgyakorlatokat.”^[34] Molnár ezeket az „üresjáratokat” (Leerlaufen) „sablonosnak”, „bőbeszédűnek”, ill. „asztmatikusnak” nevezi.

Ugyanez a helyzet a témák ú.n. „feldolgozásával”. Amíg a barokk, majd a bécsi klasszika roppant „katedrálisai” önmagukban keveset mondó „téma-téglákból” kerekednek ki, addig Schubert vagy Schumann gyönyörű dallamai, – melyek önmagukban is „mikrokozmoszok” –, kifejezetten ellenállnak a tematikus feldolgozásnak. Korántsem véletlen, hogy Friedrich Nietzsche Richard Wagnert – zenedrámái monumentalitása ellenére – „miniaturistaként” jellemezte.^[35] Erre az a mondás áll: „a kevesebb – több”.^[36]

De nemcsak az üres rajzpapír jelent kihívást, hanem az üres kottapapír is. Ha a rajzban a tér kényszeres kitöltéséről beszélünk a figurák és azok részletes kidolgozása kapcsán, ugyanez felismerhető a zeneszerzésben szólamok, a hangszínek (hangszerfajták), a díszítések, vagy éppen a harmóniaváltások túlzsúfolása tekintetében. Kossuth-díjas zeneszerzőnk, Szokolay Sándor Sámson c. operájának bemutatóján Nagy Olivér zeneszerző-karmester lakonikus tömörséggel annyit jegyzett meg nekem a darabról, hogy „túl sok a hang benne”.^[37] Azaz: terjengős.

AZ ÉRME MÁSIK OLDALA: LENYŰGÖZŐ INTENZITÁS

Mint az a fentiekből is kitűnik, a horror vacui nemcsak díszítőművészeti jelenség, hanem egyfajta attitűd is, mely az emberi tevékenység bármely területén tetten érhető, az autonóm képzőművészeti alkotástól kezdve az általában vett művészi alkotásokon át az emberi cselekvés minden területéig, adott esetben az állati cselekvések bizonyos típusát is beleértve.

Másrészt valamely cselekvési tér betöltése (még ha kényszeres tevékenység is) – önmagában még nem sorolja azt a horror vacui jelenségcsoportba. Ha csak a díszítőművészet területén maradunk, nyilvánvaló, hogy egy felület dekoratív kialakításában – legyen az egy tojás, az emberi test, ruházati tárgy, vagy belsőépítészeti felület – a helykitöltés természetes igény lehet, és a késztetés korántsem megy szembe a műfaj által vállalt célokkal. A horror vacui mint magatartás-típus, ebben a minőségében számomra érdektelen.

A helykitöltés azonban természetes igény lehet az autonóm művészetben is. Ha a dolog lényegét tekintjük, a 13. sz-i francia gótika ornamentikája, az ú.n. rayonnant stílus, melyet a katedrálisok pillércsúcsainak, ablakrózsáinak rendkívül sűrű, csipkeszerű mintázata jellemzett, az építészetben mindenekelőtt azt jelentette, hogy a művészi ambíció áthelyezte súlypontját a háromdimenziós architektúráról a kétdimenziós díszítőművészetre, melynek során a művész figyelme a betölteni kívánt tér méretére és betöltésének módjára irányult. Érthető, hogy ebben az – előbb-utóbb kényszeressé váló – igyekezetben nagy szerepet kapott a rutin, mindenekelőtt a már korábban kialakult díszítőelemeknek a megunásig való ismétlése.

A rayonnant stílusból és az angol ú.n. díszített stílusból később kifejlődött ú.n. flamboiant stílus, mely a 15-16. századi „túlérett” francia és spanyol gótika díszítő stílusa volt. A lángokat mintázó kőornamensek teljesen kitöltötték a rendelkezésükre bocsátott teret, és – mivel a bennük rejlő agresszivitás ezzel még nem érte be – ezt a teret még tovább növelték a kapuk és ablakok további növelésével. Ily módon majdnem teljesen elvették a teret a falfelületektől, homályba vonva az épületnek a szerkezetét is. Az eredmény: a részletek uralma az egész felett, ami miatt a stílust a legutóbbi időkig igen sok bírálat érte. Ennek a tanulságnak a levonásához azonban már át kellett lépnünk a díszített falfelület keretei közül az építmény egészének jellemzésébe.

Egy másik meggyőző példa a reneszánsz Jean Duvet Babilon eleste című metszete, ^[39] mely – jóllehet, Duvet sokat tanult Albrecht Dürertől – zsúfolt, mozgalmas, felzaklató, olykor zavaros stílusával éppannyira el is tér tőle. A metszet előterében, Babilon tökéletes perspektívában ábrázolt, leomlott falai előtt, egy polipszerű, a tengerből feljövő hatalmas hétfejű sárkány tekergőzik, azon pedig, fejjel levelé, tükörkép-szerűen, a nyitott szájú, halálhörgést hallató királyi fenség fetreng. Éppen most vetették le trónjáról; kezéből éppen kihull az Isten haragjának borával teli kehely. A látványosan kibomló királyi lepel a maradék „helyet” is kitölti, egyben tükörképét alkotja a sárkány vonagló hét nyakának.

Itt nemcsak arról van szó, hogy sok ember és állat van a képen, hanem arról is, hogy ember és állat mindannyian természetellenes, rendkívüli testhelyzetekben vonaglanak, küzdenek a rájuk eresztett hőséggel. Fájdalmukban vagy menekülés közben kinyújtják karjaikat, egymásra zsúfolódnak. Valamely testrésze mindegyiküknek takarásban van. Ennek a képnek nemcsak a látványa felzaklató; ennek a képnek fülsiketítő „hangja” is van. Az ég zeng, a hegedűsök hegedülnek, minden recseg-ropog vagy csattan; mindenki ordít vagy hörög. Langres városának éppen akkor fellángoló vallásos hevülete – melyben láthatóan a művész is osztozott – elégséges biztosítékul szolgált arra, hogy munkáinak az egész rendelkezésre álló teret kitöltő és már-már a zavarosságot is felvállaló aprólékossága és mozgalmassága meggyőző művészi hatást érjen el. Az ilyen és ehhez hasonló esetekben tehát nem diszfunkcionalitásról, hanem a hatás fokozásáról lehet beszélni – ha tetszik, a „minél több, annál jobb” elv alapján. Tágabb perspektívába helyezve a kérdést, ugyancsak kimondható, hogy a cselekvési tér maradéktalan kitöltése és az intenzitásra törekvés önmagában még nem diszfunkcionalitás, csupán sajátos, különös magatartás. Ennek jellemzésére viszont a horror vacui metafora nem igazán alkalmas.

II. ELMÉLET

A SZÓKAPCSOLAT ELŐTÖRTÉNETE

Az „ürességtől való félelem” szókapcsolat nem került a pszichológia vagy a pszichiátria látóterébe, annak dacára, hogy latin fordítása, a „horror vacui” szókapcsolat évezredek óta ismert. Ebben az esszében – laikusként – mégis a fóbiák közé való felvételét javaslom, és így az alábbiakban úgy fogok beszélni róla, mint a fóbiák egyik létező válfajáról.

A horror vacui latinul azt jelenti, “irtózás az űrtől, az ürességtől”.^[40] A fogalom Arisztotelész leleménye, aki azt írja, hogy “a természetben sehol sincsen űr, mert [ha volna is,] a környező sűrűbb, folytonos anyag azonnal kitöltené a fellépő űrt.”^[41]

A horror vacui rendelkezik azon három ismertető jeggyel, amely a többi fóbiát is jellemzi. Az egyik, hogy a mélyén valamilyen félelem munkál, a másik, hogy az ú.n. elkerülő magatartáshoz vezet, a harmadik, hogy irracionális, és ebben a minőségében avatkozik bele életvitelünkbe.^[42] A fóbiák egy része élettanilag meghatározott negatív érzelem és kényszerképzet (obszesszió). Az a negatív érzelem és kényszerképzet azonban, melyet a horror vacui tünetcsoporttal kapcsolatban a figyelem középpontjába állítok, alapvetően szociálisan meghatározott irracionális érzelem és kényszerképzet, az ú.n. közösségi (szociális) fóbiák egyik válfaja.^[43] Ezért az Arisztotelész által használt görög szókapcsolat, a cenophobia – mellőzve most azt az értelmet, amelyben Arisztotelész használta – jogosnak látszik.

A horror vacui koncepciója Arisztotelész leleménye, aki azt írja, hogy “a természetben sehol sincsen űr, mert (ha volna is) a környező sűrűbb, folytonos anyag azonnal kitöltené a fellépő űrt.”^[44] A rendkívül mély és szemléletes szófordulatot a későbbiekben metaforikus ereje miatt használták, első sorban arra, hogy jellemezzék vele az egymással versengő felek harcát egy-egy kínálkozó lehetőség gyors, a másik felet kiszorító megragadásában. (…)

A jelenségnek kétféle oka lehet. Az egyik: félelem attól, hogy (valamihez képest) alulteljesítettünk. A művészt valamilyen homályos, szavakkal ki nem fejezhető szorongás keríti hatalmába: valami még mindig hiányzik; abból, ami van, még több, vagy még többféle kell. A másik: félelem magától az Űrtől. Félelem életének céltalanságtól és önazonosságának elvesztésétől; a kiközösítéstől és a kiszolgáltatottságtól. Az üres lap, melyet kezébe vesz, a Feladatot, ha pedig üresen marad, a Halált jelenti.^[45]

Alberto Moravia az unalom érzésével társítja ezt az érzést. Egyik regényének főhőse, véletlenül szintén egy festő, így vall erről:

“Az én unalmam arra a gyakori titokzatos esetre hasonlít, amikor egy lakásban kialszik a villany; az egyik pillanatban minden világos, minden nyilvánvaló, itt vannak a karosszékek, ott a díványok, kicsit messzebb a szekrények, a konzolok, a képek, a függönyök, a szőnyegek, az ablakok, az ajtók; a következő pillanatban pedig minden sötétség és üresség. (…) Unalmamat a tárgyak egyfajta betegségének is nevezhetném, amelynek az a lényege, hogy életerejük szinte egyik percről a másikra elsorvad vagy elvész; mintha egy szál virág egymást követő gyors átmenetekkel néhány másodperc alatt a szemünk láttára feslene ki, hervadna el, és porladna szét.”^[46]

Mindebben az arisztotelészi filozófia ösztönös megsejtése munkál. Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy ha a forma (eidosz) a dolog valósága, és a szobor – mint lehetőség (dünamisz) – úgymond „benne van” a kőben, az anyagban (hülé), akkor minél részletesebben kidolgozott a forma, annál kisebb a kőben maradó „űr”, és annál „valóságosabb” a mű.

III. CSOPORTOS PÓTCSELEKVÉSEK

Már most le kell szögezni, hogy a horror vacui jelensége nem pusztán pszichológiai, hanem szociálpszichológiai jelenség is lehet. Túlcselekvő magatartást nemcsak egy személy, hanem egy csoport, sőt egy intézmény is tanúsíthat.

Ezen kívül az egyén pszichikumán belüli „kommunikációs” folyamatok (psycho-communication) a csoportdinamika törvényei szerint valóságos személyek közötti kommunikációban is testet ölthetnek (interperszonális kommunikáció). Ugyanakkor arról sem szabad megfeledkezni, hogy ebben a „szereposztásban” mindkét fél, mind a megbízó, mind a végrehajtó a maga saját pszichikumával vesz részt. Ilyenkor a kényszergondolat a megrendelő oldalán jelenik meg, kényszercselekvése pedig egyben utasítás alakját ölti, a végrehajtás mozzanatát, a kényszercselekvést pedig az alárendelt, a beosztott személy valósítja meg. Az is előfordulhat, hogy a megbízó mind a feszültségoldásra irányuló cselekvés módjának (problem-solving strategy) kidolgázását, mind annak végrehajtását rábízza a beosztottra. Az értelmetlennek látszó, vagy nehezen teljesíthető feladat a végrehajtó beosztott esetében szintén kiválthatja a szorongást, az azt követő kompulzív kényszercselekvéssel együtt.

A horror vacui szociálpszichológiai formájának egy másik jellemzője, hogy – tekintve, hogy a kényszercselekvés hátterében álló hiányérzet (bizonytalanság-érzet, szorongás stb.) egyazon kultúrában egyidőben többeknél, akár tömegesen is felléphet – a feszültségre adott válasz egy-egy tevékenység-fajtában kulturális normává válhat. A kényszercselekvés ilyenkor a kényszeres normakövetés formáját ölti fel.

Az “űr” egészen elvontan, általában véve semleges valami, lehetőség bármilyen minőség megalkotására. A probléma azzal kezdődik, hogy bizonyos feladatokra egyfajta feladattervet készítünk magunknak – vagy másoknak, pl. beosztottjainknak, – melyek csupán üres kereteknek látszanak, és amelyeket teljesen szabadon „tölthetünk” ki „tartalommal”. Ez azonban merő illúzió. Ismét Arisztotelészhez fordulhatunk, aki szerint az első és legfontosabb ok – a forma. Amikor valami megvalósul, a rejtett forma „aktualizálódik”, láthatóvá válik. Tartalom nélküli forma nincsen, és ezért a pusztán keretnek látszó “forgatókönyv” egyszerre lehetőség – és korlát. (…)

NYOMTATOTT SAJTÓ

A nyomtatott és online sajtóban a címek, a bevezető (angolosan lead) és maga a cikk (body) együtt képezi azt a struktúrált teret, amely adott, és amelyet az újságírónak „be kell töltenie”. Rendesen elkészül a cikk, majd kap egy figyelemfelkeltő címet. Csakhogy „rohanó világban élünk”, melyben az újságírók eleve azzal számolnak, hogy olvasóik gyorsan, kapkodva, felületesen szemlézik az újságot, és ezért az ú.n. „piramis-elvű” cikkszerkesztés lett a norma. Ennek következtében egyre több fontos információ kerül a címekbe, ill. a lead-be, mely – hasonlóan a barokk címekhez – egyre hosszabb lesz, és már bevallottan is afféle tartalmi összefoglalásként fungál. Ugyanakkor a hírek legnagyobb része (legalábbis hírértéküket tekintve) egymondatos hír.^[47]

A probléma lényege az, hogy a kitöltendő tér méretét nemcsak a hírek érdemi terjedelme szabja meg, hanem a hírekben szereplő személyek, intézmények fontossága, az újság szerkesztőinek ambíciói, az olvasók várakozása stb. Kicsit olyan ez, mint a mozifilmek, amelyek – az alapötlettől függetlenül – 90 perceseknek készülnek. Az újságírónak tehát ki kell töltenie a norma által megszabott és struktúrált „űrt”, meg kell írnia a body-t, a hír kifejtését is, még akkor is, ha a címekhez és a lead-hez képest érdemben nem tud hozzátenni semmit. Ráadásul – részint az idő sürgetése, részint az igénytelenség miatt – a cím és a lead szövege gyakran szó szerint a kifejtésból van kiemelve. A túltengő redundancia (amitől egyébként minden médiaóktató tankönyv óv) önmagában bizonyítja, hogy a rendelkezésre álló tér kitöltése kényszeres és pótcselekvésszerű.

A nyomtatott sajtóban először a címoldalakkal találkozunk, melyeken (afféle tartalomjegyzékként) ott virítanak a címek, a felvezetőkkel, továbbá a cikkeknek az eleje, melyek valahol a lap belsejében folytatódnak. Az oldalt az a hiedelem tartja életben, hogy az olvasók jelentős része csak a lap első oldalát olvassa.^[48] Az ördög azonban a részletekben van. Azon balekok ugyanis, akik egyes cikkeket teljes terjedelmükben elolvasnak, gyakran bosszankodva tapasztalják, hogy a cikk első oldalon lévő „része” – hasonlóan a lead-hez – maga is összefoglalás volt. Természetesen szó szerint.^[49] Tehát a – gyakran egy-két mondatos – hírt négyszer kellett elolvasniuk a címekben, a felvezetőben, a cikk címoldalon lévő részében (ami tehát a lead része), és magában a kifejtésben.

ELEKTRONIKUS MÉDIA

Különösen a műsoros médiában bosszantó a dolog (ahol a lead-et headline-nak nevezik), mely helyettünk rendelkezik a mi időnkkel, és ezért kénytelenek vagyunk végighallgatni mind a hír kifejtését, mind a headline-t közvetlenül a hír előtt, olykor a hírműsort megelőző hirdetés előtt is (elő-headline), vagy a hírműsor végén összefoglalóként (utó-headline) – természetesen szó szerint.^[50] Az alkotók kényszeres magatartása a befogadó kényszerű magatartását vonja maga után. A médiának az a fajta unos-untalan hallható védekezése, amely szerint az állomást vagy a csatornát „le is lehet zárni” (ill. át is lehet váltani), álságos, mert ezek a protokollok mind nemzeti, mind nemzetközi szinten, mind a különböző természetű médiákban meglehetősen egységesek (mint ahogy azt az angol műszavak is jelzik). Valójában tehát nincs hová menekülni. A keret-sablonok és megoldások, a szövegek és képek állandó ismétlődése miatt a médiának ez a szelete nagyban hozzájárul ahhoz, hogy életünket sablonosnak, egysíkúnak, élménytelennek érezzük.

Márpedig a hírszerkesztők igyekeznek élményszerűvé tenni a híradásokat. Csakhogy ezt is bizonyos kényszeres cselekvések mentén próbálják megvalósítani. Számba veszik a híradás eszközeit és műfajait, valamint a rendelkezésre álló stábot, és – hogy nyugodtan alhassanak – úgy határoznak, hogy mindezen eszközöket fel is fogják használni. A bajok ismét azzal a görcsös elhatározással kezdődnek, hogy minden egyes hírrel kapcsolatban a legjobbnak gondolt – tehát ugyanazt a “forgatókönyvet” kell követni. Ez pedig a hír – az esetek legtöbbjében kimerítő – közlése a bemondó által – ne feledjük, az esetek legtöbbjében egymondatos a hír –, majd ugyanezen hír helyszíni beszámoló és riportok formájában, melynek során az összes érintett személy – a pártok vezetői, szóvivői, a felelős állami, önkormányzati tisztségviselők, a sértett, a vádlott, a rendőrség, az ügyésszég, az ügyvéd, a katasztrófavédelem szóvivője, a detoxikációs intézet vezetője, a munkatársak, az osztálytársak, a szomszédok, az utca embere stb. – nyilatkozik. Az ily módon feltáruló „űr” betöltésére – és az állandóan kopogtató média távoltartására – külön szakmák jöttek létre, elsősorban a szóvivői és a politológusi szakma.

A híradás érdekessége tehát – legalábbis a forgatókönyv szerint – biztosítva van. A probléma mármost abban ölt testet, hogy a helyszíni felvételen látható-hallható felelős személyek semmit sem tesznek hozzá ahhoz, amit a hír felkonferálásából már megtudtunk.^[51] Ilyenformán több személy szájából többször hangzik el a hír, mégpedig szó szerint, ráadásul (amint az várható) a leggyakrabban ugyanazok a személyek nyilatkoznak. Ha szerencsénk van, éppen ugyanaz a szöveg megy lent, a newsbar-on. Van olyan protokoll, amely szerint a riport vagy a híradás után a riporter vagy a műsorközlő összefoglalja nekünk mindazt, amit néhány perccel korábban hallottunk. A sietve összetákolt összefoglalás elnagyolt és szakszerűtlenségével „agyoncsapja” az interjút.

A vádlott egyébként (mint mindig) mindent tagad, védője pedig szó szerint ismétli meg az elhangzottakat. A rendőrség, az ügyészség szóvivője érdemben nem nyilatkozik, hiszen még hónapokba telik az iratok, a tanúvallomások, a bizonyítékok stb. vizsgálata. De az interjú “lemegy”. Amikorra a riporter kiért a helyszínre, a szereplők már elmentek vagy meghaltak, és mindent eltakarítottak. A helyszíni riporter ugyanazt mondja, amit már a felkonferáláskor hallottunk. Szó szerint. A helyszínen csak a kamerába bámuló embereket látjuk, és egy kutyát, amelyet láthatólag felizgatott a felfordulás. A telefonon felhívott személy nem veszi fel a kagylót, tehát nincs információ, a kapunál álló riportert nem engedik be, a politikus nem nyilatkozik, tehát a felvételt nem kellett volna a műsorba beszerkeszteni.^[52] De ha már kimentek, és elkészült, elénk teszik. A szomszédok nem láttak semmit, a gyilkost nem ismerik, tehát “rendes embernek” mondják. Lehet, hogy az élő közvetítésből csak azt tudjuk meg, hogy a szereplők még meg sem érkeztek, vagy hogy még nincs döntés, de nekünk ezt is látnunk és hallanunk kell. Azoknak a feladata a “túlhabzást” fékezni, akik működtetik.

Az “űr” kényszeres betöltésében a külföldi tudósítók is fontos szerepet játszanak, mellesleg azt is bizonyítják, hogy a vállalat tőkeerős, és korszerű technikával dolgozik. A tudósító azonban (mint a riportból is kiderül) semmilyen bizalmas információval nem rendelkezik, nagyjából szó szerint elmondja azt, amit napok vagy hetek óta tudunk a lapokból, vagy az internetről. Valószínűleg ő is onnan dolgozik. A protokoll szerint meg kell kérdezni, mi várható. Természetesen ő sem tudja.^[53] A korszerűség jegyében bizonyos sokkoló külföldi események kapcsán külföldön tartózkodó magyarokat is megkérdeznek, akik saját videó-üzenetben mondják el, amit az utca embere tudhat, azaz a semmit. Álljon itt egy idézet Mikszáth Galamb a kalitkában című kisregényéből, melyből kiderül, hogy a polgári demokratikus nyilvánosság így működik:

„Természetes, hogy az illető vésnök is nyilatkozott. Mert hiszen a nyilatkozatok földje ez. Az egész társadalom csodálatosan össze van kuszálva nyilatkozatokkal. Itt mindent nyilatkozatokkal gyógyítanak. Nyilatkozatok bizonyítják, hogy valamely asszony erényes, hogy valamely férfi tiszta jellem. Nyilatkozatokkal reparáltatik a törvény is. Ha a kormány valami hibát tesz, nyilatkozik. Még maga a király is nyilatkozik, ha rossz hangulatból jót akar csinálni. Nyilatkozik itt mindenki. A nyilatkozatok az ország aprópénze. Ezzel fizetnek, ezzel élelmeznek. Ha valaki a lábát ficamítja ki az utcán, az utcaseprő nyilatkozik, hogy ő nem hagyott elszórt dinnyehajat a kövezeten. Ha a beteg meggyógyul, nyilatkozik, hogy életét az orvosnak köszöni, ha meghal, akkor az orvos nyilatkozik, hogy ő nem volt oka a halálának. A patikáros is nyilatkozik. Csak éppen maga a halott nem nyilatkozik. S ez is valami.”

A protokoll szerint azokkal a hírekkel kiemelten kell foglalkozni, amelyekről “mindenki beszél”. Ez is csapda. Hiszen amiről mindenki beszél, már nem hír.^[54] Most már csak az a hír, hogyha az ügyben valamilyen új hír ütötte fel a fejét. Ha nem, a dolog visszafelé sül el, mert annál kevés utálatosabb dolog van, mint egy “hírt” apró különbségekkel újra és újra végighallgatni.

A protokoll – nagyon helyesen – azokra is gondol, akik még egyszer sem hallották a hírt. Ilyenkor következik a híradás “mint ismeretes” szerkezeti része, ahol – hála a könnyen kezelhető technikának, akár egy húszperces “dossziét” is le lehet adni a pótlólagos tájékoztatás vagy emlékeztetés ürügyén. Lehet, hogy a képszerkesztőnek, a vágónak élmény a korábbi képanyag gyors visszakeresése és újbóli megszerkesztése, a nézőt azonban – amikor már huszadszor látta az összeállítást – már-már ájulás környékezi.

A protokoll szerint, ha egy mód van rá, helyszíni riportokat kell csinálni, hogy “tanúi” lehessünk az eseményeknek, és “élményben” legyen részünk. Nyáron a dögletes melegben, télen a hóesésben. A strandok kinyitása – legalább is a protokoll szerint – hatalmas élményforrás. Ugyanígy a gyerekek. Ha gyerek van a közelben, is meg kell szólítani. “Olyan meleg van, hogy alig lehet kibírni” – mondja egy idős nő, csípőre tett kézzel; “Jó a fagylalt” – mondja a gyerek. “Ekkora havat még nem láttam” – mondja egy idős úr, lapáttal a kezében. ”Hát…” – mondja kérdésre elgondolkodva a kisgyerek. Ugyanígy forog a kerék a zivatarok, az árvizek és az inluenza-járványok idején. (Kötelező kép: éppen beadják valakinek az injekciót.)

A Rádiós riportban ez az “élmény” a gyerekek, a vonat, a műhely, az autópálya fülsiketítő zaja, melyben sem a riporter, sem a riportalany beszédét nem lehet érteni. Nem is ez a fontos, hanem a helyszín, pontosabban a “jelenlét” varázsa. A forgatókönyv szerint mentős riportban a mentőautó szirénázása kötelező, mégpedig a riport végén, “slusszpoénként”.

Ismétlem: a kényszeresség nem abban van, hogy a szerkesztőségek híreket, riportokat stb. adnak, hanem abban, hogy az eltervezett protokoll (az “űr”) szerint ha esik, ha fúj, ugyanazt a forgatókönyvet kell végigkövetni, és bármilyen, hírre vagy érdekességre még csak nem is emlékeztető “tartalmat” is közre kell adni. A rádióállomásoknak van egy óránként visszatérő műsorszáma, és ez az útijelentés. Az ötlet nem rossz: ha pl. forgalmi dugó, baleset, felvonulás stb. miatt) lezárnak egy útszakaszt, egy hidat, el lehet kerülni. Csakhogy mihelyt megvan a kapacitás, attól kezdve ő az úr. Ha tehát a forgalmat sehol, semmi nem akadályozza, a szerződött intézményt úgy kapcsolják, mint a parancsolat, és akkor is leadják a jelentést, hogyha nem volt semmi jelenteni való.

Hasonló a helyzet az ú.n. vágóképekkel. Mivel a televízió látható műsort sugároz, minél több képet kell közölni – mégpedig minden áron. Már régen túl vagyunk a helyszíni riportok képanyagánál. Ma már ott tartunk, hogy egy jövőbeli eseményt is meg tudunk jelentetni hasonló múltbeli események képanyagából, vagy meg nem történt eseményeket valósághűséget sugalló fotóval, videóval szimulálunk. Az iskolákban, az utcán és a bírósági termekben rutinszerűen elkészített képanyag azonban nem világít meg semmit, és élményt sem nyújt. Ráadásul (a személyiségjogok miatt) egyre több embernek van „kitakarva” az arca; más felvételeken pedig csak végtagokat látunk.

Miután a szerkesztők mindenféle “űrt” kitöltöttek, mi pedig végigolvastuk, -néztük és -hallgattuk, az az érzésünk támad, hogy alig kaptunk valamit. Vagy elvettek tőlünk valamit? Egyik legszemélyesebb és pótolhatatlan tulajdonunkat, az időnket, bizonyosan. De, a legsúlyosabban az esik latba, hogy (miközben igyekeztünk lépést tartani az eseményekkel) egy pillanatra sem sikerült kiszabadulnunk a mindennapiság szorításából. A „felszín” robaja alatt továbbra is hallgat a „mély”. A danaidák hordója üres maradt.

Mindez persze nem jelenti azt, hogy a veszteség a nézőkben-hallgatókban is tudatosodik, és a becsapottság érzése lesz rajtuk úrrá. Az önmagában is visszás helyzet ironikus felhangját az adja, hogy az átlag “felhasználó” – a média technikájának folyamatos fejlesztése, a „fogyasztónak” tett különféle gesztusai stb. eredményeképpen – meg van győződve arról, hogy kapott valamit, hogy a média az ő szolgálatában áll, és ez megelégedéssel tölti el.

A nézettségre való örökös hivatkozással két baj van. Az egyik mindjárt az, hogy az átlagos “felhasználó” csak abban a perspektívában tudja megítélni a “termékeket”, amely rendelkezésére áll. A lehetőségekkel nem foglalkozik, nem kutatja, még csak nem is gondol rájuk. Ha egy iparág, ha kartellbe tömörül, az árfekvéseket magától értetődővé teszi, még akkor is, ha bekerülő költségei töredéke annak, mint ami árai sejtetnek.^[55] Hasonlóképp, a médiaipar által “bekerített” fogyasztótól sohasem lehet megtudni, hogy ez vagy az a műsorszám, csatorna stb. mennyire tetszik neki, csak azt, hogy az uniformizált “forgatókönyvek” szorításában elkészült műsorok közül melyik tetszik neki jobban, és melyik kevésbé. Amit Theodor W. Adorno és Hanns Eisler 1936-ban írt, az ma is igaz: “ma a kultúripar csaknem minden terméke objektíven unalmat áraszt, ám a fogyasztók lendületét annyira megdolgozta a gyár, hogy rá sem ébrednek a végigélt unalom tudatára.”^[56]

Valóság, 2015. február. (Rövidítve)

FÜGGELÉK

EGY MŰKEDVELŐ MAGATARTÁSPSZICHOLÓGIAI HIPOTÉZISE
(Homo Ludens szindróma)

A horror vacui alapját valamilyen félelem és valamilyen ahhoz kapcsolódó kényszerképzet vagy egyszerű lustaság képezi. A horror vacui-ra utaló érzelmi állapot leginkább a félelem legenyhébb fokával, az aggodalommal (concern, distress, konkúció) és a szorongással (anxiety, ankszitudó) határozható meg, tehát nem éri el a rémület, a rettegés, vagy a depresszió fokát, ami gyógyításra szorul. Lehet ez a stressztől (dendrophobia) vagy a kudarctól való félelem (atychiphobia).

A voltaképpeni problémát az okozza, hogy – mint W. Weiten és M. A. Lloyd mondja –, ahelyett, hogy kritikusan tekintenénk saját megismerő-értékelő tevékenységünkre, valamint ahelyett, hogy megpróbálnánk önmagunk érzelmi reakcióját megváltoztatni, gyakran ösztönösen elfogadjuk azt.^[57] S. Folkman és Richard S. Lazarus alapján még azt tehetnénk hozzá, hogy ahelyett, hogy megpróbálnánk a stresszorról kialakított sarkosan negatív képünket mérsékelni, és bizonyos távolságot tartani attól, tehetetlenül áldozatává válunk.^[58] Ahelyett, hogy bizalommal fordulnánk másokhoz, hogy szempontokkal, érzelmi támogatással segítsenek megoldani a problémát (social coping), önbizalomhiányból és a megszégyenüléstől félve, szorongva egyedül őrlődünk; végül pedig, valamely probléma előre megfontolása (proactive coping)^[59] helyett valamilyen pótcselekvés mellett döntünk.

A feltételekhez elégtelenül alkalmazkodó gondolkodásmód (maladaptive cognitions) és érzelmek (maladaptive emotions) ilyenformán a nehéz helyzetekkel (stressors) megbírkózni tudó készség hiányához (maladaptive coping skills) vezetnek. E magatartásbeli diszfunkciók egyike a kényszerbetegség (obsessive–compulsive disorder, OCD), melynek egyik válfaja a horror vacui tünetegyüttese. Ezek típusa és száma végtelen. Ilyen lehet – a tudatot romboló megoldási kísérleteket nem sorolva ide – a „búfelejtő”, stresszoldó belefeledkezés valamilyen pozitív tevékenységbe, mint amilyen a munka (ang. workaholism) és általában a túlzott megfelelési, szabálykövetési, rituális magatartás; a kényszeres gyűjtögetés, beleértve a rendrakási, rendszerezési, sorba rendezési, szimmetriabetartási, aprólékoskodó magatartás, amihez könnyen társul a tökéletességre való törekvés (maximalizmus, perfekcionizmus).

A fent említett „lustaság” szó nem pontos, hiszen a pótcselekvés általában kerülőút, – és a kerülőutak hosszabbak, mint a célhoz vezető út –, és ezért általában több munkát (energiát és időt) igényel. A „lustaság” valójában a gondolkodásra vonatkozik, mivel a gondolkodás – annak ellenére, hogy fizikai munkát nem igényel – sokak számára (és időnként talán mindenki számára) – olyan erőfeszítést jelent, amit nem szívesen vállal. (Jó példa erre a tanulás.)

A kényszeres tevékenységnek gyakran eredménye van: a legyártott, elraktározott termékek, a megvásárolt, elraktározott áruk, a DVD-re felvett filmek. Ezekkel nemcsak a mennyiségük a baj, hanem az is, hogy figyelmen kívül hagytuk, alkalmasak-e a felhasználásra. Nagy mennyiségük áttekinthetetlenné teszi őket, költséges a beszerzésük, a tárolásuk, stb. Rosszul mérjük fel mások, sőt saját igényeinket, olyan ruhákat, könyveket stb. is megveszünk, amelyekről pedig tudhatnánk, hogy sohasem fogjuk felvenni, elolvasni stb. Tehát gondolkozás nélkül cselekszünk. A következmény gyakran a túltermelés, túlteljesítés, melynek tükör-fogalma a pazarlás. T. Earley írja, hogy egy üzem tulajdonosa – attól való félelmében, hogy nem fog tudni azonnal eleget tenni a megrendeléseknek – állandóan egy évi produkcióját raktározta, ami miatt akkora volt a vesztesége, hogy majdnem tönkrement. Üzleti tanácsadót hívott, aki felhívta erre a figyelmét, ő viszont azt válaszolta, el sem tudja képzelni, hogy a vállalat a készlet nélkül működni tudjon. Úgyhogy minden maradt a régiben, és a vállalat tönkrement.^[60]

A horror vacui fellépése, csakúgy, mint az OCD kialakulása, és csakúgy, mint a nehéz helyzetekkel való megbirkózás általában, nemcsak a személyiségjegyektől függ, hanem a szűkebb és tágabb társadalmi környezettől is, hiszen diszfunkcionális tevékenységet nemcsak magunk végezhetünk, hanem arra másokat is utasíthatunk. A pótcselekvések értékelése hasonló a többi elhibázott alkalmazkodási technikához. Amíg az adaptív módszerek javítják a funkcionálást, a maladaptív stratégiák csökkentik ugyan a szimptómákat, de megerősítik a rendellenes viszonyokat (disorder). A maladaptive technikák tehát ha rövid távon esetleg eredményesek is, hosszú távon nem. Nemcsak időrablók – többek között a helyes cselekvés gyakorlásától is elveszik az időt, – hanem, mint (bizonyos mértékig) irracionális pótcselekvések, haszontalanok, vagy éppen káros eredményeket eredményeznek.

Mint a tanulmány bizonyítja, a horror vacui diszfunkcionális magatartásmintája különösen a legérzékenyebb területen, a kommunikációban és a művészi alkotásban okoz károkat – gyakran lerombolva, és ezáltal megsemmisítve a kívánatos pszichológiai vagy művészi hatást. Emiatt különösen az ezeken a szakterületeken dolgozóknak érdemes gondolni vele mind önmagukkal kapcsolatban, mind munkatársaik tekintetében.

A horror vacui, mely – a többi kényszerképzethez hasonlóan – a körülmények helytelen felfogásának (distorted cognitions) olyan hibás mintáiból ered, mint a meggondolatlan, önkényes következtetés; a szelektív gondolkodás és a túláltalánosítás; a mások iránt érzett empátia vagy a konformitás uralma;^[61] vagy a kedvezőtlen momentumok túlértékelése és a kedvező momentumok alábecsülése (ú.n. negatív séma). Általában merev, kizárólagos jellegű értékelő elképzelésekre (cognitive evaluations), attitüdökre támaszkodó irracionális vélekedésekből áll, és emiatt kényszerítő jellegű, semmilyen alternatívát el nem ismerő szükségletekben (DEM), esetleg a megsemmisüléstől való irracionális rettegésben (AWF), vagy beszűkült önértékelésben (SD), vagy csökkent tűrőképességben (LFT) nyilvánul meg. A szorongás tehát éppúgy lehet objektíve megalapozott (amennyiben valóban nehéz, megoldhatatlan helyzetben vagyunk), és objektíve alaptalan (amikor helytelenül fogjuk fel és úgy is értékeljük helyzetünket).

Mindazonáltal diszfunkcionális érzelem, mert olyan magatartásra motivál, mely céljainkkal, adott esetben a saját csoport vagy a tágabb környezet: a csoport vagy a társadalom érdekeivel is ellentétes eredményre vezet.^[62] A nyomában kialakuló kényszerképzet sem különösebben terhes, vagy fenyegető, vagy kínzó; talán nem is tudatosodik bennünk. Feltételezésem szerint ugyanazt a magatartást többféle kényszerképzet is kiválthatja (idioszinkrázia).

Amilyen könnyen kialakul, olyan könnyen, magától, el is múlhat. A cselekvésnek többféle célja lehet; az egyik feltétlenül a szorongás csökkenése. A cselekvés közvetlen célja talán racionális, de ösztönzése kényszeres. Az is előfordulhat, hogy a cselekvés elsődleges célja a feszültségoldás, de értelmes célokkal társul, melyekkel az illető sikereket is elérhet.

E késztetések mögött gyakran a közösségi normáknak való megfelelési kényszer áll, ami mögött viszont a referenciacsoport pozitív értékelésének igénye és a csoportból való kiűzetéstől (exkommunikáció) való, – végső soron a „megsemmisüléstől” – való félelem áll. A kissé drámai megfogalmazás ellenére ezek az érzelmek megmaradnak az elviselhetőség szintjén, és különösebben nem akadályozzák normális életvitelünket. A válaszreakció – ebben az esetben a túlteljesítés – ritkábban tudatos (a szónak abban az értelmében, hogy nem tudatos döntés következménye) – és csak később válik tudatossá (a szónak megint csak abban az értelmében, hogy csupán tudunk róla, de nem folytatjuk szándékosan). A horror vacui a többi OCD magatartáshoz hasonlít abban is, hogy ismétlődő jellegű tevékenység. Az sincs kizárva, hogy – hasonlóan más fóbiákhoz – kondicionálás útján alakul ki bennünk, például modellkövetés útján.

A horror vacui mögött bizonyos – talán még nem kóros, csupán káros – tudati magatartásformák rejlhetnek. Ahelyett, hogy a dolgokat reálisan értékelnénk, bizonyos kedvezőtlen tények stb. jelentőségét megpróbáljuk csökkenteni (trivialization); illetve a kedvezőkét túlzottan felértékeljük (idealization). Ahelyett, hogy minden körülmények között megőriznénk igényességünket, a kényelmetlen feladatok előtt leszállítjuk igényeinket (aim inhibition); ahelyett, hogy a kellemetlen tényekkel szembenéznénk, magunk előtt letagadjuk őket (negáció). Ennek egyik fajtája, hogy egyes múltbeli eseményeket önkényesen „nem tudottnak” nyilvánítunk (disszociáció);^[63] vagy ahelyett, hogy bátran szembenéznénk kényelmetlen emlékeinkkel, gondolatainkkal vagy érzelmeinkkel, elkülönítjük őket (a magunk által) elfogadott gondolatainktól (compartmentalization).

A „beszűkült tudat” helytelen reagálásmódokat vált ki. A horror vacui által jellemezhető magatartásokkal a probléma megoldására irányuló technikák közül nem a célravezető (adaptive coping strategies), hanem valamilyen (a dolog lényegét tekintve) eredményre nem vezető stratégiát követiink (maladaptive coping vagy non-coping). Ahelyett, hogy bátran szembenéznénk egy szorongást kiváltó helyzettel, mindent megteszünk, hogy kikerüljük azt (anxious avoidance), esetleg az első figyelmeztető jelre elmenekülünk (escape),^[64] ami a feladat megtagadását jelenti (passzív agresszió). Ahelyett, hogy bizonyos fenyegető körülményekkel felvennénk a harcot, csupán tudakozódunk, rágódunk rajtuk;^[65] vagy bénultan („bátran”) „bevárjuk” őket;^[66] vagy a körülmények nyomásának engedve cselekszünk (acting out, not coping). Ahelyett, hogy önállóan póbálnánk megoldani szorongató helyzetünket, valaki másra támaszkodunk (safety behaviors); vagy valaki másra helyezzük át a felelősséget (attack mechanisms). Mások segítségének kérése helyett (social coping) egyedül próbáljuk megoldani a problémát. Ha a helyzet kényszerében cselekszünk, a fontos, de fenyegető mozzanatokról lényegtelen, de nem fenyegető mozzanatokra helyezzük a hangsúlyt (freudiánus displacement activity); vagy a célravezető cselekedetek helyett olyanokat választunk, amelyek kevésbé látszanak fenyegetőnek (substitution); vagy a fontos, de fenyegető mozzanatokat utalásokkal cseréljük fel; vagy egy kis haladékért valamilyen rituális cselekedeteket végzünk (performing rituals).

Ilyenkor vagy önszuggesztióval hitetjük el magunkkal, hogy azok eredményesek lesznek, vagy – mivel azt tapasztaljuk, hogy mások is csinálják – megint csak úgy gondoljuk, hogy a mi esetünkben is eredményesek lesznek. Vagy, (mivel mások is csinálják,) mintegy feloldozzuk magunkat az alól, hogy magunk is meggyőződjünk a magatartás eredményességéről. Valójában nincsenek hatással a stresszorra, vagy éppen még jobban megnehezítik a helyzetet. A pótcselekvést oly módon is megválaszthatjuk, hogy közben meg tudjuk őrizni egyrészt pozitív önképünket, másrészt másoknak a rólunk kialakított képét. Ilyenkor a pótcselekvést annál nagyobb szorgalommal végezzük (reakcióképzés); vagy éppen ellenkezőleg, a teljesítményvisszatartás (low-effort syndrome) eszközéhez nyúlunk a beilleszkedés megkönnyítése céljából.^[67] Végül pedig olyan pótcselekvéseket végzünk, aminek semmi köze sincs a valóságos feladathoz, és a megoldásnak még csak a látszatával sem kecsegtetnek (displacement activity).

Ha a freudista magyarázatokat követjük, a horror vacui mögött munkálkodó szorongást úgy akarjuk csökkenteni, hogy a pótcselekvéssel vagy érzelmi távolságtartást (izolációt), vagy a szorongást kiváltó ok tudattalanba süllyesztését (repressziót), vagy az elvállalt, de nem kívánt teendők halogatását, megtagadását (passzív agressziót), vagy a kívánt magatartás helyett annak ellenkezőjét (kompenzáció) alkalmazzuk. Abból is származhat szorongás, hogy valamilyen – amúgy nem a kedvünkre való – kötelezettséget vállalunk el, melyet nem merünk felmondani).

---

Jegyzetek

1. Bob Levin interjúja S. Clay Wilsonnal. The comic journal, 2012, márc. 27 — A kényszeres magatartás alapja ebben az esetben a kulturális normakövetés. ↑

2. Az agorafóbia „diagnózis” mindazonáltal nem pontos, mert vagy a nyílt tértől, tehát az eltévedéstől, vagy a zárt tértől, tehát a bezártságtól való félelmet jelenti. Itt azonban nem ezekről van szó. ↑

3. Lou Washington: The Waste of Over Production, Cincom, 2009. nov. 12. ↑

4. Frans Hogenberg (1535-90): Die blau huicke. Kétlapos metszet, 38×57 cm.1558. Jelenleg két példány látható belőle, egy Amszterdamban és egy Brüsszelben. ↑

5. Johannes van Doetecum (1530-1605): De Blauwe Huijcke, is dith ghenaemt, maer des Werrelts Idel sprocken, hem beeter betaemt, 1577. kézzel színezett négylapos rézkarc. (377mm x 441mm) Rijksmuseum, Amsterdam. ↑

6. Pieter Bruegel (1525-1569): Flamand közmondások, Berlini Gemäldegalerie. A kép eredeti címe: A kék kabát vagy a világ ostobasága. — Bruegel a válogatást jelentős részben Hogenbergtől vette át. ↑

7. Erre a körülményre Robert Baldwin hívta fel a figyelmet. Language and Power in Bruegel’s „Netherlandish Proverbs.” Az előadás a Tizenhatodik századi tanulmányok elnevezésű konferenciára készült, St. Louis, October, 27, 1990. ↑

8. Id. Pieter Bruegel: A hét fő erény, Caritas. Ered. Metszet. 31.75cm x 24.77cm, 1559-1561. Museum Boijmans. ↑

9. Pieter Bruegel: Gyermekjátékok, fa, olaj, 1560, bécsi Kunsthistorisches Museum. — Bruegel becsvágyát jellemzi, hogy “ilyen részletességű kortörténeti dokumentum a gyermekek tevékenységeiről sem leírásban, sem más képen nem maradt ránk.” Erdődy-Nagy Orsolya: Gyermekkép a 16. századi Németalföldön idősebb Pieter Bruegel művein. Iskolakultúra, 2010 7-8. sz., 141. old. ↑

10. Richard Muhlberger: What Makes a Bruegel a Bruegel? New York: Metropolitan Museum os Art and Viking, 1993, 15-16. old. ↑

11. Muhlberger, u.o. ↑

12. Id. P. Bruegel azóta elveszett rajzáról (Brüsszel, 1525-30 között) készített fametszet-másolat (Pieter van der Heyden, kiadó Hieronymus Cock, 1559). Ugyanabban az évben kelketkezett, mint A kék köpeny. ↑

13. Honoré de Balzac: Béatrix, 1838-1844. ↑

14. Alfons (Ali) Mitgutsch, grafikus (sz. 1935). Nyomdásznak tanult, de később a müncheni Grafikai Akadémiát is elvégezte. Az ötletgazda Kurt Seelmann gyermekpszichológus volt. ↑

15. Silja von Rauchhaupt: Das Dasein, ein Wimmelbuch. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2010. aug. 27. – A Das Schönste wilberbuch kritikája, Coppenrath, 2010. ↑

16. Lásd különösen: Mein schönstes Wimmelbilderbuch. Ravensburger Verlag GmbH; 6. Edition, 2009. ↑

17. 1987-től Walker Books, UK, majd Little, Brown and Co., US. Nálunk: Vili. ↑

18. Cindy Stivers: Up Against the Waldo, 1990. dec. 14. Entertainment Weekly. — Martin Handford, a Wikipediából, a szabad lexikonból. ↑

19. Forrás: Martin Handford: Where’s Wally?. Professional Moron Daily Doses of Silly Humour & Culture. https://professionalmoron.com/2020/04/04/wheres-wally-by-martin-handford/ ↑

20. Stivers, uo. ↑

21. A Véres idők folyóirat 16. száma, 2014. febr. 23. Passion Times Ltd. ↑

22. Forrás: Cantonese Proverbs in One Picture. 2014. febr. 25. In: Blog of Cantonese Resources. ↑

23. Balzac, u.o. ↑

24. L. 2009 – 2012 Tinga Tinga Studio, Daniel. — a Wikipediából, a szabad lexikonból. ↑

25. Tanzania Art — a Wikipediából, a szabad lexikonból. ↑

26. Ebben minden bizonnyal Tanzánia demokratikus átalakulása is szerepet játszik. — A Tinga-tinga Szövetkezet 1990-ben alakult meg, alapító tagjai Mitole Saidi, Teven Mkuba, Kalembo Katengo és Anthiny Jonas volt. ↑

27. Esther: An introduction to Tinga Tinga. In: On the Slopes of Kilimanjaro, 2013. febr. 27. ↑

28. Ezért is van, hogy Godfrey képei kerülik a takarást. Alakjai, akár az egyiptomi ábrázolásokon, a nézővel szemben vagy teljes profilban állnak vagy űlnek. — Emlékszünk, annak idején Hogenberg és Doetecum is különféle attributumokkal erősítették meg alakjaik identitását. ↑

29. Tinga Tinga Art — a Wikipediából, a szabad lexikonból. ↑

30. Malangatana Ngwenya (1936-2011): Az utolsó ítélet, 1961. David Willton Bell Gallery. ↑

31. Malangatana Ngwenya: Monstros Grandes Devorando Monstros Pequenos, olaj, 1961 Galeria Museu Hloyasi ↑

32. Holland Cotter: Malangatana Ngwenya, Mozambican Painter and Poet, Dies at 74, The New York Times, 2011, jan, 8., nekrológ. ↑

33. Molnár Antal: Brahms. Zeneműkiadó, Bp. 1959. 176. old. ↑

34. Uo., 180. old. ↑

35. L. Carl Dahlhaus: Liszt, Schönberg und die große Form. Die Musikforschung 41 (1988), 202–213. old. —A vezérmotívum csupán olyan „mankó” volt Wagner, mint a jelképek a festők kezében. ↑

36. A zenei gyakorlat ebben is kegyetlen: hosszabb darabjait lerövidítve, „meghúzva”, adják elő. ↑

37. Opera két felvonásban. Libretto: Német László-Szokolay, bem. Magyar Állami Operaház, Bp. 1973. okt. 26. ↑

38. Vendôme Abbatiale de la Trinité. Wikipedia.org. ↑

39. Jean Duvet: Babilon eleste Metszet. (30 x 21 cm) a 23 tagból álló Apokalipszis sorozat egyik tagja, 1555. ↑

40. Latin kifejtése: “Natura abhorret vacuum”, azaz: „a természet iszonyodik az ürességtől”). Görögül: cenophobia. Pozitív megjelölése: plenizmus (a latin plenum szóból): az űr kitöltése. ↑

41. G. Galilei azonban már megsejtette, E. Toricelli pedig bebizonyította, hogy a megállapítás nem általános érvényű. ↑

42. V.ö. L. A. Lefton: Psichology, 6. kiad. Allin és Bacon, Boston, 1997. ↑

43. A besorolásban az Amerikai Pszichiátriai Szövetség osztályozására támaszkodtam. American Psychiatric Association: Diagnostic and statistical manual of mental disorders (DSM-IV, 1994., 4. kiad.) Washington, DC. ↑

44. Arisztotelész: Fizika, IV. könyv, 8. rész. ↑

45. A Mindenségről elmélkedő Blaise Pascal szavai jutnak eszembe: „E végtelen terek csöndje megrémít.” ↑

46. Alberto Moravia: Az unalom, Európa Könyvkiadó, Bp. 1971. 19. old. ↑

47. A hír “hosszát” – talán meglepő módon — nem azzal mérem, hogy mennyit lehet rőla írni, hanem azzal, hogy mennyit lehet róla tudni, ill. hogy a róla szóló cikk mennyi információval szolgál. ↑

48. A „potenciális olvasó” órahosszat várakozik egy újságstand előtt, kiguvadó szemekkel olvassa a vele szemben ülő utastársa által tartott újságot stb. ↑

49. Az csak hab a tortán, ha a belső szöveget szó szerint hozó “kibővített lead” a belsö szövegre mint “folytatásra” utal. Az is előfordul, hogy a cikk folytatása más cím alatt fut, mint az eleje. ↑

50. A szó szerinti ismétlések származhatnak időhiányból, lustaságból, de abból is, hogy az újságírók nem merik a mások által kapott híreket átfogalmazni, még akkor sem, ha azok pontatlanok vagy nyelvileg helytelenek voltak. ↑

51. A különös narráció nyomán ugyanis az a benyomás keletkezik, mintha a hír forrása a bemondó volna, a hír valódi forrása pedig csupán illusztráció. ↑

52. Jó, tudom, az is hír, hogy nem nyilatkozik. De nem is élmény. ↑

53. A „mi várható?” kérdés minden média protokolljának egyik legfontosabb eleme. Annak dacára, hogy sohasem szolgál meglepetésekkel, viszont előre kiszámítható. Az interjúalanyok az esetek jelentős részében kitérnek a válasz alól. De ha el is vállalják a választ, akkor is tudható, hogy a jövőbe ő sem láthat. ↑

54. A “hír” különben is elveszítette eredeti jelentését. A szerkesztőségek képesek akár a newsbar-on, akár műsorként napkon át változatlanul leadni ugyanazokat a híreket. Az „újabb ház omlott össze Franciaországban” közlés harmadnap azt a benyomást keltette bennem, hogy ez már a negyedik ház! ↑

55. Sosasem felejtem el Michael Moore Sicko c. filmjében azt a jelenetet, amikor az Egyesült Államok-ból érkező túristák megtudták, mennyibe kerül Kubában a kalmopirin. (Prod. M. Moore és Meghan O’Hara, The Weinstein Company, Dog Eat Dog Films, USA, 2007.) ↑

56. Th. W. Adorno és H. Eisler: Filmzene, Zeneműkiadó, Bp. 1973. 138. o. ↑

57. W. Weiten & M.A. Lloyd: Psychology Applied to Modern Life (9th ed.). Wadsworth Cengage Learning, 2008. ↑

58. Susan Folkman and Richard S. Lazarus: Coping and Emotion. In: (Nancy Stein et al. eds.) Psychological and Biological Approaches to Emotion, 1990. VAGY: S. Folkman & R. S. Lazarus:. Coping as a mediator of emotion. Journal of personality and social psychology, 54(3), (1988) 466–75. o. ↑

59. Linda Brannon & Jess Feist: Personal Coping Strategies. In: Health Psychology: An Introduction to Behavior and Health: An Introduction to Behavior and Health (7th ed.), 2009. Wadsworth Cengage Learning. 121–3. o. ↑

60. T. Earley: Waste of Overproduction: Causes, Symptoms, examples and Solutions. Lean Manufacturing Tools, 2014. ↑

61. A fóbiák egymásba kapcsolódhatnak. A konformizmus kényszere mögött gyakran a kötelességszegéstől (paralipophobia), a megítéléstől (social phobia), a nevetségessé válástól (gelotophobia), a felelősségtől (hypengiophobia), a kritikától (rhabdophobia), vagy az egyedülmaradástól (anuptaphobia), ill. az egyedülléttől való félelem (isolophobia) munkál. ↑

62. L. W. Dryden, R. DiGiuseppe, M. Neenan: A Primer on Rational Emotive Therapy. 2. kiad. Champaign, Illinois, Research Press, 2003. ↑

63. A tájékozódás, vagy az önmagunkkal való szembenézés elkerülése mögött gyakran a gondolkozástól való félelem (phronemophobia), vagy a valaminek a tudásától való félelem (epistemophobia) munkál. ↑

64. Joachim Stoeber & Dirk P. Janssen: Perfectionism and coping with daily failures: Positive reframing helps achieve satisfaction at the end of the day. In: Anxiety, Stress & Coping 24 (5) (2011) 477–97. o. ↑

65. Robin Skynner & John Cleese: Life and How to Survive It. London, 1994. 53–6. o. ↑

66. A bénultság mögött gyakran az újtól (cenophobia), a döntéshozataltól (decidophobia), a munkától (ergophobia), vagy az időmúlástól való félelem (chronophobia) munkál. De elképzelhető a feladatok nagyságától, a kellemetlen kimenetek végtelenségétől, azaz a végtelentől való félelem (aperiophobia) fellépése is. ↑

67. Otto Fenichel: The Psychoanalytic Theory of Neurosis. London, 1946. 554. o. ↑